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理性主義美學范文1
英國伯明翰不出庭律師威廉－威爾斯于1838年出版了一本名為《情況證據的原則散論》的書。這是其實踐經驗的成果，也是其在業余時間廣泛閱讀的產物。稱之為《散論》是相適宜的，因為它不同于任何種類的標準的法律書。其設計既不是為了充當實務者的參考書，也不是為了做學生的課本，同時也不是為了學術爭鳴。該書的理論性也不強。作者所想做的，是對情況證據的主導性原則作出協調的闡述。他也涉足于哲學領域，對洛克等人的邏輯學和蓋然性理論也廣泛涉及，但內容的主要部分是對源自著名審判、自己經歷以及法律報告的有關內容的說明。誠然，與后來的學者雷姆和莫爾一樣，他看起來是相信對爭議事實判例記錄的研究可以為具有一致性和穩定性的理性原則和自然正義的原則提供基礎。他認為調整情況證據的原則是“歸納法規則”，但是他是否認為它們具有法律規則的地位則尚未可知。他幾乎沒有提到過證據的排除規則，并且明確反對那種強制性的用以構成法定證明的證據類型和數量規則。對威爾斯該著作的恰當解釋，是不將它視為一本證據法著作，而是將它作為處理情況證據的實用性著作，用威格摩爾的話來說，它是對證明科學的一種貢獻。因此，如果說它還不是過于深刻或具有原創性的話，那么，它的確是一本可讀性著作，這也就是它之所以在美國、印度和英國廣為流傳的緣故。后來的版本中增加了大量關于科學證據方面的內容，雖然它幾乎沒有涉及法律原理，但也因此而成為律師手中的流行手冊。
（八）、貝斯特
貝斯特（William Mawdesley Best，1809-1869）是英國格雷律師學院的出庭律師，于1844年發表了著作《論法律推定和事實推定》；該書主要涉及的是刑事案件中的情況證明問題。五年以后，貝斯特又一本更加廣泛的專著《證據法原則》（后來改名為《貝斯特論證據》）問世，不久便成為經典著作。貝斯特既是學者又是律師，他的研究領域超越了英國的權威判例的范圍，而涉足了哲學著作、大陸法系著作以及羅馬法著作以及其他著作。這是一本涉及面廣而又文辭優美的學術著作，后來理所當然地確立了其標準的高級教科書的地位，最終又成為權威性著作。貝斯特預期的目的是探求奠基于證據規則背后的原理，而不是為實務界提供另一本應用性著作，但是該書為實務界獲得了充分的認同，因而到十二版以及1922年最后一版之時，該書已擴展收集了超過三千個案例作為參考。
貝斯特力求將理論研究、歷史分析和原理性探討整合起來研究，這種方法的有效使用除威格摩爾外，在本世紀的英國還沒有一個能夠超過他的。他信手拈來地引用巴特勒、休謨、洛克等理論家的著作，最后一章模仿奎特林（Quintilian）對進行詢問和交叉詢問的基礎性規則給予了確定。貝斯特對邊沁的《司法證明原理》進行了透徹的研究，其理論構建和術語的選擇都緊隨邊沁。但是貝斯特對邊沁也有所批評，他認為邊沁對判例法和法律職業的不信任，而僅僅信任法典化以及公開化以使法院避免錯判的觀點是錯誤的。邊沁的主要錯誤在于他沒有意識到司法證據的特殊性質，而正是這些特殊的特征才產生了特別規則的需要。例如排除規則和授權規則，比如授予自然證據以人為份量的規則。與“家父審判”不同的是，法官僅僅關心“補充”的正義，也就是說，將嚴格的法律權利義務付諸實施，為實現此目的，審判庭在決定事實方面的裁量權，就要受到限制。裁判的及時性和終局性目標要求建立用以調整證明責任和推定的規則。對無罪的人可能定罪所產生的不良結果也需要特別的保障。存在于歷史調查和司法調查之間的差異產生了防止誤判的特別法律保障的必要。除公開性外，諸如宣誓、對證據形式的預先規定以及對可疑證詞的拒絕等等，所有這一些都遭到了邊沁的低估。貝斯特還為律師和客戶之間的特權提出了辯護，并且在既定法和邊沁有關調整證人能力的規則之間采取了折衷路線。雖然貝斯特對邊沁的核心理論都提出了批評，但正如其他人所做的一樣，貝斯特在考慮證據問題之時也保留了同樣的邊沁的影響。他成為闡釋邊沁主義的一個主要導管。就象貝斯特對邊沁的排除規則的批評和對某些原則的陳述一樣，《貝斯特論證據》一書所采用的術語和結構，也都是受到了邊沁的激勵。邊沁的結論受到了拒絕，而這通常是用邊沁自己的術語和功利主義原理所表述的結論。但邊沁的一些主張，貝斯特通過一種溫和的說法予以了接受。于是，可以這樣說，邊沁的某些思想通過一種中庸的形式被存活了下來，該著作一直繁榮了達七十年之久，而且幾乎與任何著作都有所不同的是，它能夠同時滿足學生、實務者和學者的需求。
《貝斯特論證據》的后期歷史表明，它的市場銷售非常之好，這是一個專著或課本獲得成功的極好例子。作者本來聲稱它并不是準備當作實踐用書的，但其成功已經否定了他的這種說法。第一版有540頁，引用了600個案例。到1876年，斯蒂芬指出該書已膨脹到908頁了，并引用了1400個案例。他的兩位編輯，菲普森（Sydney Phipson）和坎布利尼后來都寫出了自己的專著。
（九）、格林列夫
到十九世紀的時候，證據法學研究的中心已經由英國轉移到美國。格林列夫的著作《證據法專論》是最早出現的美國本土證據法學著作。這本書占領美國市場許多年，影響頗大。甚至英國也通過泰勒（Taylor）的著作《泰勒論證據》一書而受其影響。泰勒的這本書在英國作為實務用書獲得了極大的成功。但由于泰勒的這本書在寫作上非常接近于格林列夫，以至引來了剽竊的譴責。格林列夫的這本書是與哈佛大學相聯系的系列專著之一。該書在1842年出了第一版。原來出這本書的目的是為學生提供一本教科書，但是從一開始，作者就很自然地努力使這本書同時適合于學生和執業人員使用。在該書出版以前，美國市場上一直由兩本英國著作，即菲利普斯和斯達克的著作占領。只是在這兩本書上補充一些美國判例而已。但是這兩本書后來變得越來越不便于使用了，人們對它們也予以不滿意了。因為英國的證據規則和美國不同管轄區的證據規則不僅在立法上，而且在司法活動上越來越不相同了。
格林列夫的目標是“敘述在全美國普遍使用的證據規則和證據原理，而不求對各地區之間的差異作出注釋”。在后來的諸版本中，格林列夫將英國、愛爾蘭以及美國和加拿大的新近出現的證據法判例也收羅進去了。該書的第一卷論述了證據法學的理論問題和一般原則問題。第二卷以及后面各卷討論了普通法上某些特定訴訟的證據細節、有關爭議問題以及對實際工作者是至為重要的事項，這些事項更屬于實體法和程序法問題，而不屬于證據法問題。于是，格林列夫的這本證據法學專著是一個混合型的產物，它不僅處理了任何一個司法轄區的法律問題，尤其論述了英美證據法的基本原則；它不僅適合學生閱讀，而且還適合實際工作者閱讀，而這在案例教學法產生后，卻是兩個完全不同的讀者群。因此之故，在不到六十年的時間內，它再版了十六次，由此可見該書獲得了多么大的成功，由此也可見，在這段時間內證據法這個領域有了多么大的變化。
