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傳統藝術和當代藝術的關系范文1
【關鍵詞】當代藝術;藝術設計教育;跨界;融合
當代藝術主要指具有現代精神和具備現代語言的藝術，處在傳統藝術和未來藝術相交碰觸之處，如何正確欣賞、分析、理解和評價當代藝術，是現代藝術設計教育的重要組成部分。當代藝術的發展打破了藝術與日常生活的界限，在藝術生活化與生活藝術化的雙重融會中，大學生對自己身處時代的藝術更容易感同身受，產生濃厚的興趣。但目前國內大學設計專業教育對當代藝術普遍著墨不多，如何正確認識當代藝術與藝術設計之間的關系、發揮當代藝術在藝術設計教育中的作用，是目前從事藝術設計教育的教師需要迫切思考的課題。
一、藝術設計教育的現狀和困境
藝術設計的包容性和復雜性決定了藝術設計教育具有的開放性和多元性，誠如清華大學教授李硯祖所剖析的：“藝術設計具有包羅萬象的兼容性，它既涉及材料詳細表達技術，又涉及方法和觀念，既是藝術又是技術，既有人文學科的屬性又與自然科學相關，既有實用功能的限定又有審美心理要求，既有文化的傳承又要求創新?！雹僖虼?，基于藝術設計的學科特點，藝術設計的相關課程應具備豐富性和系統性的統一。豐富性是指藝術門類包羅萬象，既包含工藝美術、現代設計，也囊括古典及現當代藝術，還涉及民間、民族和國際藝術；系統性體現在藝術的繁復性和矛盾性，藝術設計不僅教授學生專業的技能，還涉及藝術的欣賞、批評和闡釋，需要學生全面整體地予以掌握。在藝術設計教育中，要防止學生因專業劃分導致的知識結構片面性和狹隘性，培養學生全面、深厚的人文素養，這也是“寬口徑、厚基礎”教育理念在藝術設計學科中的重要體現。具體到當代藝術課程的設置，主要是通過當代藝術的學習培養學生的審美情趣、哲學思辨能力，開發學生的想象能力，提升對藝術與生活的理解、體驗能力。目前，我國眾多高校的藝術設計學科正在摸索中辦學，經歷了20余年的艱難探索，形成了一種相對主流的教學理念。大多數藝術設計院校重視適應市場發展和產業的需要，積極吸收科技進步帶來的成果，加強藝術設計與科學技術的聯系，注重根據社會需要調整專業課程，培養學生的實踐能力和專業設計技能，從而提高學生的就業能力。從目前高等設計院校的現狀來看，設計學科提倡設計實踐，注重與市場需要的有效結合，具有明顯的短期成果優勢。但從長遠角度來分析，學生在職業工作中的成長能力不足，很多學生都反映自己能夠適應不同的技術材料，卻不知道該如何進行設計?？梢?，啟發和培養學生的創造能力是設計教育的核心內容，而全面、深厚的人文素養是學生創造能力的源泉，對藝術作品的鑒賞、思辨能力同樣不可或缺。
二、當代藝術在藝術設計教育中的缺失
目前，很多藝術設計院校已注意到這些問題，并在實際教學過程中對其予以修正和調整。筆者考察目前設計院校開設的基礎理論課程，發現教育內容主要集中在設計概論和中外美術經典作品欣賞，關于中國和西方的當代藝術較少涉及。筆者曾在課堂提及中國的幾位當代知名藝術家，學生大多對他們并不了解或一知半解。藝術設計專業學生尚且如此，遑論其他專業學生。美國芝加哥大學教授巫鴻在《誰來承擔我們的當代藝術教育》一文中談到，國外研究西方藝術的人有90%在研究西方當代藝術，而中國卻相反，研究中國藝術的人中只有10%的人在研究中國當代藝術。事實上，當下世界當代藝術的活動非常豐富，國際和國內的三年展、雙年展等藝術展覽會比比皆是，以當代藝術為主題的博物館、美術館也在增加。很多人對當代藝術家的作品普遍會表現出較大的興趣，但我國大部分大學生對當代藝術仍然處在基本不了解甚至完全不了解的狀態。當代藝術不再存在一個標準的創作藝術方式，也沒有統一的表現手段和形式。美國藝術評論家阿瑟•丹托認為：“不管藝術是什么，它不再是被人觀看的對象?；蛟S它們會令人目瞪口呆，但基本上不是讓人看的。”②當代藝術的復雜性和多元性增加了對其詮釋的難度，在藝術欣賞、教育的過程中，人們側重于對藝術的消費和享受。從認知的對象到被消費和享受的對象，藝術對很多人而言仍然是陌生的客體。在實際教學過程中，學生與當代藝術的接觸有限，難以發生共鳴。三、當代藝術在藝術設計教育中的價值作為現代設計教育起源的包豪斯設計學院，奠定了現代設計教育的理論體系，即教學、研究、實踐三位一體的現代設計教育模式。這種藝術與工業結合的教育模式打破了將純粹藝術與實用藝術分割的舊有教育觀念，完成了藝術與工業之間的連接，使藝術與技術獲得新的統一。