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古典主義音樂特征范文1
關鍵詞：門德爾松；鋼琴作品；蘊含；藝術特點
0 前言
被譽為杰出浪漫主義的“抒情風景畫大師”的門德爾松是德國浪漫樂派最具代表性的人物。門德爾松的鋼琴音樂最為顯著的特征就是從根本上結合了浪漫主義跟古典主義兩個方面。也就是說，其音樂作品在具備非常豐富的古典主義邏輯性的同時還具備非常顯著的浪漫主義幻想性，所以需要認真審視其作用。門德爾松是繼莫扎特之后出現的最為完美的曲式大師，其作品具有非常顯著的特殊性。他在作品中完美地結合了浪漫主義的志趣跟古典主義的傳統，這樣一來就直接賦予作品非常豐富的詩意典雅性，其主要擅長的就是在正規的古典曲式中納入美妙的旋律，如《小提琴協奏曲》e小調就是非常典型的一個曲子，形成了非常豐富的“門德爾松風格”。[1]
1 完美地結合古典主義藝術跟浪漫主義
門德爾松的作品最為顯著的特征就是含有非常豐富的抒情元素，同時門德爾松的作品還充滿著非常豐富的浪漫主義幻想。通過分析其大部分作品我們可以發現，其還具有非常顯著的嚴謹邏輯性，其從整體上表現出來的是一種均衡之美。門德爾松是浪漫主義代表性人物之一，在分析其作品的過程中我們會發現他的作品存在很多浪漫派系的元素。例如，其擅長的就是柔和以及幻想元素的使用，同時其還對那部分古典音樂給予足夠的重視以及關注，其可以在原有的基礎上促使傳統與浪漫完美地交織在一起。門德爾松在重視以及關注古典音樂的過程中創作出的《馬太受難樂》，這部作品得到了人們的重新認可。門德爾松的觀點是：傳統形式的音樂存在非常顯著的價值，同時還存在明顯的現實意義，所以在實際工作中，需要在原有的基礎上將其傳承下去。所以，在分析門德爾松作品的過程中，我們會發現其作品到處都有古典音樂所存在的邏輯性。在傳統音樂方面，門德爾松在繼承傳統音樂的過程中發揮著不可或缺的重要作用。門德爾松在完成鋼琴作品創作的過程中，首先，用以下幾個方面的古典音樂體裁作為創作的標準要求：變奏曲、協奏曲、鳴奏曲、變奏曲、協奏曲、賦格曲等。其次，他這樣做也是為了從根本上防止陷入古典主義模仿的泥潭中。所以，其主要的目的就是完成以下幾種類型作品的創作：區別于古典主義，同時不丟棄古典主義的音樂。古典派門德爾松陸續寫了15年的《無詞歌》，分為8卷出版，每卷各6首，一共48首。同時，代表作《無詞歌》也是和浪漫派的分水嶺，是門德爾松獨創的體裁形式。[2]上述提到的48首曲目篇幅都比較長，但是上述歌曲都存在非常豐富的歌唱性旋律以及歌唱性伴奏，同時全部都是屬于完整的歌曲形式，非常精致，并且含有非常豐富的創意，這成為當時門德爾松生活的具體體現。
門德爾松在創新藝術的過程中認為藝術實質上有一個普遍和具有延續性的基本原則，不管其涉及的是哪一個方面的創新其都是在傳統的基礎上完成變動的，即使是貝多芬，在其創作過程中也會參照傳統。例如，貝多芬的《第一奏鳴曲》，該作品享譽全球，分析其實際情況我們會發現，其也在一定程度上繼承了莫扎特的音樂特征。所以，在序曲《仲夏夜之夢》出現的時候，有人認為門德爾松完全開辟了新道路。但是對于序曲《仲夏夜之夢》，門德爾松卻認為這跟《菲德里奧》（貝多芬）使用的是一致的標準，其中最為顯著的差異大概就是兩人之間存在不一致的創作思想。在分析門德爾松鋼琴音樂作品的過程中，我們發現門德爾松對這種藝術創新道路提出了幾點見解。門德爾松在作品中堅持穿插傳統藝術，有一部分人批評門德爾松保守以及傳統。但其實在繼承古典音樂的過程中，門德爾松不是依賴古典音樂或者是抄襲古典音樂，門德爾松保持以下的觀點：要傳承古典音樂，同時還不怎么喜歡只是旋律單一的創作方法。
2 獨立性創作體裁表現
門德爾松的鋼琴音樂作品不僅對古典主義模仿形成限制，同時還制定了古典音樂非常重要的一個標準。在協奏曲體裁上，門德爾松按照實際情況的需要并沒有使用傳統協奏曲所存在的雙呈示部屬性，其實質上使用的是聯合演奏，同時聯合演奏是在鋼琴跟樂隊兩者之間實現融合的基礎上完成的。在選擇題材的過程中，我們分析門德爾松鋼琴音樂作品之后了解到，其創作的首選均是有效地結合古典主義以及浪漫主義的風格特征題材。在上述基礎上才可以促使其作品具備非常顯著的古典主義特征以及浪漫主義風格特征。例如，1829年7月的《蘇格蘭交響曲》（門德爾松），門德爾松前往蘇格蘭愛丁堡霍里路德古堡，結合自己的所觀所想，產生了《蘇格蘭交響曲》的創作靈感?！短K格蘭交響曲》實質上就是在分析愛丁堡霍里路德古堡典故的基礎上完成，它體現的是古典藝術與現代藝術的結合，以及兩者之間的交織融合。其中存在非常輕快的行板，這是其最為重要的序奏部分，a小調部分的作曲題材表達哀婉的感情，其主要由雙簧管跟中提琴兩種樂器來實現，上述曲調像是在感嘆古堡。在創作作品的過程中，門德爾松一般會將以下兩位杰出人物作為楷模：巴赫、貝多芬。同時，需要以嚴肅的態度對待變奏曲的寫作過程，因為這不是炫耀技巧，也不是玩弄聲音。
3 內涵明確的音樂情感
門德爾松在分析實際情況的基礎上提出關于音樂跟語言相關的美學觀。門德爾松認為，在表達語言難以臨摹的情感的過程中，相比語言音樂可以更為明確地表達出情感，在音樂中需要按照實際情況的需要實現感情方面的具體性。在上述的基礎上，由于門德爾松對音樂保持的態度，因此在實際創作過程中，他一般都會使用音樂來表達思想感情的變化過程。因此，后人才可以很輕易地給他的《無詞歌》中沒有標題的曲子冠名。例如，《春之歌》《浮云》《狩獵》等。
