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藝術審美的認識范文1
身份，是一個人的標志，是一個人安身立命的資本，更是一個人享有多少社會尊嚴的尺度。
但是，不論有多少身份，我以為，讀書人始終是一個美好的身份。因為閱讀使人擁有文化知識，能夠培養一個人的道德品格，能夠錘煉一個人的崇高情懷。而只有一個人具有了崇高品格的時候，才會贏得他人和社會的尊敬，才能夠獲得真正的快樂和幸福。
一個讀書人，就是一個對文化如饑似渴的人，其實一定程度上就是一個人整體素養的標志。一個拒絕閱讀的人，是不可能有很高文化素養的。
現在，大多數的人都在一門心思追逐財富，每天不肯拿出哪怕一個小時來閱讀。其實，這些人犯了一個最大的錯誤，他們不懂得財富只是人的軀殼而已，文化和信仰才是一個人的精髓。一個只是擁有財富而沒有文化的人，不過是財富的管家罷了。
尤其是在現在的大學里，很多大學生每天僅僅限于自己專業的學習，而沒有在社會文化方面加強自己的閱讀。其實，他們不明白這樣一個道理：如果僅僅限于專業，自己不過就是一個接受了專業訓練的文盲而已，自己不過是一個專業工具，那不是一個真正的讀書人。比如兩個彈奏鋼琴的人。兩人同樣擁有熟練的演奏技巧，一個是有著豐富文化知識的人，他在用鋼琴表達自己的情感和追求；一個卻僅僅是個熟練的演奏者，他看重的僅僅是鋼琴的技法。他們最后的區別是：前者成了偉大的鋼琴家，后者僅僅是個鋼琴演員。
很多海外的華人，現在最苦悶的事情就是他們的孩子對中華文明的一無所知。他們的孩子接受了良好的西方教育，過著優裕的生活，說著流利的外語，但是他們的內心卻非?？仗?。為什么？因為，他們沒有了文化的歸屬感，沒有作為一個讀書人的那份深厚和優雅。說自己是華人，對于中華文化一無所知；說自己是外國人，自己又沒有外國人的血統。我們所熟知的華人科學家李政道、楊振寧、丁肇中就沒有這樣的困惑，因為他們都有著深厚的中華文化修養，他們始終認為自己是中華文明的一份子，他們一刻也沒有停止過對祖國文明的渴望和追求。認識到了這一點，他們開始從國內買大量的國學書籍，讓孩子補上國學的課，讓孩子首先成為一個讀書人。
也許我們應該這樣認為，我們正面臨著一場文化的缺失和危機。放眼我們的社會，有哪些人心懷著巨大而崇高的社會責任心在認真地閱讀？我們現在不缺少財富，缺少的是文化的素養，是巨大的社會責任心，是善良的人性情懷。而這些，恰恰是一個人的美德，是一個社會的價值核心，是一個民族的道德良心。
藝術審美的認識范文2
[論文摘要]生存就是現實，因此把現實與審美的理想對立起來實際上是一種違背設計美學常識的見解。而設計師的任務，則是改變現實順應潮流，引導創構理想。作為社會消費結構中人與世界的一種精神關系，審美活動具有現實性的特征。審美活動著眼于現實的人生，尋求理想的實現和幸福愿望的達成，從中提升和超越自我。我們不得不承認主體精神性的理想是在現實關系中生成的，幾乎表現在等同于現實活動，是一種消費水平理想化、藝術化的活動，與現實活動沒有距離。這種活動不但植根于自然生命的深處，以生命意識為基礎貫通自然與社會消費，而且又在此基礎上反映出社會化的情感對整個世界消費結構的精神需要。對于大眾而言這種關系形式上不但涉及功利，而且暗含著功利的強度，它以現實消費水平關系為基礎，之后才超越了現實及其約束，走向心靈中理想與自由的境界。在此基礎之上設計的審美活動讓主體的心靈從現實關系中獲得一種超越。
一、依靠受眾自身實現審美活動
消費設計作品與理念一經傳出就不可改變，能否產生審美作用，其決定因素就在受眾。設計作品只是提供了設計審美的可能性，要使這種可能性向現實性轉化，就要依賴受眾身上應具備的條件。條件之一，是受眾要閱歷豐富、人情練達，這樣他就會對消費結構事件中美的信息十分敏感，容易在內心激起活動。但僅僅只是閱歷和人情還不夠，只能達到一種不可名狀的愉悅和激動，最多只能算是審美活動中的感性認識。那么，受眾還應具備的條件之二，是要具有在掌握大量藝術作品基礎上形成的藝術美修養，這樣才能把設計接受中的情感活動很清晰地和藝術審美范疇聯系起來，使設計審美真正到位。
對于人的藝術修養在審美活動中的決定作用，馬克思曾做過這樣的表述：“只有音樂才引起人的音樂感覺：對于非音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義……社會人的感覺和非社會人的感覺是不同的。只有憑著從對象上展開的人的本質的豐富性，才能部分地第一次產生著人的主觀感受的豐富性：欣賞音樂的耳朵，感受到形式美的眼睛──簡單地說，能夠從事人的享受和把自己作為人的本質力量來肯定的各種感覺?！?/p>
二、受眾感受設計的指導意義
（一）消費結構審美與藝術審美之比照
