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七言絕句格律范文1
關鍵詞: 賴山陽漢詩文格律
一、引言
漢詩作為中華文明和中國文學的瑰寶,隨著中華文明的傳播一起傳到鄰國日本,成為日本文學的一種樣式和組成部分,是中日文化交流的重要成果。
日本漢詩文興起于公元7世紀中葉,到8世紀的奈良時代,漢詩寫作已蔚然成風。這時,出現了以長屋王為首的藤原放前、藤原宇合等詩人,并于751年編撰了日本最初的漢詩集《懷風藻》。平安時代,日本統治者崇尚儒家學說,進一步吸收中國文化,促使漢詩文創作繼續向前發展,以至出現了漢詩文占據文壇的局面。
平安初期,即9世紀上半葉,是漢詩文的全盛時代。嵯峨天皇令編選《凌云集》(814年),《文華秀麗集》(818年),淳和天皇令編選《經國集》(827年)。此時甚至有人說,日本本土文學的和歌地位都無法與漢詩文相提并論。平安中后期,中國大詩人白居易的詩集傳到日本,給漢詩文的創作帶來了深遠的影響,出現了菅原道真、三善清行、藤原明衡等許多優秀詩人。平安末期,漢詩文創作逐漸衰落。
到13世紀,日本進入鐮倉、室町時代,幕府崇尚武藝,漢詩文愈加衰落。14世紀禪學在日本盛行時,禪家把漢詩文修養行為作為禪僧的必備條件。于是,漢詩文復興,以京都為中心形成了五山文學,代表詩人有堂周信、絕海中津等。
江戶時代前期,步五山文學后塵,出現了林羅山、新井白石等受朱子學派影響頗深的載道派。不久以伊藤仁齋為代表的古學派和以荻生徂徠為代表的古文辭派相繼登上文壇。江戶后期,漢詩文再次形成鼎盛時代。全國各地詩社蜂起,前期各學派繼續發展,產生了菅茶山、賴山陽等著名詩人。晚起的折衷學派,則出現了梁川星巖等重要詩人,他們反對古文辭學派,開辟了新的詩風,一直延續到明治時代。這當中,賴山陽的漢詩,至今仍被廣為流傳吟誦。
20世紀以后,日本漢詩文的創作急速衰退,但是漢詩文依然受到夏目漱石、森鷗外等文人的喜愛。現在日本喜愛漢詩文創作的人也不少,以石川忠久為首的愛好者還于平成15年(2003年)成立了全日本漢詩聯盟,創作研究和選拔優秀的漢詩文。
本文從詩詞格律的角度,對江戶后期著名詩人賴山陽的漢詩文進行格律分析。
二、賴山陽漢詩文選析
1.賴山陽簡介
賴山陽(1780―1832年),名襄,字子成,通稱久太郎,號山陽,別號三十六峰外史,江戶后期著名的歷史學家、漢文學家。永安九年(1780年)生于大阪,父賴春水,朱子學者,以漢詩文聞名;母梅,大阪儒學家飯岡義齋之女,有文藻。賴山陽才識天授,而又勵精不倦,六歲即問母“天何如物”。既受句讀,晝夜不懈。八九歲時讀《古今軍記》,廢寢忘食。年十四,父祗役江戶,山陽作詩以寄:“十有三春秋,逝者已入水。天地無始終,人生有生死。安得類古人,千載列青史?！睘椤皩捳┦俊敝坏牟褚八蕾p。年十四五,《近思錄》皆已習誦。一日因曝書,見東坡《史論》,嘆曰:“天地間有如此可喜之文乎!”遂肆力于文章。弱冠后,擬蘇軾策論,作《新策》十余篇,晚年刪潤為《通議》。
賴氏一生著述甚富,著有《日本外史》二十卷、《日本政記》二十卷、《春秋講義》若干卷等;詩集有《日本樂府》一卷、《山陽詩鈔》八卷、《山陽遺稿》七卷等。
他精于史學,長于歌行,喜詠史而不喜詠物。年三十二游京師,遂居于京。終生不仕,諸藩多薦之,皆固辭不應,以授徒、著述為業。治家儉素,不妄帶一錢。庭中雜植梅花竹樹,建一草堂,臨水面山,春花秋葉,皆可坐知。喜出游,名勝古跡,游屐殆遍。天保三年(1832年),以積勞成疾而卒,享年五十有三。
2.漢文詩的分類
中國詩歌大致可分為古體詩和近體詩。
近體詩是為格律詩,包括絕句和律詩,也稱為今體詩。在唐以前的詩稱為古體詩(不包括所謂的“齊梁體”),另外,唐以后不合近體的詩也稱為古體詩。古體詩與近體詩總的來說可以從句法、用韻、平仄上來區別。
在句法上,古體詩每句的字數不一,每首詩的句數也可以不一樣。而近體詩只有五言和七言兩種(絕句為四句,律詩為八句,超過八句的為排律或稱為長律)。
在用韻上,古體詩可以在偶數句押韻,也可以在奇數句偶數句都押韻。近體詩只在偶數句上押韻(除第一句可押可不押)。古體詩的押韻,可以把鄰近韻部的韻混在一起通用,稱為通韻。但是近體詩的押韻必須嚴格地只用同一韻部的字,即使這個韻部的字數很少(稱為窄韻),也不能參雜了其他韻部的字,否則叫做出韻,出韻是近體詩的大忌。近體詩中如果是首句押韻,可以借用鄰韻,首句可押可不押。古體詩可用平聲韻也可用仄聲韻。而近體詩一般只可用平聲韻。
