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七言詩范文1
中國夢的七言詩一
中國夢
萬里長天掛彩虹，民族復興中國夢。
九十多年建黨史，執政為民建勛功。
六十余載發展路，政通人和沐春風。
中國特色基石固，人民生活幸福中。
錦繡山河譜華章，黨的 功德人民頌。
繼往開來領路人，時代楷模樹先鋒。
生態立縣定基調，目標特色藍圖宏。
十大救助暖人心，廣惠百姓記心中。
銀杏富民藍圖繪，干群滿臉堆笑容。
工業農業齊發展，社會事業拂春風。
自己事情自己干，萬年青川錦繡中。
春雷一聲天地動，夢想順水又順風。
板橋再譜新篇章，黨群齊心民生重。
夢想描繪新藍圖，山歡水笑春潮涌。
縣夢鄉夢家國夢，上下一心中國夢。
板橋發展逢盛世，實現小康指日中!
綠色鐵爐描新圖，養生家園美景中。
產業促農增收好，山上山下五谷豐。
村道寬坦山里外，農家小院詩朦朧。
村民感謝黨領導，齊心實現中國夢。
幸福日子甜如蜜，鐵爐如歌曲不終!
中國夢的七言詩二
中華同慶千秋業，大地生輝萬木春。
追昔方知勤儉貴，撫今更覺黨恩親。
國富民強軍威壯，斗轉星移日月新。
奮起醒獅無所懼，新時代更為人民。
中國夢的七言詩三
發憤圖強七十年，神州崛起史空前。
政通業興萬家富，邦振國安科技先。
月背飛舟輕邁步，洋中母艦細觀天。
一心奔上小康路，同待強華好夢圓。
中國夢的七言詩四
一唱雄雞赤縣天，歡呼國慶七旬年。
和諧社會順民意，穩固邊疆護海川。
時稔歲豐政策好，價廉物美果蔬鮮。
安居樂業人思定，共建家園享泰然。
中國夢的七言詩五
一朝開國滅憂患，天塹跨越談笑間。
覆地翻天慷且慨，中華兒女見新天。
航母衛星世界三，七十春秋錦繡園。
華夏家家小康樂，東方仰看巨龍翩。
中國夢的七言詩六
金秋十月還佳節，普天同慶凱歌奏。
七十年華風云急，砥礪前行繪宏圖。
一窮二白山河衰，戰天斗地巨龍騰。
改革開放辟坦途，發展創新奔小康。
中華復興中國夢，萬眾一心立偉業。
七言詩范文2
指的是給予意思。這句話出自唐代詩人無名氏的古詩《王羲之學書》。王羲之（303—361，一說321—379），字逸少，東晉時期書法家，有“書圣”之稱?，樼鹋R沂（今山東臨沂）人，南渡后居會稽山陰（今浙江紹興），晚年隱居剡縣金庭。
古體詩是詩歌體裁。從詩句的字數看，有所謂四言詩、五言詩和七言詩和雜言詩等形式。四言是四個字一句，五言是五個字一句，七言是七個字一句。唐代以后，稱為近體詩，所以通常只分五言、七言兩類。五言古體詩簡稱五古；七言古體詩簡稱七古，而三五七言兼用者，一般也算七古。
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七言詩范文3
關鍵詞：鮑照；樂府詩；清新俊逸
劉勰在《文心雕龍?樂府》里對樂府詩的淵源進行過闡釋：其一，樂府詩與音律有著密不可分的關系；其二，樂府詩最初來源于民間，由詩官采集；其三，樂府詩最初的功能是教化百姓，移風易俗。此外，劉勰還對樂府詩的發展作了概述：從漢初漢武帝設立樂府到后漢再到魏晉時期，樂府詩的創作群體是由民間向文人逐步過渡的。
魏晉文人以樂府詩形式創作的詩更加注重辭采，之后到了鮑照所在的南朝劉宋元嘉時期，“老莊告退，而山水方滋?！楸貥O貌以寫物，辭必窮力而追新”（劉勰《文心雕龍?明詩》），元嘉文學創作傾向從哲思逐漸回歸到情感上來，以情思取代玄理。下面本文就來分析元嘉時期的這種文學傾向對鮑照的樂府詩創作形式上有怎樣的影響。
首先，鮑照的樂府詩創作的特點體現在頻繁用典上。我們以《代陳思王京洛篇》為例：
鳳樓十二重，四戶八綺窗。繡桷金蓮花，桂柱玉盤龍。
