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古典經濟學三大觀點范文1
關鍵詞：期貨市場；國民經濟；價格發現；風險轉移
一、引言
我國期貨市場自20世紀90年代初開辦以來。經歷了不平常的發展道路。經過數年的整頓規范，我國期貨市場的市場環境、內部結構、市場規模均取得了很大的進步。隨著我國加入wto，我國期貨市場面臨著良好的發展機遇，期貨市場交易規模近來出現了持續的恢復性增長。
值此期貨市場蓬勃發展之機，我們更應該在反思中國期貨市場走過的曲折道路的基礎上，借鑒國際期貨市場發展的成功經驗，對期貨市場在國民經濟發展中的作用進行深人地探討，客觀認識我國期貨市場的經濟功能，揭示期貨市場對我國經濟發展的實際作用。這樣才能夠為促進我國期貨市場的穩定發展提供理論上的保障。
二、文獻綜述
關于期貨市場的經濟功能．即其對國民經濟發展的作用，國外的研究主要集中于微觀層面的理論分析。據其對期貨市場經濟功能強調重點的不同，研究可分為三大觀點：首先是傳統的觀點，即認為期貨市場的主要功能就是風險轉移，如samuelson(1965)首先將商品期貨界定為“票據”，然后通過對完全競爭市場均衡價格的兩種形式的分析，指出商品期貨市場具有穩定價格(價格熨平)的功能，同時還具有風險分攤(套期保值)的功能。其次是期貨市場的流動性理論，working(1962)和telser(1981，1986)認為，就風險轉移而言遠期比期貨更有效。所以期貨市場的主要功能并不在于風險轉移，而在于為市場參與者降低交易成本、提供流動性。而williams(1986)則提出了隱性借貸理論。他認為套期保值實質上是一隱性借貸行為，所以期貨市場是一種隱性借貸市場。故而期貨市場的重要作用應是規避信用風險，減低交易成本。綜合上述觀點，hieronymus(1993)指出，最接近自由競爭的期貨市場，其主要功能在于確定投機價格，提供風險轉移機制和建立公平的融資渠道等幾方面。
在國內，由于期貨市場長期處于試點、整頓階段，故而關于期貨市場對國民經濟發展作用的探討一直都未停止，但這些探討大都集中于宏觀層面的實踐總結。比較具有代表性的有：常清(1999)提出，應在反思10年研究和試點的基礎上，對諸如經濟發展與期貨市場建設；期貨市場建立與市場經濟改革；期貨市場與通貨膨脹、通貨緊縮；期貨市場會否制造泡沫經濟等有關重大理論問題進行深入探討。陳述云(2001)指出期貨市場主要有以下幾個作用：(1)有利于商品生產經營者改善內部經營管理，避免價格風險。提高經營效益；(2)為政府制定宏觀經濟政策、實現宏觀調控目標提供價格決策信息；(3)有利于完善市場體系與市場價格形成機制；(4)有利于建立各種金融市場之間的競爭和均衡關系。姜洋(2005)認為穩步發展期貨市場有助于確立大宗商品定價話語權，有助于加強和改善宏觀調控，有助于推進商業銀行轉變經營機制，并且有助于健全我國石油安全機制。田源(2005)亦指出期貨市場的價格發現和套期保值功能，決定了它在全球資源配置中發揮重要作用的同時，能夠幫助國家化解市場價格波動的風險，趨利避害，促進經濟發展，維護國家利益。而馬文勝(2005)則將新形勢下期貨市場的功能歸結為：(1)宏觀功能，包括保護國民經濟安全與國家利益、對產業調整起宏觀調控作用和聯接實體經濟與虛擬經濟等三方面；(2)微觀功能，包括價格發現與套期保值和形成良好投資渠道兩方面。曹和平(2005)也提出：期貨行業是一個能夠直接為gdp帶來增長的實物性產業。期貨市場不僅能夠發現價格規避風險，而且由于它自己產品的需求價格彈性和供給價格彈性比其它的銀證期保類產業要快，這就使它能夠成為宏觀經濟的穩定劑。
綜述國內外有關文獻。我們可以發現期貨市場作為高級的市場組織形式，具有形成價格進而優化資源配置的根本作用。故而期貨市場的基本經濟功能就在于：(1)風險轉移功能，也就是期貨市場通過套期保值能夠有效的轉移價格風險，其實質就是期貨市場通過形成合理的風險價格(套保費用)，將現貨市場的價格風險在套期保值者和投機者之間進行有效轉移。(2)價格發現功能，也就是由于期貨市場具有公開性、預期性和連續性的特征，期貨價格能夠準確及時地反映當前和未來的市場供求，從而優化資源配置。
在兩大基本功能的基礎上，期貨市場可衍生出一系列具體的派生功能。首先是期貨市場的宏觀功能，主要包括三個方面：(1)促進經濟增長；(2)平穩經濟波動；(3)保障國家經濟安全。其次是期貨市場的微觀功能，主要是幫助企業轉移價格風險，鎖定生產成本，保障經營收益。事實上期貨市場對國民經濟發展的主要作用也就在于此。
進一步分析我們發現，雖然國內外在這方面的探討很多。但前期文獻存在著較為明顯的不足。前期文獻的理論探討多為局部均衡分析或簡單經驗判斷，尚未發現采用一般均衡分析框架，運用金融經濟學基本理論對期貨市場的經濟功能進行規范分析的成果；同時全面系統地理論研究期貨市場功能發揮狀況的具體文獻也幾近于無。這就說明國內外在這兩方面的工作實際尚未展開，而這種狀況既與目前國內期貨市場高速增長的現狀不相適應，更會阻礙未來我國期貨市場的穩定發展。
所以，下面我們即對期貨市場的兩個基本經濟功能進行深入系統的理論分析。