消費結構設計審美雖然離不開藝術審美范疇的指導，但設計審美決不能走入藝術審美的運動軌跡之中，不能以想入非非代替嚴謹的事實接受活動.設計審美是“參與生活”，不同于藝術審美“高于生活”。消費結構設計不是藝術。消費結構設計和藝術在同為意識形態這一點上是平行關系，但是從信息傳遞和思維發展的角度來看則是遞進關系。消費設計屬于最靠近社會實踐的較低階段，藝術屬于稍遠離社會實踐的較高階段。藝術是從社會消費主義風尚一類的直觀和表象中把美的因素抽取出來，經藝術家按藝術規律進行創造的思維活動成果，它可以在現實生活中可能發生的范圍內自由想象。而設計卻不同，它要力圖保持直觀和表象的特征，盡可能忠實于消費結構事物的本來面貌，這就決定了消費設計審美和藝術審美不同的特征。
一個消費結構形成的事實中可能有多個統一于一種審美范疇的因素，也可能幾種因素分屬于不同的審美范疇。藝術審美則是一種集中、有系統而又統于一種審美范疇的思維活動。更重要的是，藝術審美就像藝術創造一樣，可以在藝術形象允許的范圍內自由馳騁想象活動，想象范圍可以超過作者的構思，也可以超出文藝作品中事件的限制。設計審美則不同，其審美的想象活動要局限在設計事實的框架之中而不能自由發展。受眾只有結合事實的性質和意義，才能使事實中的審美因素獲得想象的空間。設計審美作用不是要去理解形象，而是要更好地認識和理解事實的意義。設計審美的第二層次，也就是較高層次，是在設計接受的基本過程之外，這是因為設計的基本功能是通過設計作品以直觀和表象的形式傳播狹義主觀信息。設計作品只反映現象，不直接反映事物的本質。設計的認識和審美作用，從設計接受的基本過程外在的內容看，也就是認識事物的本質和審美差異性，這又是人們接受設計后根據受眾的自身素質帶來的或多或少的必然結果。
消費設計能為受眾帶來“參與生活”的愉悅、享受，并不是設計審美作用的全部意義，只是開了個頭，是設計審美活動中較低的層次，是一種具有美感共同性特征的審美。美感共同性的現象只是暫時的，根據審美規律，必然要向以美感差異性為特征的更高層次審美發展，從而讓每一位審美個體在新聞審美活動中充分施展。這一過程的表現是，受眾通過具體事件的接受，發揮自己建立在藝術修養基礎上的感受能力，鑒賞到現實生活中不斷生發出來的、實際存在的大量生動的美。設計審美憑借人的想象天性讓創造性思維自由馳騁，但它要受設計認識作用的指導，受“參與生活”的約束。
（二）設計審美之藝術范疇觀
消費者一般性地接收消費結構設計只能產生一種朦朧的參與社會的愉悅和滿足感，而且只是說“參與生活”，還不能完全表達設計審美的全部含義。同樣，光是說“美是生活”也沒有詮釋車爾尼雪夫斯基這個定義的全部含義。他又進一步闡述“任何事物，凡是我們在那里看得見，依照我們的理解應當如此的生活，那就是美的?！薄胺彩潜憩F了歡樂、豐滿、燦爛的生活的一切，這就是美的?！比绻麤]有這些藝術審美范疇作為指導依據，從生活以及從設計中去審美就是一句空話，或者只能停留在較低層的美感共同性上。因此，車爾尼雪夫斯基上述關于什么是審美的具體內容的表述，可以看作是對現實生活中的審美活動歸納的兩個條件：一是并非所有的生活內容都有美可審，只有具備符合藝術審美范疇內容的生活才是美的；二是審美的人必須具備一定的藝術審美素質，要做到能在來自生活的事物中，看得見依照藝術審美范疇應當如此的內容。
設計對受眾來說是生活的縮影，接受設計從審美角度講，就是在藝術審美范疇的指導下，對現實生活最新變動的事實中可能出現美的因素的審美活動，這一過程符合感性認識在理性認識指導之下完成的認識規律。設計制造的事實中美的因素出現及主體對這些因素的審美活動一般有這樣兩種情況：第一、設計所影響的事件從整體上不僅具有鮮明的美的因素，而且十分集中地與某一種藝術審美范疇吻合，容易在審美意義上產生轟動效應。第二、設計所涉及的事件本身從整體上不具備明顯的藝術審美范疇，而是以事件內涵的豐富性和事件互相聯系的特點傳遞出審美信息，去激活受眾的審美想象。
三、設計師的責任
設計師們應該是日常消費生活趣味的追隨者和注釋者，更應該是新的生活趣味和審美趣味的積極倡導者。陶醉于日常的物質生活本身，不僅是設計家作為一個消費結構引導角色的權利，在日常消費生活中享受審美的趣味，是設計家作為的一個審美欣賞者角色的權利，而對日常生活中的審美現象作出冷靜的思考并且進行積極地引導，更是設計師們應盡的義務。通常被傳統觀鄙視的隨波逐流，投人所好，甚至嘩眾取寵，確是體現投機家素質表現力水平的慣用伎倆，也是身為設計師的市場體系在設計實戰意義上的認識水平面上移所應該做到的。
參考文獻
藝術審美的認識范文3
事物美的問題與時代越來越密切，都需要美的理論來指導。社會進步，藝術工藝創造離不開美學基本理論的指導，所以有必要來認真確定一下。研究美的核心問題要參考大量的美學理論，不能只是主觀臆造。本文綜合了許多理論研究的共同點，再追其根本，概括出新的理論：美是人的本質的能動表現和感受與自然和社會的藝術性和諧。
美的本質特性屬于人的本質一部分，人的本質屬性包含了認識并改造自然和社會的能力的總和，體現了人類社會生活的進步一致性，這一點是共識的。笛卡兒的哲學思想為近代思想奠定基礎，他力圖從主客體的認識關系來把握美，強調了人的本質能動性。海德格爾認為，美和藝術的本性與真理和存在相關，這樣就從哲學的角度來確定了美的社會本質一致性。馬克思也作了歸結， “于是美的規律就是人的規律，即有意識的生命活動?！辈还苁怯袩o唯心的成分，都承認了人的本質能動要素。