珠簾無隔露，羅幌不勝風。寶帳三千所，為爾一朝容。
揚芬紫煙上，垂綠云中。春吹回白日，霜歌落塞鴻。
但懼秋塵起，盛愛逐衰蓬。坐視青苔滿，臥對錦筵空。
琴瑟縱橫散，舞衣不復縫。古來共歇薄，君意豈獨濃？
唯見雙黃鵠，千里一相從。
此詩寫了一個色藝雙絕的女子，備受君王寵愛，享受著無比的尊榮，但色衰愛弛的前景始終使她憂心忡忡，唱出了古代女子以色事人、榮枯轉瞬的一曲悲歌，從而使詩的正意現露出來。此詩描繪細膩，抒情深婉，鞭撻了歷代君王的無情無義。這首詩共有七處用典，如“鳳樓”二句用晉代宮闕“鳳樓”以及《黃庭經》“絳樓重宮十二級”的典，又如“揚芬”二句，用郭璞《游仙詩》“假鴻乘紫煙”以及潘岳賦“垂煒于芙蓉”之典等等。與前代的樂府詩相比用典是比較頻繁的。我們從這些典故出處中可以看出，鮑照樂府詩的用典使得其樂府詩在語言上逐漸脫去了漢魏樂府詩的質樸氣息，更富于辭采美。
其二，鮑照對樂府詩的體式上有了創新，其樂府詩創作中出現了許多雜言樂府詩，并嘗試著創作了七言樂府詩。我們以《擬行路難》中的兩首樂府詩為例：
其一
奉君金卮之美酒，玳瑁玉匣之雕琴。七彩芙蓉之羽帳，九華葡萄之錦衾。
紅顏零落歲將暮，寒光宛轉時欲沉。愿君裁悲且減思，聽我抵節行路吟。
不見柏梁銅雀上，寧聞古時清吹音。
其四
瀉水置平地，各自東西南北流。人生亦有命，安能行嘆復坐愁。
酌酒以自寬，舉杯斷絕歌路難。心非木石豈無感，吞聲躑躅不敢言。
《擬行路難其一》是一首完整的七言樂府詩。在用韻上非?？季?，詩中“琴”、“衾”、“沉”、“吟”、“音”韻腳壓平水韻的侵韻上。在七言詩的句式上，上下對仗工整，七言詩所展現出來的內容也較五言樂府詩而言更加豐富。《擬行路難其四》則是一首以七言詩為主的雜言詩，這首詩托物寓意，比興遙深，而又明白曉暢，達到了啟人思索、耐人品味的藝術境界。明代王夫之評論此詩說：“先破除，后申理，一俯一仰，神情無限?！卑殡S感情曲折婉轉的流露，五言、七言詩句錯落有致地相互搭配，韻腳由“流”、“愁”到“難”、“言”的靈活變換，這一切，便自然形成了全詩起伏跌宕的氣勢格調。
其三，鮑照樂府詩的創作在語言上更加注重遣詞煉字，重雕琢而又不失自然清新之感。我們以《桑》為例：
季春梅始落，女工事蠶作，采桑淇洧間，還戲上宮閣。
早蒲時結陰，晚篁初解籜。藹藹霧滿閨，融融景盈幕。
乳燕逐草蟲，巢蜂拾花萼。是節最暄妍，佳服又新爍。
綿嘆對途，揚歌弄場藿。抽琴試抒思，薦佩果成托。
承君郢中美，服義久心諾。衛風古愉艷，鄭俗舊浮薄。
靈愿悲渡湘，宓賦笑洛。盛明難重來，淵意為誰涸。
君其且調弦。桂酒妾行酌。
這首詩讀來給人一種清新之感，而細究其詩的字字句句，都能看出詩人用詞煉字的細細雕琢。如“藹藹”、“融融”兩組疊字渲染了春暖花開的祥和氛圍，再如“乳燕”二句中，“逐”、“拾”二字用得極其生動，準確的把握住了春天萬物復蘇、生機盎然的景象。此外，上文中提到鮑照在樂府詩中善用典，這其實也從另一個角度說明了鮑照樂府詩在語言上較重雕琢。
綜上所述，鮑照在樂府詩上的創新之處主要有兩個方面：一方面在語言上，用典居多，重雕琢，對七言樂府和雜言樂府詩有了一定的創新，整體詩風清新俊逸；另一方面在內容上，鮑照在樂府詩中加入了自我意識，重視自身情感的抒發，以樂府舊題抒發新意。鮑照的樂府詩作為從漢魏樂府到南朝后期樂府詩的過渡，其樂府詩風脫去了漢樂府的民間質樸氣息，也并未有齊梁時期樂府詩的綺麗之感，重雕琢的基礎上不顯造作，因而有清新俊逸之感，對中國古代樂府詩的發展起了重要的推動作用。
參考文獻：
[1]鮑照.鮑參軍集注[C].上海：上海古籍出版社，1980.