（十）、泰勒
泰勒（John Pitt Taylor）于1848年出版了《在英國和愛爾蘭適用的證據法專論》。在出版史上，這是一本非常有趣的案例書。作者的原始意圖僅僅是對格林列夫的美國專著進行編輯，使之能夠在英國和愛爾蘭使用。但是他發現英國的案例和制定法是與美國有所不同的，因而僅僅靠注釋是難以令人滿意的。因此，他便以自己名義出了一本書，當然，就其實質內容而言，其核心部分依然是格林列夫的。這在數年后導致了撒耶這樣的評價：“如果泰勒先生在其著作中顯示出該書的真正性質，而不是僅僅在序言中和其他地方任何這一點，而是在書的標題中表明這一點，比如說稱之為‘泰勒與格林列夫’，那么，在海洋的這一邊便不會有人對他的課感到那么的不滿意了”。這種對其原創性所持的懷疑態度也許造成了對該書真正價值的低估。
泰勒是出庭律師，后來正常地成為了縣法院的法官，他是一個事業性非常強的學者，對證據法的學科懷有深厚的興趣。他的著作很快就因為能夠將英國廣泛存在的權威判例和格林列夫的“簡潔而又閃爍著智慧之光”的文字結合起來而聞名于世。如果說有什么不同的話，那么可以說，泰勒比格林列夫還要知識淵博，同時泰勒比起美國的先行者而言更加愿意涉足于哲學和其他方面的討論。
（十一）、撒耶
甚至比格林列夫更為重要的著作是撒耶（James B.Thayer，1831－1902）的作品。在某些人的眼中，撒耶的證據法學著作是所有證據法學著作中最為偉大的。從事一段律師工作以后，撒耶于1874年來到了哈佛大學法學院作為洛爾法學教授。在他到后不久，他就決定寫一部關于證據法學方面的大部頭專著。在他生命的最后二十年，他在他的教學上獲得了巨大的成功，并通過他的證據法學案例書、憲法案例書，還有他那卷極壯觀的歷史性和分析性的論文集《普通法證據導論》（1898），而產生了極大的影響。
撒耶在現在這個歷史背景下是一個重要的人物，原因有幾個：他是最為重要的證據法學家之一，他那經過深思熟慮的觀點體現了對邊沁道路的部分接受和部分拒絕。威格摩爾是他的門徒。在某種意義上，威格摩爾根據司法證明的協調理論所撰寫的體系性專著完成了撒耶的工作。就此而論，是撒耶開辟了道路，而威格摩爾完成了任務。
撒耶是一個歷史學者，他并不象邊沁那樣厭倦法官造法。但是，他同邊沁一樣，對判例法中所發現的證據法以及基于判例所撰寫的證據法學著作，持嚴厲的批評態度。撒耶說道：這個法律體系中的主要缺陷，就象它現在所呈現的那樣，在內容上是極其混亂和不加區別的，在術語上是含糊不清的；在證據規則及其例外的設定上是疊加重合、僵硬嚴苛的；對這些內容的把握理解也是困難的，同時也很難找到這些規則在整個體系中的位置及相互關系；并且在對新問題的決定中，也難于確定處在現代證據理論的最深層處的理性原則的適用范圍及其延伸，同時也難以確定通過陪審團的運用機制而產生的這些原則所受制約和限定的范圍及其擴展。
撒耶對斯蒂芬勇敢致力于披荊斬棘、消除混亂，從而基于原則而奠定證據法學科的系統基礎表示欽佩。但是斯蒂芬所選擇的原則，他的關聯性原則，并沒有能夠成就此任。 正如波洛克所言，這是一個“輝煌的錯誤”。撒耶告誡他的學生，依然需要開辟一條“優美之路”。為了對寫一本實務性的專著作出準備，他從事了詳盡的歷史方面的研究，這使他愈益偏離了原定的工程。結果是產生了一本經典型的法史學著作，而不是系統化的證據法學專著。
撒耶提出來的一些主要論點是相似的：他將證據排除規則的源起與持續同陪審團的存活聯系起來。威格摩爾接受了這個觀點，但是摩根（Edmund Morgan）對此持有異議。較之他的前人而言，撒耶更加堅定、更加明確地強調普通法證據范圍的狹窄性。他認為，把推定和證明責任看作是證據規則是不當的；證據排除的最為普通的理由是實質性和關聯性，前者是實體法上的事情，后者是邏輯上的事情，而非關法律之事。斯蒂芬的基礎性錯誤乃在于將理性證據制度的邏輯前提看成為形式的證據規則。邊沁的《司法證明的理論基礎》就其本質而言并不是一本法律著作。
撒耶所使用的主要方法論并不是自相矛盾的，但是他的確主張司法裁量權的擴展，并主張證據法的大幅度簡化。不僅如此，他還非常注意從歷史上和分析論上將證據規則和實體法規則以及邏輯法則區別開來。這幾點是撒耶的理論出發點。依此觀點，他認為，證據法的核心，在實質上乃是一系列基于政策而形成的否定性的“調整型和排除型的法則”。這些法則對何種證人、何類具有證明力的事實可以提交于陪審團，以及特定的事實可以或者必須如何得到證明，設定一些人為的限制。對撒耶來說，現代證明制度實質上是理性的，但是法律不得對邏輯機能發號施令。實體法、訴訟態勢、外在政策，以及最為重要的，陪審團機制，對自然推理的運作施加了某種合法的限制。但是，證據法的范圍和功能是極其有限的，它可以歸結為基于兩項原則而產生的單一制度：第一項原則是，任何對需要證明的某種事項不具有邏輯證明力的東西，皆不可接受；第二項原則是，除非有明顯的法律政策上的理由予以排除，任何具有證明力的事物均應予進入。
今天我們記住撒耶主要是因為他的專著《導論》，但是，他在教學上的影響如果不說大于他的專著，至少也等于他的專著。他的學術生涯同哈佛大學法學院的繁榮是呈同步狀態的。那時候的哈佛法學院是不僅是藍代爾法律教育制度的發萌地，而且還產生了諸如霍姆斯、藍代爾、愛姆斯、格雷、威爾斯頓以及撒耶本人這些大學者。后一代的主要證據法學者，其中有三個是撒耶的學生，他們是坎布利尼（Charles Chamberlanyne）、馬科爾維（John McKelvey）和威格摩爾（Henry Wigmore）。其他的幾位證據法學者，如摩根、馬嘎爾（John Maguire）以及查哈菲（Zechariah Chafee）等，雖然失之交臂而未能直接受教于撒耶，但卻也生活在其影響的陰影下。雖然格雷（John Chipman Gray）使用更加務實的方法對撒耶的理論稍作了修正，但是，他在撒耶去世后卻始終不愿意接受證據法學的教席。撒耶獲得持續性影響的主要媒介，或許是他于1892年首次出版的《普通法證據的案例選》一書。該書在他去世前的1900年加以修正。自此，該書便成為美國法學院近四分之一個世紀的主要案例書。1925年，馬嘎爾同撒耶的家屬合作出版了該書的修正版。然后到1934年，在摩根的指導下，并經撒耶親屬的許可，該書在許多方面均轉而變為了一本新書。摩根和馬嘎爾的《證據法案例》一書持續出版到1965年。在1965年，該書為基金出版社的案例書《證據法的案例與資料》所承繼。該書于1973年的最新版是以馬嘎爾、威斯泰因（Weinstein）、凱德保爾（Chadbourn）和曼斯菲爾德的名義出現的。該書明確宣稱它的足跡可以直接回溯到撒耶的案例書。目前美國法學院所使用的案例書中，這仍是其重要的一本。