在平仄方面,古體詩不講究。而近體詩是十分講究的。
在律詩中,第一、二句為首聯、三、四句為頷聯,五、六句為頸聯,七、八句是尾聯。頷聯和頸聯必須句形一樣,詞性相對,平仄相反,十分工整。實際上,三四五六就是兩副絕好的對聯。
近體詩的句子是以兩句為一個單位的,每兩句稱為一聯,同一聯的上下句稱為對句,上聯的下句和下聯的上句稱為鄰句。近體詩的構成規則就是:對句相對,鄰句相粘。要檢查一首近體詩是否遵循粘對,一般看其偶數字和最后一字即可。如果對句不對,叫失對;如果鄰句不粘,叫失粘。失對和失粘都是近體詩的大忌。
古體詩是與“近體”相對而言的詩體。
近體詩形成以前,除楚辭體外的各種詩歌體裁,也稱古詩、古風。古體詩格律比較自由,不拘對仗、平仄。押韻寬,除七言的柏梁體句句押韻外,一般都是隔句押韻,韻腳可平可仄,亦可換韻。篇幅長短不限。句子可以整齊劃一為四言、五言、六言、七言體,也可雜用長短句,隨意變化,為雜言體。
五言和七言古體詩作較多,簡稱“五古”、“七古”。雜言有一字至十字以上,一般為三、四、五、七言相雜,而以七言為主,故習慣上歸入七古一類。漢魏以來,樂府詩原是配合音樂的,有歌、行、曲、辭等。唐人摹仿前代樂府而作,有沿用樂府古題的,如李白《蜀道難》;有即事命篇另立新題的,如杜甫“三吏”、“三別”,白居易《新樂府》等,都已不合樂,實屬古體詩范圍。另外,唐以前即有以四句為單位的絕句,或稱“古絕句”,唐時也有作者與講究平仄的近體絕句不同,也屬古體詩一種。
3.代表作選析
賴山陽十四歲時,作「癸丑偶作。此詩已展露了山陽的才華,一時間受到許多學者的關注,廣為人知。這首詩也暗示了山陽以后的生涯際遇。
(一)癸丑偶作
十有三春秋
逝者已如水
天地始
人生有生死
安得古人
千列青史
這首詩雖然從字數上看是五言,但是句數上既不滿足律詩8句的要求,又不是4句的絕句,更不是排律。所以認為其是五言古詩。
(二)梅
一株水靜蟠仄平平仄仄平平
孤芳傲寒平仄平平仄仄平
自有松篁足相伴仄仄平平仄平仄
休去索人看平仄平仄仄平仄
這首詩從字句數上看像是五言絕句。但從用韻看,第一、二句的“蟠、寒”押平聲韻,第三、四句的“伴、看”押仄聲韻,平仄換韻;從平仄看,不符合七言近體詩的格式。所以這首詩是一首七言古詩。
(三)折梅二首(其一)
梅梢已可春光平平仄仄仄平平
奈家翁病床平仄平平仄仄平
聊折數枝供一笑平仄仄平仄平仄
成與花香平平平仄仄平平
這是一首七言絕句。從用韻來看,偶句末的“床、香”都是平聲陽韻;從平仄來看,詩為首句入韻的平起平收式,有拗救,但尚有不諧律處。
(四)舟大垣赴桑名
水遙遙入海流平仄平平仄仄平
聲雁愁仄平仄仄仄平平
獨在天涯年欲暮平仄平平平仄仄
一篷雪下州仄平平仄仄平平
這是一首七言絕句。偶句押平聲陽韻,首句不入韻,平起仄收式,基本諧律。
(五)中秋
微暑未。平仄平平仄仄平
一尊待月且登樓。仄平仄仄仄平平
瓦光明海山影。仄平平仄仄平仄
旗色依稀越舟。平仄平平平仄平
短衣成久客。平平仄平平仄仄
蠻煙雨又中秋。平平仄仄仄平平
天涯醒同今夜。平平仄仄平平仄
念零此州。平仄平平平仄平
這是一首七言律詩。偶句押平聲陽韻,首句入韻,平起平收式。
(六)泊天草洋
耶山耶耶越。平平平平平平仄
水天青一。仄平仄平平平仄
里泊舟天草洋。仄仄平平平仄平
煙橫篷日沒。平平平平仄仄仄
瞥大波跳。平仄仄平平平仄
太白當船明似月。仄平平平平仄仄
這是一首七言古體詩。句數上為六句,多換韻,格律比較自由,不拘于對仗,平仄。語言平易樸質,據此可判定為七古。
(七)花聲
雨曲巷斜仄仄平平仄仄平
聲聲呼碧平平平仄仄平平
城南事深多少平平平仄平平仄
又到杏花仄平平平仄仄平
這是一首七言絕句。偶句押平聲陰韻,首句不入韻,有拗救,也有不諧處。仄起仄收式。
(八)茶山翁
肥山海平平平仄仄仄平
回首雪平仄平平仄仄平
當思向君平平仄平仄平仄
如今半墮恍惚中平平仄仄仄平平
剪盡春余在仄仄平平平仄仄
起阿空仄仄平平平平平
這是一首七言古體詩。句數上為六句,全詩偶句押平聲陰韻,平仄多有不諧處。末句為“三平調”,因此絕非近體詩,語言樸實流暢,是為七古。
(九)崎十解之一
入港西洋客船仄仄平平仄仄平
樓信數聲平平仄仄仄平平
藩戍卒森旌戟仄平仄平平平仄
萬炬如星夜不眠仄仄平平仄仄平
這是一首七言絕句。偶句押平聲陽韻,首句入韻,有拗救,但平仄猶有不諧處,仄起仄收式。
(十)丁巳六首(一)
畿甸光吾始平仄平平平仄仄
地坡陀平平仄仄平平平