[2]劉勰.文心雕龍[M].北京：人民文學出版社，1958.
[3]鐘嶸.詩品[M].上海：上海古籍出版社，1998.
七言詩范文4
變文說,持這一說法的是鄭振鐸、阿英、葉德均等。鄭振鐸先生在《中國俗文學史》中提出“彈詞的開始,也和鼓詞一般,是從變文蛻化而出的。”阿英先生《彈詞小話引》:提出 “彈詞之來源為佛家的變文?！敝T宮調說,主要是趙景深、李家瑞先生觀點,趙景深在《彈詞選導言》中說“彈詞的直接淵源是宋金元的諸宮調”李家瑞就此觀點繼續分析道:“諸宮調是一種帶說帶唱的俗曲,在宋代很流行,其文體說白則純是敘事,歌唱則純是代言,說白和歌唱的文字,分行排寫,不標白唱等字。彈詞也分敘事代言兩體的,說白連寫,歌唱斷句,亦分行排寫,兩種俗曲體制的相似,大略如是?！碧照嬲f,這一觀點由譚正璧、陳汝衡兩位先生提出。譚正璧在《中國文學進化史》中提到陶真進化為彈詞的觀點,他由宋代“說話” 受到啟發,說話由話本進化而成元、明人的通俗小說,唱本則由宋代的陶真進化而成元、明人的彈詞。陳汝衡明確提出 “彈詞遠出陶真,近源詞話,既不是唐代變文的嫡系,更與宋代諸宮調無關?！?/p>
筆者認為說彈詞起源于變文和諸宮調欠妥:首先起源于變文說忽視了中國古代詩歌;中國古代詩歌并稱,詩與歌最初是結合在一起的。第一部詩歌總集《詩經》,即古代民間歌謠總集。七言詩,早在三國時就已經出現。唐代詩歌出現大量七言作品。俚曲由于不受重視,唐代以前記載很少,但是可以看出,到唐代,已經形成了用七言雜以三字歌唱的形式,這些說明,并不是唐代變文獨有和獨創,并且變文是為宣傳宗教服務的,而后來的彈詞主要唱風花雪月,二者大相徑庭,只根據形式說彈詞起源于唐代變文未免牽強。其次《諸宮調》在形式和特點上與彈詞差別甚遠,它與后來雜劇更為接近。今存諸宮調有12世紀初金無名氏的《劉知遠諸宮調》,演述五代時后漢高祖劉知遠發跡變泰的故事。彈詞的形式,早在唐代已初具雛形,宋代諸宮調才興起。另外諸宮調一個顯著的特點是有不同的宮調,而后來的彈詞沒有。況且諸宮調的樂器“羅敲月面,板撒紅牙”(太平樂府 卷九)與彈詞的琵琶和三弦完全不同。因此說起源于諸宮調也是不確切的。
筆者傾向于最后一種,彈詞出于陶真為主的民間說唱,是一門擁有自己特色的藝術形式?！疤照妗庇肿鳌疤哉妗?是宋元明說唱伎藝的一種,流行于民間,受百姓喜愛。其詞最早見于南宋時期記述臨安(杭州)民俗風情的西湖老人《西湖老人繁盛錄》:“唱涯詞只引子弟,聽淘真盡是村人?！薄疤哉妗痹谒未墨I中僅此一見; 元末昆山人顧堅曾作有模仿淘真的作品。明魏良輔《南詞引正》記載:元朝有顧堅者,雖離昆山三十里,居千墩,精于南辭,善作古賦?！c楊鐵笛、顧阿瑛、倪元鎮為友。自號風月散人,其著有《陶真野集》十卷、《風月散人樂府》八卷行于世。
明代以后關于陶真的記載增多,陶真的特點也漸漸明朗。樂器上使用琵琶:田汝成《西湖游覽志余》卷20“熙朝樂事”中說:“杭州男女瞽者,多學琵琶,唱古今小說、平話,以覓衣食,謂之“陶真”。大抵說宋時事,蓋汴京遺俗也。”內容上古今小說平話:蔣一葵《堯山堂外記》提到“杭州盲女唱古今小說、平話,謂之陶真。” 周楫《西湖二集》卷17《劉伯溫薦賢平浙》“入話”中說:“那陶真本子上道:‘太平之時嫌官小,離亂之時怕出征?！?/p>