4 結束語
我們在分析門德爾松音樂創作的過程中發現門德爾松非常重視詩意典雅，同時重視表達精確的情感，重視表達音樂的形式美。門德爾松的音樂作品具有非常濃烈的抒彩，其涉及的內容非常通俗，非常容易看懂，同時還具有非常顯著和豐富的繪畫性。門德爾松的作品不會側重于偉大理想或者是偉大的社會意見，同時也不會側重于磅礴氣勢或者壯麗景象。在打動別人的過程中，他抒發的是真摯的情感，所以具有非常典型的浪漫主義代表性。
參考文獻：
古典主義音樂特征范文2
【關鍵詞】舒伯特；鋼琴作品；浪漫主義色彩
中圖分類號：J60 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）07-0092-01
19世紀，奧地利作曲家舒伯特突破了古典音樂的規則，進一步拓展了鋼琴音樂作品的發展空間，將鋼琴音樂發展推向了巔峰，并影響著后世浪漫主義鋼琴音樂的發展。
一、舒伯特浪漫主義音樂的形成因素
（一）受當時社會環境、人文環境的感染
19世紀是歐洲音樂藝術發展比較活躍的時期，出現了許多流派和許多著名的作曲家，如韋伯、肖邦、李斯特、舒伯特等，其中浪漫主義流派在當時的音樂界產生了很大影響。奧地利作曲家舒伯特?弗朗茨?彼特（Schubert，FranzPeter）是當時非常著名的作曲家，也是浪漫主義音樂的先驅，他一生總計寫下了近千首作品，其中包括九部交響曲、十四部歌劇、六百多首歌曲等，其中《鋼琴奏鳴曲》《鋼琴即興曲》《C大調交響曲》、聲樂套曲《美麗的磨坊姑娘》等最為著名，舒伯特之所以取得如此大的成就，并成為浪漫主義音樂的先驅，有其自身因素，更有一定的社會因素。舒伯特的浪漫主義音樂創作與當時的文藝思潮有很大關系，他經常與當時的著名詩人、文藝理論家一起談論詩歌、文藝、美術，在這個圈子里，浪漫主義氣息互相滲透，他的歌曲創作也深受影響，從而開啟了浪漫主義音樂的先河。
（二）吸取了民間音樂的因素，擺脫了古典主義的束縛
舒伯特的浪漫主義音樂不僅廣泛吸取了民間音樂的因素，還繼承了古典主義音樂傳統。作為浪漫主義音樂的先驅，他擺脫了古典主義的束縛，起到了由古典主義向浪漫主義過渡的承上啟下的作用。舒伯特崇拜貝多芬，也深受他的啟發和鼓舞。貝多芬的作品具有兩重性，有人稱之為“浪漫主義的古典主義”，而在舒伯特的作品中，我們也能看到這種特質。舒伯特開辟的浪漫主義扎根于古典主義的基礎之上，他的創作手段和形式對后世浪漫主義音樂的發展產生了極大影響。他在短短31年的生涯中創作了許多膾炙人口的浪漫主義音樂作品，尤其是他創作的鋼琴音樂作品，浪漫性、獨特性、幻想性、抒情性都比較強烈，作品旋律豐富，讓人印象深刻。后期許多浪漫主義音樂家都以舒伯特的作品作為學習依據，舒伯特比任何一個作曲家都更懂得作品中所蘊含的深刻的人性內涵，更懂得用心靈構建音樂作品。
二、舒伯特鋼琴作品中的浪漫主義色彩
（一）鋼琴奏鳴曲中的浪漫主義色彩
在鋼琴藝術上，舒伯特的成就有目共睹；在鋼琴音樂方面，舒伯特一直以自由鋼琴演奏家自居。舒伯特創作的鋼琴作品中，奏鳴曲占有重要地位，他創作了15首完整的鋼琴奏鳴曲，既繼承了古典樂派的奏鳴曲形式，又蘊含著浪漫派奏鳴曲先驅的特性。舒伯特的鋼琴奏鳴曲汲取了海頓、莫扎特作品中的營養，主部主題往往帶有歌唱性，常用變奏手法展開音樂，對比不鮮明，沒有矛盾沖突。舒伯特的鋼琴奏鳴曲還常常采用小步舞曲、諧謔曲等素材，其作于1828年的C小調第13鋼琴奏鳴曲，第一樂章為快板（Allegro），第一主題類似于貝多芬的《三十二變奏曲》；第二樂章篇幅較短，主部主題不僅自由流暢，而且表情豐富，主題非常風趣地呈現出來，表現出舒伯特作品獨特的效果。第三樂章結構為單三部曲式，主題非常流暢，中段有明顯的強弱對比，節奏明快，具有豐富的想象力，全曲旋律優美，表達了作者對美好生活的憧憬。
（二）鋼琴即興曲中的浪漫主義色彩
舒伯特一生創作了許多精致的鋼琴作品，如《鋼琴即興曲》《鋼琴奏鳴曲》《流浪者幻想曲》等，他的作品節奏變化豐富，旋律線條優美，作曲技巧新穎、嫻熟，無論是在演奏技巧方面，還是在情感表達方面，都獲得了很大的提升。浪漫主義音樂家向往個性張揚，強調主觀的抒情與感懷，浪漫主義音樂體裁多樣化，寫作手法上變化較多，具有濃厚的主觀感彩，如即興曲、夜曲、幻想曲等。舒伯特的鋼琴曲中最耐人尋味、令人耳目一新的應屬即興曲，即興曲是浪漫派的重要體裁，樂曲流暢輕松、活潑歡快，色彩變幻無窮，充滿新意，和聲豐富厚實而有色彩，能夠帶給人一種非常愉悅的感覺；溫暖和諧，光怪陸離，發音柔和明亮，帶有夢幻色彩，更富浪漫主義色彩。舒伯特鋼琴作品的思想情感非常豐富，如《流浪者幻想曲》，反映了舒伯特的創作風格，被稱為舒伯特“靈魂的鏡子”，表現了浪漫主義情懷。
三、結語
舒伯特鋼琴作品的浪漫主義色彩極其濃郁，這種新的抒情風格為后世浪漫主義音樂的發展提供了示范，其展現出來的獨特藝術特色，為后世眾多浪漫主義作曲家所傳承。
參考文獻：
[1]曾旭.簡論歐洲浪漫主義音樂的產生及顯著特征[J].赤峰學院學報（漢文哲學社會科學版），2009（08）.
[2]步玉琴.舒伯特鋼琴作品中的浪漫主義色彩[J].紹興文理學院學報（哲學社會科學），2004（02）.