撒耶從來沒有真正花時間和精力闡釋過他所提出的單一證據原則的體系。究竟是因為他過于講究完美，還是因為他在氣質上本身就不適合從事此任，抑或因為他的去世使他沒來得及完成這個任務，這都是很難說的。這個任務就留給他的三個學生威格摩爾、坎布利尼和馬科爾維去繼續搜尋一條“更加優美之路”了。撒耶鼓動他們以極不相同的方法去從事該項任務。
馬科爾維出了一本成功的并富有挑戰性的黑體字證據法學課本。該課本被廣泛使用為撒耶案例書的伴讀物。但是這本書無論對證據法的發展還是對法學的發展，都沒有產生可視性的影響。
坎布利尼是一個有趣的、被人們評價不高的人物，他致力于根據“管理原則”建構一個新體系。但是這個體系經審視的結果，卻是邊沁那個自相矛盾的論點。他認為，在與證據相聯系的問題上，章魚的胡須必須要被割掉；這就是必須要用剛性規則來調整司法管理的理論?？膊祭嵩?911年到1916年期間出版了他的五卷本著作《現代證據法專論》。這本書在規模和觀念上均可與威格摩爾的《專論》相媲美。但是它明顯地被其他的學者忽略了。毫無疑問，這部分是因為它被威格摩爾那偉大的著作所掩蓋住了，部分是因為該書的最后兩卷編輯得極糟，而且是在坎布利尼去世后出版的?；蛟S還有一個原因，這就是坎布利尼在這本百科全書式的實務性專論的封皮上，發表了有點極端的容易招惹爭論的觀點。它的失敗在知識發展史上是一個小小的悲劇。
（十二）、威格摩爾
撒耶未能完成他那極有希望的專著，以及嚴肅競爭者的缺乏，為威格摩爾（1863－1943）提供了機會。他利用這個機會獲得了巨大的成功，他贏得了比他的老師更多的稱贊，并且籠罩了其他證據法學者達五十年左右。當然把威格摩爾僅僅描述為撒耶的門徒，是非常容易引起誤導的。威格摩爾明確采取撒耶關于證據法的一般理論，并且側重于他的歷史研究。他們兩個人都屬于證據法學發展的核心傳統部分，并有著絕大多數的基本觀點，但是他們的共同點也就到這兒結束了。撒耶是一個精細入微的思想家；他的長處在深入分析一些精尖端的焦點問題；他曾經有過相當短暫從事律師工作的經驗。威格摩爾的才能是多方面的，而且也成體系；他有著廣泛的興趣；他對其它學科和其它國家的知識也貪婪地吸取；他是一個有著極大的綜合和簡化能力的學者，他工作起來富有效率并且善于安排。他們師徒二人對證據法學理論的貢獻也相應地是不同的。撒耶為證據“法律”提供了一個占據優勢的理論基礎；威格摩爾則將撒耶的理論采納來，作為其寬泛得多的跨學科的證據和證明“科學”的一個組成部分。威格摩爾的成就在質量上和性質上是一言難盡的，但是這里可以注意一下他的成功所帶來的負作用。美國下一代的證據法學家，甚至包括一些極有才能的人，如摩根、查哈菲、麥考密克（McCORMICK）以及其他一些學者，都不得不在他們老師的影子下工作。他們中只有一個人試圖寫一本系統性的專著，這就是麥考密克。但是他的目標不高，路徑也相當狹窄。無論威格摩爾的支配力是不是基本甚至唯一的原因，二十世紀的前五十年乃是證據法學發展相對貧乏的一個時期，盡管在特定的題目上有一些精彩的和成熟的作品，但是沒有一個人試圖形成一個一般的理論或者寫一本系統化的專著來取代威格摩爾。
威格摩爾的代表作是《普通法審判中的英美證據法專論》，對這本書，其論敵摩根教授是這樣評價的：“這本書不僅是最好的，到目前為止是最好的證據法專論，而且也是英美法其他任何相仿學科中創造出來的最佳著作”。其他評論者也是贊譽有加。威格摩爾在該書第一版的序言中這樣陳述其寫作目的：“首先，將英美證據法闡述為一個由原則和規則組成的體系；其次，梳理互相沖突著的司法判例，使之形成由原則和規則組成的一致性成果；第三，提供所有的資料，確定美國五十個獨立司法轄區證據法的現狀”。
從該書的一開始，威格摩爾并沒有過多地關注證據原理的闡釋，而是非常詳盡而有深度地探討了主要證據規則的歷史和理論基礎；他也收羅了大量的關于法律心理學和法庭辯論術方面的資料。同時，他仿效撒耶，將那些屬于實體法或程序法方面的內容也排除在外。
理性主義美學范文2
【關鍵詞】 堿性磷酸酶； 甲狀腺機能減退； 嚴重貧血
堿性磷酸酶（Alkaline phosphatase, ALP）又稱正磷酸單酯磷酸水解酶，由成骨細胞產生，以骨胳、牙齒、腎臟和肝臟中的含量較多。臨床上通常著重于ALP活力增高的疾病研究，很少注意患者臨床疾病與ALP活力降低的關系【sup】［1］【/sup】。因此，筆者著手研究了ALP活力降低的臨床意義。
1 資料與方法
1.1 一般資料 2005～2009年在筆者所在醫院門診檢查肝功能患者2641例，年齡在3～81歲。部分患者檢查了離子、腎功、糖、血分析、甲狀腺功能。其中126例的堿性磷酸酶低于正常，83例為男性。
1.2 儀器 日立7080全自動生化分析儀。
1.3 試劑 中生北控試劑。中生北控生物科技股份有限公司生產。
1.4 測定方法及反應原理 采用國際臨床化學聯合會（IFCC）推薦的AMPbuffer方法。測定ALP的酶促反應如下：對硝基苯磷酸鹽+H【sub】2【/sub】O ALP對硝基苯酚+磷酸鹽。對硝基苯磷酸鹽是無色的，而對硝基苯酚在405 nm波長有最大吸收，對硝基苯酚形成的速率與血清中ALP活性成正比，測定405 nm波長下吸光度增加的速率，即可測出ALP的活性。
1.5 血清樣本與疾病分類 樣本為血清或肝素抗凝血漿，避免溶血，置4 ℃冰箱，10 h內測其ALP活性。檢查到ALP活性低下的患者病例，記錄下列臨床指標：年齡、性別、臨床診斷、腎病史和血清鎂含量、用藥及輸血史。將患者分為癥狀與ALP活性低下有關，占71.1%（59/83）；無關占28.9%（24/83）。筆者著重研究成年男性ALP活性低下與臨床癥狀有關的患者。
2 結果
測定2641例本院檢查者血清ALP，其頻率分布呈正偏態高斯分布。ALP活性低下（＜30 U/L）的發病率為4.8%（126/2641），共126例。其中患者88例，健康體檢者38例。88例患者中男性83例，占65.9%（83/126）。其中30例為重癥腎炎合并腎衰，占36.1%（30/83）。這些患者病前檢查ALP活性平均值為71 U/L（分布范圍30～100 U/L）?；疾『竽I衰患者ALP活性平均值下降到20 U/L（分布范圍8～29 U/L），平均值降低71.8%（51/71）。在調查中，有15例患者伴低蛋白質血癥，其ALP活性平均值為18 U/L，同時血清鎂濃度有不同程度偏低。把上述與ALP活性降低有關的患者（59例），分為五個臨床類型：即腎衰、營養不良、血清鎂缺乏、甲狀腺功能不全和嚴重貧血。每種類型占總數（n59）的百分比分別為：50.8%（30/59）、25.4%（15/59）、11.9%（7/59）、6.8%（4/59）、5.1%（3/59）。
3 討論
