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《樂理與視唱練耳》是原有《樂理》《視唱練耳》兩門課程的整合。是聲樂、器樂、音樂欣賞及其它音樂活動的基礎，掌握好樂理、視唱練耳知識對提高個人的音樂修養、增強音樂理解力都會提供有效的幫助。《樂理》是音樂基本理論課程，它主要學習有關聲樂的性質、記譜法、調式調性、和弦等方面的基礎知識?！兑暢毝分饕怯柧殞W生的識譜能力和建立音高、調式、和聲概念的基本技能課程。2010年我校正式升格為哈爾濱幼兒師范高等?？茖W校，為進一步符合教育部課改的要求，更應在原有教學基礎上進行一定的探索與改革以適應專業建設發展的需要。
二、《樂理與視唱練耳》的課程現狀
根據新課標、課改的要求已將原本獨立的《樂理》《視唱練耳》整合為一門課程，從而更好地將理論知識與視聽實踐有機結合在一起，從而真正做到理論指導實踐。因此，教學效果、教學質量都有了明顯的提高，所以合并這兩門課程是高專學校音樂教學發展的趨勢。通過學習加強學生基本音樂理論運用于實踐的能力，有效培養和發展學生音樂聽覺的記憶能力和音樂的感受力。
就我校的實際情況而言，學生大多是零基礎的并且都已十六七歲了，想要練成固定音高是非常困難的事情，但這又是必須面臨解決的現實問題。怎樣來有效解決就需要我們教師進行深思和探索，在這種情況下《樂理》《視唱練耳》兩門課程的整合是十分必要的。充分利用音程、和弦等樂理方面的知識來解決《視唱練耳》方面的困難，利用計算的方法加以實施突破。進而更科學有效地培養學生的基本視譜、聽音技能，幫助學生建立調式和聲印象和調式和聲意識等，這些具體的教學方法都是需要我們教師來進一步研究和探索的。
三、《樂理與視唱練耳》的課程探索與研究
1.務實性與科學性
廣泛地調查研究了解《樂理與視唱練耳》課程課堂的現狀，結合哈爾濱幼兒師范高等?？茖W校學生實際情況，制定了新的教學大綱，課程內容緊密結合當今幼兒園對幼教人員的需要。讓《樂理與視唱練耳》課程更適合培養高素質人才的需要，更好地為提高高專學前專業大學生音樂素質服務。
2.建立適合學前專業的課程實施標準
本課程傳授有關音樂的基本理論知識和識譜、聽音的基礎知識，發展音樂認知、表現和音樂審美能力，為更好的學習、了解音樂打下堅實的基礎。開啟進入音樂殿堂的大門，對全面提高學生的理論修養與音樂素質有重要作用。
四、《樂理與視唱練耳》的課程實施目標
按照布魯姆的目標分類法原則，在認知領域的教學目標可分為：知道、領會、應用、綜合、評價。按照目標的要求分層提出和涉及問題，讓學生透徹地分析和理解音樂理論知識，并能利用這些知識來對樂曲的分析處理情況做出有說服力的判斷，從而培養學生的思維能力、觀念和自我評價體系，一門學科不僅教專門的課題或技能，而且應該使學生弄清楚學科知識組成的基本結構。任何概念、問題、知識都可以用一種極其簡單的形式來表示。以便使任何一個學習者都可以用某種可以認知的形式來理解它。鼓勵學生積極思考和探索，注意新舊知識的相容性，并按照一定的方法去組織他的知識，幫助他在需要發現的特別情景中有所發現。
我?！稑防砼c視唱練耳》的課程目標主要體現在1.通過學習音樂基本理論知識，熟練地認讀五線譜及簡譜。2.經過聽覺訓練，掌握基本的聽辨單音、音程、和弦、節奏、旋律等基本音樂知識。3.通過視唱準確表達各種音樂術語及樂句的劃分等。4.了解與音程相關的教學內容、相關的音樂歷史與文化知識。5.運用固定唱名法和首調唱名法進行單聲部視唱，從而為學生畢業后事業單位人員錄用考試以及今后的實際工作做好充分的準備。本課程的教學內容是根據課程的性質和目標來安排的，從《記譜法》《節奏與節拍》《音程和和弦》《調式和調性》等基礎知識進行講解。視唱練耳教學以音程練習、節奏練習等基礎知識進行訓練。在教學中大量運用多媒體課件，充分調動課堂的學習氣氛，提高學生學習的效率，使學生積極思考和探索的能力大大提高，讓學生持續地主動參與思考解決問題。在教學中以鋼琴、黑板、多媒體課件為主要教具、輔助教學，從而更好的保證教學任務的順利完成。
【參考文獻】
[1]《五線譜基本樂理視唱練耳基礎教程》李重光，湖南文藝出版社.
[2]《教學實驗論》趙鶴齡，張武升，人民教育出版社.
[3]《基本樂理教程》張志文，遼寧教育出版社.