普遍的美學研究都講到人的問題，但卻在本質上漏掉了這基本問題，所以美的核心離不了人的本質問題。但是如果只講人的本質，這個外延范圍太大，要用最恰當的界線來確定，那就是藝術這個根本特性。
研究美，是要指導美的認識和藝術創作，為了美的社會生活服務。 認識美的本質問題，不能只在美的概念上兜圈子，只在知覺和感性上猜測。要把眼光放得遠一些，把美的問題放大和延伸，就可以看到，美的發展趨向和形式表現就是社會性的藝術創造的展示。美的感受是人的社會藝術歷史創造在人本體發展中的烙印，因為存在決定意識。動物的感受情發與美的欣賞無緣，因為是與藝術創造無緣。美感可通過人的表情體現出來，人的感受好像是決定性權威的，其實這是客觀事物在人的情感上的反應。所以美不僅是客觀的，也具有主觀性，不僅呈現在成果中，也表現在創造過程中。形式美一直是西方美學史與藝術哲學中極其關注的問題，黑格爾認為，美是理念的感性顯現，那么理念作為內容，則感性顯現就屬于形式，這就強調了藝術美。馬克思則在生產勞動中來規定美與藝術。美的起源是人們在享受勞動成果的興奮中產生的表達沖動和感受，這種感受需要一定的好的形式表達出來，一方面用于自己的感覺欣賞，再就是用形式傳達給別人，這就是美的自我欣賞和互動欣賞，是藝術成果和精神感受的互動。不管是具有什么水平，在表達中，人們總是尋求更巧妙恰當的好的方式，這就使其帶有一定的藝術特性，這樣才能與舒感和快樂的情趣一致，這就是客觀存在與主觀感受的相容一致性。人的藝術感覺和思維表現在感性知覺和藝術形式有不同階段，生動形象的展示也是藝術的表現。自人類社會生產分工形成以后，專門的藝術也隨之產生。藝術的感染會隨時融進人們的感覺和意識中，當外在事物引起情感的變化時，藝術的潛意識感受會表現出來，盡管是不由自主地反映，人們還是有了欣賞評價和表達的藝術要求，產生了藝術美感的享受。所以美的藝術性不是藝術家的專屬。美的感受可通過人的表情體現出來，喜怒哀樂是人之常情，在交流中，人的表情的可感性傳寄了美感的信息，這種表情可以被學習和模仿，使感情的表達成為形式，這種形式是以藝術手法來進行的，所以藝術形式是表現美和創造美的工具。藝術性是人的本質優化表現，其感受和能動性趨向和諧關系的高級境地。
美學的研究是從哲學的角度來開發的，但到了一些美學家手里，美及本質就被掂成了個偽命題，美不存在了，這是社會各方面都不會接受的，社會需要美，人們需要美的思想指導，理性需要美的軌跡，所以各種美的研究都要再回來通過哲理的檢驗。
物質和精神的問題是哲學的基本問題。存在決定意識，事物的相適應性決定了美的感受如何，人的美感意識發展成審美感受，又確定了事物美的特性，進而創造事物的美，這就是存在與意識相輔相成的和諧一致關系，這樣使和諧說法有了根據。
美感起源與人的社會勞動生活，這與人的本質能動性是一致的。當人們所作用的客觀對象呈現了相適宜的狀況時，心理有了一系列愉悅感受，美的感受產生。待社會文明的萌芽成長之后，人們有了抽象的審美經驗，這種經驗隨著文明的發展不斷的高級化，并不斷印記在產品對象上。審美離不開審美對象，人們把審美經驗與事物結合起來感到了美的特征，從而認識到美的事物，美具有了實際意義。但美的事物是多元性的，人們感受到的美只是其中和諧一致的抽象特性，所以具體的事物并不等于美，美的本質也不是審美對象。美不僅是優美，美學也不只是審美價值的探討，而是有著廣泛的意義。美感有著強烈的心理和生理特征，人們在適應或接受了客觀的和諧一致條件時產生了美感，離開了具體的事物，或事物沒有與人精神感受的和諧一致關系都不會產生美，人們首先要適應客觀及其規律才能存在，所以客觀的影響是第一位的，人的能動反作用是有條件性的。確定了美的特性，就必然有了本質的探討。
主觀感受說法以人的感覺審受為核心，忽視了客觀刺激的原始作用，這同意識決定存在的觀念一樣，違背了唯物哲學的思想。實踐美論把美與事物等同起來，就搞混了存在和意識的關系，不符合意識的反作用原理。
由于美的問題非常復雜，只在本圈里難以確定，除了以認知科學的方法來認定之外，還必須與實踐檢驗相結合來進行。社會實踐是檢驗的根本標準，總體理論檢測是先行標準，
美的定義首先要經過語法的檢驗，把定義放在不同的語言環境里，看能否講得通，專業詞語應保持本來意義，但在中國的社會里也要適應漢語的活用和發展原則。
邏輯學是研究思維、思維的規定和規律的科學，有演繹論證和歸納論證。思維本身構成使得理念成為邏輯的理念的普遍規定性或要素，理論探討離不開邏輯分析。
美是人的本質屬性能動表現和感受與自然和社會的藝術性和諧：人類的理想、進步、創造是本質的特性，所以是美的；人的表現和感受與客觀相一致，就會呈現和諧，所以也是美的。這些充足條件連在一起，就結成充足必然條件，可以定義。
“美是偽命題而只有美感存在”：沒有相互和協的美的現象哪來美的感受，這是違背了矛盾律，不成立。
“美就是美的事物”：沒有什么叫作美，與美的事物不一致，違背了同一律。
“美感的本質是在非功利狀態下經由對事物外在形式的認知而產生愉悅性情感體驗”：藝術表現的內在意義也能引起美感，悲劇引起的激憤共鳴也會產生美感，理念不周延，屬以偏代全。