淡洲蟠踞當郊仄平平仄平平仄
淀水茫接海波仄仄平平平仄平
楠子孤涕平仄平平平仄仄
家尚山河平平仄仄仄平平
悠悠古今供首平平仄平仄平仄
欲亡奈獨何仄平平平仄平平
這是一首七言古體。此詩也有一定律詩特色,但全詩押兩個韻,平仄多有不諧處。因此將之歸為七古。
(十一)石州路上
雨泉聲逾喧仄仄平平平平
木落山骨尤瘠仄仄平仄平平
今朝杖底千巖平平仄仄平平
昨日天寸碧平仄平平仄仄
這是一首六言古體。第二聯對仗工整,但末句為仄韻,近體詩一般只用平聲韻,且詩多有不諧處,語言樸素精警,是以為古體詩。
(十二)三國人物十二句(四)
周 瑜
北船。平平平仄仄平平
煙江不痕。平仄平平平仄平
怪得曲。仄平平平仄平仄
一向中原。平平平仄仄平平
如題,這是一首七言絕句。押平聲陽韻,首句入韻,有拗救,平起平收式。但將吳偏安一隅、無法問鼎中原一案歸于周郎精通音律上,恐怕只能是日本人的見解了。
(十三)後舟中、同、承弼
燈影人聲平仄平平仄仄平
滴篷江雨夜平平平仄仄平平
知君新浴徐伸腳平平平仄平平仄
弁餐女槌腰仄仄平平仄平平
這是一首七言絕句。押平聲陰韻,首句入韻,平起仄收式。有拗救,但詩中仍有不諧處。
三、結語
在中國的魏晉南北朝時期,沈約提出了“四聲八病”說,呼吁詩歌要講求音韻美。時至盛唐,這種對寫作詩歌的要求進一步發展成為律詩。在唐一代,中外交流頻繁,律詩的寫作手法傳入日本,新的詩體漸漸取代了古體詩的主要地位。
作為江戶后期重要的漢學家,賴襄與同時代絕大部分漢文詩的作者一樣,很大程度上受到了盛唐詩尤其是白居易詩歌的影響,其詩多為近體,語言自然優美,尤重抒情。
賴襄主張轉益多師,唐宋兼收,但其詩實則更近于唐。
中國古詩貴在溫柔慰籍,深衷淺貌。賴詩骨架是學到了,但在深沉的內涵上,還不足以窺門徑。賴襄的詩歌流于粗率直露,感情也未達到含而不瀉的境界。清末詩人黃遵憲對日本漢詩或者說對日本漢文學整體的缺失,有過一個總括性的“忠告”:“日本人之弊:一曰不讀書,一曰器小,一曰氣弱,一曰字冗,是皆通患,悉除之,則善矣。”這對賴襄漢文詩乃至日本漢文學都不失為精到的見解。
但是由于文化差異與語言發音不同,我們不能以中國詩歌的標準來定義日本漢文詩。賴襄在掌握古詩復雜的格律上,猶能寫出清新流暢的詩句,實在難能可貴。日本漢文詩不能僅僅作為文學作品來欣賞,它是中日交流的寶貴資料,更是我們了解日本社會文化的重要資料。
參考文獻:
[1]入谷仙介.江人集(第八)[M].巖波店,2001.6.
七言絕句格律范文2
關鍵詞：近體詩 聲律 對仗
近體詩（也叫格律詩）是相對古體詩而言的，從形式上來看，常見的近體詩就是絕句和律詩；而《詩經》《楚辭》《漢樂府》，漢“五言詩”和我們剛剛學過的《將進酒》《茅屋為秋風所破歌》《春江花月夜》以及我們所熟悉的《行路難》《石壕吏》《登幽州臺歌》等都是古體詩。關于近體詩有這樣一首歌訣：
格律詩，有規定，主要內容要記清：
四句為絕八為律，更長就叫排律名。
首句入韻可自由，雙句末尾定押韻。
中間各聯要對仗，詞類力求對工整。
講平仄，不含混，不講平仄不好聽。
一聯平仄要對立，一句平仄交替行。
出句對句定要粘，各句不能犯孤平。
規矩嚴，不易學，青年之中不倡行。
學民歌，寫新詩，優秀傳統要繼承。
一切形式為我用，唱出時代新精神。
近體詩是南朝齊梁以來，詩的聲律越來越講究的產物，唐朝初年初步形成，盛唐時期成為全盛。與古體詩相比，近體詩的框框就多了。粗分只有兩體，律律和絕句，律詩一首八句，絕句一首四句；因為一句可以是五個字，也可以是七個字，所以細分有四體，五言律詩和五言絕句，七言律詩和七言絕句；此外有五言排律不限八句，通篇對偶（末聯例外），作的人不多。一般押平聲韻，隔句一韻（首句例外）；平聲三十韻，不許通用。語句要合律；所謂合律，是以兩個音節為一個單位（后一個是重點），平仄要變化，如上句是仄仄平平仄 ，下句要是平平仄仄平（非重點字可以通融）；不這樣就是不合音律。照一般習慣，律詩中間兩句要對偶，成為兩副對聯，其他各句（包括絕句的四句）以不對偶為常，對偶為變。變得最多得是律詩和絕句通篇對偶，以及律詩通篇不對偶。前者如：“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”（杜甫《登高》）“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。（杜甫《絕句》）后者如：移家雖帶郭，野徑入桑麻。近種籬邊菊，秋來未著花。扣門聞犬吠，欲去問西家。報道山中去，歸來每日斜。（皎然《尋陸鴻漸不遇》）