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關鍵詞:音樂素質教育 音樂理論基礎知識 必要性
讓高校學生接受音樂素質教育是很有益的，這并不是培養音樂家的課程，而是豐富一個人的藝術修養的課程，音樂是最貼近最大多數學生的生活的藝術，尤其是歌曲，一直伴隨著他們長大。雖然事實上他們對這個伙伴卻又并不真正了解，但只要稍加指引，他們不用花費太多的精力，就能夠理解一定層次的音樂知識，能夠體會、理解一定范疇的音樂作品，并且有可能被這些作品所打動，從而使音樂在他們的身上產生良好的作用。
一、許多大學生誤認為音樂就是唱歌，而事實上，唱歌只是音樂的一個內容，音樂并不只是唱歌
原國家教委藝術教育主任趙諷于1990年在為蔣振環教授所著的《音樂簡明教程》作序時提道，對于大專學生音樂知識的水平之低感到無比痛心?！白罱吹揭粋€調查材料，某省在八百多大專學生中進行調查，其結果是很令人吃驚的:……，第二，百分之六十以上的人不熟悉簡譜，而粗通五線譜的不到百分之三;……，大學生的文化素質是這種狀況，實在不能不使我們痛心疾首。因為從小學到高中，其中至少九年應該有音樂課，但是，竟然有這么多人連簡譜都不熟悉:……，那么這些在校的大專學生在大學之前到底接受了什么音樂教育呢?”與二十一世紀的小學生有很大的不同的是，目前在高校就讀的學生，也就是80年代末90年代初的小學生，他們中的大部分在小學期間所受的音樂教育是很貧痔的，而在中學期間受到較完整的音樂教育的機會則更少。大部分學生在小學期間只上過唱歌課，老師唱一句，學生跟一句，至于音樂理論基礎知識就只能是非常簡單的了解。進入中學階段，課程任務更加繁重，升學率把老師和學生都壓得喘不過氣來，也就無暇顧及音樂教育了，在課堂上學唱歌也就變成了是很浪費時間的事，老師、學生和家長們都更愿意用這些時間去做數學練習。從這時起大多數學生所能接觸到的音樂就僅限于流行歌曲了。由于流行歌曲簡單、易學、并且隨時隨處都可以看到表演、隨時隨處都可以哼唱，且隨時隨處都能夠聽到的，這樣的學習當然也不需要什么樣的理論知識，即使是文盲、樂盲也能哼上幾句，加上每個人都有一定的音樂記憶力，因此學生們只要多聽幾遍就能學會唱了。就象野草一樣能隨處繁衍，但不一定對人是有利的。
隨著時間的流逝，這種環境使他們形成了這樣的一種觀念:音樂就是唱歌。除非家長、社會為他們創造條件，特意讓他們接觸音樂的其他內容，否則他們無可避免地會產生這樣的觀點。而家長、社會能夠讓他們接觸些什么呢?去交響音樂會聽現場演奏嗎?去看芭蕾舞劇嗎?(而目前社會上這樣的機會卻又是極少的，即使有也是極少數人擁有的)，或者在家中經常播放各種體裁的音樂CD. DVD嗎?而很多家長自己都對這些音樂知之甚少，或者很少有時間和孩子一起欣賞這些音樂，更不用說為孩子播放這些音樂，引導他們欣賞了，如果家庭或社會能為他們提供較好的音樂環境，他們就有可能對音樂有比較完整的認識。否則他們都只能對音樂產生偏見，一方面無法真正了解音樂的豐富的內涵，另一方面，從音樂對人的素質所起的潛移默化的作用來說，流行歌曲也不可能代替音樂的其他形式。
二、掌握一定的音樂理論基礎知識是上好音樂素質教育的各種課程的基本條件
專業課程的重要性對于高校的學生是不言而喻的，但教育不應該偏食，應該提倡全人教育，不但要學習專業知識，還應該提高各方面的修養，因此各高校都陸續開設了音樂或美術選修課程，通過欣賞優秀的作品，來達到素質教育的目的。“音樂，不就是唱歌嗎?”，許多人都對音樂抱著這樣的偏見，他們對音樂知之甚少，大學生中也不泛這樣的觀念。其實，音樂每時每刻都在我們每個人的身邊經意或不經意地環繞著，因為太普遍了，以至于我們可以充耳不聞。讓學生真正理解藝術，為學生開啟一扇從未發現藝術之窗，才是藝術教育的目的，藝術教育應該是面對每個人的，而不應該只是屬于興趣愛好者的。那么，怎樣才能使學生了解音樂的真正內涵，怎樣才能讓他們更容易理解音樂作品，從而得到這種藝術的滋養和熏陶呢?要看懂一部文學作品，首先要識字，音樂作品也是一樣，要想欣賞音樂作品，首先要對音樂語言有一定的了解。
高職院校的音樂課程通常包括《音樂賞析》、《合唱與指揮》、《電腦音樂作曲》、《歌曲寫作基礎》等等，無論哪一門課程，都離不開音樂理論基礎知識，所以音樂理論基礎知識在音樂素質教育中是最基本的、必不可少的。只是專門的音樂理論基礎知識課程所要求掌握的程度較深，而其他課程所要求的程度較淺。以下從上述課程與音樂理論基礎知識的關系進行具體的分析和闡述。
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關鍵詞：基本樂理；教學；課程；新模式
基本樂理課程是高校音樂專業的必修理論課，是系統傳授有關音樂理論知識的課程，與視唱練耳、和聲、作曲、曲式分析等課程密不可分，對學生系統的音樂學習和今后的工作實踐具有重要影響。筆者在基本樂理的教學實踐中，注重教學環節的聯系、教學方法的改革以及教學對象的區分，產生了較好的教學效果。