通過試驗發現，ALP活性低下的患者占所有受試者的4.8%。ALP活性降低的主要原因是重癥腎炎合并不同程度的腎衰?；颊吣I實質受損，致腎臟對ALP的分泌減少，使血清ALP活性降低，其均值下降71.8%。腎衰患者ALP活性與血清鎂濃度多同時降低。鎂離子是ALP的穩定劑和激活劑。鎂離子缺乏使ALP在生產過程中不能被激活，從而活性下降。ALP活性降低的確切原因尚有待進一步探討。甲狀腺功能不全與ALP低下也有明顯關系，但服用甲狀腺素后ALP活性可以恢復正常。在本次試驗中甲狀腺功能不全的5例患者經過甲狀腺素治療后，ALP活性已恢復正常。甲狀腺功能不全患者ALP活性低下與其血清鎂和鋅濃度有關，血清鎂和鋅濃度恢復正常后，其ALP活性也多恢復至正常。相比之下，嚴重的貧血患者與ALP活性低下沒有明顯關系。實驗中發現，只有2.4%（3/126）貧血患者ALP活力低于正常。本次試驗未統計婦女和兒童，他們的血清ALP活性低下可能有其它診斷意義。兒童ALP活性降低會影響骨骼發育，甚至骨骼發育停止，成為臨床上的呆小癥、軟骨發育不全及惡質??；婦女中以老年婦女ALP活性降低者為多見，可能與老年婦女絕經后雌激素分泌減少，影響骨質的再吸收，骨質疏松使血清ALP活性低下有關【sup】［2,3］【/sup】。綜上所述，血清ALP活性降低主要見于重癥慢性腎炎并伴有腎衰、營養不良和甲狀腺功能不全、鎂缺乏、嚴重貧血等。血清ALP活性增高或降低均有重要意義。
參 考 文 獻
［1］ 康格非，陳惠黎.臨床生物化學.北京：人民衛生出版社，1989：04.
［2］ 方允中.醫學酶學.北京：人民衛生出版社,1984.
理性主義美學范文3
【關鍵詞】尼采; 理性和非理性; 美學思想
【中圖分類號】G02 【文獻標識碼】B【文章編號】2095-3089(2012)09-0282-01
哲學家尼采在藝術和美學上的曠世之思,從某種意義上說,是今日藝術圖景的思想預演,這里,簡要介紹一下尼采的美學觀。
1藝術的根源與意義
尼采認為藝術的生發源于人性的兩種至深的本能沖動,即追逐“幻覺”的沖動和追逐“放縱”的沖動,尼采稱前者為日神沖動,后者為酒神沖動,這兩種沖動在日常生活中表現為“夢”與“醉”。在尼采看來,“夢”給人以美的幻想和圖景,使個體化形象得以持存,與“痛苦的難以把握的日?，F實相對立”;“醉”則給人以驚駭與狂喜,讓人在失棄個體的迷狂中體驗萬能的意志。尼采認為日神是預言之神,是一切造型藝術之母,它體現為適度、節制與寧靜;酒神則意味著醉人的力量,它與音樂相關,酒神狀態是原始沖動達于頂點的渾然忘我,表現為激情、狂烈和粗野。在尼采看來,藝術家的藝術創作要么是日神式的,要么是酒神式的,或者兩者兼而有之,一個時期的藝術性質總會取決于這兩種沖動何者起主導作用。這樣,尼采用日神沖動和酒神沖動說明了藝術的根源與本質。
2美與丑
在尼采眼里,“美”是人“贈與”世界的。他說:“人把自己映照在事物里,又把一切反映他的形象的事物認作是美的,美的判斷是他的族類虛榮心,人把世界人化了”。尼采認為日神精神賦予的只是“美的外觀”,美化了的現象,與本質無關,因而是幻覺。酒神精神所達成的美則是一種毀棄自我而歸于無限的形上之美,它不為理性和道德所羈絆,是權力意志的表現與高漲,所以它是生命意志的豐溢?？梢钥闯?尼采在這里與以典雅和諧為美的西方傳統藝術觀發生了根本的沖突。以他的觀點,意志不必以現成事物為指向,相反,它必須支配和改造現成事物。同樣,藝術家也不必按事物的原貌去看待事物,而應當把意志植入事物中,分解和改造事物的形象,從而使作品更純粹,更充實和更具表現性?？梢?在尼采看來,藝術所要傳達的乃是驚心動魄之美,他在生前對現代藝術作出了準確的預言:“現代藝術乃是制造殘暴的藝術”,這一點,在后世的畢加索和德庫寧等人身上,被表現得淋漓盡致。
尼采關于丑的表述是在兩種涵義上進行的,一方面,他認為丑是意志或生命力衰退的表征;另一方面他也認為,因權力意志的亢奮而在藝術中對事物橫加肢解也是一種丑。對于前者,尼采認為,它意味著權力意志的衰退,他說:“一切丑都使人衰弱悲苦。它使人想起頹敗、危險和軟弱無能,……哪怕極間接地令人想到衰退的東西,都會使我們作出‘丑’這個判斷”。對于后者,他認為這種“丑”乃是對權力意志非理性方面的積極肯定,是生命力過剩的一種表現。
3尼采的悲劇理論
尼采認為,悲劇的實質根植于人性中日神精神和酒神精神的沖突。日神以其光輝賦予萬物以美的外觀,通過明朗、清晰、確定的個體顯現出來;而酒神則意味著生命的放縱,它以一種神秘的方式使人在的迷醉中忘掉自己,從而在忘我中與原始的生命力歸于一體。尼采認為悲劇起源于音樂精神,他宣稱別的藝術只是描摹現象,而音樂卻是“意dylw.net 志本身的直接寫照”,“是世界真正的理念”,他認為正是音樂使酒神沖動轉化為日神形象,而神話就是“酒神智慧借日神藝術手段而達到形象化”,尼采認為,悲劇兼具了“日神幻境的造型性”和“酒神力量的迷狂性”。所以他說,悲劇的本質是“不斷重新向一個日神的形象世界迸發的酒神歌隊”。憑借強大的酒神沖動,通過個體意志的放棄與毀滅,而與最原始藝術沖動融于一體。
從以上論述可以看出,尼采始終關注著人類內心深處的非理性世界,他把酒神沖動看成是“通往悲劇詩人心里的橋梁”,他以深沉的眼光指出,在理性的靜穆和思索之下,狂醉和充溢的生命意志才是藝術的根本特征,由此,尼采發掘出了生命原始沖動的美學領域,并率先開啟了非理性主義美學思潮的先河。
注釋:
[1]阿多諾:《美學理論》
理性主義美學范文4
[關鍵詞] 鮑姆嘉通；美學思想；述評
Abstract: Alexander Gottliel Baumgarten is not only the name founder of aesthetics discipline， but also put forward a series of valuable aesthetics questions in aesthetics history. The setting-up that Baumgarten put forward aesthetics discipline is not in enthusiasm innovated blindly， but he go on achievement that review to Leibnitz and Christian Wolff＇s rational philosophy and the whole mankind all knowledge system deeply， this theory is full of meaning of rational aesthetics. Alexander Gottliel Baumgarten＇s aesthetics theory have sure enlightenment to build contemporary practice aesthetics theory.