近些年，我國的設計學院不斷學習國外的先進教育經驗，糾正了一些向包豪斯設計學院學習過程中的誤讀，不再一味注重標準化、技術化和功能化等工業化生產的要求，提倡素質教育，加強了藝術設計與藝術素質教育學科的聯系，從根基上注重培養學生的欣賞能力、創造能力和想象能力，以期設計出優秀的作品。如筆者所在的深圳大學藝術設計學院有如下舉措：第一，調整了一年級入學后立即分專業的做法，要求學生經過一二年級的綜合學習之后再進入分專業學習；第二，細化和優化了文化素質教育課程，除了藝術概論和中外美術史欣賞以外，還開設了設計美學、當代藝術思潮、傳統文化與現代設計、當代藝術評論等課程。具體來說，當代藝術有助于糾正大學生知識結構的片面性，提高其在美學、藝術以及社會文化方面的跨界融合能力，從而豐富精神世界，培養創造能力。當代藝術在藝術設計教育中的價值體現在以下三個方面。首先，當代藝術有助于設計專業的學生理解多元文化和培養跨界創作意識。產生于西方的現代設計，在創造物質財富的同時也帶來了審美泛濫和一元化。在迅速發展的中國，“以往個性鮮明的城市被千城一面所取代，人們的生活方式和日常用品趨同……設計如何在改變這種現實中發揮作用，僅依靠產生于現代社會的包豪斯的設計思想是無法應對的。”③可以說當代藝術設計正在尋求著一種多元的、有活力的新的設計思維，而當代藝術的多元與復雜正可以打開學生的視野，突破藩籬。當代藝術的創作從架上繪畫、注重視覺效應的作用向其他領域跨界，同時當代藝術也希望其他領域和自身跨界交融。其中最具有代表性的是美國的波普藝術。波普藝術大量采用設計藝術中的商品招貼、廣告符號、電影廣告和大眾傳媒的圖像做拼貼組合，其代表人物安迪•沃霍爾更是采用絲網印刷，試圖取消傳統的藝術創作方式，直接挪用商業設計的符號，喚起大眾關注現代社會的商業現實，以及藝術與商品的關系。對于當代藝術的跨界創作，美術理論家皮道堅認為：“當代藝術在美術史上最重要的貢獻便是拓展了藝術的領域及其語言方式，而對于觀眾來說則是拓展了審美的感覺力，發展了人的想象力和創造力。”多元和跨界可以產生新的思維角度，學生在思考的過程中學會尊重不同的民族文化、生活習俗、生活品位和情感訴求，并以解決這些多元的問題為核心來創作，有利于脫離設計師先入為主的概念設計和同質化設計。其次，當代藝術有助于設計專業的學生認識設計、藝術、文化與生活的融合思辨關系。當代藝術證明美與藝術的本質并沒有關聯，藝術不一定是觀看的對象，觀念藝術的出現表明藝術品甚至不需要是可以觸摸的物品。對于教師來說，引導學生評價和認識各種形式的當代藝術，必須從感官經驗轉向哲學反思。當代藝術比以往任何時代的藝術都更加注重意義和價值，追求藝術的深刻性、普遍性和永恒性等真理。尤其是對許多優秀的當代藝術家而言，他們不希望人們把他們的作品當作物品來看待，而是將其作為媒介來認識和改善社會大眾的生活，讓個人的世界乃至整個世界變得更加美好。這與藝術設計的本質追求完全一致。從表面上看，當代藝術拒絕表現美的視覺世界時，設計藝術卻承擔起了美化生活的責任，建構起日常生活審美化的世界；從本質上看，這表明人們的生活既需要感性的美的愉悅來創造理想的空間，也需要用哲學思辨的觀念來幫助人們認識繁復多變的世界。在對當代藝術學習和認識的過程中，學生學會從哲學思辨的角度認識和把握世界，豐富自己的人格世界，把情感與理智完美結合在自己的設計中。最后，當代藝術有助于設計專業的學生認識到自由寬松的藝術創作環境和自身的社會責任感是統一的。多元化和跨界融合并不意味著、反人類甚至反文化的自由。但是，在當代藝術中有一小部分的藝術家因為社會政治體制的相對寬松，走向了狹隘和極端。尤其是中國當代藝術正處于一種多元文化互相交融也互相博弈、彼此合作又彼此批判的局面，正需要人們積極地展開討論、研究和批判。正如丹托所說：“今天的藝術批評更關注這些意義是否同時具有真實性，而不是關注傳統的視覺愉悅的觀照。藝術家已經成為哲學家過去擔任的角色，指引著我們思考他們的作品所表達的東西。這樣，藝術事實上就是關于經驗了藝術的那些人。它也是有關我們是誰、我們如何生活?！雹?/p>
當代藝術中美丑混雜，真理與偽善并存，每個欣賞當代藝術的觀眾同時也是闡釋者，越自由的創作環境也意味著越需要自律的社會責任感。設計的范疇不僅是物質產品，也涵蓋了設計理念和價值，最終的指向也是人的生活和人性。學習當代藝術有助于學生樹立正確的價值觀和創作觀，從而能設計出人們真正需要的作品，為國家設計事業做出自己應有的貢獻。
作者:付蓉 單位:深圳大學藝術設計學院
注釋：
①李硯祖.藝術設計概論[M].武漢：湖北美術出版社，2009：53.
②阿瑟•丹托.藝術的終結之后—當代藝術與歷史的界限[M].王春辰，譯.南京：江蘇人民出版社，2007：19.