學習音樂專業的學生需要學習音樂樂理的基本能力，音樂樂理的學習一向得到大家的充分重視。我們自始至終地力求達到兩個方面完美結合：一是需要通過合理的結構安排與教學手段使樂理知識傳授獲得最好的效果。二是需要解決如何去激發學生喜歡學習，如何喚起學生的學習熱情，如何把基本能力與音樂實踐相結合。因此，就如何創新基本樂理教學，筆者提出以下幾點建議。
一、夯實基礎，注重內在聯系
基本樂理知識包括記譜法、節奏節拍、樂音體系、調及調的五度循環、音程、和弦、調式及調式變音、轉調和移調、旋律等方面。視唱練耳的學習包括三個升、降號內的大、小調及五聲調式、和聲及旋律小調、多聲部等各種曲調的視唱，各種音程及和弦的聽辨與單聲部、多聲部旋律的聽寫、基本節奏與節拍的練習。
學習樂理就好比打地基，基礎打得越深就越牢固，這是人人皆知的道理。比如學習變化音級之前，必須搞懂什么是基本音級；要學習調式中的和弦，必須先掌握有關調式和和弦的知識，否則無法學習?；A知識越牢固，后面的學習就會更加順利，否則學生就會遇到越來越多的困難甚至沒有了學習的興趣和動力。
再如“不穩定音程與和弦的解決”、“調、調式、調性等概念的區別”、“如何判別旋律的調性”等都是令許多學生感到學起來吃力的問題，那么在教學的實踐環節中，為了克服這些難點問題，避免不積極的教學因素，就只有注重學習內容的內在聯系，不斷鞏固“新舊”知識點的相互聯系，不讓學生覺得枯燥、乏味，從而調動學生的學習積極性。
二、基本樂理教學方法上注重實踐結合
基本樂理是學習音樂的基礎課，它主要給音樂學習者打下堅實的理論基礎，也是第一門系統講授有關音樂知識的科目。視唱練耳課也一直作為音樂基礎課而存在著，包括視唱、聽寫和聽覺分析三個環節。在聽覺分析、聽寫環節中注重音響的聽覺辨認，這種對音響效果的聽辨，又離不開基本樂理的理論指導。
筆者在基本樂理和視唱練耳兩門課中，歸納總結了以下幾點，其目的是使基本樂理與視唱練耳教學相結合，使教學效果更理想。
在基本樂理課的教學過程中，樂音體系章節有音的分組這個內容，在基本樂理課上要求學生能夠正確寫出各音的音名是最基本的要求。也就是會做題是基本樂理教學的初步要求。在這個基礎之上，讓學生將鍵盤圖與音名一一對應起來，讓音名與在五線譜上的記譜位置一一對應起來，在結合視唱練耳聽寫環節中的旋律音程聽寫，讓學生將音名、五線譜的記譜位置、音色三者聯系起來。旋律音程的準確率就會提高，在基本樂理教學中，音的分組中融入音色這個內容，無疑給視唱練耳課打下了堅實的基礎。
在視唱練耳課中，聽寫環節中少不了音程的具體音聽寫。對于聽覺能力較好地學生來講，可以借助基本樂理課中學到的音程的名稱或者說是音程的性質來檢查自己所寫的具體音準確與否。對于聽覺能力一般的或者聽覺能力較差的學生來講，可以借助老師在聽寫環節中所講到的方法，先寫出和聲音程的低音，然后借助音程的性質，結合基本樂理課的內容，就能很快地判斷出冠音的唱名。這個方法的前提是基本樂理基礎要好，而且對音程這部分內容應該相當熟練。否則，在有限的聽寫遍數內完成上面的工作是很難的。
總之，基本樂理與視唱練耳是相輔相成的。它們相互聯系、相互影響。我們在以后的教學中應該注重它們二者的融合，這樣才能培養出優秀的學生，才能讓學生在理性上感性上全面認識音樂、理解音樂。
三、基本樂理教學對象應注重因材施教
目前音樂類學生樂理基礎知識不均衡也是制約基本樂理教學的一個重要方面。音樂類學生在進校之前，絕大多數都學習過一些音樂知識，有的是從小就開始學習，有的是為了考試而學習，甚至有的只是參加了考前輔導，因此，這些學生進入高校后，音樂基礎知識參差不齊，接受能力也明顯不同?；緲防斫虒W中必須關注這些學生的音樂基礎知識的差別，采取不同的方式因材施教。對于音樂基礎知識特別薄弱的，應強化基本概念的認知，甚至要采取個別輔導來強化其樂理知識；對于音樂基礎知識較好的，主要強化基本技能的訓練。通過基本樂理的教學，力求使學生的基本功達成統一，這樣才有利于其后續專業方向的學習。
在教材的選擇上，筆者認為，應該從以下幾個方面認識。第一，對于基本樂理課上的概念以及定義，在語言的組織上要精練，用詞要準確，不要讓學生產生歧義。第二，基本樂理教材在內容上要由淺入深，循序漸進。在學完音程后再去學習三和弦和七和弦。學懂了和弦，后面調式的內容就有一定的基礎了。第三，基本樂理教材在內容上既要全面又要有重點。律學、中古調式等等就可以按照學生不同專業采取不同的辦法，因為這些內容完全是根據學生專業需要來安排授課內容。作曲系、音樂學系等專業就可以當作重點來講授；表演系的學生就可以把這部分內容當作了解性內容了。
參考文獻：
[1]莫祎. 李重光版《音樂理論基礎》與童忠良版《基本樂理教程》比較分析[J]. 大舞臺 2010 年 03 期
[2]童忠良，胡麗玲編著.樂理大全.[M].長江文藝出版社.