Key words: Alexander Gottliel Baumgarten; aesthetics theory; review
亞歷山大·哥特利市·鮑姆嘉通（Alexander Gottliel Baumgarten ，1714 — 1762），德國啟蒙運動時期的哲學家、美學家。歷來在美學史上形成共識的看法是他第一個采用“Aesthetica”的術語，提出并建立了美學這一特殊的哲學學科，被譽為“美學之父”。他的主要美學著作是博士學位論文《關于詩的哲學沉思錄》（1735）和未完成的巨著《美學》（1750-1758），此外，在《形而上學》（1739）、《‘真理之友’的哲學書信》（1741）和《哲學百科全書綱要》（1769）中，也談到了美學問題。他的思想對康德、謝林、黑格爾等德國古典唯心主義美學家發生過重大影響。
一、將美學定位為“感性認識的科學”
在十八世紀三、四十年代，德國文學界蘇黎世派和萊比錫派的大辯論中，鮑姆嘉通是站在蘇黎世派一邊的。同時作為萊布尼茲和沃爾夫的信徒，鮑姆嘉通已經不滿意理性主義哲學對感性認識的貶低和輕視。追本溯源，萊布尼茲的理性主義承繼自笛卡兒，不過是發展了笛卡兒唯心主義的方面。而洛克則發展了笛卡兒哲學的唯物主義方面。洛克否定一切先天的觀念，萊布尼茲寫了一部《關于知解力的新論文》從理性主義觀點對洛克進行批評。他認為審美趣味或鑒賞力就是由所謂“混亂的認識”或“微小的感覺”組成的，因其“混亂”，我們對它就“不能充分說明道理”。究其實質，這其實是一種不可知論。值得注意的是萊布尼茲已經把審美限于感性的活動，和理性活動對立起來。從他關于音樂的一句話來看——“音樂，就它的基礎來看，是數學的；就它的出現來看，是直覺的。[1]”他已經把審美活動看成一種直覺活動了。而沃爾夫又是萊布尼茲的忠實信徒，其主要成就在于對萊布尼茲的理性主義哲學加以系統化和通俗化。就美學思想來說，他的有關美的定義是把客觀事物的完善和它在主觀方面所產生的效果作為美的兩個基本條件。在沃爾夫的哲學體系中，理性認識被看成是高級的，感性認識被看成是低級的。哲學往往被歸結為研究高級的理性認識的邏輯學，感性認識被排斥在哲學研究之外。到了鮑姆嘉通，他已經不滿意理性主義哲學對感性認識的貶低和輕視。他認為以往的以往的人類知識體系有個重大的缺陷：即缺乏對于感性認識，主要是審美意識和藝術問題的嚴肅的哲學沉思。理性認識有邏輯學在研究，意志有倫理學在研究，感性認識還沒有一門專門的學科去研究。因此，他提出應當有一門新學科來專門研究感性認識。感性認識可以成為科學研究的對象，它和理性認識一樣，也能夠通向真理，提供知識。鮑姆嘉通在1735年發表的博士論文《關于詩的哲學沉思錄》中就首次提出建立美學的建議，至1750年他特地從希臘文中找出了“埃斯特惕卡”來命名他的研究感性認識的一部專著。至此，美學作為一門西方近代人文科學誕生。當然，鮑姆嘉通的意義不僅在于命名和提出建議，而且為美學學科的建立付出畢生精力[2]。1742年開始在大學里講授“美學”這門新課，在1750年和1758年正式出版《美學》第一卷和第二卷。在《美學》中他實現了學位論文中的建議，駁斥了十種反對設立美學的意見，初步規定了這門科學的對象、內容和任務，確定了它在哲學科學中的地位，使美學成為一門獨立的學科。1750年常被看作美學成為正式學科的年代，鮑姆嘉通也由此獲得了“美學之父”的稱號。
在一般的美學史著作中，往往只把鮑姆嘉通看成美學學科的創名人，似乎他并沒有提出什么值得注意的美學問題。應該說，這種看法本身是不符合實際的，降低了鮑姆嘉通在美學史上的歷史成就。鮑姆嘉通從根本上改變了美學學科有名無實的境況，他提出建立美學學科并不是出于盲目創新的激情，而是他對萊布尼茲和沃爾夫理性主義哲學以及全人類全部知識體系進行深刻反思的成果，同時這也是在此之前西方哲學發展的一個歷史成果。
二、未完成的美學巨著《美學》中的主要美學思想
鮑姆嘉通的《美學》原文是以拉丁文寫成的，分為“理論美學”和“實踐美學”兩大部分，中譯本只選其“理論美學”的重要章節，但是基本概括了他的主要美學主張[3]。
首先，鮑姆嘉通在《美學》第一章里這樣界定了美學的對象：美學的對象就是感性認識的完善，這就是美；與此相反的就是感性認識的不完善，這就是丑。正確，指教導怎樣以正確的方式去思維，是作為研究高級認識方式的科學，即作為高級認識論的邏輯學的任務；美，指教導怎樣以美的方式去思維，是作為研究低級認識方式的科學，即作為低級認識論的美學的任務。美學是以美的方式去思維的藝術，是美的藝術的理論。這一界定正是針對當時理性至上、排斥感性的情況提出的。作為感性認識的美學，目的是達到感性認識的完善。而完善這一概念，是鮑姆嘉通從沃爾夫那里繼承而來，但是在沃爾夫那里，完善只涉及理性認識，與感性認識無關。而在鮑姆嘉通這里，完善既有理性認識的內容，又有感性認識的內容。要達到感性認識的完善，須有三個條件：思想內容的和諧、次序和安排的一致和表達的完美[4]。因此，他不像萊布尼茲、沃爾夫那樣只在客體上尋找完善，而是要到人的主觀認識中尋找美的根源。這種強調認識主體作用的傾向，成為鮑姆嘉通美學中的一種新的重要因素，預示了近代西方美學的新方向。
其次，鮑姆嘉通認為，“認識的美”是“以美的方式進行思維的人所取得的成果”，所以主體先天的審美能力（也即以美的方式進行思維的天賦的能力）就顯得特別重要。它主要包括：“敏銳的感受力”、“豐富的想象力”、“洞察一切的審視力”、“良好的記憶力”、“創作的天賦”、鑒賞力、預見力、表達力和“天賦的審美氣質”[5]等。這些先天的審美能力正是判斷對象美丑的主要因素。值得注意的是，這些審美力并不完全是感性認識的范圍，有些已經涉及到理性內容。由此可見，鮑姆嘉通并未一味提高感性，而貶低理性，而是試圖把感性和理性統一起來。同時，鮑姆嘉通認為：先天的審美能力如不經常訓練也會衰竭、消失的。由此，他提出要以“正規的藝術理論”為指導，以偉大的作家作為楷模進行正確的審美訓練的理論。