唐人寫近體詩，一般是照規矩作，并且時間越靠后，要求越嚴格。這從寫的方面看是又不能不承認是收獲很多。所謂多包括兩種意。一是至少從聲音美方面看，近體詩確是遠遠超過了古體詩。
唐朝以后，近體詩的氣運還沒有消減。例如我們常說唐詩宋詞元曲，好像到了宋朝，詩已經被詞擠到次等地位。其實情況并不是這樣，宋朝的詞人也大量地寫詩，而且出了不少的詩人，如王安石、黃庭堅、范成大、陸游等，宋朝以后，文人習慣作近體詩的風氣還是一直沒有消減，如元明清各朝的文人不只都作，而且出了不少大家；甚至到“五四”以后，白話文已經取代文言，有些人深有所感的時候，如魯迅先生，還免不了要寫“慣于長夜過春時”的七律。
我國古典詩歌文學形式，種類很多，但總的可以分為“古體詩”和“格律詩”兩大類。規矩很嚴格的詩歌是“格律詩”，一切非格律詩是“古體詩”。不過，格律詩這名稱是我們當代人取的，古人并不這么叫。唐人把“格律詩”叫“近體詩”或“今體詩”，把“古體詩”叫“古風”。這是因為，“格律詩”形成于唐代；唐代以前的詩，除了押韻之外不受格律的束縛?，F在，人們習慣把“近體詩”或“今體詩”叫做“格律詩”了。
律詩八句，兩句為一聯，一共四聯。開頭兩句叫“第一聯”，又叫“首聯”；第三四句叫“第二聯”，又叫“頸聯”；第五六句叫“第三聯”，又叫“頸聯”；第七八句叫“第四聯”又叫“尾聯”。每聯的上句叫“出句”，下句叫“對句”。除第一聯和第四聯以外，中間的兩聯要求對仗，即出句和對句應成為一副對聯。也有極少數律詩，中間兩聯有一聯不對仗甚至兩聯都不對仗的。
對仗又叫對偶，就是兩句中相應位置的詞的詞性要相同，語法結構要相似。拿詞性來說，要求名詞對名詞，形容詞對形容詞，代詞對代詞，數詞對數詞，副詞對副詞，等等。不但詞性要相對，詞組的結構也要相對，如動賓詞組對動賓詞組，聯合詞組對聯合詞組等等。
七言絕句格律范文3
[內容]
近年來，文學教育似乎在升溫。1959年報刊上開展“怎樣教好語文課”討論，提出“反對把語文課教成政治課”，“不要把語文課教成文學課”。現在看來，前者很中肯，后者雖有針對性，但有負面影響。此后很長一段時間，文學教育受到削弱，教學目的不明確，教學方法不對頭。例如，常常把小說當作一般的記敘文來教；教詩歌，卻不注重朗讀、品味，而多作繁瑣講解，弄得索然無味。直到1992年頒布《九年義務教育全日制初級中學語文教學大綱》，提出培養學生初步欣賞文學作品的能力，情況才有所好轉。1996年頒布《全日制普通高級中學語文教學大綱》（供試驗用），也強調培養初步鑒賞文學作品的能力，文學教育更加引起重視。
文學是語言藝術，文學作品以詩歌的語言最為精練，感情最為豐富。可以說，欣賞詩歌是欣賞文學作品的基矗本文擬就詩歌教學策略談一點個人意見。
詩歌這種文學樣式，偏重于抒情言志，抒情詩自不待言，即便是敘事詩或闡明哲理的詩，也必須飽含詩情，才能真切感人。情緒和感情是詩的基矗詩歌與其它文體相比，能較為充分地顯示作者的品格和情懷。優秀的詩篇能豐富和美化精神生活，并啟示真理。但它不直接告訴讀者應當如何如何，而是以默默的持久的力量，改造并提高人們的精神境界，凈化人們的靈魂。閱讀欣賞詩歌，應從情緒和感情著眼，從語言入手。
中國是詩的國度。古代詩歌遺產光輝燦爛，“五四”以來的新詩成績斐然。中學語文課本編選了不少古詩、新詩，而詩歌教學歷來是語文教學的一個難點，如何確定教學重點，如何運用教學方法，眾說紛紜，教學效果一直不怎么理想。
我以為，總體說，詩歌的教學重點是領悟感情，品味語言，適當傳授知識。教學方法主要是點評、朗讀、背誦。通過點評得其精要，通過朗讀領悟作品所抒發的思想感情；進而背誦，加深理解，并且作為一種素養積淀下來既經濟又受用不荊。
先說古詩教學。選入中學語文課本的古詩，一般都比較淺顯。當然也還有個語言障礙的問題，但只要引導學生參照注解，必要時講一下背景作為輔助，就不難疏通內容大意，領會思想感情。但不要求理解得很透徹，不宜鋪排講解，一首小詩分析一兩節課，占去大量教學時間。詩的意境可以不涉及，因為很難說清楚，學生也難于理解。詩的風格也難講難懂，如陶淵明的樸厚，李白的飄逸，杜甫的沉郁，三言兩語講不清楚，也不易理解，深入品味可以留待將來揣摩。煉字用詞倒要有選擇地講一講，因為有利于學習語言，積累語言。