三、期貨市場通過風險轉移功能優化資源配置
這部分的研究我們主要從微觀角度人手，討論期貨市場對國民經濟的影響。
期貨市場沒有出現以前，商品生產者和經營者要承擔來自于季節性的變化、自然因素的影響和政治因素的影響的全部價格波動的風險，這種風險會給商品生產者和經營者造成直接或間接損失。期貨市場出現以后，商品生產者和經營者可以通過期貨市場進行套期保值交易來將價格波動的風險有償轉移給愿意承擔風險的投資者。這就是期貨市場的風險轉移功能。
我們認為，期貨市場通過風險轉移功能能夠優化資源配置，這一點可以通過下面的局部均衡分析來證明。
不確定的價格會影響到風險厭惡的廠商的生產行為。對于這一點，理論界早有研究。早在1971年，agnar sandmo就在模型中嚴格證明了，風險厭惡的廠商在面對不確定的價格的時候會減小自己的產出(sandmo 1971)。但是一旦存在遠期市場、期貨市場及期權市場等這些可以進行套期保值的金融市場的時候，廠商可以將自己面臨的價格風險轉移給金融市場中的買方和其他投機。holthausen(1979)及lapan等人(lapan et．a1．1991)也證明了當期貨價格與未來現貨價格的期望相等時，也就是所謂的期貨價格是無偏的時候．廠商的產量與它面對一個等于未來現貨價格期望的確定的價格下所選擇的產量一樣。這也就是說。通過包括期貨市場這些金融市場的引入，可以提高廠商的產量(相對沒有這些市場時而言)。
在現有的文獻的基礎上，我們將主要對不存在期貨市場和存在期貨市場兩種情況下風險厭惡的廠商的生產決策研究，以此發現期貨市場風險轉移功能對市場參與者的福利的影響情況，從而證明期貨市場的確能夠通過風險轉移彌補現貨市場的不足，優化市場資源配置。
1．無期貨市場時的廠商決策。
在這部分中，我們遵循sandmo(1971)的框架，分析沒有期貨市場時廠商的生產決策。我們假設：
(1)廠商處于完全競爭市場。
(2)廠商從其利潤中獲得效用。其效用函數為一個以
2．存在期貨市場時的廠商決策。
此處我們在模型中引入期貨市場，并研究這一市場的引入對廠商生產的影響。為了分析的簡便，我們這里借用hohhausen的假設，即市場的參與者并不是像現實中那樣在期貨合約到期之前平倉，而是持有期貨合約一直到期并履行合約。因此，實際上這里討論的更像是遠期市場。但是只要期貨市場與現貨市場之間的無套利關系能夠始終成立，這里的分析就可以很容易地推廣到真實期貨市場的狀況。
假設廠商在期貨市場上有總量為h的套期保值頭寸。期貨合約的當期價格為f，未來價格為b。則廠商的最優化問題可以寫為
由(10)式可以得出結論：當存在期貨市場時，廠商的生產決策只受期貨價格b的影響。當期貨的價格等于未來現貨市場的價格的期望時(b=e[p]=μ)，廠商的行為與完全競爭條件下面對確定價格時的行為一樣，即 而廠商的風險厭惡程度僅僅影響廠商在期貨市場的頭寸。因此，在這種情況下，相對于沒有期貨市場的情況，期貨市場的引入能提高廠商的產量( )，達到資源配置優化的產量。
進一步，當期貨的價格b<μ時，廠商的產出低于價格為確定時的產出。此時期貨市場的引入是否會增加廠商的產量(相對于沒有期貨市場，而價格又是不確定的情況)，是不確定的。具體要依期貨價格而定。而當期貨的價格b>μ時，廠商的產出高于價格為確定時的產出。這就說明，如果期貨市場非有效，則其對現貨市場乃至資源配置的作用很可能是負面的。
基于微觀角度，我們發現在不確定的情形下，有效率的期貨市場確實能夠彌補現貨市場的不足。即其通過轉移廠商面對的價格風險，促使風險厭惡的廠商做出有效率的產量決策，從而優化資源配置，促進經濟發展。
四、期貨市場通過價格發現功能促進經濟增長
下面我們從宏觀的角度，分析期貨市場對國民經濟的作用。
作為期貨市場的基本功能之一，所謂價格發現是指在期貨市場上通過公平競爭、高度透明和集中交易的方式所形成的，最接近市場真實需要，能夠反映當前和未來供求關系，指導現實生產和經營的價格水平。
由于現貨價格在形成過程中的時滯性、分散性和更重要的信息不對稱性，其價格的真實性受到嚴重影響。以其作為市場信號，就會造成不必要的損失，形成高昂的交易成本。而由于規則公平，買家和賣家眾多，期貨市場積聚了各方面廣泛信息。由此信息集中過濾所形成的期貨價格，必然能夠比較準確地反映真實的供求狀況及其未來價格變動趨勢，形成正確的價格信號。這樣通過期貨市場的價格發現，就顯著地降低了相關商品的交易成本，促進了商品的交易乃至經濟的發展。
事實上，期貨市場價格發現功能的根本作用就是顯著降低商品交易成本，促進經濟增長。
williams(1986)則從另一角度論證了期貨市場降低交易成本的基本作用。他指出原則上任何一種商品和服務都應有一個市場，但為了降低整個交易成本，市場的數目應在滿易需要的前提下盡可能減少。有的商品或服務沒有必要在有形的市場中交易，而可以在隱性市場上進行交易。兩個有形的市場交易一般就可以衍生出一個隱性(市場)交易。事實上現貨市場、期貨市場和借貸市場就是這樣相互聯系的。所謂套期保值，就是期貨交易和現貨交易的結合，其實質包含著一種隱性的商品借貸交易。所以以套期保值為目的的期貨市場是一種隱性借貸市場。故而期貨市場的重要作用應是規避信用風險，減低交易成本。