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就本屆論壇主題“數字時代的藝術批評”，論壇主持人孫振華和魯虹做出如下闡釋：
今天，人們習慣用“后工業時代”、“高科技時代”、“電子時代”、“互聯網時代”、“大數據時代”、“新媒體時代”等詞匯來描述我們現今所處的時代。盡管這些詞匯的用語不同，但它們有著共同的指向，這就是人類在今天正處在一個以數字技術為核心的時代。以上這些詞匯所描述的時代，其共同基礎正是數字技術，即以計算機技術為核心和紐帶的技術方式，它是人類有史以來所出現的全新的技術方式。
數字時代深深地影響當代社會人的生存和思想，極大地改變了傳統的生產方式、生活方式、信息傳播方式、社會交往方式，并深入到人們的心理和行為模式中。
毋庸置疑，數字技術也深深地影響了當代藝術的生產和消費方式。就當代藝術而言，數字技術的運用，以及它所帶來的藝術觀念、藝術語言、批評方式的變化已經顯而易見，不可回避，然而，我們對它們相互關系的研究又是如此之少。
“數字時代的藝術批評”只是一個提問，對我們而言，它是一個相對陌生而且是有待探索的新領域；它的問題意識，是指向中國當代藝術與批評中與數字時代的關系問題。它希望討論的是：數字時代對中國當代藝術的創作和批評的影響和改變；當代藝術批評如何應對數字時代的藝術，建立與之相適應的話語方式、批評模式與批評方法論；對數字時代的藝術及批評的未來展望。
就以上問題，藝術批評家殷雙喜、楊小彥、高嶺、皮道堅、劉淳、吳鴻等，與來自全國各地的學者嘉賓展開了熱烈的探討。深圳美術館論壇以“關注當代藝術和關注本土藝術”為目標，集中的理論探討，對當代藝術的發展具有積極意義
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來自日本的藝術家除了児島善三郎（Zenzaburo Kojima）和白發一雄（Kazuo
Shiraga）之外，這次展覽的主要代表性的藝
術家還有大眾熟知的草間彌生（Yayoi Kusama）、奈良美智（Yoshitomo Nara）以及七戶優（Masaru Shichinohe）、北川宏人（Hiroto Kitagawa）、鴻池朋子（Tomoko Konoike）、小澤剛（Tsuyoshi Ozawa）和小泉明郎（Meiro Koizumi）等。這些新一代的藝術家摒棄了歷史傳統的影響，轉向流行的動漫文化，將高度消費社會下的日本流行文化和動漫美學發揮得淋漓盡致。
相對應的是此次展出的韓國當代藝術作品，表現出的則是韓國藝術始終保持的與自身傳統文化的密切關系：浸透寺院文化和傳統色彩美學。藝術家們將這些美學要素進行轉譯，以新的藝術語言強調富有詩意的境界。主要的藝術家有：裴柄雨（Bae Bien-U）、金東囿（Kim Dong-Yoo）、
曹廷和（Cho Jung-Wha）、高勤虎（Goh Geun-Ho）、樸善基（Bahk Seon-Ghi）、李炳虎（Lee Byung-Ho）和鄭然斗（Jung Yeon-Doo）等。作為商業上較為成功的權奇秀（Kwon Ki-Soo）也參加了當天的開幕式，與中國當代藝術界人士交流。展廳外的美術館商店也擺滿了權奇秀（Kwon Ki-Soo）作品的衍生商品，權奇秀（Kwon Ki-Soo）作品中的形象都非?？蓯邸⒌咨柡?，適合做衍生品開發。
與此同時，龍美術館對中國臺灣當代藝術以及印尼、馬來西亞為代表的東南亞當代藝術動向也給予了關注。臺灣藝術經由歷史上多元時空的文化交錯，演變出獨具特色的新型態文化現象，極具生命力與鮮活的魅力；而東南亞當代藝術的發展與現狀，無論是在思想豐富性、材質運用、技術和形式方面，還是在語言和觀念表現方面，都呈現出本土性、全球化和多樣化的文化特征，別具一格。在此次展覽中，主要的臺灣藝術家有：陸先銘、邱亞才、楊茂林和時永駿等。東南亞藝術家則包括：來自印尼的阿凡迪（Affandi）、沙弗塔利（Saftari）和達丹·克里斯坦托（Dadang Christanto）和來自馬來西亞的艾哈邁德·札奇·安瓦（Ahmad Zakii Anwar）等。
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以下為藝術家的訪談內容
Q：回顧中國傳統水墨藝術的傳承與發展線路，請您對傳統水墨藝術在轉型期所面臨的實際問題分析一下并發表意見。
王天德：傳統水墨藝術，其發展過程并沒有限制任何一個時代性的發展空間，進入21世紀的數字新媒體時代并未徹底解構傳統的表現形態，而是順著傳統的水墨語言，以一種跨媒體的思維方式和表現形態再次體驗傳統與當代的存在意義，從某種角度上可以意識到水墨藝術在當代所面臨的問題，恰恰是藝術家個人對傳統水墨的再認識程度與理解能力。
田黎明：中國傳統水墨畫以儒、道、釋作為發展、延續的基礎，而“立象以盡意”又成為水墨畫極重要的文化內涵，如何在意與象的轉型下功夫是水墨畫既不失落其內涵又可成為當代水墨所面臨問題的關鍵。意的學理與理念是在審美層面中來獲得它的內涵，在轉型中意的方式與“觀念”相碰，就會帶來各個要素的變化，也會帶來關于“時間”與“空間”的錯位和筆墨演化的不確定性，尤其“意”作為傳統繪畫的內涵是向現代水墨轉型仍為其中之核心。