作者簡介：
楊佩琦（1991.12～），女，漢，遼寧科技大學藝術學院2012級本科學生，專業：聲樂表演。
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以傳授鋼琴初級演奏知識、技能為目的的教材都屬于鋼琴基礎教材?；A教材選用的含義：是否更新了觀念、明確了方法、體現和運用了最新成果；是否體現了基礎教學特定的教學目的、教學內容及教學方法。因此，選擇適當的基礎教材進入鋼琴基礎教學就顯得尤為重要了。對于目前市場上出版的各種鋼琴基礎教材，筆者進行了深入的了解和分析，從結構、內容、進度、趣味、音樂等方面進行比較與研究，根據它們各自存在的優點和不足，兼收并蓄為我所用。如上海音樂出版社出版的《天天練練》，四川文藝出版社出版的《新編鋼琴入門與進階》等，目的在于幫助練琴者鍛煉手指，使之堅實有力和靈活。
時代在發展，教材在更新，這必將促使教學內容和教學方法要改進。隨著鋼琴演奏技術的不斷提高和創新，雙手最初都只在高音譜號的范圍內彈奏的形式已不能適應當前的學習要求，要想在初級階段讓學生感興趣，首先要采用趣味的、形象化的教材導入，既注重在趣味中培養音樂愛好，又注重在訓練中目的性較強地解決演奏技巧。筆者選擇了在我國鋼琴教學中應用較廣泛和正在推廣的教材進行比較分析研究，提出一些自己的觀點，供參考和探討。它們是《拜厄》《車爾尼鋼琴初級教程Op.599》《約翰·湯普森現代鋼琴教程》《天天練練》《新編鋼琴入門與進階》。
德國作曲家費迪南德·拜厄在編寫《拜厄鋼琴基礎教程》時，正是德國古典樂派最興盛時期，也是浪漫派初期時代。
卡爾·車爾尼作為一名奧地利音樂教育家、鋼琴教育家，一生寫了無數鋼琴練習曲。他在鋼琴教育史上的地位是在貝多芬時代和現代鋼琴演奏間架起了一座橋梁。
美國鋼琴家、作曲家約翰·湯普森嘗試運用簡明扼要的教學方法讓兒童對鋼琴彈奏產生興趣而出名。
美國鋼琴家、教育家埃得納-梅·伯納姆編寫的《天天練練》，以循序漸進的短小練習，達到手指堅實、有力、靈活，被廣大教師和學生所喜愛。
我國著名鋼琴教育家但昭義編寫的《新編鋼琴入門與進階》，是他以自己多年的教學經驗和博采眾長的方式總結歸納寫出的教材。
從教材的結構內容來比較
《拜厄》大致可分四部分：第一部分為音樂入門知識，主要特點是直觀性強。例如：在學習等音時，運用鍵盤圖說明，一目了然。第二部分為觸鍵的準備練習。如：左右手單、雙手觸鍵練習，訓練手指的獨立性，與教師的聯彈練習增強了學生的學習樂趣。第三部分為教材的核心部分，是技巧訓練漸進的雙手練習，逐步達到鍛煉手指有力、靈活之目的。第四部分為一些基本練習和二十四條大小調音階。
《車爾尼鋼琴初級教程Op.599》是車爾尼系列鋼琴練習曲的入門教材，創作于車爾尼開始專門從事鋼琴教學時期。斯特拉文斯基也提到：“車爾尼練習曲不但給我帶來好處，也帶來真正的音樂享受……”練習曲是根據不同的訓練對象和各種技巧從實際應用中編寫出來的。它基本是以旋律加伴奏式的技術訓練為主，與《拜厄》有一定的相似之處，但在觸鍵方法、音樂表達和應用各種表情記號及在調性變化、音色變化的分辨力上都比《拜厄》提出了更細、更高的技術要求，同時在歌唱性連奏、手腕斷奏、和弦、兩連音的訓練等方面都給予了大量的訓練內容。如第11、19、29、38、43、51、56、57、66、73、80、92課等，以右手的五指獨立訓練為主，左手伴奏為輔，一定要注意4、5指是否站穩，聲音是否到底。準確使用指法、熟練轉換和弦并合理利用手指的重量是彈好練習的關鍵。
《湯普森現代鋼琴教程》俗稱大湯普森，共五冊，前三冊以基礎教學為主。這套教程的特點是以音樂名作為基礎，進行簡易改編，每首樂曲具有標題及特別技巧的說明，對于初學者來說增添了不少興趣。此外一部分樂曲附有歌詞和相關插圖。湯普森在編完此教材后又為更年幼的孩子們編寫了一套教材，共六冊。俗稱小湯普森，其特點與大湯普森類似，只是程度上比大湯普森安排的淺顯一些。這里只就一二冊加以比較分析。第一冊的學習重點是：（A）理解音樂的基礎上學習彈奏，注重感受音樂和音樂基礎知識的引入；（B）從C大調開始逐步引進其他調性，在出現的節拍、全音、半音、音程、和弦及轉位等方面都逐步引入并將有關的音樂常識和常用音樂術語恰當地加在練習曲中；（C）在一些樂曲中出現不同手位，培養學生的移調能力；（D）注重培養讀譜習慣和識別音型，通過各種不同類型的模式培養彈奏音樂的流暢性與節奏，把握整體的結構感；（E）引入觸鍵的不同要求，在連奏、手腕斷奏、和弦、兩連音的訓練方面都引入較形象的樂曲，如《討厭的啄木鳥》《布谷鳥》《鐘聲》等。第二冊是在鞏固基本技術的基礎上加強音樂的理解力和表達能力，循序漸進地擴大表達的音樂內容，它不局限在鋼琴音樂，引進歌劇音樂、舞劇音樂、歌曲等，如《哈巴涅拉》、奧芬巴哈的《船歌》等。樂曲的曲式結構前三冊多采用單二部和單三部曲式，多采用近關系調、關系大小調和同主音大小調的轉換。同時引入穿指練習、大、小調音階、半音階、琶音、倚音、踏板等樂理知識和彈奏技巧方面的學習，為掌握新的技巧奠定了基礎。這些形象化的樂曲使學生在趣味學習中淡化技術概念，趣味學習，使技術的訓練在不知不覺中得到了發展和提高。因此，此套教材很適合與《車爾尼鋼琴初級教程Op.599》搭配來進行教學。