古詩詞在這方面很講究，例子很多，例如“春風又·綠江南岸”，“紅杏枝頭春意·鬧”，“僧·敲月下門”，“微風燕子·斜”，“窗·含西嶺千秋雪”，“云·橫秦嶺家何在，雪·擁藍關馬不前”，“春江水暖鴨先·知”，“云·破月來花·弄影”，等等，其中加點的字都是很值得揣摩的。但最終還要集中精力朗讀、背誦。朗讀要處理好句中停頓，做到清晰流利，感情恰如其分，抑揚頓挫不作為硬性要求。一般不用借助手勢動作。朗讀流利后就可背誦，最好能在課堂完成；理解便于背誦，暫時不很理解也可以背誦。有條件的教師，指導學生嘗試吟誦，也不失為一種好方法。至于體裁、格律知識，很有用，要講一講，但要講得通俗易懂。鑒于我國幅員遼闊，方言眾多，語文教學發展不平衡，許多教師缺乏這方面的常識，這里著重介紹一些，供教學參考。
古代詩歌分兩類，一是古體詩，一是近體詩。近體詩包括律詩和絕句。古體詩又稱古詩、古風，有四言、五言、六言、七言、雜言諸體。后世使用五言、七言較多。五言簡稱“五古”，七言簡稱“七古”。古體詩不拘句數，不求對仗，也不大講平仄，用韻較為自由。近體詩是相對古體詩而言的，產生較晚，起源于南朝，至唐初成熟。其中的律詩，形式固定，格律嚴密，每首八句。單句叫出句，雙句叫對句，合起來稱為一聯。一二句叫首聯，三四句叫頷聯，五六句叫頸聯，七八句叫尾聯。頷聯、頸聯一般要對仗。首句可用韻可不用韻，通常押平聲韻。五言簡稱“五律”，七言簡稱“七律”，十句以上的稱排律。其中的絕句，又稱絕詩、截句。它好像截取律詩的一半，每首四句。就其規格看，有的后一聯對仗，類似律詩的首聯、頷聯；有的前一聯對仗，類似律詩的頸聯、尾聯；有的兩聯都對仗，類似律詩的頷聯、頸聯；有的不用對仗，類似律詩的首聯和尾聯。絕句的韻腳在二、四兩句，通常押平聲韻。第一句如押韻，也押平聲字。絕句有五言絕句、七言絕句兩種，簡稱“五絕”和“七絕”。
近體詩的對仗，又稱對偶，主要有兩層要求：一、聲音要平仄相對，即仄聲對平聲，平聲對仄聲；二、意義要同類相對，即實對實，虛對虛，數對數，名對名，動對動，甚至再近，名的鳥對鳥，獸對獸，等等，總之是類越近越好。例如，杜甫《絕句》：
兩個黃鸝鳴翠柳 仄仄平平平仄仄
一行白鷺上青天 平平仄仄仄平平
窗含西嶺千秋雪 平平仄仄平平仄
門泊東吳萬里船 仄仄平平仄仄平
這首詩對仗工整。漢字單音節，而且有四個聲調，可以分為平、仄兩類。古四聲是：平聲、上聲、去聲、入聲。“平”指其中的平聲，聲調悠長；“仄”指其中的上聲、去聲、入聲，聲調險仄。現代漢語的四聲來源于古四聲，如果也按平仄分類，則陰平（第一聲）、陽平（第二聲）是“平”，上聲（第三聲）、去聲（第四聲）是“仄”。普通話沒有入聲?；浄窖浴⑾娣窖缘葏s保留入聲。上面《絕句》的標調，是按古四聲標的，因此與普通話有所不同，如“白”標為“仄”，而不標為“平”，因為它是入聲字。這點知道一下就是了，不必指導學生去深究。又，其中“西”、“門”二字是平聲。這里本應用仄聲字的，但詩人沒有因辭害意，用了平聲字。當然也還有個“一三五不論”的靈活性，因此并不犯忌。這點下面再講。至于這首詩意義相對，且同類相對對得很好，很容易看得出來。
近體詩要求對句和出句平仄相對之外，還要求在一句詩里平仄相間，以便形成均勻而多變的節奏，從而加強音樂性。所謂平仄相間，就是詩句中逢雙的字平仄必須交替。即所謂“一三五不論，二四六分明”。例如，該句的第二字為平聲，第四字就要仄聲，第六字又要平聲；反之，如果該句的第二字為仄聲，第四字就要平聲，第六字又要仄聲。還以杜甫《絕句》為例：
兩個（仄）黃鸝（平）鳴翠（仄）柳
一行（平）白鷺（仄）上青（平）天
窗含（平）西嶺（仄）千秋（平）雪
門泊（仄）東吳（平）萬里（仄）船
總之，平仄是句與句之間聲調相對的關系，又是本句內部的聲調關系，以兩字為一節奏點，平仄交替。這里講的是常體。古人作詩有變通、拗救之說，是例外，非常體，這不必向學生細講。以上介紹的有關古詩的知識，給學生講多少，講哪些，或集中教，或分散點撥，教師可靈活掌握。
再說新詩教學。新詩教學與古詩教學的基本點相同，都要著重于朗讀、背誦。 閱讀欣賞新詩，沒有時代的隔膜，沒有語言障礙，知識也比古詩簡單，這是方便的一面。但是，新詩受外來詩歌的影響，表現手法比古詩復雜了許多，給理解詩意帶來一定的困難。況且現代人讀新詩，理應要求高一些，深入一些。
首先，要求真正領悟詩中的感情內涵，區別這種感情是否積極向上，是否給人美的享受。然而，要捕捉詩人切實的思想感情并不容易。有的詩命意鮮明、直抒胸臆，比較好懂；有的詩很含蓄，把真意藏匿起來，而以曲折或折射的方式加以暗示，就得費力揣摩了。讀后一類詩，要注意領悟，少作一些無謂的解釋，也許倒會接近或切合詩的真意。怎么領悟呢？下面介紹幾種切入角度，也可看作方法，供教學參考。