張詮：中國傳統水墨藝術在過去的幾千年演進中達到了登峰造極的境地，特別在宋代已經解決了這種藝術形式的所有問題，南渡之后傳統水墨呈現了明顯下滑的趨勢，雖然在以后的元、明、清以及近現代做過較大的努力和改變，但都顯然不足以與宋相提并論，通過了解中國藝術史的發展過程，可以清晰的看到中國傳統水墨藝術的歷史使命早已完結。傳統水墨的倒退給我們提出這樣一個問題，傳承是不是該繼續，或者說進入當代社會后我們應該用怎樣的視角去看待傳承，我曾經說過水墨不進入當代無異于自掘墳墓，水墨藝術的轉型和發展必須要納入到當代社會、文化的語境中才有其發展的空間和可能。
沈勤：傳統水墨，俗稱“文人畫”，今天特指齊白石一路的簡筆趣味畫。與“當代水墨”概念有些混淆，其實與倪云林，的文人畫也沒多大關系。“趣味畫”的標準我覺得它與當下的審美“二人轉”很合。這是它存在的合理性，但也是問題所在。
鄭重賓：盡百年來水墨的轉型前半期始終在傳統語系中求發展。而后半期的水墨語系在不同的地緣上多樣的展開了。這也意味著常規水墨語言的終結。由水墨意識所形成的各種手段和形式在今天形成了極具有再認識價值的實證。當今的水墨發展更在于藝術家對于水墨的一種姿態。尤如當代藝術發展史。轉型或顛覆都是基于在對相對時期的文化藝術的選擇和反判。但意欲的反判更應是某種反思。這種反思總是很強的面對自身，對象和歷史。藝術家對于水墨的姿態成就了他或她的藝術形態。
蔡廣斌：這是一個如何看待傳統水墨精神與繪畫形式，以及是否真正理解并確立當代藝術觀念，對社會集體意識、個體心理進行分析，把脈當下文化思潮的實質，并智慧地重構水墨的當代藝術語言問題，這些都極為重要。
魏青吉：不僅要有水墨藝術語言的轉換，也要有藝術家在所處的時代“在場”的表達。
Q：本次展覽以“鋒向”為名，您如何從“鋒向”的角度去理解當代藝術及當代水墨藝術的先鋒性與其意義？
王天德：“鋒向”其實是一個偽命題，當代水墨的發展已經有30年的歷史過程了，從上世紀80年代中期，中國當代藝術作為一種覺醒的文化狀態，以世界的表現語言對中國社會的現狀及保守狀態下的藝術現狀進行一次反思。事實上，通過近30年的實踐與創作過程，藝術家都在反思個人的、與社會的問題，如宗教問題、藝術與市場的問題等。藝術家從當初的一種純粹的對藝術的革命到當下所思考的藝術市場問題，從中不難看到當代藝術與當代水墨都面臨著一個先鋒性的一種假設。
張詮：“鋒向”即先鋒和方向，是水墨藝術當代性的一個風向標，它的先鋒性在于引導和改變，引導公眾和社會對傳統藝術形式進入當代語境建立新的認知，改變則在于對傳統藝術的重構和再認識，把它真正納入到當代藝術中來，需要建立全新的方法論并進行移位和推進，我想這也是“鋒向”的意義所在。
沈勤：沒考慮過先鋒性。只是覺得俗稱的文人趣味畫，全掛在仿古一條街的店鋪里，里面坐著個身穿唐裝，手戴沉香木珠的老板。
梁銓：先鋒性要由后人界定。意義也應該如此。我只是想把作品搞好。不敢有妄想。
蔡廣斌：實際上一部分能夠表達今天社會現實與文化的當代水墨藝術已經成為當代藝術的組成部分。個別水墨藝術家的作品其先鋒性表現應該具有三個方面，一、當代觀念意識，二、表達準確的藝術形式，三、對水墨宣紙材料的再認識。而其意義在于傳統水墨藝術的時代再生機會及當代水墨藝術所表現出更多的中國性質。
魏青吉：藝術家就是要在這樣的普遍化和平均化的時代提示出有特質的東西，借用米羅的一句話來概括：“有價值的并不在于一件作品，而在于整個人生的精神軌跡；不在于人生中做了什么事情，而在于他能模糊地看到別人要在比較遙遠的未來才能實現的事情?！?/p>
Q：從當下藝術觀念、個人心理狀態，以及表達方式的角度，請您對當代水墨藝術的現狀及在新時期的發展前景進行剖析并發表看法。
王天德：當下水墨藝術作為一個主流的文化形態，呈現在國內與國際的藝術平臺，既是一種機會，也是一種跟具有個人心理承受力的一種思考，畢竟，藝術的創作是一個個人的生活方式，而不是一種運動狀態。如果獲利了個人的藝術表達的思維角度，那么，很容易陷入一種全民皆兵的創作環境。從這種現狀來分析的話，水墨，作為一種創作語言，屬于當代藝術的一個組成部分，而不應把水墨藝術變成一個獨立的視覺語言來進行，階段性地呈現與生成。
張詮：當下藝術觀念、個人心理狀態，以及表達方式是當代藝術的先決條件，但不能說僅有這些就是當代藝術，水墨藝術的發展和西方藝術發展的不同之處在于水墨沒有經過現代主義這個環節，而傳統水墨屬于古典主義范疇，雖然傳統水墨理論有它的先進性，但毫無疑問它是跟古代社會發生直接的關系。然而缺乏現代主義的環節讓水墨藝術大大落后于西方，“85”以后中國藝術才開始學習現代主義，當時的西方世界已經步入后現代。正因如此使水墨在當代藝術中處于魚龍混雜的狀況，真正具備當代性的水墨藝術家寥寥無幾，還需要水墨藝術家在了解當前世界藝術發展格局的同時付出更多的努力。如果說中國油畫在當代藝術中還有生存的空間，那么水墨藝術的空間會更大，因為它畢竟是本民族自身創造出來的藝術形式，從這一點來看比中國油畫的前景要好的太多。