根據這些記載,說明明代陶真已經具備比較成熟的形式,由男女盲人唱古今小說、平話,伴奏者多為琵琶,唱詞為七言詩句。從樂器和形式上,陶真和后來彈詞已經非常接近。清代后關于陶真記載很少,“陶真是宋明間南方和兩浙一帶講唱技藝和文學的名稱,清代只偶一使用。而彈詞是從明代嘉靖間到現在江浙一帶稱講唱技藝和文學的名稱,但在明代還未統一?！?/p>
七言詩范文5
1、波瀾壯闊，漢語成語，拼音是bō lán zhuàng kuò，釋義是原形容水面遼闊，現比喻聲勢雄壯或規模宏大。出自南朝·宋·鮑照《登大雷岸與妹書》：“旅客貧辛，波路壯闊。”
2、成語用法：作謂語、定語；用于文章、運動等。
3、示例：七言詩須波瀾壯闊，頓挫激昂，大開開闔耳。清·郎廷槐《師友詩傳續錄》。
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七言詩范文6
關鍵詞：何其芳 詩歌創作 詩學觀念
建國以前對何其芳詩歌的評論主要集中在對其《漢園集·燕泥集》的分析，以及延安時期對何其芳《詩三首》的爭議、批評等。建國以后，對何其芳早期詩歌創作的評論研究增多，同時在何其芳的詩學觀念以及詩歌創作現象、心態情結、文化淵源、與同時代詩人的比較等方面都有深入的探討與研究。本文擬從以下四個方面對建國后何其芳詩學方面的評論和研究做一些梳理和回顧。
一.1950年代何其芳詩歌創作與詩學觀爭鳴
1950年代到“”前，有關何其芳的評論篇目較少，主要集中于：對何其芳《回答》一詩的爭論；對何其芳現代格律詩觀點及民歌觀點的爭論探討。
1.有關《回答》一詩的討論。
1954年何其芳《詩三首》在《人民文學》第10期上發表，雜志收到不少讀者來信，圍繞《回答》一詩引發了不小的爭議。1955年，盛荃生《要以不朽的詩謳歌我們的時代——讀何其芳詩》、葉高《這不是我們期待的回答》、曹陽《不健康的感情——何其芳同志的詩讀后感》、清一《為“回答”辯護》等數篇文章，從不同的角度評論了何其芳建國后的詩作《回答》。
盛荃生《要以不朽的詩謳歌我們的時代——讀何其芳詩》、葉高《這不是我們期待的回答》以讀者來信的方式在《人民文學》刊載。盛荃生批評《回答》晦澀，令人難以理解，在一個贊歌時代不夠明朗、健康，與時代不協調，希望詩人從“我的河流里”航行出來，到億萬人的大川里，謳歌時代。與盛荃生的觀點相似，葉高認為何其芳的《回答》讓讀者失望，批評《回答》里流露著憂郁的、消極的情緒，缺乏戰斗的力量，贊揚《討論憲法草案后》等另兩首詩更健康。[1]
曹陽對何其芳《回答》的批評更嚴厲，認為該詩讓人失望，陰郁，讓讀者迷惘，批評何其芳“詩人自己遠離了人民的沸騰的歌聲”，“詩人應該感激人民的關懷，努力用歌頌祖國、人民和人民美麗理想的詩篇來回答這種關懷。我們希望的也正是這種回答，而不是別的什么抒發個人不健康感情的回答！”[2]
1956年，清一發表《為“回答”辯護》，提倡要科學地對待詩人的作品，批評盛荃生、葉高等孤立、片面地看待詩歌中的一些細節，同時，也提出應接受不同藝術家的不同風格，纏綿的感情未必都不健康。清一肯定何其芳的感情是真摯、誠懇的，讀者不應忽略詩歌整篇的情緒，以及詩人對祖國對人民的情感。[3]
何其芳詩歌《回答》中傳達了何其芳較多的個體的感受，但1950年代的時代背景，要求作家更多地創作歌頌英雄的時代、歌頌英雄的人民的詩歌，要求個體融于集體，“小我”匯入“大我”，讀者對《回答》中所傳達的微妙復雜的情感難以理解。經歷了這種嚴厲的批評之后，何其芳后來詩歌創作漸少，殘留的個性化色彩也在后來的詩歌中消失殆盡。