古典主義音樂特征范文3
摘要18世紀中葉,西方鋼琴藝術史由巴洛克時期進入到古典主義時期,人們藝術趣味和審美理想的轉變,使得鋼琴演奏藝術在演奏技術以及演奏風格等方面,發生了改變并逐漸形成古典主義鋼琴演奏的流派,代表音樂家有海頓、莫扎特、貝多芬等。本文以這些主要音樂家的創作為依據,來具體闡釋古典主義時期鋼琴演奏的藝術風格。
關鍵詞:古典音樂 鋼琴 風格
中圖分類號:J624.1 文獻標識碼:A
古典主義時期的音樂,是從18世紀中葉到19世紀20年代(1750年到1820年)間的音樂。思想上和政治上的巨大變革導致了18世紀后期的歐洲鋼琴演奏風格的演變,法國啟蒙運動是繼反對神權的“文藝復興”之后進一步提出反對君權的思想解放運動,它崇尚人的理性思考,要求藝術創作要突破歷史、宗教、宮廷的局限來表現普通人的感情和生活,并利用通俗易懂的藝術手法,追求輕松、愉悅的主調音樂,反對巴洛克時期嚴肅、復雜的復調音樂。
值得注意的是,歷史上任何一種新的藝術風格的開始,都是舊有的藝術風格發展到頂峰而產生的,在藝術風格交替轉化的過程中,幾種藝術風格的重疊出現是必然的。這一重疊的過程與藝術風格的定型密切相關,同時,各個時期不同的音樂家的創作都有其不同的藝術特征,其本身也在演變過程中,這都在一定程度上影響著古典主義時期鋼琴演奏的風格定位。實際上,若想明確全面的概括出古典主義時期鋼琴演奏的藝術風格是十分困難的。因此,筆者選擇從宏觀的角度出發,總結了該時期代表性音樂家的鋼琴創作的共性特征,根據他們不同時期的作品,對古典主義時期鋼琴演奏的藝術風格做出以下幾點闡釋:
一 在音樂結構上,明快自然的主調音樂取代了復雜繁冗的復調音樂占主導地位
18世紀中葉,巴洛克時期向古典主義時期轉變過程中,主調音樂漸漸取代復調音樂的主導地位,在音樂結構上,從多聲部的復調對位形式轉入以旋律為主的主調和聲形式。古典主義時期的鋼琴演奏中不但保留了原有的構建樂章的方法,還將樂章中各個部分的主題進行對比,分成清楚的樂句,構成清晰的結構。音樂織體從空間形式向時間形式的轉變,從多聲部對比復調向同一聲部中樂句、樂段之間的主題對比,使得旋律線條從不分主次的復調中分解出來,轉變成以一條旋律為主,其他聲部使用非旋律題材或“阿爾貝蒂低音”伴奏的形式。所謂“阿爾貝蒂低音”,是意大利作曲家阿爾貝蒂創用的分解和弦的伴奏音型,既不影響原有的和聲又富有波動不大的起伏,有利于襯托旋律,被稱為“阿爾貝蒂低音”,被廣泛應用于古典主義時期的鋼琴作品伴奏中,與和聲部一起起到伴奏旋律的作用。阿爾貝蒂低音被海頓、莫扎特、貝多芬等多個著名作曲家所重視,并被持續應用直到19世紀以后。總的來說,從精雕細刻、繁冗復雜的復調音樂風格轉變為爽朗明快、淳樸自然的主調音樂的風格,是巴洛克音樂向古典主義音樂演變過程中最明顯的特征,這也恰恰符合了當時法國啟蒙運動思潮中返璞歸真的理念。
在當時,受啟蒙思想影響深刻的作曲家約翰?克里斯蒂安?巴赫,在他的鍵盤音樂中強調明朗輕快的因素,并以主調音樂為主,顛覆了傳統的復調音樂風格;同時由于受意大利喜歌劇的影響,其音樂風格中帶有明顯的輕松、優雅精致之風,具有人們稱之為“華麗”的因素。約翰?克里斯蒂安?巴赫作為世界上第一個使用鋼琴開辦音樂會的作曲家,他精湛的演奏的技術,通明柔和的音色都富有優美的歌唱性。這一歌唱性的特點為維也納古典樂派的形成起了重要的鋪墊作用,對以后的海頓和莫扎特的早期創作也都有過很大的影響。
又如,明顯受到卡爾?菲利普?愛馬努埃爾?巴赫的影響的海頓,在音樂主題風格上追求統一,整個樂章具有邏輯性,結構上要比卡爾?菲利普?愛馬努埃爾?巴赫更為嚴謹。在他富有特點的小步舞曲樂章中表現出一種不同于宮廷傳統復調音樂的華麗與典雅,偏向于追求自然樸實的音樂風格和自然清新的民間音調。
二 在音樂內容上,把人的情感作為藝術表現手段
法國啟蒙運動使人從神性的桎梏中走出來,尊重人本身的真實感受,這一思想對18世紀中葉后巴洛克音樂向古典主義音樂轉變有著很大的影響,這一時期的許多作曲家都開始力求在音樂內容上注入人的主觀情感,表達人的各種類型的情緒。
例如,1770年前后,海頓的音樂創作進入了新的轉折點。由于受到長期的宮廷音樂文化的壓制,海頓在這一時期的創作中,凸顯出一種“狂飆精神”(與之早期的鋼琴奏鳴曲有著明顯的不同),出現了很多十分罕見的調性,例如其最具代表性的第三十三首C小調,整首奏鳴曲中抒發了一種悲愴的情感,令人激動不安,宛如嘆息,這都是他重病初愈之際感情意志的抒發。又如,莫扎特在遭到喪母厄運時,處于悲愴的狀態中而創作的《a小調奏鳴曲》,從第一樂章的急速前進,經第二樂章的孤獨凄惶,再到末樂章的令人生畏的低沉,都使得整個音樂創作中充滿著一種不可抗拒的動力風格。內在、深切、悲劇性的情緒內省是莫扎特音樂創作的重要特征,又如其協奏曲的代表作《C大調協奏曲》,充滿著壯麗的色彩,令人心馳神往,《d小調協奏曲》中則充滿激動人心的不安情緒,而到了《A大調鋼琴協奏曲》,又是在抒發著溫柔熱忱的感情。由于受到理性主義的影響,創作者在演奏實踐中,將音樂的旋律、和聲、節奏用以表達特定的情緒類型。例如協和和鉉代表安寧,不協和和鉉代表動蕩等等,甚至不同的節拍、調性都有其特定的表情意義。
