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懷念母親的詩范文1
關鍵詞：《鄉愁》 母愛主題 文學作品
引言
鄉愁是當代臺灣文學創作中的一種重要的主題，在臺灣的現代作家中出現了很多以鄉愁作為創作基點的作家，余光中就是其中一位。余光中是臺灣文壇上的一位代表作家，是著名的散文家和詩人，海外時對故鄉的懷念成為他創作作品中一個永恒的主題，對故鄉的懷念，也是對生活在故鄉中的母親的懷念，是對祖國的懷念。《鄉愁》是余光中的一部代表作品，這首詩作中，那種淡淡的鄉愁不僅是感動同樣離鄉的游子的頌歌，更是一首對母愛進行贊揚的偉大詩篇。
一、余光中的簡介
余光中是一個情感十分豐富的詩人，而且也是復雜多變的人，因此在他的創作過程中也基本是多元化的，實現了一種巨大的轉變，先是西化的，然后不斷回歸。在臺灣早期的詩歌創作及鄉土文學的論戰中，余光中的作品都有一種十分強烈的西化的味道，他自己也是主張西方創作風格的，這與他的生活環境以及閱歷有關，有一種無視讀者以及脫離現實的傾向。余光中是福建籍人，在1949年時隨父母遷居到香港，1950年又遷到臺灣，后來又到美國進修，在海外游學以及生活的過程中形成了一種比較重要的創作風格。從上個世紀80年代開始，他開始意識到民族意識的重要性，開始意識到在創作過程中加強民族意識的運用的作用，因此將創作的基點轉向了大陸，表達了自己對祖國、家鄉以及母親的思念之情。鄉愁詩是在這個時間中余光中進行創作的主要出發點和落腳點，對鄉土文學的重視也表明了他回歸到東方的一種軌跡。
余光中的文學語言十分繁復善變，他希望在中國的文學世界中獲得一種屬于自己的獨特的力量。詩歌是他的一種主要創作方式，從詩歌的藝術上來看，余光中是個“藝術上的多妻主義者”，也就是說他的創作風格比較多變，不像其他的作家或者詩人一樣，他的詩歌風格也會因為題材的變化而變化，表達的是作者自己的意志以及自己的理想，對于那些表達理想的詩歌，一般說來創作風格都會比較鏗鏘，而對于表達鄉愁或者對祖國以及母親的思念時，一般都會顯得比較委婉一些。余光中是一個駕馭文字的高手，他在詩歌創作過程中對文字的運用十分恰當，一生創作了很多著名的作品，比如《鄉愁》《藍色的羽毛》《鐘乳石》《敲打樂》《白玉?苦瓜》《天狼星》等，其中最著名當屬《鄉愁》。余光中先生熱愛中華傳統文化，熱愛中國，《鄉愁》正是這樣一首表達了他的創作理念以及創作目的的作品，他不僅是我國文壇上的一位杰出的詩人以及散文家，更是一位駕馭文字的高手。
二、《鄉愁》的主題以及創作風格
小時候，鄉愁是一枚小小的郵票，我在這頭，母親在那頭。長大后，鄉愁是一張窄窄的船票，我在這頭，新娘在那頭 。后來啊，鄉愁是一方矮矮的墳墓，我在外頭，母親在里頭 。而現在，鄉愁是一灣淺淺的海峽，我在這頭，大陸在那頭。
從這首詩歌中可以看出，作者表達了一種對家鄉以及對母親的懷念，同時還表達了一種希望祖國統一的感情。在余光中的鄉愁詩作中，表達了我國古典詩歌中的民族感情傳統，是一種具有民族歷史感的創作方式。作為一個漂泊在海外的臺灣人，面對大陸與臺灣之間的分離問題，作者也希望可以實現兩岸的統一，也希望可以回到祖國的懷抱中。在這部詩作中，作者用一種溫婉的語言表達方式，對于自己對祖國的深深思念進行了表達。同時，在創作過程中，他積極地應用各種比喻，將鄉愁比喻成為郵票、墳墓等，表達了對母親的一種懷念以及對社會變遷過程中游子的綿長鄉關之思，作者借用不同的意象對鄉愁進行具體化，有助于作者的情感表達，對于作者的鄉愁以及對母愛主題的揭示起到了積極的促進作用。余光中的代表作品《鄉愁》是我國民族傳統的鄉愁詩在新的時代和特殊的地理條件下的變奏，具有以往的鄉愁詩所不可比擬的廣度和深度。作者自身對中國傳統的文化是十分熱愛的，正是這種熱愛，使得作者的情感變得日益豐富，他說：“藍墨水的上游是汨羅江”，“要做屈原和李白的傳人”，“我的血系中有一條黃河的支流”。