沈勤：“八五”時代滿懷希望，30年后很絕望。
梁銓：多種樣式，百花齊放，自由表達，總有收獲的。
蔡廣斌：無論從當下藝術觀念、個人心理狀態，以及表達方式等等，我都覺得有理由對水墨藝術的發展前景予以期待，當然這仍然是對水墨宣紙材料的再認識以及如何運用到位的問題，表達清楚很重要。
魏青吉：我對未來不太有判斷，遵循藝術家自身的創作邏輯，順其自然就好，任何媒材都有它的長處也有它的短處，要尊重材料本身的特性和文化屬性。
Q：理解傳統水墨需要傳統文化與歷史精神做支撐，那么在全球一體化的今天，個人化特點明顯的當代水墨藝術如何被人理解？
王天德：傳統水墨從基礎的學習階段開始，就與傳統的文化產生密切的關系，在讀解傳統水墨理論的過程中，不斷地與傳統的畫面進行對照，這種學習方式一定是以一種個人的理解能力和時間的積累形成獨特的藝術背景，同樣，傳統水墨需要傳統的文學、哲學、美學以及宗教的體驗過程才能轉換成可能的精神意識。
田黎明：當代水墨似乎更注重了感官方面，個人化的特點在一種現代化的思維方式變化中產生了許多方法與問題的思考。而現代的思維方式又關聯著許多不可回避的問題，也讓個人在這些問題中作出關于問題或思考的回答。當代水墨在這樣的邏輯下產生的話語，若可以被人理解，或不被人理解都存在水墨語言對問題、矛盾的表現是否具有可感性或徹底性。這是內容與形式、象與意都擔當著目的與非目的、具象與抽象、中心與邊緣、主體與他者等，它們應在當代水墨中找到和形成讓人解讀和理解的語境，也應形成水墨文化其獨特審美價值的當代人文品格。
張詮：水墨的確需要傳統文化與歷史精神做支撐，但我們不能片面地理解傳統水墨畫就代表中國文化，如果把從魏晉開始到明、清的繪畫史整個拿掉，中國文化精神會照樣成立，我認為對傳統文化理解的立場和角度更為重要，優秀的藝術家應該站在推動藝術發展的高度去看問題，至于被不被人理解無關緊要。
沈勤：偉大的藝術品一定不存在理解上的間隔。就像我們看希臘雕塑。個人化特點明顯的作品，一定也有理解的，哪怕幾個人。你肯定不該先為了理解，再去做出一些特點。
鄭重賓：具有個人化特點是建立在他對于當下時代的智慧表現上。個人的敏感意識更應生發于對傳統與當代思考。他所做的作品應是含映時代的氣息，甚至要走在時代的前列。表現對象的真實自身。而不是個體情感的宣泄。作品的深度與廣度同樣重要。對于材料的運用和架輕就熟同樣重要。往往個人化特點應被忽略，應為它不是需要找的，而是鑄就形成的。藝術家的問題并不是注重如何被人理解，而是他怎樣理解他所處的環境生活，面對選擇的媒介發揮盡致的專業精神。
南溪：需要時間與過程，需要讀者對先鋒水墨的理解與提高。
梁銓：希望能理解。不被理解也理解。精力仍然放在創作自己滿意作品上。
蔡廣斌：將當下問題表達準確了，自然會被人理解。
魏青吉：在當下我從沒想過我的創作是為大多數人的，我更愿意把藝術創作看作是一個學科，我不可能以完全沒有學科常識的人的判斷來作為我創作的前提，但通常我也會為普通人群的設置審美經驗的入口。
Q：接上述問題，那么您如何看待水墨裝置、行為和影像等創作樣式里所呈的觀念性？
王天德：觀念性是針對一件藝術品的表現形態而定義的，水墨呈現的多樣性表現手段，是走入當代藝術的一種可能與必然。
田黎明：根據以上問題，水墨裝置、行為和影像等所呈現的觀念性不應只停在西式的觀念之中，如材料是傳統意義上的，但從觀念至方法均出自一種模式或模仿。當代藝術在表達關于“生存狀態”中不論以什么觀念介入，應兼有或立足于母體文化的深層去體驗，在“入世與出世”、“現世與超越”（馮友蘭語）的兩個問題中提供由主體真正體驗的關于存在與生存的理念，或以觀念方式形成的藝術品。
張詮：水墨經歷了幾千年的變遷，有著巨大的承載量，是從事當代水墨研究藝術家的文化自覺，作為平面繪畫還有其更多的可能性。裝置、行為和影像本身都有著各自的系統和游戲規則，我認為水墨裝置、行為和影像有趕時髦的嫌疑同時是對這些新的藝術形式的誤讀和無知，也是對水墨自身語言的不自信。
鄭重賓：其實繪畫也是一種裝置和行為。而影像與繪畫的界限更體現了它們之間的模糊性。水墨不應成為一種界限。所謂界限是制約水墨語言體系延伸的想法。水墨僅是一種材料。但也正是由于當代水墨對于這媒介始終在挑戰和印證它在文化上的視點。所謂黑白和墨色，它是屬性很強的感知語言，也是承載著內容的語言。而運用墨的裝置、行為和影像都包含了非常明顯的東方思維形式。換言之，都流露出對水墨的感知和認識。它無需去體現水墨問題。相反，這些選擇多樣媒介卻自覺體現了或多或少的水墨意識，也更強化了在表現力上的特征。
南溪：藝術多元性。
梁銓：有趣味的觀念，不管出現在任何形式的創作中都值得欣喜。
蔡廣斌：道理一樣，但水墨裝置、行為和影像等樣式的觀念性呈現對比水墨繪畫更直接，方式手段也更加當代化。