“美學就是關于審美意義的科學”：不研究美及藝術美的實踐問題，美學沒有了理想的價值。屬概念有誤。
概念的美是抽象的，也同與本質的美，這是遵循了思維邏輯的規律。
在解釋美的本質時常與自然屬性結合起來，但人與自然的和諧可以表現在很多方面，只有藝術的趨向關系才能確定其美位置，這樣就與生理和思想的感受區分開來。人的感情在初級階段中，許多感覺是糾合在一起的，美感與其他感受有時是相容的，并可相互影響，相互轉化，但發展趨勢不同。這里有一個確定狀態和朦朧感受不同的問題，雖然沒有標準的界限，但欣賞的思維方式和藝術性的感受表現是確定性的標志。單純的生理舒暢興奮只引起機體的新的平衡調節，生理享受有益于身體健康，其直接反映的是可行與不可行的感覺。單純的理論只能表述其客觀屬性，反映存在，從理念上使人們認識事物的本質，事情的原委，發展的過程，講的是怎么回事。而美卻有著鮮明的藝術特征，從事物表現如何，引起人們的感受怎樣，怎么用好的形式去表達，表現了事物怎么樣。心靈美和精神美都要藝術形式表達，當用藝術形式表達事物和思想時，美好的亮點就給以升華，美的感受也充實其中。如果失去藝術性，干癟的說教會顯得空洞。美的感覺用表情和動作藝術表達，語言表達的美是用修辭技巧和意境的設置來完成，工藝美用技術手段表現出來。這都是藝術的發揮在起作用，這樣的認識在心理學中可以得到更深刻的理解。
人的本質在于能動性勞動創造，美的感受在社會生活中發展成為藝術感受，沒有藝術形式的感受和表達作為寄托，美就無法存在。藝術有文化和工藝多種形式，形式為具體研究創造了條件，藝術成果又影響了美的感受，人類在漫長的社會生活中已經容身于藝術的熏陶，感情的表達會自然帶有藝術的特色。不管是什么樣的感受，只有趨向藝術發展的感受才能成為美感享受。美不等于藝術。藝術是人們在對待自然和社會時運用的方式，有具體的形式，可運用不同的材料，是關于怎樣認識、表現、創造的問題。藝術的范圍很廣，像音樂是聽覺的藝術，邏輯學是思維的藝術，語法是語言的藝術等。
美的內容包含了自然和社會的各個方面，當人們能動地認識并作用于這些事物時，使一定事物和行為帶有藝術的特性，美的特性就顯示出來。藝術需要技術和材料各方面的使用，藝術表現社會生活，但是沒有美的內容，藝術就失去了價值；美的內含體現了客觀的本質屬性，如果沒有藝術的表現，客觀的本質屬性只是客觀的陳述。有了藝術的表現，事物的美就更加突出。二者是相互推動和相互服務的。美就是內容和形式的統一。
美學是在哲學研究的基礎上發展起來的，所以美的定義要依據哲理的分析。美感起源于社會的勞動生活，只有當事物的表現和反映有了與人相適宜的時候，人們才能有了心理的一系列反映，就有了美的意識感受，并將這種意識感受與事物聯系起來，使特定的事物有了美的印象，這就是美的事物。這種印象不只是美的感受，也是意識的反應。但美的事物是多元性的，人們感受的只是其中的和諧一致的特性，就是具體事物的美，所以美并不是事物，只是事物與人和諧一致的反應，表現為事物一定的特性，這樣又具有抽象的事物性，具有實際意義，可以定義，有其本質特征，這就符合了唯物的物質與精神的認識，也符合了對立統一的觀點。美感有強烈的心理和生理特征，有條件性，離開了具體的事物，或事物沒有與人和諧一致的關系都不會產生美。機械唯物觀的實踐美論美當作事物，認定事物和美是一回事；唯心的主觀美論把美只當作精神反映，只在心理感應上尋找美的根源，都走向偏激，必然導引出錯誤的結論。
美的藝術性普遍地反映在美學理論中，但在本質論述中卻很少被提及到。
藝術是在享受和尋求勞動生活成果的美感基礎上發展起來的，所以藝術與美的問題最密切，美的尋求必然發展藝術，藝術的開拓離不開美的理念指導。藝術美以典型化的手法將事物的和諧性加入到作品中，使之區別于生活中的原始美，具有理想的趨向。與藝術相關的能動表現和欣賞的感受都強調了抽象的藝術性，與生活的審美角度有異，這也就是藝術性區別了美感與的不同。
藝術創造離不開生活，也離不開現實的客觀條件。設計舞蹈動作，譜寫音樂曲調，看來都是創造者的主觀臆想，但實際上是在適應具體環境條件下進行的。藝術性手法必須與人的生理條件相和諧，與理想一致，與自然相順，與社會相融，能達成與欣賞者感受的共鳴，這才能創造出藝術的美。如果只有美的服飾，人的動作不和調；講著華麗的詞語，做出不雅的行為，這些都不會是美的。藝術形象就要這樣的和諧關系，一個林妹妹，胖了不行，俗了不行，要幽雅，有氣質，都是自然和社會一致關系的人本反應。美學的著重點實際上就是藝術的理想和協的美。
喜劇多表現了理想性的藝術性和諧，通過各種褒貶的藝術手法運用，使人們在風趣地欣賞中享受勝利的快樂。
悲劇突出了斗爭性的和諧，在矛盾沖突中激憤人們的感情，造成追求新生活理想的共鳴。
藝術表現中的崇高是典型的理想美，這種藝術性的和諧，是人們對理想社會和人的本質高級進化的感情寄托。
美的藝術發展規律呈現繼進跳躍式，在歷史的熏陶下，社會突變和科學激進都對藝術美的創造有很大影響，這就符合了與社會一致的和諧性。