下面我們采用yang和borland(1991)建立的新興古典動態一般均衡分析框架，研究期貨市場是如何通過降低交易成本來促進經濟增長的。
由上可見，交易條件越好，交易成本越低，則分工的演進就越快，專業化經濟優勢就越強，從而經濟增長也就越快。
而期貨市場恰恰就能夠降低交易成本。我們可以延續上述思路具體分析一下：
在t=o時，分工水平很低，每種貿易品均有多個生產者。因而購買者可以選擇其中任一，即使購買者在這一生產領域已停止人力資本積累。所以此時存在一個瓦爾拉斯機制。然而可以證明，由于熟能生巧和專業化經濟，經濟可能演進到極端分工的狀態：每種產品只有極少生產者，每個人作為他的專業產品的出售者就是一個壟斷者，而作為其它產品的購買者，相對其中的生產者而言是沒有競爭力的(因為此人已停止在此領域的人力資本積累)。所以在t很大時，存在一個對稱的多邊壟斷機制，壟斷造成的機會主義行為產生了阻止專業化經濟優勢被充分利用的內生交易成本，從而影響了經濟增長。
而以期貨市場為代表的長期合約制度安排，可用于限制這種機會主義行為導致的內生交易成本。如前假設，所有交易都是通過一個合約系統和一個期貨市場來進行談判。在t=o時期的一個瓦爾拉斯機制決定所有的長期合約。這些長期合約不能在以后重新談判。t=-o時期任何人都沒有生產活動的經驗，因而人們事前完全相同并無“專家”與“外行”之分。因為所有的交易通過合約系統被在t=o時期運作的期貨市場完全決定，因此盡管隨著時間的推移生產者會從熟能生巧中獲得壟斷權力，但在合約簽訂之時還沒有壟斷權力存在。與所有人的理性預期假設結合，t=o期的瓦爾拉斯機制是可行的。因此期貨市場的功能就是消除由機會主義行為產生的內生交易成本。如果沒有期貨市場，由熟能生巧和專業化經濟引致的機會主義行為是不可避免的。
所以，根據新興古典動態一般均衡分析框架，我們發現期貨市場能夠降低經濟體系的內生交易成本，促進社會分工水平的提高，最終促進經濟增長。
古典經濟學三大觀點范文2
誰都不能熟視無睹：電視，在20世紀人類文化舞臺上的醒目到場和隆重出演。所以長期以來，輿論界和學術界對電視這一客觀的文化存在及其文化身份給予了種種感性或理性的界定：“電視文化是通俗文化”，“電視文化是消遣文化”，“電視文化是娛樂文化”，“電視文化是快餐文化”，云云。于是，有些文化人開始憂心忡忡、煞有介事地指責、質問和呼吁：“弱智的中國電視”、“電視你還要糟蹋什么”？“文學千萬別嫁給電視”等等。所有這些議論，必然會導致我們對電視文化身份及其本質特征、學理層面的深入探討。
在文化學視域里，文化身份一般被建構為一種社會構成現象，它標識著相關文化的存在位置及其話語的成立方式與作用力度。對文化身份的探究和判斷，意味著在其所屬領域文化本體論推導的結束和對其社會歷史成因多元化的認可。文化身份研究所能給予文化觀察者的實驗條件，主要在于多維度的視角和對其所在系統生命性聯系的提示。因此，諸多看似互相矛盾、各執一端的說法，并非區分理論是非的簡單依據，表象的混亂狀態往往更能見出電視文化身份研究必然存在的多維度的合理性及其關聯的復雜性。
本文試圖從俯視、后視、外視、側視、內視、前視幾個角度，對電視文化身份予以全息式觀照和審視，進而嘗試讓觀照的過程本身成為一種推導的方法，以期電視文化身份的本質在紛呈的現實表象中漸漸浮出。
俯視：在人類文化學的整一系統中審視電視文化身份。
文化，是人類留下的痕跡，是人類特定條件下的生存方式。從區域的大小而言，文化一般隱含著三種意義：“一是指人類在社會歷史過程中所創造的一切物質財富和精神財富；二是指意識形態，以及與此相適應的典章制度、政治和社會組織以及思想、信仰、風習、藝術等；三是指與政治、經濟并列的一種形態，并由此又派生出一種更狹小的含義，即指認字與學習?！保ㄗⅲ簠⒁姀埑玷≈逗喢髦袊糯幕贰犯拭C人民出版社1994年版）文化的存在狀態是一種雙向的動態過程，即“人化”與“化人”，其驅動力源自人類的創造精神。
從文化的本體概念出發，則不難認同，討論“電視有沒有文化”、“電視是高級文化還是低級文化”等問題只能降低我們理論研究的水準。任何一種文化的價值，首先在于其形態的存在而非身份的高低貴賤。在整個文化系統中我們需要相對確定“電視是一種什么樣的文化”，而非對其莽撞地取消或意氣用事地貶損抑或盲目膜拜。
電視，作為20世紀科學技術的結晶，是人類文化發展進程中的現代文化形態之一，它可以成為文化學研究的素材，但不是目的。在這個視域里，所容易發生的偏差往往在于：研究者將各類文化形態作為既有的方法以推論電視文化，從而通過衡量其中他文化的各種成分與含量是否全面和飽滿，來確定電視本體文化的性質，使研究的出發點與歸結點發生倒錯。在整個文化系統中，電視文化作為一種技術的出現與存在，其技術性能塑造了其身份的與眾不同。它呈現出一種全能文化形態：
首先，它不能像任何一種文化形態，邊界較為清晰地歸屬某一文化區域，但它自身大于人類自然力量的技術整合力，又使它在文化的任何一個區域得以兼跨。亦即文化系統所包含的三個區域的內容，都可能與之輕易結合，從而成為其文化構成。政治文化、經濟文化、藝術文化等任何一種文化形態，都有機會在電視文化的身份證上簽名。