隨著資產階級啟蒙運動的深入,直到1789年法國大革命的爆發,人們對于打破傳統文化的束縛、要求個性解放的愿望更加強烈。在音樂領域中,作曲家開始突破宮廷文化的壓制,進一步表達人的主觀情感。這一時期,具有代表性的作曲家便是貝多芬。作為古典鋼琴樂派中最后一位作曲家,貝多芬完全脫離了宮廷音樂文化的壓抑,把人的主觀情感與個性表現集中到音樂創作中,達到了前所未有的藝術高度。例如作于1804年到1806年間的《f小調鋼琴奏鳴曲》,包含著悲劇性、英雄性、抒情性等各類情感,有著“熱情”奏鳴曲之稱。我們從與《f小調鋼琴奏鳴曲》同時期的貝多芬的多數創作中都可以看到,曾經莫扎特所追求的“理性”的音樂形式,已經不能包含貝多芬的音樂思想情感,后者甚至不顧音樂結構的平衡性,開始追求極致性的情感表達。
三 在曲式體裁上,運用以對比原則為主的古典奏鳴曲式
古典奏鳴曲的奠基人卡爾? 菲利普?愛馬努埃爾?巴赫,在樂章之間采取調性與形象的對比,結構上采用統一、變化、均衡的原則,強調在和聲、旋律、節奏等細節上隨心所欲的利用大量的情緒對比來表現主觀情緒,這種善感而富于表情的獨創性主題,對后來音樂創作者有著十分深刻的影響,尤以貝多芬最為顯著,他為鍵盤音樂而創作的代表性《6首普魯士奏鳴曲》、《6首女士們的奏鳴曲》、《為內行與愛好者所寫的奏鳴曲集》、《6首沃爾騰堡奏鳴曲》以及《6首獻給普魯士公主阿梅麗亞的奏鳴曲》等,都無疑證實了奏鳴曲這種音樂形式實際上可以表現性格發展和情緒變換的可能性。
自小有著“神童”之稱的莫扎特,在其神童時期所創作的音樂作品中就有許多精短華麗的奏鳴曲樂章,結構上多受教會音樂的影響。例如寫于1777年的兩首《曼海姆奏鳴曲》,速度上利用快板和柔情優雅的行板,表現出一種交響動力的風格,在整個樂章中,情緒變化明顯,對比強烈,間接的出現過fp的力度用法,在聲部音質的安排上,利用了器樂音質的構思技巧。
又如,在貝多芬的所有音樂形式中,鋼琴奏鳴曲是他表現兩種力量對立競爭的最有力的手段,奏鳴曲式被廣泛的應用于他音樂創作中的各個題材之中,其地位僅次于交響樂。貝多芬初期的鋼琴奏鳴曲明顯的表現出對古典主義傳統的繼承性,但是并沒有保留奏鳴曲三個樂章的結構特點,打破了刻板的轉調,轉而利用和鉉、力度、織體及情緒等音樂素材的戲劇性變化,造就了他極有個性的音樂創作。例如貝多芬早期的最后一首作品22號,在第一樂章中利用大量的回音、震音、分解和鉉作為素材,第二樂章用長回音旋律,第三樂章采用大段的震音與分解八度的素材。這個樂曲烘托出一種振奮人心的氣氛。貝多芬的最主要的鋼琴奏鳴曲作品是寫于1804年的《“黎明”奏鳴曲》,貝多芬酷愛大自然,大自然不但成為他內心情感的庇護所,同時也是其音樂創作路上的靈感來源。這首《“黎明”奏鳴曲》的第一樂章便能夠令人聯想到打破黎明的寂靜的鳥雀鶯啼之聲,整個樂曲沉浸在黑夜與白晝二者對立抗爭的情緒中。貝多芬在音樂創作中,主題的矛盾沖突、情緒的對比強烈,成為其音樂風格的日益重要的特征,他對音樂表情的追求達到了極致,音樂本身的形式已經成為其音樂的表現力量,這與莫扎特追求中庸、和諧之感的音樂風格有著很大的不同,貝多芬往往沖破思想情感傳統的表達模式,利用他超凡的控制力重建結構表現自我。
四 在音樂旋律上,富有歌唱性和宣敘性
18世紀中葉開始,西方鋼琴音樂深受新興的意大利歌劇的影響,作曲家們數以百次的為詩人的劇本配樂,這些劇本取材于古希臘或者拉丁作家的某一故事情節,故事情節完全在宣敘調中進行,樂隊除了演奏歌劇的序曲以外,就是為歌唱演員伴奏,在這個過程中,大多數作曲家開始意識到,鋼琴本身不只是為了塑造自然界的形象,更要模仿歌劇中人物的歌唱和說話。加之,卡爾?菲利普?愛馬努埃爾?巴赫為代表的“情緒學”理論確立,讓更多的作曲家堅信演奏音樂的目的是模仿人物的語言,進而模仿人物的情緒,用音樂語匯來表達對事物的真實感受,來喚起聽眾的共鳴。這使得鋼琴的演奏旋律和音調更具有歌唱性與宣敘性。
例如,由意大利歌劇序曲演化而來的三樂章是海頓最早的交響曲采用的形式,典型的結構為一個快板、一個平行小調或者下屬調的行板,最后以小曲式的樂章結束。在1762年其結構大致演變成為古典主義的四樂章形式,其特點即:快板、適中的行板、小步舞曲和三聲中部以及快板。隨著海頓鋼琴彈奏技巧的成熟以及其想象力的豐富,到了1771年,海頓的音樂創作主題更為寬闊和富有激情。整個樂章中從強到弱的變化,使得整個音樂風格更富戲劇性。這對后來的貝多芬有著十分深遠的影響。18世紀80年代,海頓結識了同時代的奧地利作曲家莫扎特,受到其歌唱性曲調的影響,鋼琴音樂風格出現了新的轉向――更多的偏向于追求鋼琴演奏中的歌唱性與抒情性。
莫扎特的17首鋼琴音樂協奏曲在維也納時期占有十分重要的地位,較鋼琴奏鳴曲而言,莫扎特的鋼琴奏鳴曲的藝術價值是18世紀后半葉任何一位作曲家無法匹敵的,他的豐富創意,廣闊有力的藝術構思,都使得整個協奏曲的樂章顯得巧妙自然、足智多謀。在莫扎特的鋼琴協奏曲中,仍然保留有巴洛克音樂中的某些結構特點,與以獨奏為主的約翰?克里斯蒂安?巴赫,以及與以交響化為主的貝多芬相比,莫扎特的鋼琴協奏曲達到了獨奏樂器與樂隊之間最為和諧的地步。在獨奏樂器與樂隊之間合奏和輪奏過程中,并沒有兩種對立力量的競爭與較量,而這些成就多是受益于莫扎特的歌劇創作。鋼琴協奏曲樂章中戲劇性的感情,借助于音樂素材轉換對比來表現,或是由寧靜到熱情,或是由喜悅到沉思,這也正是莫扎特在18世紀即興鋼琴演奏中的精華部分。
總而言之,音樂藝術風格的把握在詮釋鋼琴作品中的地位是不可忽視的,正如被譽為“中國鋼琴教育的靈魂”的周光仁所說:“為了更好地理解音樂作品,就必須對音樂風格有深入正確的把握,音樂風格把握的錯誤,在某種程度上比彈錯音還嚴重?！笨梢娖渲匾浴Ｄ敲?想要了解古典音樂時期鋼琴演奏的藝術風格,就要從它整體的文化背景出發,對具體的作曲家在不同時期的音樂創作進行分析比較,同時明確風格演變的過程中的趨勢走向,才能夠獲取古典主義鋼琴藝術的精髓。