第一，從詩的意象（詩人意中之象）創造的總體氛圍中，把握它所要暗示或啟迪讀者的東西。例如，讀艾青的《盼望》：
一個海員說，
他最喜歡的是起錨所激起的那一片潔白的浪花……
一個海員說，
七言絕句格律范文4
陳子昂――唐詩之相
陳子昂以“風骨”、“興寄”矯正齊梁時期遺留下來的靡靡之音，“子昂崛起，始創辟為古詩。至李杜益張大之”，所以“唐詩之祖”之稱恰如其分。陳子昂的名作《登幽州臺歌》等，筆力蒼勁雄健，具有震撼人心的藝術感染力。
駱賓王――算博士
駱賓王詩中好用數字作對，如：“二三物外友，一百杖頭錢?！?《冬日宴》)“百年三萬日，一別幾千秋。”(《樂大夫挽詞五首》)因此他被號為算博士。
王昌齡――詩天子
宋犖《漫堂說詩》指出：“詩至唐人，七言絕句盡善盡美……太白(指李白)、龍標(指王昌齡)，絕倫逸群，龍標更有‘詩天子’之號?！蓖醪g的《出塞》 (秦時明月漢時關)，被譽為唐代絕句中的壓卷之作。
李白――詩仙
大詩人李白詩風雄奇瀟灑，賀知章曾稱他為“謫仙人”，故后世稱李白為“詩仙”。李白的詩感情奔放，豪邁不羈，善于馳騁想象，恣意揮灑，構成獨特的意境，富于積極浪漫主義的色彩。《蜀道難》《夢游天姥吟留別》《將進酒》等都是大詩人不朽的名作。
杜甫――詩圣
杜甫是我國偉大的現實主義詩人，所作詩歌廣泛地反映了安史之亂前后的社會現實，具有強烈的愛國精神，被人們譽為“詩史”。杜甫也被人稱為“詩圣”。杜甫詩歌藝術造詣特別高，他以博大精深的內容和豐富多樣的表現手法，形成了“沉郁頓挫”的獨特風格，與李白一起成為唐代詩壇上熠熠生輝的雙子星座。
白居易――詩魔
白居易曾在《與元九書》中說：“知我者以為詩仙，不知我者以為詩魔。何則?勞心靈，役聲氣，連朝接夕，不自知其苦，非魔而何?”他又說：“酒犯又引詩魔發，日午悲吟到日西?！卑拙右资俏覈糯^杜甫以后又一位重要的現實主義詩人。他從小刻苦學習，白天黑夜地讀書作文，以至于口舌生瘡，手肘磨出老繭?？鄬W使他的文學才華嶄露較早。其詩通俗易懂，聲調優美，形象生動。
孟郊、賈島――詩囚
元好問《放言》詩曰：“長沙一湘累，郊島兩詩囚?！泵辖肌①Z島作詩，刻意于錘煉字句，具有清奇苦僻的特色，后人有所謂“郊寒島瘦”之論。
劉禹錫――詩豪
《新唐書》中說劉禹錫“素善詩，晚節尤精，與白居易酬復頗多”。白居易曾稱劉禹錫為“詩豪”。劉禹錫的詩以律詩、絕句為工，樂府短章尤為著名；多用比興手法，借詠史詠物，諷刺、鞭撻社會丑惡，抒發胸中郁憤；詩風沉著穩練，詞淺意深，格律精巧。
杜牧――杜三煙
杜牧詩歌中好用一個“煙”字，而且有三句成為了膾炙人口的名句：一是“煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家”(《泊秦淮》)；二是“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”(《江南春》)；三是“惆悵無因見范蠡，參差煙樹五湖東”(《題宣州開元寺水閣》)?！盁煛弊置钤趥魃瘢瑢⒔纤l的獨特景致描繪得出神入化。杜牧也因此被稱為“杜三煙”。
七言絕句格律范文5
笑而不答心自閑④。
桃花流水窅然⑤去，
別⑥有天地非人間⑦。
【注釋】
① 余：我。
② 棲：居住。
③ 碧山：在湖北省安陸縣內，山下桃花巖是李白的讀書處。
④ 閑：安然，泰然。
⑤ 窅（y ǎ o）然：深遠的樣子。
⑥ 別：另外。
⑦ 非人間：不是人間，這里指詩人的隱居生活。
【作者簡介】
李白（701～762），字太白，號青蓮居士，是我國唐代最偉大的浪漫主義詩人，有“詩仙”之稱。李白的詩雄奇飄逸，想象豐富，語言流轉自然，音律和諧多變。李白特別善于謳歌祖國的山河與美麗的自然風光，他還善于從民歌和神話中吸取營養、積累素材，構成其特有的奇偉絢爛的色彩，富有積極的浪漫主義精神。
【譯文】
有人問我為什么住在碧山上，我笑而不答，心中卻閑適自樂。山上的桃花隨著流水悠悠地向遠方漂去，這里就像別有天地的桃花源一樣，不是凡塵世界能比擬的。
【賞析】
這是一首詩意淡遠的七言絕句，表現了詩人淡泊名利、超脫世俗的恬淡心境與鐘情自然的情趣。
第一句詩“問余何意棲碧山”中的“問余”即有人問我，“余”是詩人的自指?！昂我狻保械陌姹疽矊懽鳌昂问隆?，就是我們現在所說的因為什么?！氨躺健辈粌H僅是山的名字，也指山色的青翠蒼綠或環境的幽靜深遠。作品開篇以提問的形式領起，直接觸及詩題，突出題旨，起到了吸引讀者注意力的作用。