再次，在討論了“審美的豐富性”和“審美的偉大”后，鮑姆嘉通提出了美的思維的第三個特征：審美的真實性。在當時，感性認識是作為一種模糊的、混亂的認識而存在的，很多人把它當作錯誤的根源加以排斥。而鮑姆嘉通則認為審美經驗中同樣包含著普遍的真理性，即“審美的真”。這種真實，不是通過理性的邏輯思維所能達到的，而是通過具體的形象感覺形成的?！懊缹W家不直接追求需要用理智才能把握的真[6]?！倍窃趯唧w的感性形象的體驗中領悟這種普遍性。從主觀感性出發，鮑姆嘉通把真（美）或假（丑）與感性認識的完善與否聯系起來，認為“并非所有的假在審美領域內也是假的”。假（丑）的事物如果符合“感性認識的真完善”，就是真（美）的，而真（美）的事物如果不符合這一標準，就是假（丑）的。真或假在這里似乎與事物本身的性質無關，而只關系到感性認知的方式。甚至，有些假例如文藝作品中的虛構，在審美領域里可能比現實生活中的事實更真、更美。審美的真不是流于表面的東西，人們不能一眼就看出它的內涵。它不是那種用條理清晰的語言表達出來的和用理性去掌握的一般的原理與規則，而是由“理性類似物”即感性感知的一種不太明確的東西。
再次，鮑姆嘉通認為科學和藝術都追求真，但兩者追求真的方式卻是不一樣的。科學的求真要求用完善的理性，通過個別事物具體的、生動的、表象的舍棄，抽象出具有高度概括力的一般概念；而審美的求真則正好和前者相反，它是運用“低級的感性認識”，盡量把握事物的完善，“在這個過程中盡可能地少讓質料的完善蒙受損失，并在為了達到有趣味的表現而加以琢磨的過程中，盡可能少地磨掉真所具有的質料的完善[7]”。審美的求真不同于科學家和哲學家們在邏輯方面的努力，也不同于歷史學家嚴格地考證，還同人們的理性預見有關。
三、作為理性派美學的鮑姆嘉通美學的認識論意義
理性派美學使其美學范疇趨于普遍化、概念化、理性化。理性派美學的主要概念是“和諧”、“完善”、“目的”、“模仿”、“真實”、“清晰”等，理性派強調以理性為依據、以概念為手段達于關于美的最實在的絕對知識和無須置疑的絕對真理體系，當然就對那些富于變化性、非絕對性和不穩定性的概念如“想象”、“情感”、“趣味”等沒有興趣。在他們看來，美應該精確、明晰、完善、真實，充滿理性的光輝和典雅的格調，而一切模糊不清的東西、一切不可理解的東西都是不美的、不完善的。他們強調共性和類型，主張和諧與對稱。
作為十八世紀德國理性派美學的代表人物之一的鮑姆嘉通認為，意味著整體對部分的邏輯關系即多樣性的統一的“完善”是美的最高的理性尺度，“美學的目的是感性認識本身的完善”，“感性認識的美和審美對象本身的雅致構成了復合的完善，而且是普遍有效的完善”。
鮑姆嘉通主張用數學明晰性程度來衡量藝術詩意的多寡。他說：“在廣延上明晰的表象通過感性途徑所呈現的東西比在這方面不清晰的表象所呈現的東西要多，因此，更有助于詩的完善。正因為如此，廣延度上比較清晰的表象更具有詩意……詩中呈現確定的事物越多，就越具有詩意[8]”。 毋庸諱言，在近代，美感的沖擊力實在太大，理性派美學只好步步退守，這在鮑姆嘉通那里最明顯地體現出來。他說，“如果情感被忽視，或者它完全遭到損毀……那么就到處都會充斥著情感的匱乏，這種匱乏會敗壞一切能被想成美的東西”，“能激起最強烈的情感的就是最有詩意的”[9]。 鮑姆嘉通把客觀主義依然濃烈的“美是感官認識到的完善”這個萊布尼茨—沃爾夫派的命題修定為“美是感性認識本身的完善”，從而賦予了美學更多的人本主義內涵?？ㄎ鳡栒J為，鮑姆嘉通“是最先克服了‘感覺論’和‘唯理論’之間的對立，并對‘理性’和‘感受性’作出新的富有成效的綜合的思想家之一”，但他并不是要為人類的全部認識尋求最終的自明性根基，而只是要為感性直觀保留一些地盤。所以卡西爾說：“鮑姆嘉通美學的目的就是要給心靈的低級能力以合法地位，而不是要壓制和消滅它們”。因此，雖然他是最先把感覺論引入理性論從而在理性派美學內部造成動亂的重要美學家，但他并沒走出理性主義和科學主義的門檻[10]。從根本上看，在鮑姆嘉通那里，審美只不過是邏輯認識的一個低級形式，是“類似理性”或“理性的畸形變體”。鮑?？麛嘌?，鮑姆嘉通“總體上傾向于認為美的中心特點是認識而不是”[11]。
四、鮑姆嘉通美學的當代意義初探
強調審美的實踐特性而不是解釋或認識特性，是當代西方美學中的一股潮流。當我們在依據某種現代西方美學理論來改造實踐美學的時候，也應該關注西方美學這種最新的變化。當然，這里并不是以追求西方最新的思想為最高目標和最大光榮，也不是在有意無意地抹殺當代西方美學中的實踐與馬克思哲學中的實踐之間的區別。我們認為不是爭論實踐美學，而是要進行美學實踐。
當代美國美學家殊斯特曼尤其強調美學的實踐特征。認為美學的實踐意義至少可以體現為這樣兩個方面：作為一種藝術哲學，它不僅是對已經存在的藝術現象的總結，而且是對未來發生的藝術現象的理論規范；作為一種感性學，它不僅要求有關方面的理論知識，而且要求有關感性的訓練，尤其是身體方面的訓練，從而有所謂的“身體美學”。
殊斯特曼尤其強調身體訓練應該是美學中的一項重要內容。他在對鮑姆嘉通美學的重新解讀中，發現了其中從邏輯上來講必然具有但事實上遭到忽視的身體訓練的主題，主張在鮑姆嘉通美學的基礎上從下面三個方面對身體美學進行新的重構：(1)復興鮑姆嘉通將美學當作一個超出美和美的藝術問題之上，既包含理論也包含實踐練習的改善生命的認知學科的觀念；(2)終結鮑姆嘉通災難性地帶進美學中的對身體的否定；(3)提議一個擴大的、身體中心的領域，即身體美學，它能對許多至關重要的哲學關懷作出重要的貢獻，因而使哲學能夠更成功地恢復它最初作為一種生活藝術的角色[12]。