其次，它不能像任何一種文化形態，由一種相對穩定的文化思維方式來支撐。人類的思維方式是多樣的：時間性思維和空間性思維；抽象思維和形象思維；經驗性思維與創造性思維，等等。但語言出現以后，各種思維方式大體為語言思維方式所整合，紛紛融化于語言思維的海洋，亦即語言已成為人類基本的思維媒介。語言思維是人類基本的文化思維方式。電視文化的出現，將人類帶進了一個全新的思維王國?；灸玫嚼碚摗白o照”的界定：電視思維是“可聞可見的四維思維方式（立體的空間＋時間＝視聽的運動）”。（注：周傳基著《電影·電視·廣播中的聲音》第44頁，中國電影出版社1991年版）這個界定，有其技術分析的可確定性，但未能留出文化思維中模糊思維可能存在的余地。電視文化，宣告了一種全能思維方式的出現：如果說，視聽是其思維的主要構成部分，那么數字式（點式）思維、以“語言”方式積淀在人腦中的“原型思維”，就是電視文化創造與接受過程中無法離析但又與視聽思維同在的模糊思維構成。我們應該避免襲用“單一思維方式”支持下的電視思維界說，才能允許電視對各種思維方式創造性地開掘、互動和使用的事實進入我們的理論視野。
第三，電視文化不能像相異文化形態那樣具備相對穩定的某一種屬性。斷定電視文化是大眾文化，顯然過于籠統。大眾文化屬于現代文化的范疇，是隨一系列大眾傳媒的崛起而登場的。大眾文化以“文化大眾”為旨歸，宣告了文化消費時代的垂臨?！按蟊娢幕芯克治龅拇蟊娢幕且粋€特定范疇，它主要是指與當代大工業生產密切相關（因此往往必然地與當代資本主義密切相關），并且以工業方式大批量生產、復制消費性文化商品的文化形式”，（注：戴錦華著《隱性書寫》第3頁，江蘇人民出版社1999年版）它意欲消解文化的階級性、階層性和壟斷性，是一切現代文化形態均有的屬性。即使是精英文化或高雅文化，也只有千方百計地搭乘大眾文化快車，才有可能傳播到位。大眾文化并非精英文化的二元式對立存在，其胸襟具有吞吐一切文化形態的氣象，所謂文化的終極必然趨向大眾。因此，在大眾文化的疆界內，電視文化一方面更多地體現著大眾文化精神，同時也以大眾文化的豁達，熔精英文化與世俗文化、高雅文化與娛樂文化于一爐，從而呈現出一種全能文化的姿態。
后視：在中國傳統文化的基點上審視電視文化身份。
中國傳統文化，是我們這個東方偉大民族史性存在的見證，又是我們現代文化的根底。其“天人合一，以人為本；諸家兼容，以儒為主；多神并敬，無神為常；德能統觀，以德為重；述作共倡，述為號召”（注：參見張崇琛著《簡明中國古代文化史》第11-20頁，甘肅人民出版社1994年版）的本體特征，既標識著中國傳統文化在一定社會歷史時期所到達的文化高度和所拓展的文化廣度，同時又作為民族文化心理的厚重積淀，以“神來之手”，不可遏止地參與到了我們對現代文化靈魂的塑捏中。
從這個視角把握電視文化身份，其理論眼光必然充盈著殷殷的懷古憂思，所展開的文化研究則更多地羅織著批評的維度：一方面，其固化自身文化本體地位的心理訴求，促使其素樸地以自身的特點來限定電視文化身份，如，從文化集權觀念出發設定電視文化機構嚴格的行政等級制度、為電視文化增設劃一的評判標準，對電視作為大眾文化意欲突破文化等級、展開文化自由競爭的沖動予以約束；另一方面，則以自身為比照基準，止于對電視文化中傳統文化特質的缺失或變異的指指點點，從而推斷出電視文化身份缺席的結論。這種批評，徘徊于對電視文化功能的客觀解析與主觀期望兩相矛盾的游離地帶，表現在對電視文化的內部研究上，就有將“陽春白雪”與“下里巴人”的傳統文化鴻溝置換為電視屏幕上“精英文化”與“世俗文化”、“高雅文化”與“娛樂文化”的爭執不休；表現在對電視文化的外部研究上，則出現了“電視文化應成為弘揚傳統文化工具”的呼聲，從而強調對電視文化身份的“介質”性理解與使用，而忽視了其文化本體的存在與特質。
在這個視角觀照電視文化身份，難能可貴之處應在于對傳統文化中既有的歷史發展眼光的擇取。傳統文化并不特指某一既定的過去時段，其存在本身蘊含著過去、現在、未來縱向發展的脈絡，是一種動態的存在過程。就傳統文化而言，不同的生產力水平決定著其在不同社會環境中不同的主體形態，就像巖畫——戲劇——詩——小說出現的秩序那樣，明擺著石器——青銅器——甲骨、竹簡、羊皮紙——造紙術——印刷術的文化生產鏈條；機械時代只能創造資產階級或中產階級生活方式，而信息時代必然釀造大眾文化的甘醇。如果從這種發展的路線上延展開去，也許走不了很遠，就會有人將電視文化視為傳統文化來審度?！叭祟愇幕偸翘幱趧撛炫c消解之中，一切貌似永恒的本質總是受到挑戰”（注：參見1999年3月11日《文藝報〈文化本真性的幻覺與建設〉》），因此，傳統文化視角下的電視文化身份必將是傳統文化發展鏈條上現在時段主體形態的顯現者，它在完成“傳承文明、溝通未來”（注：CCTV-1頻道形象廣告詞）的使命中凸現自我，更多的體現出對文化發展縱向度的聚合：一，它聚合了文化時間的過去、現在與未來，使文化時間的不同維度得以自由流淌，極大地體現出了文化時間來龍去脈的連貫與不可分割，亦即電視文化對文化時間的自由把握與自由使用；二，它聚合了傳統文化已有的多種形態與特征，亦即電視文化的出現不是空中樓閣的出現，它必然在其技術構成的基座上，將中國傳統文化的本質予以現代性的重構與詮釋，在電視文化的每一種構成上總是閃爍著傳統文化的光澤，同時也衍射著未來文化的輝光。所以在這個視角，電視文化身份表現出了聚合文化的形態。