參考文獻:
[1] 張洪島主編:《歐洲音樂史》,人民音樂出版社,1985年版。
[2] 朗多米爾,朱少坤等譯:《西方音樂史》,人民音樂出版社,1989年版。
古典主義音樂特征范文4
一 西方古典音樂簡介
古典音樂，英文名稱“classic music”，其中“classic”，在西方文學家筆下有“最為優秀的”、“經典不衰的”之意，在中國，它被翻譯為“古典的”。故“classic music”在中國又被稱為古典音樂。廣義上來說，西方古典音樂包括巴洛克時期、古典主義時期、浪漫主義時期三個時段。
在古典主義時期，音樂受到法國革命的沖擊以及當時返璞歸真的思想所影響，在特征方面漸漸地變得成熟起來，具備了以下幾條特征：第一，主調音樂取代了復調音樂。古典音樂在巴洛克時期形成所以帶有巴洛克時期的印跡，但在這一時期內“以旋律與和聲背景”為主體的主調音樂才占主要地位。第二，和聲得到了進一步地發展，由“主―下屬―屬―主”建立起來的功能和聲以及其調性關系體系構成了音樂結構的骨架。和聲語匯增多，借助于離調的手法以及轉調的手法，旋律更加具有表現力，變得更加立體化。第三，受到法國革命的沖擊作用以及當時返璞歸真的思想所影響，這一時期的音樂慢慢地脫離了宗教內容，開始展現以“人”為中心的人文主義內容?！叭恕比〈吧瘛背蔀橐魳纷髌返闹鹘?。第四，音樂結構形式發生變化。奏鳴曲、變奏曲被廣泛運用。
二 從鋼琴發展史探究西方古典音樂
任何一種音樂流派乃至一首音樂作品，都是離不開樂器的，其中樂器形式的演變對其影響尤其巨大。西方古典音樂與鋼琴的關系亦是如此。
根據現有文獻的記載，世界上最早的古鋼琴叫做克拉維卡，其制作年代大體是在12世紀至14世紀之間，為歐洲所使用。其外形為長方形，于木箱之上添加一些琴鍵，有的在四條腿的內側右部大約三分之一處安裝了音板，其右端和厚板相互連接，其弦軸也被固定在這塊厚板上，而弦是經由馬橋后被固結在音板的另一側。另外，腿內左側三分之二處安裝有鍵盤，鍵子的后面有平頭釘固定。彈奏時，后端抬起，平頭釘隨之敲擊弦而發出聲音。羽管鋼琴在結構上與古鋼琴是大體一致的，不同的是彈奏時由安裝在鍵子后面的羽毛管觸動琴弦而后發出聲音的。
由于古鋼琴以及羽管鋼琴，發聲都相對較弱，音量變化也很少，故逐漸被槌擊式鋼琴所代替。所謂槌擊式鋼琴，它是將羽管鋼琴加以改進，即在木槌上包裹皮革而成。與古鋼琴相比，其音量可以通過演奏者敲擊鍵盤的力度隨時變化，彌補了古鋼琴存在的音量過小以及無法調節的缺陷，從而增加了鋼琴的音樂表現力。后來，鋼琴又經歷了一系列的變化，例如，1820年，塞巴斯蒂安?艾拉爾把擊弦結構改為復震奏結構，從而使得彈奏者可以以更大的速度，更快的頻率敲擊鍵盤，從而彈奏出更為復雜的音樂作品。1825年，阿爾菲斯?巴考克第一次使用鑄鐵弦架，從而增加了弦架對于琴弦拉緊之后所產生張力的承載能力，緊繃的琴弦不再會以弦架的變形而變得松弛。這一改變使得鋼琴的音準更為穩定，使用壽命更長。1850年，樂器制造家又對鋼琴做了進一步的改進，將支撐結構與弦列的交叉排列以及復震奏式擊弦機相結合，從而現代鋼琴最為理想的結構形式被確定了下來。
不僅樂器結構形式的變化，音樂理念以及鍵盤技巧的改變，也會導致音樂風格的改變。西方古典音樂即是如此。下面，我們從西方古典音樂所經歷的三個時代，來具體探究其變化。
1 西方古典音樂之巴洛克時期
巴洛克時代的代表人物――巴赫（Johann Sebastian Bach）在演奏樂曲時，手指幾乎不離開鍵盤，以極其細微的動作輕松的進行彈奏。因此，手指是完全可以獨立活動的，不管在任何情況之下，都可以行云流水般的彈奏下去。故巴赫的音樂中，充滿著顫音、回音、依音、波音等裝飾音，從而使得音的力度以及延續變化得以代替。
從這一時期的鋼琴彈奏方式，我們可以感知到巴洛克時期的音樂風格。這一時期，音樂家的作品，絕大部分是為了上流社會的需要而作，總體來說是為了顯示上流社會的財富及其地位。故其音樂特點在于十分奢華，裝飾性的音符十分之多。節奏也十分的強烈，而且短促富有律動，旋律也十分精美。復調音樂在樂曲中占據著主要的地位，同時，節奏的思想，即在樂曲之中加入的小節線，也在這一時代開始萌芽。這些形式在后來直接演變為了奏鳴曲、協奏曲、變奏曲以及交響曲、前奏曲等鋼琴作曲方式?？傊?，巴洛克時代的鋼琴音樂體現了強烈的秩序之美，強烈的節奏以及復調式的和聲，都是和諧、規范、重復旋律的最好體現。
2 西方古典音樂之古典主義時期
維也納音樂時期，即古典主義音樂時期，在鋼琴的彈奏上，由于維也納輕動作機鋼琴的改進，古典音樂的標志性人物海頓（Franz Joseph Haydn）和莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）確立了獨立奏鳴式的音樂結構模塊，從而使得樂曲中的個性化旋律得以從背景之中很好的突顯出來。這時期的彈奏者，在彈奏時繼承了羽管式鋼琴的鍵盤控制風格，既輕柔又不失緊湊，在彈奏不時之中還帶一點華彩的效果。