《天天練練》共七冊，是一組組的系列練習曲（每組十二首）。這里也只就較基礎的前四冊加以分析、研究。它們以循序漸進的練習形式為引導，以獨特的短小練習為單位并配有形象化的標題和簡筆畫，讓學習者很容易理解。這一點與湯普森較相似。開始，先作輕柔的慢練習，熟練后再逐步增加練習量，直到能正確地彈奏十二首為止。當學生能熟練而正確地彈奏第一組十二首時，再以同樣的方法練習其他各組。可將每一組練習在不同的調上進行移調練習，這對學生是很有裨益的。雖然練習短小，但訓練內容極其豐富，在每一組（十二首）練習中都安排有不同的節奏、音型、音區、奏法等各方面的技巧訓練，如：開始練習短音階、分解和弦時是以四分音符為單位，彈奏得慢、輕一些，然后逐漸地快、響一些；練習和弦時用中速，并用弱、中強、強等不同的力度變化來學習，逐步達到手指堅實、有力和靈活之目的。
《新編鋼琴入門與進階》分上下兩冊，上冊按照技術課題以循序漸進的方法，使學習者通過一本書即可學到較全面的基礎彈奏知識，這是本教材的一個特點。下冊主要是把適合初、中級教學的一些中外優秀曲目編輯成冊，是上冊的延伸和發展，但沒有邏輯上的依賴關系。就上冊進行比較分析，基本內容由四個部分組成：第一章，鋼琴彈奏基礎；第二章，奏法與技法；第三章，綜合進階訓練；第四章，手指快速跑動。它在開篇處和每一個新的技術課題出現處都作了詳盡的教學說明，使教學進行的目的性和實際運用性得以充分體現。
以上五本教材在基礎訓練安排方面都有各自的要求，但在入手上又各有所長。總體要求是開發手指的基本機能，強調手指的獨立性及樂譜的基本知識。不同的是《拜厄》《車爾尼鋼琴初級教程Op.599》較傳統，在手指訓練上缺乏靈活性、趣味性、音樂性，安排進程較平板；《湯普森現代鋼琴教程》《天天練練》及《新編鋼琴入門與進階》結合識譜，開放式思路，不局限在一個音區，在訓練安排上注意了音樂性和趣味性相結合的教學思路，使學習者有彈奏的興趣，而不被枯燥的手指練習擊滅學習熱情。
從教材的進度安排來比較
《拜厄》在結構、進度安排方面有較強的邏輯性和系統性，主要表現在兩方面：其一，從手在鍵盤的位置上來看，是按五指順序從C——G音開始的訓練，逐步轉移到G——D、A——E音。先是雙手平行八度的進行，再發展成右手保持C——G，左手移至G——D位置，既拓展了雙手彈奏的音域，又訓練了雙手相對的獨立性。同時運用樂句的高八度重復以及音階的引入使五指支配音域得到自然、合理的展開。其二，在時值的學習上是以循序漸進的原則安排，從全音符到二分音符、從附點二分音符到四分音符、從八分音符到十六分音符由淺入深、由易到難、由簡到繁的學習過程。
任何教材都不可能是完美無缺，總會存在一些不可避免的缺陷，《拜厄》同樣不例外。其一，從開始學習就一直放在高音譜號上，直到第54首突然出現低音譜號。其二，將五指固定在五個音上，使手指在較長的一段時間內，在鍵盤上的活動受到束縛，造成學習枯燥乏味之感。其三，沒有專門的斷奏訓練，只有在少數的樂曲句尾中出現跳音和頓音。其四，音符時值的安排不太合理，如：八分音和十六分音符的練習安排間隔太長。其五，教材的后半部分（從85—105）技術難度加深的不合理，有些過快了，學生往往學到此就立即反映出不適應。
《車爾尼鋼琴初級教程Op.599》在結構、進度方面有較強的邏輯性和規范性，表現在：其一，NO.1—10以4/4拍為基礎，雙手全部在高音譜號范圍內，少量出現三和弦的練習，五指位安排較平穩。NO.11—31左手多以各種分解的形式出現，其中N0.19是第一條彈奏一個八度內的音階練習，N0.32第一次出現低音譜號，N0.33首次出現左手彈十六分音符，N0.36出現臨時升降記號。其二，整套教材奏法豐富——N0.20、23、30、31、51、56、57、68、73、84等有跳奏、連奏、斷奏、斷連奏、雙音、和弦、三、六度、半音階、同音輪指、臨時升降記號、音階、琶音、倚音等等。其三，音樂性較強。在歌唱性樂句中對連貫性提出要求，如29、36、73、84等，在歡快性樂曲中對手指的彈跳性要求較高，如44、83、95等。其四，技巧訓練循序漸進。斷奏與連奏頻繁交替，雙音、和弦、大跳及雙手交叉等技術領域進一步擴大。
《湯普森現代鋼琴教程》根據前三冊的結構內容來觀察其技巧的發展與演進，可發現作者對教材作了系統的安排和持續的計劃。其進度不像《拜厄》那樣前松后緊，而是整體都比較緊湊。在讀譜方面，也很有特點，每首樂曲都有標題及特別技巧說明，對音樂欣賞和基本樂理有較系統的引導，并配有適當的筆下練習作業。此外一部分樂曲均附有歌詞和插圖，對初學者來說增添了不少興趣。逐漸展現了鋼琴演奏的基本技巧，教材從一開始引入大譜表，同時出現了全音符、二分音符、附點二分音符、四分音符等，表情記號和臨時記號也較早就出現使用了；在手位安排方面，從平行八度的C大調五指音型手位開始，逐步延伸到G大調的五指音型手位，很自然地引出雙手彈奏這兩個調性的音階，在第一冊結束前引出了四個升號和四個降號以內的其他大調；在技術訓練方面，一開始就學習雙手彈奏單音連奏、雙音與和弦練習及力度、樂句的要求，手腕的斷奏訓練也較早出現。在節拍節奏方面，常見的拍子（2/4、3/4、4/4、6/8）及附點和切分節奏在第一冊就有出現，并設有專門的練習。此外，安排了較多的弱起節奏的樂曲。