因此，在殊斯特曼看來：這種所有藝術中最有價值的、最令人滿意的生活藝術，應該在一個人的具體生活品質中檢驗，而不是在一個人的理論著述中檢驗。正如塞涅卡所說，哲學將幸福作為她的目的，而不是將書本知識作為其目的。對后者的熱情追求，不僅無益，而且有害。第歐根尼·拉爾修報告說，某些杰出的哲學家，根本什么都不寫，他們像蘇格拉底那樣，主要通過他們的榜樣生活的品行，而不是以系統闡述的學說，來傳達他們的教導。蒙臺涅的說法似乎更為明確：寫作我們的品性，而不是寫作書本，是我們的義務……我們偉大而光榮的杰作，是適當地生活。而這一切，顯然和鮑姆嘉通當年試圖將美學限定為“研究感性的科學”的理論出發點大異其趣，而從中我們也可體味到當代美學發展的某種趨向。
參考文獻
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理性主義美學范文5
【關鍵詞】簡約主義；室內設計；精神內涵
一、簡約主義室內設計概述
室內設計中的簡約主義風格是對現代主義建筑理念中簡潔、以少示多內容的反映和深化。簡約主義室內設計是通過事物的本質來追求空間原有的真實和美感，在最為純粹的形式中去展現藝術對象的原有本質，強調純粹的藝術體驗。
它是以“否定”，“減少”，“凈化”的思維，打破瑣碎的固定模式，把裝飾不斷簡化，用高度理性的語言和簡潔的手法來加以表述，從而獲得室內空間的純粹和強烈的心理感受
二、簡約主義在室內設計中的特征
簡約主義室內設計中注重對單純形體的塑造，對空間內部質量和場所精神的關注以及對材質的關注。簡約主義在室內設計中的具體特征如下：
1．重視使用空間的功能需求，注重對空間的舒適性和實用功能的塑造，體現人在使用空間中的主體地位，關注人在空間中的便捷度（各使用空間的可及性、各空間中設施設備的使用的便捷性等）。
2．重視使用者在空間中的體驗，去繁留簡，通過減法設計去除多余的繁瑣裝修，使空間沉靜下來，側重于對使用者情感和想象力的激發。
3．重視使用空間中光線的運用，光在空間中的作用是不容忽視的，它直接參與到空間中，通過季節與時間的變動而改變，不斷的變換空間的韻律和豐富空間的層次。
4．對科學技術的發展有著更高要求，簡約主義室內設計要求裝飾細部精巧、工藝突出， 精致的工藝是表現簡約主義風格的重要方法和必要的實施手段。
三、簡約主義室內設計的精神內涵
1.從哲學的角度分析
亞里斯多德一直在尋求一種合理的秩序，達到對自然的解釋和社會的管理的最佳效果，在他看來秩序是產生“和諧”有效保障，沒有秩序就會產生混亂，和諧也將會消失，同時，他認為藝術使人的情感得以凈化，他的這一觀點體現著理性、秩序，這與簡約主義設計作品的理性主義特征，嚴謹的秩序感是一致的。
簡約主義由現代主義發展而來，現代主義哲學觀點對簡約主義的影響是較為深刻的，現代主義對于理性主義原則、實用主義原則、探索物與物之間的內在聯系原則、精英主義原則的遵循，反映到室內設計中則是：通過理性的設計來反對多余裝飾，追求空間的本質的要素，由此來實現嚴格的審美取向。
《道德經》中有言，“三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用”。
由此看來“有”給予人便利，“無”則發揮了它自身的作用，因而，一個空間的產生，并不在于它“有”多少東西，而在于它是否有特定的“無”。就如同中國畫的韻味存在于其中大量的留白一樣，畫面中大量留白的“無”則意味著“有”的無限可能性，這是對于純凈的空間形式的一種有利映射，與簡約主義室內設計中回歸空間的本體性是相符的。
2.從美學的角度分析
公元前6世紀，古希臘的畢達哥拉斯學派認為美在于“各部分之間的對稱”和“適當的比例”，他們提出了第一個美學范疇——和諧，認為美就是事物之間的一種和諧，在他們看來基本幾何體是最美的。
柏拉圖認為絕對美的產生依賴于幾何學，絕對美的表達首先是幾何的表達。他試圖用幾何學的秩序來表達他對藝術上美學的解釋。
在現代主義美學中對簡約主義比較有影響的兩個觀點：一是藝術需要精確，二是形式遵循功能。藝術需要精確是由建筑大師柯布西耶提出的，形式遵循功能則是功能主義最基本的原則，它是由易斯·薩利文提出的，薩利文認為藝術創作的真正標準是形式和功能的相互關系。大自然中的一切物體都有著自身的外部特征（即形式），外部特征向我們指明了這個物是什么以及同我們和其他物的區別，無論在什么情況下，形式都遵循功能。
20世紀90年代，人們在遭遇了后現代的“矛盾”與“復雜”、解構主義的“沖突”與“瘋狂”之后，更加渴望尋求寧靜與秩序，在審美的取向上，呼喚簡約的回歸。由此，形成了當代美學中去繁從簡，回歸自然的思想。
3.從西方宗教的精神上來分析
西方宗教精神中包涵有簡約主義思想。早在12世紀，西方清教徒就主張道德和宗教的簡樸、嚴肅，提議以最樸素的教堂來接近上帝，建議教堂中少去多余的裝飾，通過追求光與寧靜的主題來創造圣潔完美的精神氛圍。
柯布西耶設計的拉圖雷特修道院標志著宗教建筑的一個新的階段。該建筑物簡潔樸素沒有太多裝飾的外表，沒有任何多余的華麗存在，重視對于生命的表達，構成了一處真正的精神的居所。盡管它沒有什么裝飾性的元素，但它們憑借極為簡樸的構成形式，依然是顯示出了應有的美麗與平靜的本色?？虏嘉饕谡劦竭@個設計時曾說到，設計之初他在心中描繪了利于進行祈禱、默思以及研究的型態、配置及院內走動的路線，繼而再考慮如何將人們需要的寧靜與和平帶入這個修道士們所棲息的場所?？虏嘉饕睦硇运伎己妥诮贪闱榻Y，造就了這座偉大的宗教建筑。
4.從東方禪宗思想上來分析
禪宗的宗旨是以參悟的方法，徹見心性的本源，蘊含著對本性的關懷。禪宗的核心是從心性上論佛的，禪宗的心性論認為本性應該是清凈的，是丟棄陳俗與浮華之后與人們的思想觀念高度統一。簡約主義則是通過對繁瑣定式的摒棄，去提煉簡潔以而來獲取視覺空間的純粹感。
禪宗思想中注重對本性的關懷，這一思想在簡約設計中表現為強調簡潔，自然的形式，做到感官上的簡約，材料的運用上比較講究精簡。禪宗注重個體的直覺體驗和沉思冥想的思維方式，在感性中通過悟境而達到精神的超脫與自由。在簡約主義設計中，設計師要通過個人的直覺來提煉物象，由物體形態的表面形象來高度凝練概括出空間中物體精簡的形式并張顯出其精神內涵。
【參考文獻】
[1]張綺曼，鄭曙腸.室內設計資料集[M].中國建筑工業出版社，1991.