從中，我們可以看出西方古典主義時期的音樂風格是樸實、真摯的。之所謂“古典”，其實更為準確的來說，它指的是古希臘以及羅馬所處的“經典的古代”。18世紀上半葉，啟蒙運動興起，與文藝復興所提倡的人文主義相同，啟蒙運動更進一步的要求“自由、平等、博愛”。啟發人們去擺脫教會以及封建的思想束縛，去勇敢的追求思想的自由以及個性的張揚。并且進一步提出了反對世俗君權的口號，主張人們要回歸自然，推崇人的理性，音樂也受其影響進入到一個新的時代――古典主義時期。這一時期，音樂特點漸漸的走向了質樸與平民化，音樂風格也趨于完善和成熟?？傮w來說，主要有以下幾個特征：
第一，主調音樂取代復調音樂，成為音樂的主流。盡管古典音樂的萌芽是在巴洛克時代，故帶有明顯的巴洛克痕跡，但是不可否認，這時以“旋律與和聲背景”為基礎的主調音樂依然是當時音樂的主流。這主要是因為此時期的音樂，要求作曲家在作曲時盡量去掉繁瑣而無用的修飾，回歸到最為質樸、自然的狀態。在風格上人們更加崇尚輕松、簡潔的主調音樂，反對過于刻意嚴肅、裝飾的巴洛克音樂。在這種推崇自然、而又飽含激情、合乎理性的音樂審美思想的指導下，清晰、明朗的旋律從之前復雜的、多聲部的復調形式中解放出來，以往主次不分，幾條旋律同時進行的復調織體，也轉變為以主要的旋律線為基本，其它的聲部只作為陪襯和輔助的主調織體。因此，這種主調音樂旋律大都比較清晰。
第二，和聲獲得進一步的發展，這一時期功能和聲（“主――下屬――屬――主”為主體建立起來）以及功能和聲的調性體系是當時音樂的主要骨架。此外，這一時期，和聲的詞匯也更加的豐富，手法上更為多樣，故在音樂旋律的表現力上更為豐富、立體。
第三，受到啟蒙運動及其法國大革命的感染，這一時期的音樂在風格上，使人文主義更為突顯，逐步的脫離了天主教的內容，主題是“人”，而不是“神”，人文精神成為音樂作品的主角。另外，作曲家也逐漸的認識到，鋼琴不僅要表現出自然界的各種聲音，還應該要學會模仿人類說話或者唱歌，特別是模仿能夠表現普通人感情的說話或者唱歌方式。這就要求樂曲在旋律上以及結構上，不僅要有對比，還要有適當的對話，從而輕動作機鋼琴音樂變得更加的豐富，也更加的生動和有趣。
第四，音樂的結構形式也產生了一系列的變化。奏鳴曲因其嚴謹清晰的結構、細致的質體、平易近人的語言，取代合組曲等曲式，成為主要的音樂形式。另外，變奏曲在這一時期也被廣泛的采用。
總而言之，古典主義音樂的自然、簡潔的主調音樂風格與巴洛克時代的嚴肅有序相比，音樂風格更為鮮明、規范，同時處于自然平衡原則以及適當的比率指導下的對比原則，也使得音樂的主次體現更加的完美，境界更加高尚。
3 西方古典音樂之浪漫主義時期
隨后，音樂的發展進入浪漫主義時期。浪漫主義時期的代表人物――克萊門蒂（Muzio Clementi）的鋼琴彈奏也稱為一絕，可與莫扎特比肩。他的鋼琴彈奏，技巧極其華麗，轉調也極富浪漫主義的色彩。與同時代的音樂家相比，其表演更為具有魄力、更為大膽，也更加的華麗多彩。
相比之下，貝多芬（Ludwig van Beethoven）的彈奏之法是粗獷的，但是其中卻不乏某種深邃的意念與力量。這與貝多芬自身的音樂風格類似，他就是要通過這種方式將自己的感覺準確的表達出來，就是感覺要像在鋼琴的單獨演奏上，獲得猶如一整支管弦樂隊在表演的效果。此時及之后，鋼琴的功能逐漸的被提高，鋼琴的黃金時代即將到來。
隨后的舒曼及肖邦由于更為協調的使用了延音踏板，故能彈奏出更為曼妙而且富有詩意的音色。并且肖邦還認識到了手在彈奏時的弱點，從而進行調整，最終確定了自身的技巧。
從鋼琴的彈奏技巧我們可以看出浪漫主義時期的音樂風格多偏向于幻想，作曲內容比現實生活題材更加廣闊。音樂家更多的去挖掘音樂在曲調、和聲以及旋律等多方面的表現性，從而對古典主義進行了徹底的突破。總體來說，這一時期的作品更注重主觀情感的變化，主張以一種更為直接的方式來表達甚至是宣泄作曲家的感情，所以無論是肖邦的《幻想即興曲》、《船歌》還是舒伯特的《即興曲》、《音樂的瞬間》，都帶有這樣一種洶涌澎湃的美。
三 結語
古典主義音樂特征范文5
勃拉姆斯的《第一鋼琴協奏曲》中，勃拉姆斯運用了多種和弦材料，以傳統的三和弦為基礎，運用了多種和弦材料，主要包括三和弦、高疊和弦、變和弦、持續音等。這些和弦材料的運用創造了豐富的音響效果。
一、傳統三和弦的運用
三度疊置和弦是按照三度疊置的關系將三個或三個以上的音在縱向上加以結合。勃拉姆斯是古典樂派的繼承者，所以他繼承了古典樂派作曲家常用的三和弦，在作品中大量運用。
譜例1：第一樂章第46-48小節
這是第二鋼琴演奏的部分音樂，音樂在bb小調上。高音部運用三連音分解和弦的形式演奏，中音部同樣采用分解和弦的形式，低音部運用屬持續音。和弦主要運用三和弦的原位、第一轉位和第二轉位，主要以變格進行為主，體現了浪漫主義時期強調下屬功能的特點。
二、高疊和弦的運用
在勃拉姆斯的這部協奏曲的第一樂章中高疊和弦的運用屢見不鮮，主要以屬九和弦、導九和弦和重屬導九和弦比較常見，高疊和弦的運用增添了和聲的緊張性和色彩性，從而增強了作品的浪漫主義色彩。
譜例2：第一樂章的第13-15小節
旋律在d小調上，低音部采用導和弦的持續音，和聲運用導九和弦，和弦的根音與九音形成了小二度的音響，增添了旋律的緊張感和不穩定感。
三、變和弦的運用
變和弦是在原位三和弦的基礎上對與和弦音的改變所形成的。在勃拉姆斯第一鋼琴協奏曲的第一樂章中變和弦的運用也并不少見。變和弦的運用對于增添音樂的色彩起到了非常重要的作用。
譜例3：第一樂章的第293-294小節