“美”字的原始創造是象形，示意舞蹈者帶有羊角，身著羽翎，這就是藝術的裝飾。古人在正規的場合如此舞蹈，把美提到較高的位置，表現了人的主觀能動性的藝術發揮和理想的伸展。
藝術的理想創造要有美學理論的指導，一般的藝術發展是依據審美經驗進行的，但在高速發展的社會中，經驗便出現不足，又由于美學理論的缺陷，藝術創造沒有得到更充分的發揮，所以有必要反思一下。
美的藝術性和一般講的藝術性有區別，不只是表現能動性，而是具有一定的美感欣賞特色。伽達默爾把美學作為解釋學的組成部分，堅持藝術闡釋的多元性與無限性，這樣就把藝術進行分類對待。杜夫海納認為：意義內在于形式，審美中并非所有的形式都是美的， “審美形式只有引起想象力和理解力自由活動時才是美的?！泵赖母惺鼙仨毷侵黧w和客體相容統一，美就是主體感受和相適應的客觀存在有機的結合。人們在能動的改造自然和社會時，常常面對著艱辛和痛苦。當還是處在這種艱辛痛苦時，當事者很難有審美的感受，盡管在操作著藝術工藝的流程，有著奮斗目標，人的主觀意識決定了美的感受。作為“美學之父”的鮑姆嘉通把美學規定為感性學，卡西爾、蘇珊朗格認為藝術是情感的符號，都是審美感受的認識。當審視著行為成果時，人們有了審美的關系，美的藝術性才體現出來。所以美離不開審美關系，美的定義也離不開審美欣賞認識。綜觀美的分析，人們認識的美實際上就是主觀感受和客觀相適宜的和諧統一。
美學著作基本理論都有大幅度地談論藝術審美的問題，但在基本定義上卻漏掉了美感欣賞和表現的問題，這確是一個缺陷。自從柏拉圖發出迷惑的呼喚后，名家都從不同方面做了一定的回答。至此，綜合吸納后，本質問題可以得到較清晰的結論。
講到了美，必然地聯系到了丑。沒有丑的定義，就不能恰當地定義美。普遍的美學理論都在回避丑問題，因為這對于苦心經營的理論難于融合。作為反意，認清了丑，才能襯托出美。
反其意，丑就是人的非本質的反向藝術性的欣賞感受和表現。丑的行徑不能促進人的進步趨勢。丑也具有藝術性，這使之與惡有了特性的區別，也使之增加了假象表現的內容。丑的問題是復雜的問題，從感情上是人們反感的事物，在理性上是破壞社會和諧進步的東西，是被人們否定的東西。丑與美相反，但也具有藝術的生理特性和社會特性。人的生理上丑陋是發育不足的表現，機體損傷也會如此，這是必然的缺陷。但人在精神上可以進行彌補，對社會的作用上可以表現其美。
社會特性的丑是人為的制造。進行著有損社會的行為，又要用好的方式來掩蓋，像公益和商品的假像宣傳，搞欺詐行為，這就是丑行。不同于直接的惡態暴力，丑具有一定的欺騙性，盡管會被人們蔑視，但還可蒙騙一些人。還有一方面，就是藝術方式運用得不恰當，也會把好的事情搞砸，就是說出了丑。
藝術表現中的丑并沒有失去原有的特性，只是在被鞭笞和藝術性處理中出現了新的平衡落差，丑行失去了力量，變得更不協調，人們享受的是輕松和諧的藝術性感覺。
美與丑的認識與人的社會關系和意識有關。在一定社會歷史條件下和一定的人群中，有著基本的道德思想標準，對丑的確定性是絕對的。但在不同條件下，對丑的確定會不同，文物以人情而定。在內容和形式方面有復雜關系。形象的丑與思想的美會有交錯關系，感性形象和理性認識有其不同。在不斷認識中感情也會發生變化。具體和抽象的不同。單體的現實用處和共性的價值不同。用通俗的話解釋美和丑，那用好的方式來感受和表現好的事物就是美的。而用好的方式掩飾不好的，或好事被表現得不好就是丑的。如果混帳的臉都不要了，那就是可惡。藝術作品中的丑與生活中的丑有相同的性質，并不是因為藝術性將丑變成了美，而是作品抽象典型化的手段顯示出了美的藝術形式，使人們感到了藝術的美，使人們在勝利自豪的感受中否定丑的行徑，其中的惡也隨之化為丑的敗跡，從而產生有美的效果。
確定了丑具有其藝術性，這樣就會明白反社會性的創造和欣賞是美的反向表現，暴力欣賞、低級趣味是丑的藝術反映，是應該批判和消除的。好的事情也要先用好的形式來表現。丑的藝術界限解決了心理感應論迷惑的問題，使人們明白注意到丑惡的東西會用藝術形式加以掩飾。認識丑的問題可確定正確的行為方式，識別藝術手段下的丑惡行徑，加強社會的和諧生活。
基礎美學的研究是從現實的審美關系出發，不只著重藝術的研究，還要結合社會生活的實踐來完善美的認識，因為藝術來源于生活，但又不能放大社會的角度。美在生活中常以好的概念被認識，較少審美的特定意義。人們常談論著人長得如何美，打扮怎樣，論及景物風情，實際上這都是人與自然和社會向融洽的表現，用了好的表達方式，卻講不出什么藝術性。生活中的丑被認定為壞，這是生活中的不和諧，因為在不同的環境中都有行為的限度，生活的和諧包括多方面，只求一方的和氣實際上是不和諧。中國古代哲學講究中庸之道，就是以此來解釋美的和諧之本。
如果將有利于社會發展，相處和睦，有風度氣魄，時尚進取，生活豐富等這些來認識人與自然和社會的關系，自然就會感到美的所在。人們的行為舉止，思想感情，都要與現實的環境相適應，正確處理社會矛盾和生產矛盾，有和諧的理想，就有穩步的前進，社會創造了美的使者，明星照亮了生活，在藝術的光輝下人們享受到了美，并充實著自己，這就是社會生活的藝術性和諧。