《天天練練》共七冊，以循序漸進的練習形式為引導，入門冊以走路、單腳跳、右手拍球、左手拍球、翻滾……預備冊以跑步、跳跳蹦蹦、雙腳跳、大劈叉……第三冊以深呼吸，第四冊以醒來、雙手伸展、刷牙、下樓、引體向上等形象化、生動簡練的提示來進行學習。在練習進度方面第一二冊從四分音符入手，以原位訓練為基礎，多種奏法并存的方式來進行訓練，如第一冊第四組的第10首就較早地接觸同音無聲換指的訓練方法，目的是在短小精悍的結構下逐步完善技術培訓。從第三冊進入音階、柱式和弦、分解和弦練習，打破常規的訓練方式，讓練習者開始訓練就不畏懼在鍵盤上的遠距離跑動，筆者認為此套教材的最大特點是，每進行一組學習都在強化左、右手同步訓練的可能性和必要性，這是其他教材所不及的一個方面。從手的位置來看，教材從雙手固定的五指位置開始，練習中有手位的移動和手指的擴張、收縮、穿跨。在讀譜方面，不像《拜厄》《車爾尼OP.599》，而是在入門冊當中就涉及到大譜表、臨時記號、黑鍵等。
《新編鋼琴入門與進階》在學習的進度安排方面是有意識地將各個方面訓練內容有計劃、有目的、有趣味的設計。從手指支撐這門課題開始，強調它在基礎中的重要地位，入門階段必須把落指的支撐訓練貫穿在學習的全過程中。從分列的18個奏法與技法中體現了現代鋼琴演奏需要的基礎不僅僅是手指這一個“點”，而是一個更寬大的“面”的教學理念。從彈奏發音正確、清晰、均勻，到基本流暢，加強手指的揮動能力，增強手指的獨立性、靈活性，注重開放式的訓練，納入豐富的訓練方法，增加音樂知識，充分體現現代教學新理念。
從以上教材的比較分析研究，我們發現，《拜厄》從現展了的科學教學體系的角度來審視，總體來講顯得太單一、太局限了；《車爾尼鋼琴初級教程Op.599》較之好一些，在訓練上比《拜厄》進階速度平穩、系統，但也是顯得單一、局限了?！稖丈F代鋼琴教程》《天天練練》《新編鋼琴入門與進階》總體來講較注重實效，主張鋼琴演奏技法和音樂表現要根植于啟蒙教育，并要求在入門階段就為日后更深層次的演奏建立基礎，拋棄了“基礎”僅僅是“手指”訓練為主的較為陳舊而片面的觀念，故它們的進階鏈條是開放式的、綜合性的。
從教材的音樂性來比較
《拜厄》是一個典型的手指性訓練教材，它著重于技術練習，絕大多數作品是旋律加伴奏的主調性音樂形式，極少涉及到復調音樂（個別幾首運用了一點復調手法）。旋律寫作略顯單調，和聲運用多是主和弦——屬和弦——主和弦，主和弦——下屬和弦——屬和弦——主和弦的終止式等，調式、調性變化不夠豐富。在教材中雖然也選用了一些民歌，但在技術方面不太適合初學者彈奏。綜合幾方面來看，此教材偏重于技術訓練，而對歌唱性訓練有所忽略。
《車爾尼鋼琴初級教程Op.599》的內容以技術性練習為主，基本寫作手法也是以旋律加伴奏式的主調音樂形式，復調寫作手法在教材中幾乎沒有體現。但在旋律的寫作上具有較強的歌唱性，并在奏法的運用上也比《拜厄》豐富，如：裝飾音的使用、臨時升降記號及各種不同類型技巧的綜合運用。和聲寫作方面，主要以大小調體系的功能和聲為主，伴奏織體較簡單。多數樂曲為活潑歡快性質，少量有進行曲風格的，如No．55，如歌的有No．71、典雅風格的有No．78作品等。節奏節拍寫作方面，常見的節拍都有體現，節奏的寫作變化豐富多樣， 綜合幾方面來看，此教材既重視于技術訓練又重視歌唱性訓練。
《湯普森現代鋼琴教程》基本是以風格各異的主調音樂為主的結構形式，節奏鮮明、形式多樣的旋律為特色，樂曲情緒有歡快的、恬靜的、熱烈的、憂傷的等。從取材風格上來研究，盡管大多數樂曲是采用編曲的形式，但它從巴洛克風格到現代風格的作品無所不包。特點是以音樂名作為基礎，簡易改編為特征，每首樂曲具有標題及特別技巧的說明，對音樂欣賞和基本樂理有較系統的引導，并配有適當的筆下練習作業。此外一部分樂曲均附有歌詞和相關插圖，對于初學者來說增添了不少興趣，逐漸展現了鋼琴演奏的基本技巧，變化豐富多樣，因而也成為一個教育性和音樂性結合較完美的鋼琴教材。循序漸進的擴大表達的音樂內容，它不局限在鋼琴音樂，引進歌劇音樂、舞劇音樂、歌曲。如《哈巴涅拉》、奧芬巴哈的《船歌》等，音樂類型豐富多彩。同時引入了穿指練習、大、小調音階、半音階、琶音、倚音、踏板等樂理知識和彈奏技巧方面的學習，為掌握新的技巧內容奠定了基礎。這些形象化的樂曲使學習者在趣味學習中把技術概念淡化，使學習變得趣味起來，技術的訓練在不知不覺中得到了發展和提高，在音樂鑒賞能力方面也得到了同步增長。
《天天練練》是以培養學生良好的、賦予形象化的、較漸進的動機來創作的。除了在訓練演奏技巧方面上的精心設計外，在培養學生的音樂知識和音樂素養上做了精心的安排。形象生動的標題小曲不僅訓練了學生的彈奏技巧，而且有利于培養學生的樂感和音樂理解力。它注重鮮明的練習要求、體現表達音樂上的趣味性。形象的標題與插圖不僅可以從視覺上加深對小品的印象，而且有益于激發初學者的想象力。