音樂在C大調上，運用分解和弦的織體，首先運用了變格進行，Ⅳ――Ⅱ――b3Ⅴ6，這里的屬和弦，運用了變和弦的形式，采用了降和弦三音的形式，變成了小三和弦，形成了小屬和弦。這個小屬和弦實際上是其同主音小調的和弦，屬于交替大小調和弦。
四、持續音的運用
在多聲部音樂中，某一音在和聲進行時持續保持在統一聲部，即構成持續音。勃拉姆斯在這部作品中所運用的持續音主要是功能性持續音，包括主持續音和屬持續音。
譜例4：第一樂章的第1-9小節
這段音樂是作品引子的音樂，在d小調上，低音部運用了主音的持續音，起到了明確調性的作用。
通過對這部作品第一樂章的和聲進行分析，筆者發現勃拉姆斯既能夠繼承古典主義的和聲特點，又能夠吸收浪漫主義的和聲特點。傳統三和弦的大量運用，持續音的運用，都體現了他對古典主義的繼承。同時，對高疊和弦和變和弦的運用又體現了勃拉姆斯的浪漫主義色彩。所以，勃拉姆斯是在古典主義調性和聲體系的前提下，盡可能的擴展和聲語匯，使用浪漫主義的色彩性和聲手法，增強和聲的表現力，形成了獨特的和聲風格。
古典主義音樂特征范文6
關鍵詞：古典音樂；古典建筑；內在聯系；風格；人性；
1 關于音樂與建筑
美國建筑大師萊特曾經說過：“所有的藝術都與音樂有關聯?！辟囂氐母赣H是一位有著很深音樂修養的的教會牧師，耳濡目染，萊特本人也會彈奏鋼琴和大提琴，當年他在創辦塔里埃森設計學校時，規定每個學生至少要會一種樂器。
音樂通過音的高低、強弱等表達人的思想感情；建筑通過形體、結構等提供美的造型藝術。音樂與建筑按照各自的要求和規律發展，看似毫無關系的兩種事物其實卻有著千絲萬縷的聯系。
從公元前8世紀古希臘羅馬時期開始，一直到20世紀初浪漫主義結束，在這漫長的歷史演變中誕生了一大批世界上最偉大的藝術作品，尤其是音樂與建筑藝術，被公認為是人類文明中最純粹的藝術作品。
2 古典各時期音樂與建筑的對比
古典時期按時間順序分為古希臘羅馬時期、中世紀時期、文藝復興時期、巴洛克時期、古典主義時期和浪漫主義時期。在不同的時間段內，誕生了不同風格的音樂與建筑形式，接下來通過對這古典音樂與建筑的風格演變進行對比，找到音樂與建筑的內在聯系。
2.1 古希臘羅馬時期的音樂與建筑
2.1.1 音樂成就
（1）在古希臘神話中，重神之王宙斯的9個女兒是負責掌管音樂等藝術門類的“繆斯”女神。因此古希臘人就用女神的名字“Mousa”（繆斯）作為“音樂”的代稱，這也就是流傳至今“music”一詞的來歷。
（2）公元前6世紀，古希臘哲學家、數學家畢達哥拉斯首先提出純律理論，他根據弦的長度計算出了當時所使用的一切音程，這是音樂理論方面的重大突破。
（3）大約在公元前5到公元前4世紀時，融戲劇、音樂、舞蹈、詩歌為一體的綜合形式——古希臘悲劇與古希臘喜劇出現了。
（4）古羅馬的音樂基本沿襲了古希臘音樂的形態。他們主要用于祭神儀式、婚宴典禮及軍隊凱旋儀式。
2.1.2 建筑成就
（1）希臘：雅典衛城建筑群、帕提農神廟、伊瑞克提翁神廟、勝利神廟、山門、雅典娜神像。
（2）羅馬：萬神廟、大角斗場、古羅馬公共浴場、古羅馬住宅、古羅馬廣場。
2.1.3 音樂與建筑的共同點
（1）音樂：固定的調式，如多里亞調式、弗里吉亞調式。
（2）建筑：固定的柱式，如多利克柱式、愛奧尼柱式、科林斯柱式。
（3）共同點：固定不變。
2.2 中世紀時期的音樂與建筑
2.2.1 音樂成就
（1）這一時期的音樂多以宗教目的為主，宗教類型的音樂泛指的是葛麗果圣歌，此為單音音樂的作品，一路發展下來就成了後來的彌散曲、安魂曲。
（2）世俗音樂也有了巨大的發展，大部分的作者都是一些沒落的貴族階級，其實內容大部分都是與宗教有關，但并不是在教堂里演出。
（3）連年的戰爭加上宗教的禁欲主義，音樂內容與形式以宗教為前提，在通俗音樂與宗教音樂夾雜抗爭中發展。
（4）中世紀的音樂發展無疑是整個音樂史發展中禁錮最多、最灰暗的一段。
2.2.2 建筑成就
（1）羅馬風：基督教堂、封建城堡、教會修道院。
（2）哥特：比薩主教堂建筑群、佛羅倫薩主教堂、威尼斯的總督府、阿爾罕布拉宮。
（3）拜占庭：圣索菲亞大教堂。
2.2.3 音樂與建筑的共同點
（1）音樂：多為教會音樂，單音節、無和聲、無伴奏、清唱、齊唱。
（2）建筑：多為教堂建筑，理性、禁欲、有節制、樸素、多用厚重陰暗的半圓形拱門。
（3）共同點：樸素禁欲。
2.3 文藝復興時期的音樂與建筑
2.3.1 音樂成就
（1）這個時期的結束比開始有更為明確的定義，不像其他的藝術類別。在15世紀初的音樂表現上沒有明顯變革，因此說文藝復興時期的音樂特點是逐漸變化的。
（2）早期文藝復興音樂作品主要是對第三間隔的依靠作為和音。從12世紀開始的復調音樂在整個14世紀變得更為細致而不依靠聲音來表述。15世紀初的音樂趨向簡單，聲音致力于平滑。
（3）到15世紀末，復調宗教音樂又開始變得復雜起來，在某種意義上和當時發展極致的繪畫有所關連；接下來到16世紀早期，音樂又開始簡單化了。
（4）在16世紀晚期的音樂，尤其是小曲，趨向于更加復雜和半音音階的趨奉。此時在佛羅倫斯，音樂家也開始轉向古典流派，他們試圖通過挽詩的形式恢復古希臘的夢幻化的音樂形式。
2.3.2 建筑成就
（1）早期：弗洛倫薩大教堂、魯奇蘭府邸。
（2）興盛：圣彼得堡大教堂、法爾尼斯府邸。
（3）晚期：維琴察的巴西利卡和圓廳別墅。
2.3.3 音樂與建筑的共同點
（1）音樂：提倡人文主義，描繪世俗生活情景、表現詩意的畫面。
（2）建筑：批判神權、肯定人性、把人的比例融入建筑，多用線條輕快的尖拱、造型俊秀的小尖塔、飛扶壁、彩窗。