認識了美的本質，就可以正確地指導美學理論和藝術創造。如何表現人的美，如何創造藝術美的風格，都要展示人的能動本質特性，創造出和諧與人的社會生活的感人藝術作品，豐富繁榮的現實生活。
確定美的本質，要同其他的問題相區別，不能無限擴大，把很多好的東西都歸之于美的范圍，因為符合人類進步方面的事情太多，美的范圍過大，容易引起認識上的錯覺。也不能使之太小，否則會影響美的社會性審定和藝術的創造?，F代美學出現了美感派和實踐派的對立，主求審美理念的觀點提出偽美和反美問題，力求美學的精華和正統，但卻與客觀和社會實際應用相脫節。提出各種實用美學的觀點又在人的審美方面有所疏忽，缺少了人的本質要素。所以美學研究仍要堅持唯物辯證統一的思想，在不斷認識美的實質上發展美學。
凡是藝術性創造和感受的事物都牽連著美的內容，特別是一系列——美的范疇，有各種表現形式，也是多方面的對立統一關系。
美首先是社會性和藝術性的統一。美的感受和欣賞對象都是社會的存在現象，離開了人的社會需要關系就無所謂藝術性的美，同時美的社會性是與人的進步的能動創造性相一致的，反人類進步的會成為丑。另一方面美離不開藝術性的感受和表現，沒有好的方式就不會引發人的美感享受。
美是主體和客體的統一?？陀^存在是審美的對象，又是美的創造和理想的基礎；審美活動以人的主體感受而起，由主觀因素確定了客觀審美對象，只有被審美評價的客觀事物才有了審美價值。美是人的主觀意識對客體的認識，帶有人的主觀色彩，但基礎是依據客體的存在，雖然客觀事物本身無所謂美，但只有符合人的社會生活需要相一致的事物才能產生美，反之就不會產生美，這是美的客觀基礎。只是以個體的主觀意識來認識美而完全否定客觀基礎是錯誤的。美的感受因人而異，思想認識、素質修養、社會關系等等因素不同，會對客體反映出美的感受和表現不同，當美的事物一旦成為公認的現實，盡管有著感情的差異，個體自然要服從這個斷定，這里藝術形式起著很的作用。當一個集體創造著一個藝術作品，盡管不同人各有其美的評價，但大家還是要根據美的統一標準來服從這個美的形式創造。當個體的感情有了波動，對公認的事物有時會反感，但反思回來仍能夠給以肯定，這也是客觀基礎的問題。美的藝術性廣延較大，客體首先適應于人的社會生活，社會群體反映客體的方式會有著較多的一致性，這樣就加強了社會不同關系和不同時期的相連性。
美是情感和實體成果的統一。情感是美感的基礎，當主客體處于和協一致時，引起審美的藝術感受，這種感受是具體的，進而促成了藝術形式的表達，促進了藝術產品的創造，有了美的具體成果，反過來又影響到美的情感享受。
美是感性形象和理性認識的統一。美是有感而發，通過藝術特性表現出來。有了藝術的形式，便可以進行理性的升華，事物的美就會得到明確的認識。所以可在藝術的理性研究中對美的認識進行開發，再產生對美的影響，指導進行美的創造。只有認識美的藝術性才能認識美的創造性。美的“感性顯現說”淡化了藝術的特性，因此不好解釋理性認識的問題。
美是具體和抽象的統一，客觀事物融入人的社會生活，通過鮮明生動的表現使人的感覺和意識產生了反應，有了自身的評賞，美是具體可見的；通過藝術的抽象可以認識美的共性，找出其規律性，有了理性的升華，來指導藝術美的創造，并以此進行典型環境中的典型形象創造，美又是抽象的。
美與真和善是相連的統一。這三者相互補充，各自又有不同的內涵，也可以有不同程度的比例。美以真為現實基礎，又可以在現實基礎上進行再創造，但要有真的現實根據；美以藝術形式體現善的和諧性，其內含的好的內容具有善的本質，又可與丑的轉換中增強矛盾起伏的藝術性，真和善加強了美的感受。應該強調的是，真、善、美都是好的部分，是相對獨立又相互融合的關系，合在一起就是非常好了，所以不能相混代替，更不能用美代替好。只因為美具有很強的藝術感染性，所以顯得格外突出。
美是絕對性和相對性的統一。美的認識是對客觀現實的反應，在不同事物相互對比中有了相對的美，通過反面的對比，美的事物就會突出。絕對性是抽象的藝術概括和再創造，一定時期和范圍內的美的共性就有其絕對性，取得共識的絕對的美延續下去成為美的經典。
美是具體和抽象的統一。美的感受是對客觀具體事物的感應，情感因事因物而發，美是主客體具體的和諧反映，集中在各方面的一致關系上，一絲細微的變化，一點沖動的萌芽，都會產生美的火花。美是有感而發，離開了具體的感受，單憑主觀認定，不會有美產生。另一方面，美的理念又是抽象的，人的思維和感受會將美的意識加以升華，使具有一定特性的事物被審定為美的事物，這些具有和諧一致關系的事物，不管是有無具體的感受，都會給與評價，當理念與具體相對應時，理性的美感認識出現，這就是審美。
審美是個體與群體的統一。個體具有各自不同的審美方式和藝術創造，有其自由性，但又受群體的約束。組合的共識統一了審美的方向，又影響了個體的發展。
美是意志和功利的統一。美是由個體思想感受而發，受其立場觀點的影響，作用著行為和理想。但社會功能和利益關系又確定了其功利性的位置，激發了進行藝術創造的積極性，并作為一種動力導引著美的發展趨向。美的藝術發展就是這種統一的結果。