2.對何其芳現代格律詩觀念與民歌觀點的探討。
何其芳建國后詩歌創作漸少，在新詩的詩學理論方面卻頗有建樹?？偫ǘ裕脑妼W理論建設主要體現在這樣幾個方面：一是對詩歌特點的界定，對寫詩讀詩的論述，對新詩狀況的總結；二是現代格律詩觀念的建構；三是對民歌、新民歌的相關論述。
何其芳1950年寫《話說新詩》、1954年發表《關于現代格律詩》，提出建立現代格律詩的必要，主張新詩頓數和押韻的規律化，而不是照搬五七言的句法，并認為“這種突破了五言和七言的限制的民歌體”可以作為詩歌的體裁之一而存在，同時認為“用民歌體和其他類似的民間形式來表現今天的復雜的生活仍然是限制很大的?！盵4]
1958年3月22日成都會議上，正式號召大家收集和創作新民歌，1958年4月14日《人民日報》發表了《大規模地收集全國民歌》的社論。在提倡新民歌的時代大背景下，何其芳有關民歌的論述遭到片面的批評。公木在《人民文學》1958年5期，發表《詩歌底下鄉上山問題》，指責何其芳“反對或懷疑”過“歌謠體的新詩”，引發了針對何其芳詩學觀念的批評。隨后，有張先箴《談新詩和民歌》（《處女地》1958年10月）、宋壘《與何其芳、卞之琳同志商榷》（《詩刊》1958年10期）、仇學寶的《不同意何其芳、卞之琳兩同志的意見》（《萌芽》1958年24期），蕭殷《民歌應當是新詩發展的基礎》（《詩刊》1958年11期），沙鷗的《新詩的道路問題》（《人民日報》1958年12月31日）等十多篇文章批判何其芳對待民歌及民歌體新詩的觀念。如宋壘《與何其芳、卞之琳同志商榷》開篇即指責何其芳“‘處女地’上何其芳、卞之琳兩同志探討詩歌發展道路的文章，都流露著輕視新民歌的觀點，而把我國詩歌前途寄托在虛無縹緲的‘新格律’或‘現代格律詩’上?！盵5]
《萌芽》當年組織“詩歌發展方向筆談”欄目，組織工農兵作者發表意見，電話工人仇學寶，批判何、卞“為了反對學習民歌的形式，他們企圖從《詩刊》今年四月號‘工人詩歌一百首’中找尋根據，以便證明工人詩作者并不喜愛民歌體裁?！盵6]
李根寶的《不是形式限制問題》，則直接將形式問題上升到思想層面：“其實，這不是個什么形式限制問題，而是個思想問題，是要不要走群眾路線的問題，是要不要真正民族風格的問題，是為什么人唱什么歌的問題，是個‘什么時代唱什么歌’的問題?！盵7]
張光年《關于詩歌問題的討論 在新事物面前——就新民歌和新詩問題和何其芳同志、卞之琳同志商榷》一文中，認為何其芳、卞之琳在主觀上沒有輕視新民歌，“可是，他們頭腦里預先有一個比新詩和新民歌都要好得多的‘現代格律詩’或‘新格律’，相形之下，新民歌的藝術上的光彩不免因此而減色?！盵8]
何其芳隨后寫作了長文《關于詩歌形式問題的爭論》反駁這些批判，比較詳細地闡釋了自己對待新詩和民歌的觀點。[9]
二.1980年代以來何其芳詩歌創作研究
“”期間，文藝蕭條，對何其芳詩歌以及詩學觀念的評論、研究幾近于無，直到新時期開始，對何其芳的詩歌的研究才進入到全面、深入的階段。
有對何其芳詩歌具體文本的分析，如孫玉石《夢中升起的小花——何其芳淺析》，周棉《三幅情趣盎然的畫圖——何其芳詩作（二）賞析》，費勇《愛情永遠美麗——何其芳詩賞析》，常文昌《飄在空中的瑰麗的云——簡論何其芳意象》，以及對《獨語》、《我為少男少女們歌唱》、《北中國在燃燒》等作品的解讀，有對《雨前》語言特色的解讀，同時有學者關注到《預言》的疑問手法，以及早期詩歌中的佳人意象。