外視：從社會化生存系統審視電視文化身份。
社會生活，意指人類群的生活方式?！叭骸笔俏幕瘜W中的一個基本概念，文化的生成與存在是以“群”的內部關系為前提的?！叭骸笔侨说纳鐣嫦到y，小至家庭、大至民族，“故人生不能無群”（《荀子·王制》）。在一定范圍的“群”中，人們會在調適文化觀念、價值取向的過程中結成形態相對穩定的“同文化群落”：政治（黨派、社團）群落、經濟（企業、財團）群落、“文化”群落（狹義的文化藝術性組織、機構）、宗教群落，個人自組織群落（個體的人對屬群的自我定位）等等。如果說社會是人類生存的“公共空間”，那么，任何一個“同文化群落”都是在搶占“公共空間”份額的過程中建立自身的話語權力和話語方式的。
在這個視角，可以看到“電視”是各個“同文化群落”走向“公共空間”、搶占“公共空間”份額的現代化武庫，電視的文化身份無疑被塑造成了一個“千面人”，具有很強的可易性和復雜的多面性。亦即電視文化身份不是一個單純的現象性存在所能影響和決定的，而是由整個社會系統的內部活動和外部活動以及各要素之間的關系所決定的。這使得電視文化身份由“實物決定論”走向“關系決定論”。存在于社會生活巨系統中的電視文化，各個“同文化群落”的力量會讓它發展的方向發生變動或轉移，如：政治群落希望它是政令、解釋政策、傳播政見的“喉舌”；經濟群落則希望它姓“商”、成為塑造企業形象、營銷商品的“自由市場”；文化群落則希望它屬于純文化，成為人類精神品格的塑造者、思想道德的完善者和崇高情感的激勵者；而作為個人的個體自組織群落則可能希望它有一個“百家姓”，是千里眼、順風耳，又是表達個人意志與精神的喉舌；是其精神追求的寄托、又是文化娛樂的場所；是信息人，又是生活的向導和侍者。因此，電視文化身份在社會系統中由整合力最強的要素（群落）來決定，但同時，會在其他要素（群落）的干預下，以合力運動的方式合規律性的變化與發展。亦即，在一定的時間區域內，其身份具有很強的易變性和不穩定性，而從長遠看，則與社會的進步力量同向度、共屬性。
用系統解構的方法，可以將各“同文化群落”對電視媒介的作用力，大致分為三種：1)投入者；2)媒介自組織者；3)接受者。投入者，由權力投入（政府行為的支持、含政策與財政投入）、純財力投入（企業、財團的經濟行為）以及純文化投入（文化界學術界的智性投入）組合而成。這部分作用力，對電視文化身份的影響最直接、最具干預性，它支配著另外兩種作用力。媒介自組織者，包括媒介經營者（所有者）的利益及意志、從業者（制片人和一般工作人員）的利益及價值觀念，以及創作者（編、導、攝、主持人等）的價值觀念。這部分作用力是以媒介主體形式存在的，是對投入者與接受者兩種力量的貫通與遇合；同時又具有濃郁的機構文化色彩，會以隱在的方式，借投入者與接受者的力量闡發機構意志。接受者，則層面多而人數眾，其力量的體現是通過投入者與媒介自組織力量的實現與否來表達的。從表象看，它具有被動性并缺乏凝聚力，而實質上它是前兩種力產生的原動力，既是其出發點又是其歸結點。前兩種力的發生以到達它為目的。因此，接受者的作用力以回饋的方式成為衡量前兩種作用力實現程度的標準，從而成為三種力中無形的最大作用力。這三種作用力的施放不是均衡的。在不同的社會制度中，各種力的向度與強弱會發生相應的游移、遇合與分解。如在意識形態壟斷社會一切文化形態的前提下，政治投入就會變得強而有力，會以政府干預的方式使電視文化成為政治制度的替身；在自由競爭的市場經濟前提下，純財資投入則會對電視文化發揮強勢干預，會使其屬性傾向于商業文化色彩，傾向于經濟利益的取舍；同樣，在講求民主、崇尚人文精神的社會條件下，純文化力量和媒介自組織力量中的精神品性則會得到最大限度的張揚，會影響權力投入者、財資投入者以及媒介經營者的價值觀念，接受者也不會被當作商品信息與精神產品的簡單“貨倉”，而會煥發出參與媒介活動的自覺力量，從而形成三種作用力同向度的合力運動，使電視文化的身份在各種關系的運動中突現出來。
所以，在這個視角，電視文化更為明顯地體現出了對多元文化的綜合與兼容，其身份呈現出多元文化的形態。
側視：在各種文化形態的橫向隊列中審視電視文化身份。
“在報紙、雜志、電視這三大媒體中，電視群體的文化素質最低。這其實很好理解。首先，報紙雜志有其漫長的歷史承傳、有規矩、有氛圍、有熏陶；電視不然，它是在走進尋常百姓家的短短十幾年中一下子暴發起來的”（注：參見1997年1月24日《南方周末〈學者與電視〉》）。長期以來，電視文化就是這樣被相鄰的姊妹文化側目而視。這種視角下發生的理論成見不言自明。其實，任何一種文化形態的成熟與發達抑或所表現的文化素質的高低，都不能簡單地以其形成時間的長短來測定。在文化形態的生成速度上，時代愈演進，其生成與發展速度則越快。從前文字時代到文字時代，人類走過了千萬年，而從報刊文化出現到影視文化的出現不過百年而已，報刊文化的真正成熟與發達幾乎是與影視文化同步的；其次，“因為報刊有文化，從而電視無文化”之間并無必然的因果邏輯關系，且類比失當，就像指責玫瑰為什么不具備洋蔥的辛辣那樣；再次；報刊文化傳承的是文字文化的血脈，而電視文化是電子時代視聽文化的創新。電視人掌握的是另一種全新的知識體系，否定者只能明證其對電視文化的視覺盲點：報刊文化是文字文化的大眾傳播方式，而電視文化在大眾傳播方式之外還創造出了新的語言體系，比方小說、詩歌，被報刊登載依舊是小說、依舊是詩歌本身；而進入電視則小說非小說、詩歌非詩歌，是具有詩性或小說性的電視藝術。