理性主義美學范文6
1、“整體思維”與“群體形態構成”
中國哲學有著大一統的思想,思維的基點是整體,即把事物作為有機的整體看待。莊子云:“天地與我并生,萬物與我為一”。在《周易》中則把天、地、人“三才之道”視為整體。這種整體觀念在中國傳統建筑中有著鮮明的體現——“群”,一種有序的群體組合特征。因此,中國古建筑的單體形式較為接近,但在群體組織上卻反映出和諧統一,既注重個體與群體,也注重群體與群體以及整個環境的和諧關系,形成以群為主的整體。中國建筑群最成功的例子就是故宮,它的虛與實,空間與實體,內與外的整體和諧,正是中國這種整體思想的體現。同樣,這種整體思想也存在于城市的整體布局,是由一個個樣式大致相同的四合院排列起來,形成一條條的胡同、街道,整個城市簡單而又和諧。(見圖1)
現代建筑應尋找與中國古代整體哲學思維的結合點,可以參照中國古代建筑,以平面展開的形式,表現為院落空間組合的特征;也可以表現為多個單體建筑的聚集,形成“群”的空間關系。其中,所有的“群”處理,都必須符合“和”的精神,因為整體性是群建筑最為重要的一個特征。
例如,湖南大學天馬西麓建筑群設計,以結構的整體性為依據,建筑單體的位置、體量、取向等因素都與外部空間協調,并利用建筑單體與組群空間之間的過渡空間,既在橫斷面上聯系,又在縱斷面上連續,試想如果沒有整體的思維,每一幢建筑都“獨善其身”,那么整個建筑群就很難達到和諧統一。建筑群體的擴大就是城市,從這個意義上說,城市就是若干個建筑群的聚集體?？傊?“群體形態構成”在建筑設計、規劃設計及其銜接過程中都可以起到極其有益的作用。(見圖2)
2、“天人合一”與“新地域主義”
中國古代哲學自然觀的基本特征是順應自然、尊重自然,中國古代哲學流派思想觀點各不相同,甚至截然對立,但是在自然觀上幾乎都是統一的,即“天人合一”,這里的天,是指無所不包的自然,是客體;人,是指與天地共存的人,是主體。主體融入客體,達到天人混成,就是“天人合一”。老子曾講過:“人法地,地法天,天法道,道法自然?！?《道德經》)其意也就是講人與自然的有機聯系,著重人與空間的和諧,講求人、建筑、自然環境的和諧統一。因此,可以說,崇尚自然,也是一種美學特征,一種人生觀,一種生活方式,在生產生活的各個方面都有所表現,例如“天時、地利、人和”的思想,貫穿在人們日常生活和工作的各個方面,反映在建筑設計中,是建筑的重要思想基礎,所以:中國古代建筑的發展觀就是“天人合一”的建筑發展觀。其對中國傳統城市和建筑的影響表現在大到都城選址、宮域規劃,小到建筑高度、面闊、進深,以及門窗尺寸的確定。其重點在于使用的方便、材料和人力的節約使用、建筑結構的合理以及藝術構圖的完美等。應該說這種哲學思想和自然觀,在園林藝術方面表現得最明顯,中國園林表現的是順應自然的審美情趣,其首要原則就是——“雖有人作,宛自天開”,建筑群與自然界緊密聯系,處處滲透著“天人合一”的哲學意味。(見圖3)
在現代建筑創作中,基于“天人合一”的理念,還應囊括更為廣泛的生態建筑思想與實踐——“新地域主義”,即把建筑置于一個大環境(物質的與文化的)下進行觀察和考量,在特定時空的有機整合中,突出建筑主體與個性,同時強調大環境的整體性。這樣往往能突破固有的思路和模式,實現創新,環境的不同,又將給每一件作品帶來它的“唯一性”和“不可重復性”。因此希冀在現代建筑中深刻體現“天人合一”時,還必須深入研究中國哲學思維的抽象性及整體性,那么我們的建筑作品將既是現代中國的,又可能是多種多樣的。
例如,中國美術學院象山校區回望中國傳統園林院落式的大學建筑原型,最終呈現為一系列“面山而營”的差異性院落格局。建筑群敏感地隨山水扭轉偏斜,場地原有的農地、溪流和魚塘被小心保持,中國傳統園林的精致詩意與空間語言被探索性地轉化為大尺度的淳樸田園。外墻大量使用木板裝飾,欄桿也采用編織在鋼框架之中的竹篾,使人感受到自然的質樸與親切。(見圖4)
3、“陰陽五行”與“現代建筑意向”
陰陽五行是中國古代一種重要的哲學思想,陰陽兩分的思想在中國傳統文化中起著統籌作用。將世界萬事萬物分為陰陽兩種屬性,如:天地、乾坤、日月、男女、正負、南北、奇偶等。秦漢時就出現關于青龍、白虎、朱雀、玄武“四靈”思想以及東南西北中五岳廟祭祀。在建筑上主要表現為:規則與自由、實與虛、順凹與逆凸、剛直與柔曲、限定與余地、天功與人代等,從不同角度反映了中國人內在的陰陽思想。中國住屋的規則嚴整與庭園的自由柔和,常被用來說明儒道兩家思想在人文環境上的反映。其實,這也不如說是中國陰陽思想的流露。(見圖5)
根據陰陽哲學與美學思想,根據現代人的心理感覺,并參照其在中國古代建筑中的表現,可以認為,現代建筑中體現“陰陽相生”,可能具有兩個方面的涵義:一是在哲學與美學層面上,即陰性事物與陽性事物在建筑中的基本平衡、相互協調相互包容,以表現“陰陽相成”、“剛柔相濟”的現代建筑意向;二是健康理念,即建筑中朝陽和背陰空間的平衡帶來健康的人居環境。結合陰陽思想,可以規定現代建筑要素的隱形或陽性屬性,根據不同的設計對象,適當搭配不同屬性的建筑要素,以表現“陰陽相成”、“剛柔相濟”的現代建筑意向。
例如,長沙市簡牘博物館整個博物館以黑白兩種顏色為主,很自然地讓人想到了中國傳統的太極圖——其黑白二色代表陰陽兩方,天地兩部,獨特地表現出“陰陽相生、剛柔相濟”的建筑意向和宇宙的幽深奧妙。
(見圖6)
4、“善”的美學理念與“適形”的理性主義
中國美學的基本特征——以善為美或稱美善同一。此處“善”非善良,而是有用,屬于功利主義的美學觀,“善”即功利,包含道德功利和現實功利。功利主義美學思想是來自于功利主義的哲學思想?！秶Z·楚語》中的“伍舉論美”,是中國美學理論第一個關于美的定義,就是關于建筑之美的論述。在中國的哲學思想中注重人生(現實),強調“實用理性精神”,從“先秦”開始,在中國人的意識形態領域中就開始貫穿著這個總思潮、總傾向。儒家美學的主要內容就是關于美和藝術的社會作用的問題,認為“文以載道”,藝術有教化作用,陶冶人的情操,反對奢侈浪費。最精到的莫過于“子不語怪力亂神”,表明了儒家以實用理性主義的態度看待問題和實用經驗的價值取向。因此,中國傳統的實用主義美學觀要求建筑注重本身的實用價值,更多地考慮實際需要,講求“話形”不討千追求討分高大與華麗,減少攀比與浪費。(見圖7)
在現代建筑中應繼承其有益之處,一方面,要求從國情出發,樸實節儉;另一方面,建筑設計要有適宜的尺度,表現對傳統文化的尊重。但這并不意味著建筑不需要創新,在“適形”的同時,也應充分發揮原創精神。
例如,甘肅慶陽毛寺生態實驗小學,它結合地形條件,從生土窯洞中借鑒了基于自然資源的生態設計元素。絕大部分建筑材料都是“就地取材”的自然元素,如土坯、茅草、蘆葦等。使用地方材料,營造出豐富、自然的室內外空間環境,并在自然通風采光,保溫和糞便處理等方面獨具匠心,用適用技術達到了節能和環保的要求。另外,當地工匠的營造,傳統技藝和現代設計的結合,也使這個并非引人注目的建筑實踐有了積極的社會意義,成為“高科學、低技術”的“適形”的優秀范例。(見圖8)