（3）共同點：人性解放。
2.4 巴洛克時期的音樂與建筑
2.4.1 音樂成就
（1）巴洛克是一個時期，而不是一種風格，這個時期出產的音樂作品就稱為巴洛克音樂，1600到1750年這150年間就叫做巴洛克時期。
（2）巴洛克音樂帶有很濃的宗教色彩，當時的宗教音樂在西方音樂的發展占很大的分量。
（3）那個時期的器樂曲發展也很迅速，尤其是弦樂方面的發展，弦樂的音色更能體現出巴洛克的特色。
（4）代表人物有：巴赫、維瓦爾蒂和亨德爾。巴赫是音樂之父，維瓦爾蒂憑著他的《四季》一舉成名天下知，亨德爾是旋律大師，他的作品有一種優雅，他們所留下來的東西是巴洛克時期的一大筆財富。
2.4.2 建筑成就
（1）早期：羅馬耶穌會教堂。
（2）中期：羅馬波羅廣場、圣卡羅教堂。
（3）晚期：維也納的舒伯魯恩宮。
2.4.3 音樂與建筑的共同點
（1）音樂：多用裝飾音符、分聲部和聲、節奏強力跳躍、華麗、強調起伏和速度、表現壯觀場面。
（2）建筑：炫耀、多用貴重材料、追求新奇、裝飾、色彩鮮麗。
（3）共同點：裝飾華麗。
2.5 古典主義時期的音樂與建筑
2.5.1 音樂成就
（1）廣義是指西洋古典音樂，狹義指古典主義音樂，是1750－1820年這一段時間的歐洲主流音樂。
（2）因為這一時期的三位代表性人物：海頓，莫扎特，貝多芬的生活與創作主要都在維也納，因此又被稱為“維也納古典樂派”或“維也納古典主義音樂”。
（3）“交響樂之父”海頓的小夜曲，“神童”莫扎特的奏鳴曲，以及“樂圣”貝多芬的 小提琴協奏曲。音樂的主題也從延續幾個世紀的宗教音樂，逐漸變成富有豐富哲理內涵的古典音樂。
2.5.2 建筑成就
（1）早期：維康府邸。
（2）中期：盧浮宮東立面、凡爾賽宮。
（3）晚期：巴黎殘廢軍人新教堂。
2.5.3 音樂與建筑的共同點
（1）音樂：嚴謹、典雅、端莊、像黑白電影和版畫一樣。
（2）建筑：以古典柱式構圖為基礎，突出軸線、強調對稱、注重比例。
（3）共同點：理性主從。
2.6 浪漫主義時期的音樂與建筑
2.6.1 音樂成就
（1）這個時期藝術家的創作上則表現為對主觀感情的崇尚，對自然的熱愛和對未來的幻想。
（2）強調音樂要與詩歌、戲劇、繪畫等音樂以外的其他藝術相結合，提倡一種綜合藝術。提倡標題音樂，強調個人主觀感覺的表現，作品富于幻想性，描寫大自然的作品很多，重視戲劇，作品具有民族特色。
（3）在音樂形式上，它突破了古典音樂均衡完整的形式結構的限制，有更大的自由性。單樂章題材的器樂曲繁多，作曲家創立了多樂章的標題交想曲和單樂章的標題交響詩，這是浪漫主義音樂的重要的形式。
（4）初期：舒伯特和柏遼茲。中期：門德爾松、舒曼、肖邦和威爾第。巔峰：柴科夫斯基、李斯特和瓦格納。晚期：馬勒、理查德·施特勞斯和拉赫瑪尼諾夫。
2.6.2 建筑成就
（1）前期：英國議會大廈、曼徹斯特市政廳。
（2）后期：威斯敏斯特宮、圣吉爾斯教堂。
2.6.3 音樂與建筑的共同點
（1）音樂：強調自由、奔放、像一幅水彩畫和油畫。
（2）建筑：強調個性、自然主義、追求超凡脫俗、趣味和異國風情。
（3）共同點：自然趣味。
3 古典時期音樂與建筑的內在聯系
3.1 感性層面
在古典時期，往往是先出現新的建筑風格，然后再出現新的音樂風格，在一段時期內，音樂的風格與建筑的風格在表象特征上是基本一致的。
而在不同的歷史階段，古典音樂與建筑的風格會發生很大的變化，但是風格不管怎樣變化，調子總是灰色的，充滿信仰，壓抑而厚重。
古希臘羅馬時期風格是固定不變，中世紀時期風格是樸素禁欲，文藝復興時期風格是人性解放、巴洛克時期風格是裝飾華麗，古典主義時期風格是理性主從，浪漫主義時期風格是自然趣味，整個古典時期的音樂與建筑的風格就是從理性到感性，再從感性到理性，再從理性到感性的變化過程。
3.2 理性層面
先有建筑風格，后又音樂風格的原因不難理解，建筑往往是在創造一種生活，而音樂往往是在描繪一種生活。建筑師把對生活的理想用建筑語言的形式表現出來，當音樂家游走于一種新的視覺形象中時會有新的靈感來源，再通過音樂語言把這種靈感表現出來。
而在這么長的一段時間里的音樂與建筑的風格總是表現出厚重感的原因在于，西方文明一直處在一種宗教的氛圍當中，不管是創作的起點還是終點，總有一端是與宗教聯系在一起的，所以整體的風格不管怎么變化，仍然有很沉重的感受。文化或是文明是有慣性的，不可能從一個極端走向另一個極端，總體上雖有變化但仍是一種延續。
整個古典時期的音樂與建筑風格的轉變呈現出這樣一種特征的本質原因在于人性的變化。當人性過分的理性時，就需要一種解放，當人性過分的感性時，就需要一種束縛，人性的發展就是在兩種變化之間徘徊前進。而音樂與建筑就是人性變化時的一種外在反應，人通過這些表象事物來抒發自己對新生活的理想。所以在整個古典時期，音樂和建筑會在一個時間段內，風格都極其相似，也可隨著人性的變化而呈現出相反的特征。
結語
通過對古典時期音樂與建筑的特點進行對比，找到了它們在每一段時期內的共同特征和不同時期的變化規律，在同一時期內產生共同的特征是因為人們對生活共同的向往，在不同時期產生不同的甚至是相反的特征是因為人性的變化。不管是音樂還是建筑都是人的創造物，它是人在一段時期內內心愿望的外在表現，必然會在特征上表現出高度的相似性，這也就是為什么音樂和建筑在一定程度上可以相互轉化，人性在其中扮演著重要的角色。
參考文獻：
(德)謝林．藝術哲學．北京：中國社會出版社，2005．