《新編鋼琴入門與進階》強調鋼琴教育應把藝術教育放在首位，摒棄了基礎就只是手指技術這單一的概念，對音樂生動活潑的體現加以強調。如把經典作品的主題移入初級教學中，注重把民族音樂注入教材等等。
如何認識音樂與技術的關系，是基礎教學中重要的一個課題，筆者認為它們是辯證統一、相互依存的關系。音樂依靠技巧來表現，技巧為音樂服務時才體現出它的價值魅力。音樂表現是目的，技術是表現音樂的手段，它們是相互轉化的關系?！稖丈F代鋼琴教程》《新編鋼琴入門與進階》在處理此課題上有一定的突破。
音樂基礎知識教程范文5
關 鍵 詞 ：交響音樂賞析 普通高校學生 顛倒時代順序教學
當前，為了加強全面素質教育，我國普通高校普遍開設了公共音樂課程。在這些課程當中，唯一由國家教育部辦公廳下發教學大綱并重點要求開設的課程就是交響音樂賞析。到目前為止，該課程基本上沿襲的是以歷史發展線索為體系的教程，按照音樂史從古至今的發展順序，輔以交響音樂賞析基礎知識（交響音樂發展沿革、略況，不同風格流派及其交響音樂作品產生的時代背景、藝術特點和成就；著名作曲家生平、創作思想、歷史地位與貢獻；欣賞交響音樂必需的基本知識等），進行中外著名作曲家優秀交響音樂作品賞析。此教程涉及的知識面廣泛、作品數量眾多，以歷史為線索系統性強，在注重音樂表現性的審美教學同時，立足具體教學對象，采用融合人文、科學的綜合性課程，最大限度地為學生考慮，設計教學環節，就能提供與之相適應的全方位音樂審美教育，使其能夠提高審美素養和能力，并終身熱愛音樂，健康、完善人格，真正實現高校公共音樂教育的目的。應當說，這種教程雖然未能達到前面所提到的完善程度，但在高校公共音樂教師的努力下，近些年取得了較好的效果。不過，還有一種情況，就是仍有相當數量的普通高校學生由于對傳統應試教育下歷史教學的排斥，而且年代久遠的歷史、音樂家及其作品與當代主流審美觀點又有一定的差別，導致學生的學習興趣不高和對作品的理解不足，使得交響音樂賞析課程的學習未能獲得更好的學習效果，也就不能達到真正的教育目的。然而，如果立足當今的音樂，從我們熟知的浪漫主義音樂出發，顛倒時代順序發展進行賞析教學，之后再回歸現代音樂，就可以較好地解決這一問題。
首先，顛倒時代順序教學更符合普通高校學生實際情況。一直以來，我國存在著音樂教育嚴重不均衡的情況，一些高校學生并沒有接受系統性、立體化的普通學校音樂教育。而相當多的學生都受到當代流行音樂文化的影響，對古典音樂特別是交響音樂表現淡漠、缺乏認識。對于這種“距離遙遠”的高雅藝術心存敬畏，遂敬而遠之。所以針對這種情況，為避免歷史的距離感，在鋪墊了音樂賞析常識的先決條件下，可以顛倒時序進行教學，從人們最為熟悉的浪漫主義交響音樂入手開始賞析。這一時期的音樂作品豐富多彩、優美動聽，是國民對西方傳統音樂最熟知的部分，也是大眾媒體除流行音樂以外傳播最廣泛的西方音樂類型，可以使學生很快進入學習狀態，然后向前追溯至古典主義時期和巴羅克時期，了解巔峰時期的交響音樂并追溯其產生和發展。最后回歸賞析現代交響音樂作品，可以更好地理解其新穎的表現手法和顛覆的音響特色。這種換位的深入淺出使交響音樂更易于被當前國情下的普通高校學生接受。美國音樂學者約瑟夫·馬克利斯就采用了這樣的方法，并呈現于其編寫的《西方音樂欣賞》一書。他在序言中寫到：“我放棄了按照年代順序的教學方法，而采用了一種適合學生心理的方法?！脤W生所熟悉或易于接受的作品開始，我們便能逐步建立起他們對自己欣賞音樂的能力的信心，這樣就取得了成功的一半。”①
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其次，顛倒時代順序教學更順應普通高校學生的學習認知規律和審美習慣。美國著名認知教育心理學家奧蘇伯爾的“有意義接受學習論”，認為學生的學習主要是有意義的接收學習，提出了在學習“先行組織者”（引導性材料）的基礎上，在教師指導下，接受事物意義的學習——將符號所代表的新知識與學習者認知結構中已有的適當觀念建立起非人為的和實質性的聯系。其中受到學習的外部條件（學習材料）和內部條件（學習者自身的學習傾向和具備的知識）影響。高校學生已經具有了比較豐富的知識和經驗，一般知覺能力成熟，觀察能力很強，在思維能力高度發展的同時，形成對思維的元認知，其記憶品質也得到全面發展，并掌握了各種有效的記憶方法。而且，普通高校學生是帶有某種學習動機選修交響樂賞析課程的，其中包含了由于不同學習期待和誘因所產生的不同性質的認知內驅力、自我提高內驅力、交往內驅力，進而影響其學習效果的導向。因此，在教學過程中調動學生學習的興趣和主動性將使學習朝著積極的方向發展。在具備了以上學習內部條件的前提下，學習“先行組織者”——相關的交響音樂賞析常識，顛倒時代順序以熟知的浪漫主義音樂作為外部條件，與學生已有的知識建立符合邏輯的聯系，就可以很好地在短時間內掌握大量系統的、完整的、精確的、便于儲存和鞏固的交響音樂知識和審美體驗，對普通高校學生意義重大。同時，我們應該注意到，符合當代人們的聽覺習慣、最廣泛被接受的音樂仍是具有傳統浪漫主義音樂元素、特征的作品。縱觀20世紀的流行音樂，得以廣泛流傳的經典作品無不帶有這樣的特質。而且，目前正在流行的大眾音樂也存在著大量浪漫主義音樂元素，因此所形成的聽覺審美習慣使當代高校學生更容易接受浪漫主義交響音樂作品。