有對何其芳某個時期詩歌進行論述的文章，如呂進《何其芳的》，盧風《試論何其芳建國后的詩歌創作》、孫玉石《論何其芳三十年代的詩》、范肖丹《何其芳早期詩情智統一的特征》、鄧禮泉《如煙如夢 嬌妍圓融——何其芳早期詩歌藝術鑒賞札記》、衛奉一《略論何其芳詩歌風貌的變遷》。
盧風認為建國后的詩歌創作，是何其芳詩歌的第三個里程碑，《我們最偉大的節日》序幕和起點，何其芳以創作實踐實現現實主義主張，并有兩點意義：“一是抒情詩領域里頌歌傳統的形成，把詩和時代、詩和現實生活、詩和人民的關系更緊密地聯系起來了”，“二是隨著生活內容的急劇變化，許多詩人在原來形成的藝術風格上注入了新的內質……”[10]
孫玉石主要著眼于何其芳這一時期對愛情和青春的歌唱主題，并認為他“藝術化的情詩”不再是社會思想的載體，而是將“五四”后的愛情詩升華到一個新境界，人生境界的擴大和艾略特的影響，形成了何其芳詩中批判現實和反思自身的“荒原”意識。[11]
也有對何其芳詩歌總體上進行論述的，如邢鐵華《何其芳及其詩淺論》、陳尚哲《何其芳的詩歌創作及其發展》、汪星明《從夢幻的云到灼人的火——何其芳詩歌簡論》，陸耀東《論何其芳的詩》等。
陳尚哲將何其芳詩歌創作分為1935年前、1935年后、延安時期《講話》前、延安時期《講話》、建國后這樣幾個階段，并分析了這幾個階段創作上的不同特點，總結了何其芳詩歌與人民、時代的關系，詩歌真摯的感情，詩歌風格的多樣化以及在詩體形式上所做的探索。[12]
此外，學界還從語言、情感、意象、敘事性因素、審美效應等不同的角度入手，分析何其芳詩歌。
如分析何其芳詩歌抒情、情智特色的，有王林《何其芳〈預言〉的抒情藝術》，羅振亞《何其芳的情思空間與藝術舒相》，葉櫓《從何其芳的詩看“自我”》，范肖丹《試論何其芳早期詩情智統一的特征》，陳吉榮《論何其芳早期詩歌的認知性體驗》；分析其意象特征的，有張嵐《孤獨者的夜歌——論何其芳早期詩文意象的“孤獨美”》。
謝應光《論何其芳詩歌敘事因素的遷移》觀點新穎，注意到了何其芳詩歌中的敘事化傾向，指出何其芳從《預言》到《夜歌》這個階段，前期詩歌以陳述事實、抒情線索顯在、對話式的內在結構和敘事望為特征，而后期變遷為敘事的堆積、對話式結構模式的變異和傾述的欲望。[13]
譚德晶的《何其芳考及審美效應分析》則探尋了《預言》的哲理意蘊，即愛情的美在于鏡花水月式的張力形式中，以及《預言》的哲理意蘊與作者真實經歷的關系，和復合感受所產生的審美效應。[14]
從詩歌語言入手的，分析詩人的歷史處境的有謝應光《何其芳詩歌的語言策略與歷史處境》，李遇春《作為話語儀式的懺悔——何其芳延安時期的詩歌話語分析》。
李遇春文章認為：“在延安時期的詩歌話語實踐中，何其芳主要運用了一種雙重性的懺悔話語策略，以此來認同并超越當時正日趨成型的革命文藝話語秩序。其中隱含了主流權力話語重塑或改造詩人主體的運作機制，即通過‘排除程序’和‘提純程序’來制約主體的話語空間和話語方式。何其芳的話語困境植根于他的心理困境，也折射了當時面臨創作轉換的革命作家的普遍文化困境”。[15]