因此，這個視角的占踞者應該是擁有獨特語言方式、堪與電視相并列的文化形態，如文學、戲劇、音樂、繪畫、雕塑、電影等。這幾種文化形態的語言方式是藝術的語言方式，所以，我們可以從這個視角來審度電視作為藝術文化形態的特征。藝術，文化區域內的重要組成部分，它集中體現了人類的文化精神。如果說，大量的文物、遺址以凝固的方式保存了人類文化成果，那么藝術則以鮮活的生命方式滾動著人類文化的成果，使人類的文化之樹果實常新。占踞這個視角的各類藝術，在審視電視時目光多少有些不安。這種不安，長期以來一方面被歸結為電視作為藝術，其語言、表達方式、傳播方式的與眾不同；另一方面，則被歸結為電視藝術對其他藝術的技術性掠奪。但這兩種歸結前者止于冷靜的技術分析，后者則止于激情的籠統印象。任何一種藝術，都因擁有獨特的語言方式、表達方式、傳播方式才得以確立而且被認同。就像文字不對繪畫的線條造成威脅，雕塑的造型并不消解詩歌的表現，音樂的時間聯想并不會沖擊戲劇的空間再現那樣，電視聲光色的語言成分及其語法規則，并不能動搖任何藝術形態固有的“樹形結構”。而電視對各類藝術的技術性掠奪，毋寧說是各類藝術對電視技術的使用。電視彌合了其他藝術傳播方式中時間傳播與空間傳播的塹濠，改變了間接傳播與直接傳播之間的兩相分立，成為“間接傳播中的直接傳播”。這種來自技術的魅力，終成各類藝術突破既有風范的谷口。這似不應給各類藝術帶來不安，而應該額手稱慶。
不安，實則來自電視對既有藝術理念根本的搖動。首先，馬克思在《政治經濟學批判〈導言〉》中提出人類對世界的四種掌握方式：科學的、實踐－精神的、宗教的、藝術的。這是哲學思想和美學思想的重要組成部分。但電視出乎意料地橫空出世，使這幾種把握方式面臨重寫或重新理解的格局，它一方面模糊了四種掌握方式的邊界，一方面提出了新的把握世界的方式：多維度把握。其次，黑格爾美學思想中關于藝術發展規律也有以下的結論：藝術的發展過程是精神不斷壓倒物質、內容不斷沖破形式、理念愈益充分顯露的過程，并把藝術歸納為象征型、古典型、浪漫型三種，其中物質的比重由大到小而精神的比重由小到大，如建筑——雕塑——詩歌。但電視卻使這一被普遍認同的線路出現了波折。電視藝術中，物質的成分不是減輕了而是加重了，精神對物質的依賴不是減弱了而是加強了，內容不僅無法沖破形式而且形式大于內容，理念不是愈益顯露而是愈益隱蔽。再次，電視以外的各種藝術，其生命價值得以實現的前提是作品的獨一無二和審美意識對作品產生環境的先天依賴。亦即它追求藝術作品個體的“惟一”價值和作品價值得以實現的特殊語境。如宮廷藝術審美的前提是宮廷的“語境”；宗教藝術審美的前提是宗教的“語境”；所謂“紅樓十二釵”也只有在大觀園的語境下才得以生氣灌注，具有獨到的審美價值。藝術的個體作品不是放之四海而皆“美”的。但電視不然，它技術性地使藝術作品的復制具有了合法性，真品與膺品的差異走向了零度，并且使藝術美感賴以產生的語境獲得了重構。它將其他藝術所依賴的純粹審美空間推至紛擾迭起的世界：開放的意義即為家庭日常生活空間；封閉的意義則指電視機“機體”空間，即相互間并無多少關聯的各類節目所連綴的假定性空間。對此，德國美學家本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中發出了“阿烏拉”(AURA)（注：本雅明把傳統藝術稱為有韻味的藝術，認為有韻味的藝術具有鮮明的獨一無二性。對它無法進行復制，即使勉強復制，復制品也不能與原作相媲美，因為即使最完美的藝術復制品中也會缺少一種成分：藝術品的現時現地性，即它在問世地點的獨一無二性。并且認為復制藝術的出現讓有韻味的藝術崩潰了。）不復存在的嘆息。
因此，這個視角審視下的電視文化，是又一種把握世界的方式；對世界的多維度把握；同時，它在逃逸出傳統美學范式的前提下，以復制的合法性，將傳統美學加以現代美學意義上重建，其身份必然呈現出重構文化的姿態。
內視：從電視文化本體來審視電視文化身份。
從內部解析開來，電視文化有三大組成部分：機構文化、成員文化、節目文化。機構文化，在經歷了微波傳輸時代行政式逐級到達觀眾的階段以后，目前正進入衛星時代，通過制、播分離，由“生產文化型”向“消費文化型”轉軌的階段。電視機構由政府和納稅人供養的生存機制也正在向機構產業化的自造血機制轉換。這個轉換，必然帶動電視文化向“產經”文化和“商經”文化發展，電視文化身份本位也開始發生易位，從單一的宣教式存在走向多元的宣教經營式生存，成員文化，往往因為電視從業人員的職業身份過多的依賴其他文化藝術從業人員的名稱：如：編輯、編劇、導演、剪輯、錄音、作曲等，在身份稱謂上沒有自己的“獨立人格”，包括專業技術職稱也是如此；加之電視從業人員對自身以及電視文化身份的塑造缺乏行為上的自覺，要么把自己裝扮為“政府發言人”；要么把自己定位于“傳道授業解惑”的先知先覺者；要么從高處彎下腰來俯視蕓蕓眾生做出平民化的平視姿態（骨子里在說我是貴族）；要么就是為不知其內里的商品做了營銷員；并且由于規約電視文化行為的法規法度不健全或不成立，致使違背電視文化建設的個體操作和群體操作大行其道：如推崇“大投入大制作”的背后隱藏的是機構或個人牟取暴利的私欲；“平民化通俗化”的背后潛藏著對文化大眾作為市場的利用，從而引發了社會對電視成員各種不滿與指責，導致了電視與文化無關的言論。