第一句詩雖以問句的形式突兀領起，可第二句詩“笑而不答心自閑”卻并未正面作答，而是繞開問題，確實匠心獨運。“笑而不答”，形象地再現了詩人當時憨態可掬的情態。“心自閑”，既寫出了詩人隱居山水之中的心境，又寫出了詩人對“何意棲碧山”這個問題司空見慣和不以為奇的心理。本句詩妙在不答，使讀者有了諸多的疑惑與想象的空間，放大了詩意的內涵。
七言絕句格律范文6
關鍵詞：朗誦；技巧；古詩詞；格律詩；古詞
中圖分類號：G42 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）36-0209-02
一、朗誦的定義
朗誦，是把作品的文字轉化了為有聲語言的一種創作活動。朗誦，絕不是簡單的“讀”字，而是將文字經過朗誦者的二度創作，將個人對稿件的理解和情感灌注其中，在外部技巧的支撐下，最后轉化為充滿藝術性的有聲語言。
朗誦是有聲藝術的重要組成部分之一。朗誦既具有了播音藝術的莊重性，又融入了舞臺藝術的表演性，是多種藝術因素相結合的體現。凡是語言藝術工作的從事者，朗誦應是其基本入門學習課程之一。朗誦中強調的情感的調動、氣息的運用、聲音的處理，以及三者的結合，都是聲音藝術最本質和最關鍵的部分。作為基本功的集中體現，新聞播音、節目主持等實踐活動都可以從朗誦中借鑒和汲取到養分，從而使各自領域的聲音工作更精進，富有藝術性和感染力。
目前，朗誦相關的演出和比賽中，作品類型主要分為古詩詞和白話文作品兩類。作為朗誦藝術中的分支，古詩詞朗誦和白話文朗誦在基礎技巧上必然具有一些共同的特點，然而因作品題材的差別，在對稿件內容的處理上，又各有特色。下面，將會對古詩詞朗誦技巧做出闡述。
二、古詩詞朗誦技巧
在朗誦表演中，古詩詞朗誦主要包括格律詩和古詞。
格律詩分律詩、絕句兩大類。全詩為八句的稱為律詩，全詩四句的稱為絕句。律詩中每句五字的稱為五律，每句七字的稱為七律；同理，絕句分為五絕和七絕。漢語是聲調語言，按照聲調在中古漢語中分為平上去入四聲。嚴格的平仄規律使得格律詩有一種自身固有的韻律美，這個特點使格律詩更易于朗誦出美感，同時也要求朗誦者對詩詞中平仄韻律美有深切的理解和感受。古詞也具有這種平仄規律，這使兩者在朗誦形式上有一些共通之處，下面將簡單地從奠定基調、劃分音步、掌握節奏這三方面來進行歸納討論。
（一）奠定基調
基調，從文本的角度看，是指有聲語言創作的基本格調、整體情調。詩詞內容本身有自己的基調，是朗誦者創作的依據，但通過有聲語言的二度創作，作品便有了朗誦者賦予的第二基調――朗誦基調。朗誦基調和詩詞自身基調一般來說基本保持一致。當然，因受時代和個人生活經歷的影響，不同朗誦者對同一文學作品必然有不同的理解，這種理解的差異有時會導致朗誦基調和文本基調的偏差。但這種偏差與藝術效果的好壞無關，對其評價則見仁見智。這里，筆者談的基調，主要是從作品本身出發、與文本內容相一致的朗誦基調。如何奠定低調，主要需要朗誦者從詩詞背景和內容特點兩部分來把握。
了解背景，主要是了解作者的人生經歷和創作背景。藝術家的個人經歷與藝術創作有著千絲萬縷的聯系。從創作客體來說，社會生活是創作的源泉和基礎，藝術創作不能離開客觀現實社會生活；從創作主體來講，藝術家總是屬于一定的時代、民族和階級，藝術創作歸根結底受著一定社會生活方式的制約，也與藝術家本人的生活實踐與生活經歷密不可分。一個作品的誕生，必然是藝術家世界觀、價值判斷、情感、經歷等的綜合體現，了解其背景，可以加深朗誦者對作品的理解。以陸游的作品《釵頭鳳》為例。這首詩描述了一個感人的愛情悲劇。據資料記載，陸游年輕時娶了唐婉為妻，兩人恩愛萬分。然而陸游的母親對唐婉頗有意見，最后強迫二人分開。十年后，陸游重回故地，在沈園卻意外遇上了許久不見的唐婉。再次見面，往昔夫妻恩愛的畫面再次浮現在陸游腦海中，陸游一時間感慨萬千，在沈園的墻壁上創作下一首《釵頭鳳》。對于封建禮教，陸游身在當時的時代無力反抗，他透過自己的作品將所有悲傷、無奈的愁緒發泄出來，也使《釵頭鳳》流傳千古。
陸游《釵頭鳳》
紅酥手，黃酒，滿城春色宮墻柳。東風惡，歡情薄，一懷愁緒，幾年離索。錯，錯，錯！
春如舊，人空瘦，淚痕紅鮫綃透。桃花落，閑池閣，山盟雖在，錦書難托。莫，莫，莫！