魏青吉：水墨是水墨，裝置是裝置，行為是行為，影像是影像；以我個人的認識邏輯而言，水墨裝置、水墨行為、水墨影像這些新發明的語詞不僅牽強，也缺乏嚴謹的學理支撐。
Q：請您談談自己近期的水墨創作。
王天德：近期的水墨創作是對秋天的問候。
張詮：近期的創作更多的是對我們的生存環境及狀態的關注，同時在東方思維和視角方面還在繼續做進一步研究。
沈勤：做物理概念上的水墨，然后希望有化學意義上的變化。
鄭重賓：我深入水墨因為它對我始終是一個迷。我還原到最基本的水墨材料。給予水墨自身一個空間：水墨的特性（征），型態，空間，現象和感知，它所帶給我們特有的觀察體系。物理上與外部環境的關系，外在強度，平衡，延伸和流動的作用。確定到不確定再到確定。最終要顯示它的文化屬性。
梁銓：近期想創作出更純粹的水墨作品。
傳統藝術和當代藝術的關系范文5
關鍵詞：當代藝術、景觀規劃設計
當代藝術是藝術歷史上內容最豐富也是最復雜的時期，現代主義堅強的意志還尚未離去，后現代主義的大旗已經高高掛起，藝術進入到一個叛逆、多變而又朦朧的時代，這一時期的藝術很難給予精確和科學的定義，因而它與其他學科的邊界開始變得模糊，特別是與景觀規劃設計這門與大地藝術密切相關的學科，當代藝術家參與景觀規劃的內容，同時景觀規劃師也積極參與了當代藝術的創作；景觀規劃設計涉及的內容都必須與審美相關的所有內容關聯，而當代藝術家的藝術作品的表現形式已經早已脫離博物館或美術館模式，更多地涉及到室外，與景觀融為一體。如今的藝術再也不接受邊界與界限，他交融了文化、科技和哲學，在時間和空間上多維度地參與和改變世界，而景觀學作為人類聚居背景營建的學科，其核心的三大領域中視覺領域就是與當代藝術交集的區域，筆者試圖歸納和闡釋這些交集區的當代藝術和景觀，解讀兩者的并行發展與結合。
定義當代藝術和景觀規劃設計
當代藝術的三種用法，一種是褒義的，一種是貶義的，一種是中性的。同一個詞語，在同一種語境中，有如此對立的用法，反映出當代藝術的狀況是混亂的，人們對待當代藝術的情感是復雜的。要澄清當代藝術的復雜混亂局面，首先需要做些概念上的澄清。藝術圈中所使用的“當代”概念，主要有三個方面的意思，即時間概念，類型或風格概念，評價概念。首先，在藝術圈中所說的當代藝術，通常指的是一個有時間長度的概念。一般說來，絕大多數國外藝術機構都將二次世界大戰以來的藝術統稱為當代藝術。明確地說，所謂當代藝術就是指1945年以來的藝術。其次，“當代藝術”不僅是一個時間概念，而且是一個風格或類型概念。如果某個時代的藝術沒有發生劇烈變化，人們就不會將它與此前的傳統割裂開來，就不會多此一舉或標新立異地給它重新命名，將它稱作當代藝術。抽象表現主義、波普、極簡主義、后現代主義等等風格的藝術，以及裝置、行為、影像等等類型的藝術，通常被歸入當代藝術，原因就在于它們具有顛覆性的特質。再次，當代藝術還是一個評價概念，所謂“當代藝術”就意味著一種最先進的藝術。
景觀規劃設計涉及景觀資源保護、環境營造、戶外活動管理等領域，范圍包括國土、區域、鄉村、城市等一系列公共性與私密性的人類聚居環境。其實踐方面主要包括是三個方面：一、視覺景觀環境形象。二、環境生態綠化。三、大眾行為心理。這三個實踐又有三個層次的追求，一、景觀感受層面。二、環境、生態、資源層面。三、人類行為以及與之相關的歷史文化與藝術層面。如果狹義定義景觀規劃設計，那么主要對應第一個方面，即主要基于景觀感受層面，是關于視覺的所有自然和人工形態及其感受設計。
從景觀規劃和當代藝術兩者的定義中，我們不難發現它們有很多共通之處，景觀規劃作為設計領域較之純粹的藝術而言它更具有現實意義和可操作性，而在當代藝術作為一種文化符號在它復雜的定義背后，重點還是在于“當代”，即能夠反映當前主流的意識形態以及面對的各種社會、經濟、人文、環境的問題。不論是現代、后現代、極簡主義等是否具有當代性是評價的重點。如果研究景觀歷史的發展，我們可以看到景觀是后于基礎性建設的，過去作為一種錦上添花的角色在建設中扮演建筑和規劃的配角，而隨著工業文明的發展，生存環境的惡化，景觀的概念被重新定義了，它彌補了規劃與建筑無法涉及的領域，成為了一門獨立的學科，這里我們可以看出景觀的發展是與時俱進的，它所具有的“當代性”也是最強烈的。如果狹義地看待景觀設計，將其看作一門視覺藝術的話，那么如今中國景觀行業如雨后春筍遍地開花，就直接反映了隨著城市生活水平的提高，中國老百姓審美意識的覺醒，以及對美的體驗的不斷追求。如果廣義地看待景觀，將它作為一門關系人類生存環境的學科，我們又不難發現它在城市總體規劃、風景名勝區規劃以及國土資源規劃當中扮演的重要角色，它對于提高生態水平維護城市可持續發展，都有十分重要的作用，積極面對解決環境污染和提高生態效益等熱點話題。因此，景觀規劃的當代性與當代藝術從評價概念的角度來看它們是一致的。
當代藝術與景觀規劃的潮流與人物