李遇春的文章探討了何其芳晚年寫舊體詩的復雜因素，并分析了何其芳自嘲、自嘆、自責、自勵的復雜心態，以及何其芳舊體詩與中國古典詩歌的關系，尤其是與李商隱詩歌之間的藝術淵源。[16]
卞之琳的《何其芳晚年譯詩》，是最早評析何其芳詩歌翻譯的文章，作者回憶了何其芳晚年譯詩的動因，以及對詩歌韻律的精益求精，指出晚年何其芳試圖在詩歌翻譯中實踐自己的格律詩主張。[17]
三.1980年代以來何其芳詩學理論研究
1980年代以來何其芳詩學理論研究，主要有雷業洪的《關于何其芳現代格律詩主張評價質疑——與許可、劉再復等同志商榷》、《何其芳詩歌定義管窺》，謝應光《何其芳詩歌理論批評述論》，夏冠洲《論何其芳對中國新格律詩的理論建樹》，於可訓《二次創格：何其芳的格律詩學》，霍俊明《何其芳的新詩理論與批評》，陳本益《何其芳現代格律詩論三個要點評析》。
雷業洪稱贊何其芳的詩歌定義“是人類詩歌史上首次跨入比較科學、比較完整的詩歌定義”，何其芳的詩歌定義中包括了反映現實的集中性特點以及詩歌的音樂性特點。[18]
夏冠洲在《論何其芳對中國新格律詩的理論建樹》中，回溯了何其芳從延安時期嘗試用古詩五七言體創建新詩格律體，到建國后在《關于寫詩與讀詩》中明確提出建立新格律詩概念的過程，分析了何其芳新格律詩的立論基礎：詩歌生命節奏的基礎，是以“頓”構成的；否定中國五七言詩作為新詩發展基礎，因為古漢語單音節一個字多，不適應時展；不同意在民歌基礎上發展新詩，因民歌體新詩表達現代復雜生活受限，同時民歌也以五七言體居多。[19]
於可訓的《二次創格：何其芳的格律詩學》提出何其芳是中國新詩“二次創格”的主要代表人物，分析了何其芳創建新格律的動因是基于中國新詩與中國優秀詩歌傳統脫節，何其芳創建新格律主張的核心是“節奏的規律化”，但在1950年代那種特殊環境中，何其芳的格律詩學只能是一個虛擬的詩學理想。[20]
四.1980年代以來何其芳詩歌創作現象、心態情結、文化淵源及與同時代詩人比較分析研究
周良沛在《何其芳和他的詩及“何其芳現象”——》一文中，則認為“何其芳現象”是因為何其芳后期關在書齋，處在失去詩歌寫作權利的狀態，少于從現實生活中獲取鮮明、生動的印象，同時習慣邏輯思維而需要形象思維的“形象”時，后期藝術創作產生困境。周良沛肯定何其芳參加革命之后的《夜歌》，與《預言》相比“后者不雕琢卻樸素，失去原有的精致，卻有不假修飾的自然”，“有免去脂粉氣的‘真’，[21]有不賴華詞麗句的‘真’，有其為‘真’而自然的節奏、韻味與力度?！盵22]同時，指出晚期近似打油的新詩，比較粗陋。
江弱水《論何其芳的異性情結及其文學表現》、張潔宇《夢中道路的迷離：早期何其芳的神話情結》兩篇文章立論新穎，發掘了人們很少關注到的一些領域。
江弱水的文章，分析何其芳詩歌《扇》、《風沙日》，結合中國古典詩歌意境以及莎士比亞《暴風雨》，指出詩中詩人的自我身份是女性人物；同時，“何其芳的對于異性的企慕，在《預言》和《畫夢錄》里表現無遺”，“直到晚年，何其芳對于異性的企慕未嘗稍解”，1976年9月何其芳一連寫下8首絕句，追憶引領他靈魂的“永恒女性”。作者還提出了何其芳身上是否也具有“雌雄同體”的“雙性人格”，而何其芳的異性情結，不僅構成了他的“夢”的重要內容，也使他早期的詩文風格，具有詞一樣偏女性化的、“精致”的美學品格。[23]