最后，顛倒時代順序教學更有助于教師的課程教學工作。交響音樂賞析課程教學以聽賞音樂為主，著重培養學生對音樂作品的藝術感受、理解和審美體驗。而浪漫主義作品不僅時代接近又為人們耳熟能詳，其音樂特點更接近現代人的情感表達方式，無論對于普通高校學生或教師都是容易感受、理解和詮釋的音樂作品。這使教師的課程教學模式與教學方法的設計變得更加容易，可盡量使之充滿創造性，為學生提供有益的審美經驗和過程。沒有了距離感的音樂還可以激發學生的學習興趣和熱情，使后續的教學能順利展開。
教學生如何欣賞一門藝術與教這門藝術的歷史是不同的，應當為學生考慮而設計教學。顛倒時序教學是一個有意義的科學嘗試。
注釋 ：
①（美）約瑟夫·馬克利斯.劉可希譯.西方音樂欣賞[M].人民音樂出版社，1992年．
參考文獻 ：
音樂基礎知識教程范文6
關鍵詞：鋼琴伴奏；樂感；旋律感；舞蹈音樂；感知能力；節奏感
中圖分類號：J705 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）26-0127-01
一、舞蹈鋼琴伴奏的主要特點
舞蹈鋼琴伴奏音樂情緒的張力和舞蹈動作表情的張力必須是一致的，無論在旋律線條的起伏上、點線的連接上、力度、速度上、和聲及調式調性色彩的運用上都必須服從舞蹈的要求，默契配合，達到樂舞合一的完美。這就給舞蹈伴奏音樂的配曲和現場的即興彈奏提出了嚴格的要求。
舞蹈鋼琴伴奏受到舞蹈教學內容的限制，在舞蹈教學的過程中鋼琴伴奏的科學性與藝術性是保證舞蹈教學質量的基本條件和重要保證。舞蹈鋼琴伴奏，顧名思義就是專業為舞蹈表演伴奏的音樂，與鋼琴演奏不同。鋼琴演奏是演奏者根據作品的背景，按照自己對樂曲的理解，通過旋律、節奏、速度等特征所描繪出的各種音樂形象。鋼琴伴奏可以根據舞蹈動作的需要不斷地改變伴奏織體、和弦, 變換不同的音樂風格。鋼琴伴奏可以隨叫隨停、隨停隨接, 機動性大, 教師可以根據學生的掌握情況隨時叫停音樂或重復音樂。作為伴奏者除了對舞蹈內容、情感及人文背景必須有一定的認識外, 還應該對伴奏音樂做仔細認真的分析，使伴奏音樂與舞蹈的內容、情景與情感相融于統一方面找到最佳的藝術表演形式與表演方法。鋼琴伴奏音樂是用來配合人的形體動作的表演，是展現人體美的藝術，而人的個體差異很大，鋼琴伴奏能夠使音樂和舞者配合地更好，更為完美。鋼琴伴奏能夠營造、渲染熱烈活潑的藝術氛圍。好的鋼琴伴奏可以使學生通過樂感更好地掌握舞蹈的節奏、線條, 激發學生豐富的舞蹈想象力, 并在優美動人的旋律中, 培養良好的舞蹈修養, 更好地表現舞蹈的內涵。
由此看來要達到舞蹈和音樂的融合與完美展現，對音樂本身和表現音樂的彈奏者都提出了較高的藝術要求。
二、舞蹈鋼琴伴奏者能力要求
舞蹈鋼琴伴奏教師一定要處理好音樂節奏和舞蹈動作之問的關系。在把握好穩定音樂節奏同時強調鮮明的重拍是十分重要的?？桃鈴娬{每一個重拍，以便教室里每一個學生都聽得清楚。舞蹈鋼琴伴奏教師要十分清楚地認識到，舞蹈基礎訓練課中每一個練習動作都有其特殊的意義與訓練價值，每一個訓練要求與訓練技巧各不相同。因此。鋼琴伴奏教師在彈奏基本功舞蹈伴奏音樂之前應充分考慮學生所做的每一個動作的訓練目的及方法和要求，并根據舞蹈訓練的要求采用不同的旋律和節奏與舞蹈教師密切配合，提前在音樂的風格、節奏、速度、力度、氣息等各方面事先做好充分的準備。
作為舞蹈鋼琴伴奏者應該了解舞蹈學的基礎知識、舞蹈語匯的基本表達形態，熟悉舞蹈基本動作的節奏、舞蹈教學課的特點、教學形態和教學目的。舞蹈教學過程中，鋼琴音樂的變化發展始終要以舞蹈動作的內涵為準繩。要明確舞蹈鋼琴伴奏與單純的鋼琴獨奏是有區別的。我們知道鋼琴獨奏主要是以創造性的再現作曲家的創造意圖、抒感思想為主要目的，因此，很少地顧及演奏環境等周邊因素。具有扎實的音樂理論基礎知識、和聲理論知識、曲式結構分析能力。應熟悉各類體裁風格音樂，并提高自己的鑒賞能力。 鋼琴教師必須采用與舞蹈動作相一致的音樂來對應。使音樂表現與舞蹈動作完美地結合起來。并且要充分考慮音樂與動作在人物情緒表達。動作節奏節拍等各方面的關系。同時。學生對音樂的掌握程度，男女生動作的身體差異等等各方面都要處理到位。具備了以上幾點基本的能力，最終才可與舞者合而為一、全身心地、富有激情地投入到舞蹈、音樂藝術的表演和創作中去。
總之，有無專業的鋼琴伴奏是衡量舞蹈課教學是否科學、是否系統的標準之一。在教學實踐中勤于思考、充分運用自己的音樂理論知識，大膽創新。并能根據舞蹈訓練的需要及時對音樂作出各方面的調整，始終音樂保持與舞蹈教學的協調性，最大限度地滿足舞蹈基訓課對音樂的需要。舞蹈教學中不同動作的音樂處理是各不相同的，它需要舞蹈鋼琴伴教師奏靈活掌握。本文僅從舞蹈教學音樂伴奏的角度來論述舞蹈音樂伴奏在提高舞蹈教學質量中的重要作用。也為專業舞蹈鋼琴伴奏人才的培養提供參考。
參考文獻：
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