縱觀景觀歷史，發起專業變革活動的基本上多不是景觀規劃設計本行，而是建筑師、規劃師和藝術家。其中藝術家思維敏銳靈活，天馬行空，成為主要力量。當代設計風格流派其實就非常多，但與景觀規劃設計產生比較明顯的作用的是極簡主義和大地藝術。而這些設計風格是以藝術家思潮為先導的。后現代主義之后，世界上已經沒有主導型的權威藝術思想流派。比如之前席卷全球的國際式現代主義，之所以遭到唾棄，就是因為它粗糙、漠視人性，因此后現代主義才會有這樣一個奇特、錯綜復雜的歷史環境下閃亮登場，成為一個時代的主導思想，而歷史證明后現代主義的大部分理論經不起時間的檢驗，它最大的好處就是讓人以多元的視角來看待這個世界，可以接受與容納比人不一樣的觀點，這一點對當代藝術影響甚深。
從藝術和設計之間關系的規律來看，新的藝術思想和新的藝術形式必將通過設計活動來發揮它的價值，同時設計必須通過當代的藝術來預測社會的文化走向。當代藝術在當代的建筑設計，當代的景觀規劃設計，當代的廣告設計，服裝設計和工業設計都得到了推廣，并且已經產生了一批引人注目的作品。許多藝術家在景觀領域也進行了創作活動，產生了巨大的影響，同時，許多著名景觀大師的設計也更多的以藝術作品的形式出現，很難再歸納是一個設計作品還是一件藝術作品，這種交融與結合是當下最流行的潮流。
跨越景觀規劃與當代藝術之間的典型代表人物有美國的彼得沃克、瑪莎施瓦茨和保加利亞藝術家克里斯托佛與珍妮夫婦。其中彼得沃克是極簡主義的代表人物，綜觀他的作品，在平面布局上，沃克善于運用一系列的幾何形體進行重復的羅列，交叉或者疊加，形成復雜卻井然有序、美麗而無比巨大的圖案，無論向下俯瞰或者是置身其中，都令人過目難忘。在德國慕尼黑機場凱賓斯基飯店的環境設計中，大樓前的庭院平面布局形式為兩組巨大的互成角度的重疊網格，由低矮的黃楊籬，彩色沙礫、圓柱形櫟樹和草坪構成的一個矩形網格系列與另一個與之斜交的網格相互重疊，色彩多變，氣勢恢弘。此外，保加利亞藝術家克里斯托佛與珍妮夫婦是大地藝術的代表人物，他們在德國和美國的一些創作，耗資巨大，歷時漫長，覆蓋范圍廣闊，產生視覺沖擊力強烈而視覺意圖背后的意圖更加令人深思?？死锼雇蟹驄D的“大地藝術”中最為人熟知的，是把橋梁、公共建筑物、海岸線等包裹起來，形成讓人既熟悉又陌生的地景景觀。最后，作為20世紀中后期現代景觀藝術的標志性人物，擁有景觀建筑師和藝術家雙重身份的瑪莎?施瓦茨，一向以不走尋常路和挑戰傳統的設計手法而享譽國際景觀建筑界。她的作品很注重形式美的表現，諸如方形，圓形及橢圓形等純幾何空間與形體，充滿重復韻律的簡潔平面；網格以及它的三圍拉伸形式――方塊與超尺度的物體并置而變得生機勃勃；抽象藝術與極簡藝術的排列手法；點、線、面、體、明暗、色彩等元素的運用，施瓦茨認為，景園是一個與其他視覺藝術相關的藝術形式，景觀作為文化的人工制品，應該用現代的材料建造，而且反映現代社會的需要和價值。面對她的作品，人們都會被其簡潔現代的布置形式、古典元素、濃重的原始氣息、神秘的氣氛所打動，這也是她作品的過人之處――藝術與景觀的無聲結合賦予了作品全新的含義。
3.景觀設計與當代藝術家
由藝術家牽頭發展起來的景觀是一道獨特的風景線。在中國，如火如荼的景觀建設已經進行了十年左右的時間，每年都耗費著數千億的資金，同時吸納著大量的設計師、規劃師、藝術家的參與。北京、上海、深圳等一線城市是建設的中心，也是諸多著名項目的發祥地，其中舊區改造項目是最為特殊的一種類型。如北京的798藝術園區、上海的M50莫干山路藝術園區、深圳的畫家村。其中最為著名的是北京的798藝術園區，原798廠廢棄多年的破舊廠房，因這些年來一大批藝術家的涌入，798搖身一變成為薈萃中國尖端藝術作品的殿堂。LOFT和SOHO兩大概念的798剛一出現，便吸引了眾多驚喜的目光、人們將其比作巴黎的“左岸”、美國的“SOHO”。798藝術家門制造夢想的工廠，也是觀光者思想的驛站、夢游的天堂。起因是2002年一些藝術家用較低的租金租下一些廠房作為工作室、畫室、攝影棚、展廳等藝術場，他們重新規劃和設計這些廠房，使得它們極具個性和吸引力，成為了彰顯藝術家個人藝術修養和品位的載體，得到了眾多的藝術家青睞，于是798藝術家群體的隊伍就慢慢發展壯大起來。798藝術區的產生和發展過程與美國紐約蘇荷區的情況幾乎如出一轍。100多家藝術機構租用了這里大約2萬平方米的舊產房，798成為擁有百家藝術中心、畫廊、藝術家工作室、設計公司、餐飲酒吧、時尚品牌的當代藝術空間，形成具有國際化色彩的SOHO式藝術群落和LOFT生活方式，被人們稱作后現代主義藝術基地、民間藝術村。
當代藝術與景觀設計的融合與發展中存在的問題。
傳統藝術和當代藝術的關系范文6
國家當代藝術研究中心主辦的“時代與使命——中國當代藝術發展研討會”于2013年5月19日召開。會議有10項議題，包括兩方面內容：一是有關當代藝術自身的精神、價值以及有關本質特征等概念問題；二是有關當代藝術的中國經驗，包括我們的歷史境遇及未來的發展趨勢等現實問題。因為“當代藝術”這一概念是從西方世界傳過來的，必然帶來其自身的規定性，包括價值評判以及相關的形態問題，如果我們一開始就糾纏于概念本身，很容易被概念所束縛，為既有的（西方）評價標準所局限，包括既有的形態樣式，從而容易忽略當代藝術的全球化特征，忽略當代藝術在本土生長的可能性，忽略當代藝術在制度性變革實踐上的意義。因此，另一方面的問題，即面向自身的現實就顯得更為迫切也更為重要；而我以為，目前中國當代藝術的發展，就要面對“如何從中國出發”這一問題。