美是歷史和現實生活的統一。社會勞動和豐富的生活創造了美，不同時代和不同生活環境的人在一定的社會中有各自的審美情感，但歷史的影響會留存在人們的觀念中，又起到不同的作用。在復雜的社會生活中人們在不斷地創造著美的歷史。
美是現實與理想的統一。現實是基礎，由具體事物引發美的感想。理想的美是現實的發展和再創造，表現在藝術的創作中，顯示出典型環境中的典型形象。如果理想的發展遠離了現實的基礎，就成了無稽之談，如果沒有理想的再創造，現實的美就會平淡無光。
美是公益性和功利性的統一。人人講求美，盡管思想理念不盡一致，但都要求一定社會關系美的存在。由于美的創造帶有藝術性，有勞動成本，可以帶來效益，和生活利益相融合，所以美具有社會利益的雙重性。
藝術審美的認識范文4
關鍵詞:審美;教育;能力
中圖分類號:G632 文獻標識碼:A文章編號:1003-2851(2010)10-0232-01
藝術課作為對學生進行審美教育的主要手段和途徑,在中學教育中具有極其重要的作用。以下從兩個方面來談談藝術課的重要性。
首先,藝術術課通過審美教育提高學生對美的感受能力、鑒賞能力和藝術創造能力,提高學生的文化素養。
馬克思歷來十分重視青年一代的審美教育,要求他們不但要掌握科學而且要懂得藝術。認為不僅能幫助人們認識世界而且能鼓舞人們改造世界,去創造美好的生活。他曾經說過,社會的進步就是人類對美的追求的結晶。
審美教育對人的潛移默化作用歷來被許多有識之士所認識。我國著名的藝術教育家豐子愷先生曾經說過:“人們每天瞻仰這樣完美無缺的美術作品,不知不覺中蒙其涵養,感情受其陶冶,自然養成健全的人格?！彼鲝垺安磺笾苯有Ч?而要注重間接效果,不求學生能作直接有用之畫,但求涵養其愛美之心?！薄敦S子愷論藝術》能用作畫的一般心態來處理生活,對待人生,則生活美化,人世和平。他視此為藝術的最大效用。
美的事物在生活中處處都有,但不是每個人都能感受和欣賞的。因此人們認識美,發現美不是天生的,而是通過學習、培養、訓練才能逐步增強的。雖說愛美之心人人皆有之,但各人對美的內涵的認識卻大相徑庭,審美的情趣和品位更因人而異,甚至相距千里。要增強審美的素養就必須接受美的教育和熏陶,不斷積累和升華對美的體驗。
中學生的心理和生理正處于發育階段,屬于從少年向青年的過渡時期,他們求知欲強,可塑性大,通過美術課對他們進行系統的美術知識教育,對提高他們的審美修養、審美情趣、審美感受能力具有極其重要的意義。由于美術是直觀形象的視覺藝術,它的鮮明生動的造型和富有情趣的色彩具有感人的藝術特征,符合人們從感性到理性的認識規律,適合青少年身心發展的特點,因而它更能引起學生的興趣,起到潛移默化的教育作用。良好的審美教育對學生的身心健康發展乃至一生都將具有積極的影響。
美術的審美作用早在古代就被人們認識,作為文化素質和藝術修養方面自我完善的內容之一。但是也曾經歷過一段把優秀文學藝術當作毒草的認識偏差歷程,而造成難以彌補的損失。黨的以后,美術教育的重要性得到認識,中學美術課才得到了全面的恢復,被列為必修課程。
從人類生活和心理發展的角度來看,人們對美的需求是在精神的尋求中得到心理上的平衡和自我實現的必然,它是人類生活的一種需要。馬克思指出:“美是人的本質力量在對象世界中的直觀性顯現。人們對美的欣賞也就是在他所創造的世界中直觀自身?！币虼?人們要在生活中不斷發現美追求美更好地創造美,就必然要不斷地提高自己對美的感受能力、鑒賞能力和創造力,從而充實、豐富和完善自己。故中學美術課的審美教育作用正在于此。
其次,中學藝術課通過對審美教育,幫助學生形成良好的思想品德,并促進其智力的發展。
中學藝術課參中學生進行審美藝術的教育,提高他們對真、善、美、假、丑、惡的判別能力,陶冶其道德情操,很自然地與“五講四美”、“三熱愛”的政治教育融為一體。這無疑對學生的良好品德的形成具有積極的意義和作用。
比如有不少學生缺乏文化素養和藝術鑒別能力,他們對人體藝術作品與畫刊區別不清,容易把美當丑,把丑當美。一方面,男同學在欣賞人體繪畫作品時會竊竊發笑,認為這是一種充滿誘惑的畫面,甚至想入非非。女同學卻認為這些東西不見得人,認為自己還不應當看,最好讓學校不要開設這種課,或因這些內容而臉紅耳赤、忸怩不安,不敢抬起頭。另一方面他們又熱衷于偷看穢畫而津津樂道。有的學生因受到影視書畫的毒害而走上犯罪道路。通過美術課提高學生的文化素養和鑒別能力,可以使他們認識到人體藝術作品是為了突出表現人的形體美和人的內在美,它是一種健康的具有極高審美價值的藝術品,它能給人美的享受。而影視書畫宣揚的是低級趣味,尋求感官刺激,他們用純自然的手法甚至變態下流的方法故意宣泄,褻瀆愛情,引導人們走向墮落。學生通過接受審美教育,有了辨別美丑的能力,就能自覺抵制品的侵襲,增強自身的免疫力。同時也能用正確的態度和方法欣賞人體美術作品,升華自己的審美情感。這種審美教育可能會比抽象的道理或硬性制止學生看品的效果更好。
藝術審美的認識范文5