學界還就何其芳與新文學史上的眾多詩人做了分析比較。如與其他詩人比較的文章，有李元洛《山靈與秋神——痖弦與何其芳（二）對讀》，翟大炳《何其芳與“九葉”詩人陳敬容的創作軌跡——兼說庫恩范式理論的借鑒作用》，薛傳之《時代·氣質·詩風——何其芳、戴望舒、邵洵美比較研究》，王鳴劍《何其芳與方敬早期創作比較》，李岫《現代的兩位詩人——方敬與何其芳》，曾紀虎《哀婉沉郁與清新異美——艾青、何其芳詩比較》，駱寒超《戴望舒與何其芳詩歌世界的比較——一場從創作同源到分流提供的思考》。
何其芳詩歌創作與中外古今文化的關系，也是何其芳研究中很重要的一部分。這類文章有探討何其芳詩歌與中外詩歌關系的文章，如李光麾《試論何其芳對中外詩歌的繼承和創新》，章子仲《何其芳早期詩歌在藝術上的淵源》，任南南《論象征主義對何其芳早期創作的影響》，尹少榮《論何其芳早期創作中的象征主義特色》，譚德晶《何其芳后期創作與艾略特影響》；有探討何其芳創作與中國古典文化的契合的文章，如董乃斌《超越時空的心靈契合——論何其芳與李商隱的創作因緣》，任南南《古典理想的現代重構——何其芳詩歌與古典詩歌傳統》。
注釋：
[1]盛荃生《要以不朽的詩謳歌我們的時代——讀何其芳詩》、葉高《這不是我們期待的回答》，均發表在《人民文學》1955年4期。
[2]曹陽《不健康的感情——何其芳同志的詩讀后感》，原載《文藝報》1955年第5期，收入易明善等編《何其芳研究專集》，四川文藝出版社，1986年3月。
[3]清一《為“回答”辯護》，《人民文學》1956年11期。
[4]何其芳《關于現代格律詩》，原載《中國青年》1954年第10期，收入河北人民出版社《何其芳全集》（第四卷），2000年5月1版，第298頁。
[5]宋壘《與何其芳、卞之琳同志商榷》，《詩刊》1958年10期。
[6]仇學寶《不同意何其芳、卞之琳兩同志的意見》，《萌芽》1958年24期。
[7]李根寶《不是形式限制問題》，《萌芽》1958年24期。
[8]張光年《關于詩歌問題的討論 在新事物面前——就新民歌和新詩問題和何其芳同志、卞之琳同志商榷》，《人民日報》1959年1月29日。
[9]何其芳《關于詩歌形式問題的爭論》，《文學評論》1959年第1期。
[10]盧風《試論何其芳建國后的詩歌創作》，《文藝理論與批評》1996年4期。
[11]孫玉石《論何其芳三十年代的詩》，《文學評論》1997年6期。
[12]陳尚哲《何其芳的詩歌創作及其發展》，《中國現代文學研究叢刊》1983年1期。
[13]謝應光《論何其芳詩歌敘事因素的遷移》，《文學評論》2003年2期。
[14]譚德晶《何其芳考及審美效應分析》，《求索》2006年9期。
[15]李遇春《作為話語儀式的懺悔——何其芳延安時期的詩歌話語分析》，《南京師范大學學報》2011年1期。
[16]李遇春《論何其芳的舊體詩創作》，《長江學術》2007年3期.
[17]卞之琳《何其芳晚年譯詩》，《讀書》1984年3期。
[18]雷業洪《何其芳詩歌定義管窺》，《社會科學研究》1984年4期。
[19]夏冠洲《論何其芳對中國新格律詩的理論建樹》，《新疆大學學報》2003年4期。
[20]於可訓《二次創格：何其芳的格律詩學》，《汕頭大學學報》2004年1期。
[21][22]周良沛《何其芳和他的詩及“何其芳現象”——》， 《文藝理論與批評》1989年6期。
[23]江弱水《論何其芳的異性情結及其文學表現》，《中國現代文學研究叢刊》2003年3期。