近十幾年來，我的研究工作主要是中國近現代美術，并且逐步地向當代美術推移。而國內理論界對于中國現代美術中的現代性問題，也就是在這十幾年的討論中逐漸地明晰起來，或者說，從西方現代主義的理論框架與話語迷霧中逐漸地回到中國問題上，重新看待現實主義與現代主義的關系，看到以寫實為基礎的社會主義現實主義所具有的“現代性”特征，從而關注中國美術的現代現象以及現代意識。如果我們忽略了二戰以后世界兩大陣營以及意識形態的對立問題，如果一味地強調西方現代主義的概念，只關注形式語言問題，那么就可以無視以寫實為語言特征的社會主義現實主義這一現代現象。反之，當我們對自20世紀50年展起來的中國美術“現代性”有所認識的時候，又開始面對“當代藝術”，面對這二十多年來在各種思潮裹挾下的當代藝術實踐，我們又會有怎樣的想法？我們應該看到，雖然不免存在著“現代”與“當代”問題的種種糾結，但國人從關注“當代藝術在中國”轉向對“中國的當代藝術”的關注，已成為一種必然的趨勢。
在進行當代藝術研究時，我們遇到的最大問題是什么？我以為，就是主體與本體的關系。在現代問題的研究上，我們都在強調藝術的本體性，關注語言的形態；而在當代問題的研究上，主體性顯然大于本體性，主體精神大于形式語言。這就為當代藝術的就地化（亦曰“本土化”）提供了條件，同時也就在形態樣式問題上，在概念的闡釋問題上，呈現了前所未有的開放度。人們之所以在“當代藝術”的概念上存在著不同的爭議，很大程度上是因為人們還是將“當代藝術”作為一種“藝術”來看待，還是受限于對“藝術”本體性的認識，不斷提及形式語言以及相關的文化問題，比如形象問題、形態問題、審美問題、價值觀問題，等等。這種關心以至于成為心理上的糾結，都與我們自身的學術傳統有關，也可能與前一階段有局限的中國現代美術革命有關。那是一場不徹底的革命，缺失了一個至關重要的環節，即對藝術本體語言的深入討論及在實踐層面上的徹底展開。我們是帶著這么一種缺憾進入當代，同時又會很自然地注意到西方當代藝術的形態樣式，關注其內在的觀念及結構性特征?；蛟S我們忽略了西方當代藝術的觀念及其表現形態，與現代主義的藝術有著內在的邏輯發展關系，其中并不一定適合中國，與中國的歷史與現狀均不對接。我們討論或分析西方當代藝術的形態學意義，看到觀念藝術、行為藝術、裝置藝術乃至新媒體藝術等等，目的是為了探討這些形態背后的生成機制及意義指向，了解問題所在。故有人認為當代藝術根本就不是什么“藝術”，而只是一種“提問”的方式，即所謂的“藝術”，僅僅是這種提問的某種方式或策略的表達，方式不是最重要的，重要的是問題本身，而對主體性的討論，也就落在社會學層面上，落在現實生活中，關注其人的身體、性別、身份乃至制度生成與人的感性及其自由方面的關系，作品的形態、形式相對被忽略，形象被圖像所取代，審美及其價值觀的討論被意義的追索所取代，經典作品淪為明日黃花。主體性問題涉及的面相當廣泛，尤其是文化主體及社會公眾，在當代藝術中都是十分活躍的因素。當我們從美術的現代性問題討論轉向當代性時，我認為這一傾向很值得關注。
在進行“中國的當代藝術”研究時，文化的主體性問題也凸顯出來了。在世界文化格局中，“當代藝術”僅僅是一種本土現象么？即“以西方為中心向外開放的多元并存”。這句話背后的隱語，便是一個意義框架及主流價值觀與論述材料之間的關系。地方的區域的美術現象，在西方大一統的框架中就會出現意義去除的問題。那么，回到中國文化的立場，進行自主性論證，就需要“去西方化”，需要一個自我不斷建構的過程。而在這一過程中，呂品田提出的“理論主干建設”很重要，其針對的就是“以西方為中心”的整體理論框架，就是對“意義去除”問題的直接反映。因為在這一框架中，所有非西方國家和地區的文化藝術被吸納時，都出現了一個去除的過程，即去除原本的理論架構，失去其語境，使諸多本土文化的理論問題都化解為一個個零散的概念或片段性的話語；甚至是一個個去除意義了的無能指的符號，讓其先行漂浮，再而被鑲嵌或組裝到西方的語義系統里，重新建立上下文關系。所謂的“主干理論”，就是包含內在精神及其意義指向的一套話語系統，它決定了進入這一系統或敘述框架中所有話語的意義建構。目前，當代藝術的“主干”理論系統顯然是西方的，其不僅在理論表述上如此，在創作實踐上亦是如此。相對于理論建設，我以為在創作實踐層面上去培育中國的當代藝術，也許顯得更為迫切，因為其“理論滯后”似乎是先天性的；更因為形成的過程需要一個經驗與問題的積累，但與創作密切聯系的批評及策展活動卻是及時性的。雖然在這一方面存在的問題很多，特別是涉及到價值評判及觀念性問題時，混亂的現象極為嚴重，而我們的當代藝術理論建設正是在這種“亂象”中起步，正在往個體性方向發展，如劉驍純所說的，目前亟需建立“個人的學科”，將個體的學術話語系統化。