舞蹈是在一定的空間與時間中展示的視覺藝術,以有韻律的人體動作為主要表現手段,在舞蹈作品中,情感、意趣和行為、情節等主要通過由人體動作構成的舞蹈語匯來表現。古人云:“言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故詠歌之,詠歌之不足故手之、舞之、足之、蹈之也?！蔽璧刚n的教學實踐證明,受教育者對舞蹈課中傳授的各種特定動作的內涵缺乏清醒的審美認識,對節奏、速度、韻律等內在聯系所體現的協調美認識不足,對綜合藝術反映在舞蹈課中所能感知領略美的鑒賞意識也不僅是淺薄膚淺的,而且是局部的、缺乏有機聯系的。
舞蹈課的教學實踐還證明,受教育者在動作練習過程中機械模仿成分過多,缺乏自覺表演意識,動作、人 .體、音樂三者之間缺乏溝通,他們對其他藝術形式與舞蹈的相互滲透交融、有機結合認識不夠,將其視為獨立的藝術,而缺乏整體把握。實際上,鑒賞意識與表演意識,鑒賞能力與表演能力是有機聯系的整體.只有增強鑒賞意識才能提高鑒賞能力,只有增強審美意識,才能提高審美能力。因為,不論是文學,還是音樂、美術,它們在審美的追求上都有許多共通之處,而且不管是何種藝術,當它完成審美追求時都是一種綜合的、和諧的藝術體現,而不是單一的、封閉的甚至簡單、稚拙的藝術體現。而我們的學生恰恰不懂得這一點,認為舞蹈是舞蹈,其他綜合藝術是綜合藝術。更不懂得每一門藝術其實都是一門綜合藝術,它們之間有著這樣或那樣的聯系,它們在塑造藝術形象和追求審美體驗時有許多相通之處,這是我們在進行舞蹈教學的過程中發現的舞蹈教育與綜合藝術教育審美的最大的現實差異。
因此,舞蹈課必須對各種藝術形態中的審美進行有力的、有計劃的審美心理結構分析。通過綜合藝術教育,使受教育者的審美心理結構在整體上得到提高,使其能對各種藝術的共同審美要素進行直覺、抽象、理性的概括,進而達到相互遷移。
藝術審美的認識范文6
論文摘要：實踐概念在
章輝在其《實踐范疇與當代
哲學 上的本體論是一門研究存在的本原和存在的方式的學問。那么，對于哲學學科下的美學的本體論研究 自然 就應該是一門關于美的存在的本原和存在方式的學問。判斷一個概念具不具有本體論的意義就是要看它能不能回答美學存在的本原和存在方式的問題，看由這個概念能不能追索到美的存在的本原和存在方式。當然，這里的“美”并不指古代自然本體論意義上的美的對象，也不指近代認識論意義上的主觀的審美，而是人類學本體論意義上的處于一定的審美關系之中的美和審美，同時也包括美的最為典型的形態： 藝術 。由以上對于話語實踐的定義和概念解說可以看到，話語實踐的確能夠回答美、審美和藝術的存在本原和存在方式的問題。首先，從存在本原來看，傳統上人們習慣于把人的存在認作是除了物質的存在就是精神的存在，不存在其他，而 現代 語言學家則告訴我們語言也是人的存在的一個方面，語言不僅僅是人們表達思想情感的工具，語言更制約著人們的思維方式和認知方式：“語言是存在的家”(海德格爾)，“語言是人類認識的邊界”(維特根斯坦)，“能夠認識的存在就是語言”(伽達默爾)由此，現代哲學和美學就發生了語言學轉向。在語言學轉向的時代大語境下，張玉能重新閱讀的經典著作，發現其中早有對于語言與存在的關系的論述。馬克思說“語言是一種實踐的，既為別人存在并僅僅因此也為我們自己存在的現實的意識”，恩格斯也說：“語言是從勞動中并和勞動一起產生出來的”語言是一種實踐的意識，用于與別人交流，同時也用于人們認識自己、和自己交流。語言和勞動、實踐有同樣長久的 歷史 ，語言在有人類的時候就存在了，它伴隨著人類社會從一個階段到下一個階段，伴隨著社會中的人們的一切的物質生產活動和精神活動，當然也伴隨著人們的審美活動。
用現代語言學的語言觀來看，這種伴隨在很大的程度上其實是一種規約，它規約著人們的認知和思維，也就規約著人們的審美活動。什么東西是美的，什么東西是不美的，都受到這種規約的影響。也就是說，從廣義上來講，一個時代的人們同時認為某一對象是美的，那必然是受到了那個時代公用的語言系統的規約。從狹義上來講，一個單個的人認為某一對象是美的，那也必然是受到了他所生活的語言環境和他自己意識中的語言存在的規約。在這個意義上，語言或話語實踐就可以說成是美和審美以及藝術的存在本原，只是張玉能把語言進一步拓展到藝術符號，從而使得話語實踐有了更大的概括性。另外，審美關系下的美、審美和藝術的存在狀態或者存在方式也可以“以話語實踐的形式表現出來”審美對象身上的形式或符號因素，審美主體的語言意識，都可以對美和審美的存在方式給出解答。而藝術的存在方式更是可以用話語實踐來解釋，藝術在根本上就是一系列的形式和符號，不同藝術門類的不同形式和符號表征著不同的意義。這樣，話語實踐就具有了本體論的意義，從而得出了話語實踐“作為物質生產和精神生產的中介過程，是以一定的符號(話語)生成美和審美以及藝術的”。
新實踐美學的實踐概念的三個內容是物質生產、精神生產和話語實踐，其中，物質生產和精神生產都是已被學術界公認的兩個概念，而話語實踐則是張玉能在汲取現代語言學研究成果的基礎上經過自己嚴密地思考后的結果，可以說是一個獨創，是他本人對于實踐的內涵的獨特理解和 發展 。也許正因為如此它才受到了更多的質疑和批評。對于新生事物的質疑和批評是必要的，不過批評首先要建立在了解甚至是熟悉的基礎上，否則所謂的質疑和批評就是不堪一擊的。