在這個層面上，公眾心目中的電視人和電視機構因為是一種技術的掌握者與壟斷者，所以變得高高在上甚至有些跋扈，這也助長了電視人對扭曲電視文化身份的現象視而不見。但是，電視成員在這種駁雜的表象背后，還是在走一條有序而必由的發展之路：從編導演中心制到制片人中心制到策劃人中心制，大致勾畫出了其由創作型向生產型、由作品型向商品型、由局部意志型向群體意志型演繹的總向度。
關于節目文化，理論的熱情較多地止于電視文化的語言學分析，對其語言的構成元素、構成材料及其使用的語法規則和技巧以及解讀方法作出深入細致的研究，并嘗試將之與其他文化語言區分開來，特別是電影文化語言。這方面的努力，對于電視作為一種新興的文化現象是重要的，而且所取得的成果也頗為斐然。但是，這個層面的局限也是明顯的，它使電視節目文化傾向于技術性的構成，而忽略了對其文化特質的整體性把握。誠然，電視本體首先是一種技術的存在。在這個層面，技術大于人，是技術賦予人相對的思維自由和行為自由，同時又限定了其思維與行為的絕對不自由：在電視文化中不存在離開技術的思維與行為。首先，技術讓電視文化擁有了時空上的相對自由、電視文化突破了通約幾千年的文化創造與傳播規則而得以自由地把握時空；但電視文化因技術的限定，又都是“拍出來”、“編出來”、“做出來”的，在技術的客觀存在以外，其文化形態及內容都是假定性或虛擬性存在，如建筑文化使我們可以生活于其中而電視文化只給我們以氛圍化生存，任何人都不可能真正地生活于其中，而只能生存于電視文化的氛圍中。前不久，CCTV-1在晚間新聞中播報：世界第一位由網絡制造推出的電視虛擬主持人已經誕生。這意味著“人類按照自己的模樣創造上帝”的時代真正到來了。技術使電視文化有了生命，但缺失了有實感的肌體。其實，技術給予電視重構文化的可能，但同時限定了其文化屬性的非獨立品格。人，“是從事構造化活動的動物”（注：參見劉xīn＠①著《電視重構論》第3頁，中國廣播電視出版社1999年版），人類文化的進步在于其不斷地向理想的構造漸近。任何文化終究都是對人自身及社會生活的“同質異構”。電視的技術魅力，打破了其他文化形態固有的邊界，啟動了一場前所未有的大規模的文化整合運動，但任何文化形態都不可能百分之百地無衰減無變異地通過電視而抵達受眾，即電視不是一個無機通道，而是一個有機通道。在電視的“場”中，所有的文化形態獲得重構成為電視文化的本體組織。
因此，從這個視角解析，電視文化體現出來的本質是各種文化藝術的綜合特征與邊緣特征：一方面，電視因技術而獲得的文化重構“場”，具有極大的寬容度和兼容性，它可以將文化藝術的時間流和空間場綜合起來，也可以將各種文化藝術綜合為一體，從而體現出時空的綜合和各種文化藝術的綜合特征；另一方面，綜合意味著取舍而非雜湊，如果從文化藝術的時間特征來審視，電視則是以空間來表現時間，體現的是時間與空間的邊緣特征；如果從文化藝術的空間角度來審視，電視又不單純是空間文化，而是通過時間的流動實現空間的擴展與建構，從而體現的是空間與時間交錯的邊緣特征。用藝術做譬：電視可以表達戲劇，但從戲劇的角度來審視，它只體現了戲劇的邊緣特征而非本質特征；電視對文學、音樂、繪畫等藝術的使用與表達都是如此，它不可能體現各種藝術的本體特征而只能體現其邊緣特征。到此為止，所有言說電視在糟蹋各種文化藝術的誤會應該結束了，其怨言來自用其他藝術的本質特征取代電視文化本質特征而必然發生的失落感。試想，如果文學電視表現出的是“文學”的本質特征，讓“文學”滿足的話，那么電視的身份就徹底不復存在了。因此，在這個視角的審度下，電視文化身份所體現的是綜合文化和邊緣文化的形態。
前視：從人類文化發展的未來審視電視文化身份。
在20世紀最后的幾年中，“網絡”，以毋庸商量的霸氣從未來世界幻影迷離的天幕上磅礴升起；而與此同時，“傳統電視”這樣的詞匯出現在了文化的卷宗上。也許電視自己也未曾料想：現代與傳統之間的距離竟如此之近，近到只有70年。
理論的慌亂，從對“網絡時代電視的身份將會如何”等等的預測中略見一斑。這也是文化理論所遇到的前所未有的挑戰：理論不再意味著“過去時”，而更重要的在于它的“正式進行時”和“將來時”。
1999年歲末，在地球的西方發生于一件關乎媒介文化的大事：美國在線以1840億美元的天價收購了華納兄弟影視集團。這似乎是一則預言：人類的“全媒體”時代即將蒞臨。