了解作品的背景之后，再來看這首詞的內容。“紅酥手，黃酒，滿城春色宮墻柳”是作者回憶往昔與唐婉偕游沈園時的美好情景。第二句“東風惡，歡情薄”，描寫的則是兩人離異后陸游悲傷沉痛的心情。一連三個“錯”字，可以看出作者對離異之事的無限悔恨，感情非常沉痛。“春如舊，人空瘦”這句，作者從回憶和悔恨轉入了現實，風景依舊，但人已不同，惆悵之情溢于其中?！疤一洌e池閣，山盟雖在，錦書難托”通過對景物桃花、閑池的描寫，來襯托物是人非的現狀，三個“莫”字中，陸游無奈嘆息之情躍然紙上。
通過對背景和內容的把握，可以很快確定整首詞的基調。整首作品沉浸著情怨和無奈，凄涼和悲傷，既有對前妻的相思之情，也有對現實的苦悶之緒，這樣在朗誦時就可以更準確的進行表達。
（二）劃分音步與劃分句群
音步是指一句詩中運用停頓等方法劃分出來的段落。由于音步的存在，朗誦中抑揚頓挫的效果更為明顯，并有助于節奏的產生。[4]音步的劃分在格律詩中尤其重要。格律詩除了每5字或7字之后的停頓外，句內的停連需要靠朗誦者自己理解。以七言絕句為例，一般可以有“二二一二”和“二二二一”等劃分。例如《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》這首七絕詩，若是從詩歌意思出發，劃分方式可以如下：
黃鶴樓送孟浩然之廣陵
李白
故人/西辭/黃鶴樓，煙花/三月/下/揚州。
孤帆/遠影/碧空/盡，唯見/長江/天際/流。
然后，這樣的劃分方式不符合朗誦時的審美，顯得不規整、缺乏韻律美。因此，為了整體效果考慮，一般在朗誦時采用“二二三”的結構，如：
故人/西辭/黃鶴樓，煙花/三月/下揚州。
孤帆/遠影/碧空盡，唯見/長江/天際流。
古詞，雖然在停連的符號上較古詩更為詳細，如《釵頭鳳》，基本已經將層次劃清，但在朗誦中，為更好的表達詩詞的深層含義，對更小單位的語句的音步劃分同樣必不可少。拿釵頭鳳為例，若按照詩詞意思來，整首詞的音步可以這樣劃分：
紅酥手，黃酒，滿城/春色/宮墻柳。東風/惡，歡情/薄，一懷/愁緒，幾年/離索。錯，錯，錯！
春/如舊，人/空瘦，淚痕/紅/鮫綃/透。桃花/落，閑池/閣，山盟/雖在，錦書/難托。莫，莫，莫！
但同理，這樣細碎的音步劃分毫無疑問會破壞整首詞的節奏，使朗誦時缺乏美感。所以一般朗讀者在朗讀時，也會進行適當調整，使結構更朗朗上口。
除了音步的劃分之外，在處理詞的時候，朗誦者更應該注意句群的劃分。
一首詞中，有時會有很多短句出現。這些短句之間存在一定的聯系，并不是單獨地孤立地存在的。劃分句群，就是把這些看似獨立地句子結合在一起形成一個意思完整的單位，從而可以更好的幫助該詞的意思的傳達。句群之間，或是存在內容的變化，或是存在邏輯的改變，需要通過停頓、語氣的變化等來體現這種層次的轉化，使得語意鮮明清晰，語言流暢自然。依然以《釵頭鳳》為例，下面來劃分句群：
紅酥手，黃酒，滿城春色宮墻柳。/東風惡，歡情薄，一懷愁緒，幾年離索。/錯，錯，錯！/
春如舊，人空瘦，淚痕紅鮫綃透。/桃花落，閑池閣，山盟雖在，錦書難托。/莫，莫，莫！
這首詩的上闋均是對往昔的回憶。前半部分描寫的是對往昔夫妻生活細節的回憶，傷感中透著溫馨，下半部分則是對兩人被迫分開之后的回憶，充滿了詞人的無限悲痛之情。而下闋，詞開始轉入現實。下闋的前半部分是對如今相遇時情景的描述，風景依舊，兩人的關系卻發生了變化，惆悵感慨之情十分厚重。而最后一部分，則是詞人對現狀的無限感慨，兩人的愛情雖然還存在，但相思之情卻沒辦法再傳達給對方了。就像這樣，通過對內容的理解，這首詞便可以很快劃分出句群，從而有助于朗誦的表達。
其實，不論是格律詩還是古詞，最早都是沒有注釋標點符號的，是后人通過理解和口口相傳慢慢形成了固定的朗讀習慣。朗誦者在朗誦古詩詞時，若有必要，可以拋開現有的標點符號，重新從自己的理解出發，對詩歌進行全新的闡釋。當然，這種詮釋也必然是要聯系詩詞創作的背景，從詩詞作者原本意圖出發，而不是隨意地自我發揮?，F在很多頗有名望的名家在朗誦時，喜歡打破現有的音步，重新依據個人理解進行表達，成功者，其朗誦作品往往令人耳目一新，獲得一種全新的體會，實在是一種高深的藝術境界。但是，在突破固有音步的過程中，也有不少失敗者，他們或是過分追求創新而忽視文本原意，或是對作品的理解過于偏激和個性化，結果都無法引起聽眾的共鳴。
參考文獻：
[1]李崗.格律詩平仄格式的規律及其應用[J].西南交通大學學報，2005，（01）：68.
[2]張頌.播音創作基礎[M].北京：中國傳媒大學出版社，2011年4月.