有理論將20世紀出現的媒介文化排了座次：印刷文化、廣播文化、電視文化、網絡文化。但網絡是否可以被稱作“第四媒體”目前還爭執不下，難見端倪。爭論的表面似乎是其作為文化是否已經成熟，實則是雙方對文化發展規律的簡單排列。問題并不在于媒體的序號性存在，而在于媒體文化本體性狀的存在：任何一種文化形態，較之其他文化形態都有空間上的組合關系，較之本文化脈系則都存在著時間上的聚合關系。就像電視文化曾對（我們對電視開始使用過去時態）橫向的其他文化進行組合，創造出雜志性電視欄目、報紙性電視新聞等等；在縱向度上，今天的電視已非20世紀30年代貝爾德實驗室里的電視，但它卻縱向聚合了電視文化演進過程中的每一個優秀環節：如更清晰、更直接、更便捷。目前顯示的狀況也是如此，并非各種媒介安分守己地排隊出行、輪番坐莊，而是紛紛搶灘網絡。網絡也在施展自身的魅力以期吸引更多的文化成分，從而造就自己的文化品格。這猶似當年的電視。今年4月，在中國電視文化轉型中立下汗馬功勞的“東方時空”欄目，在7周年慶典之際，舉行了中國電視的首次網上直播。如果說美國在線與華納兄弟公司正在以“機構”方式走向“全媒體”時代，那么中國電視則正在以“節目”方式輕輕地點擊“全媒體”的門環。
在“全媒體”化的過程中，究竟誰能占上風，現在還不得而知，但從文化發展的規律來看，勝者將是整合力最強的一方。站在“全媒體”時代的角度分析電視肌體整合力的強弱，則很可能推導出它在未來文化中的身份與地位。亨廷頓在其“文明沖突論”中提出“文化和文化身份，也即在最寬泛層次上的文明身份，正在形成冷戰世界的同一性、解體及沖突的范式”，他所指認的范式即在冷戰結束后，世界范圍內經濟與政治的沖突將被文化的沖突所取代。撇開其文化沖突所隱含的經濟與政治沖突的“禍心”不論，就文化沖突本身而言，文化沖突的趨勢終究會走向技術的整合與化解。這意味著文化空間與文化內涵的全球性共享。從網絡的角度審視，網絡所追求的是個人化的文化言說與個人化的文化分享，是對電視文化播遷向度的增設和對電視文化人格“趨同”、個性喪失的補救。但是，從人類既有的發展軌跡預見：文化趨同是必然的，文化個性只能在同一中求得一般允許下的特殊生存。不論是語言還是文字，不論是機械還是電子，任何一種媒介的誕生都是為了人類能夠更好地溝通。溝通，則為了趨同；趨同，則為了合力運動的可行?！妒ソ洝分杏腥祟愒谡Z言同一的情況下建造“巴貝爾塔”（通天塔）以便直接到達上帝的傳說。其實，人類自誕生以來，共同建造巴貝爾塔的理想從來都沒有停止過。也正是技術的一次次飛越，使得人類共同的巴貝爾塔漸漸增高。支撐著文化學理論的“單線進化論”、“普遍進化論”和“特殊進化論”雖然存在探討文化進化過程的視角差異，但無不首肯技術是文化進化的動因。所有文化沖突的解決最后都取決于技術的調和，技術讓不同的文化更易于溝通、易于互解，從而化干戈為玉帛、互塑共生地走向未來。從這個意義上講，電視文化所具備的群體參與方式、時空共享方式都是人類社會化程度不斷提高，文化走向全球化過程中必需的方式與手段。就目前網絡運行的特征看，網絡顯然難以承擔電視所能承載的人類對于文化共同利益的社會責任，并難以取代電視所能帶給人們的活生生的生命的直感。如電視直播對場效應的全方位公開、對各種場元素間生命聯系的集約式發送。也許，我們對電視擁有過多的“懷舊”情感，所以網絡的出現并不讓我們理解為電視技術的停滯不前。技術的多元并進，可能會導致“全媒體”時代的到來，“彼電視”定然不是今天的“此電視”，但電視的文化身份不會退場，在這個視角下，它必定要顯示其“全球文化”的形態。
以上，我們從不同的視角分別審視了電視文化在特定語境下所呈現出來的身份特征。這似有研究上采用“多機拍攝”的效果。事實也是如此，我們所倚重的并非哪一個“機位”，而是各“機位”間存在的關系及其共同“攝制”完成的主旨。對不同視角的逐一觀照。鏈接成了對電視文化身份加以全方位觀照的一個有機過程，其中包含了我們對電視文化理論研究的動態眼光和理論推導的有機趨向：從我們審視電視文化身份的動態眼光則不難發現，以往諸多關于電視文化身份的界說都具有一定的“相對真理”性，是相對于各自所踞的角度、層面而具有一定正確意義的靜態界定。各種界說，之所以長期以來呈現出一種難以相互諒解、紛爭不休的場面，即因為各種界說在自己的前提下都是正確的而在相異的前提下又都是片面的甚至錯誤的。這種似是而又非是的理論紛爭，根本上反映出對電視文化身份長期缺乏理論認識的清醒與辯證，并緣此而走向創作實踐與文化接受兩個環節上的靜態化片面化扭曲，諸如“是快餐”則必定粗制濫造；“是通俗”則必定媚俗無度；“是娛樂”則必定游戲人生；反之，“是引導”則必定充斥宣教；“是藝術”則必定高高在上；“是精品”則必定遠離大眾等等，進而導致了對觀眾接受心理的迎合與文化素質的提高之間不該有的分歧與沖突。另外，我們將論述的方式作為理論研究的方法，必然使我們理論的推導最終走向“全視”，即不是用某一個視角來涵蓋或取代對電視文化身份的本質認識，而是以發展的變化的有機的系統論觀點，讓我們的視角愈益開闊、愈益全面，進而趨近對電視文化身份全面把握的理想。雖然在整個觀照過程中，我們的理論視角多次發生易位，但其中，一以貫之的解析態度與方法，已使我們對電視文化身份較全面的認識漸漸浮現：在人類社會文化生活中，電視是以全能文化形態、在實現對傳統文化縱向聚合和對現代其他文化橫向綜合的過程中，多維度地體現出其所具有的邊緣性文化本質和全球性文化趨向的一種文化類型。但是，我們的研究方法與態度所要表達的并不止于此，我們所希望表述的是對其本質認識的漸漸逼近而遠遠不是終結。