三、對《鄉愁》中永恒的母愛主題的解讀
對于《鄉愁》這首詩歌，乍一看僅僅是表達了一種對家鄉的懷念，是一種想念家的味道的感情表達。但是這首詩中所包含的主題遠遠不止這些，還包含了對目前的思念以及一種永恒的母愛。這首詩歌中母親出現的次數最多，從年少時對母親的思念，一直到最后母親去世之后對母親永恒的懷念，他想要表達的是一種永恒的母愛。
在這首詩歌中的第一段寫道：我在這頭，母親在那頭。那個時候的鄉愁被作者比喻成為一張郵票，一張載著他的夢想的郵票，將他帶到了國外，他在國外求學與生活，但是對家里的母親是十分懷念的，這一枚小小的郵票，包含了很多的母愛。余光中從小就離家，與家人之間的交流幾乎完全是依靠書信方式，這個時候鄉愁就寄托在了郵票上。在思念家鄉的過程中，最想念的也就是母親，但是由于隔著千山萬水，余光中對母親的思念以及體會到的母愛就是在那一封封家書上。他收到母親寫給自己的書信，那上面是母親的囑咐以及叮嚀，是母親對自己的關愛，這種母愛是一個做母親的與生俱來的一種本能，余光中思念母親，母親在中國也一樣思念余光中。他對母親的思念就是他每次打開信箱時的激動心情，作者在描述“郵票”這個詞語時采用了疊詞“小小的”，疊詞加強了表達效果，對于作者想要表達的那種鄉愁的情感有十分強烈的體現。
在第三段中，作者又提到了母親，這個時候他將這種愁比作是一座墳墓，生老病死是人生中的宿命，母親去世之后，作者對母親的思念就變成了一種永恒的思念，一種沒有盡頭的思念。這種思念與之前的想念是不同的，因為他再也見不到母親。以前的懷念總還是有希望的，作者還可以回到祖國，回到家中，回到母親的懷抱中，但是母親去世之后，作者便再也沒有希望見到母親的面容，再也沒有希望聽到母親的聲音。正是那一座低矮冰冷的墳墓，讓作者和母親永遠分開，這種距離是永恒的，是一種陰陽相隔生離死別的悲痛。隔著墳墓的距離比隔著千山萬水的距離要遠得多。在這個時候描述對母親的思念時，他使用的疊詞是“矮矮的”，通過這個疊詞的運用，表達了作者的一種悲痛的心情。他知道母親也希望回到大陸，作者也希望將母親的墳墓轉回到大陸，但是最終沒能成功，母親去世之后，留給作者的一種鄉愁，成了一座墳墓。作者的詩歌寫到這里，讀者也許會思考，人世間除了生離死別還有什么感情令人難過與感傷呢？作者在最后筆鋒一轉，將鄉愁進行了升華，當時的“我”與大陸是分開的，這個時候的鄉愁就上升成為了一種家國的思念，母親去世了，但是母親的含義卻得到了升華，這不僅僅是作者對母親的思念，更是所有與大陸分隔開來的生活在臺灣的人對大陸的思念以及對兩岸統一的一種渴望和期盼。
“我在這頭，大陸在那頭”，這句話表達了作者對祖國母親的一種思念，就是那一灣海峽，就阻隔了自己與大陸之間的聯系，沒有祖國母親對每一個中國人的大愛就沒有每個家庭的小愛，這其中的母愛不僅是針對每個人各自的母親，還針對每個人共同的母親，即祖國。作者在對母愛進行描述時說道：“鳥倦飛之后就有了落葉歸根的愿望……淺淺的一層海水，雖然比紙都還要薄，但是就是跨不過去。”作者對祖國母親的贊美不僅在這首詩歌中有所體現，在很多其他詩歌以及散文作品中也有表述。從詩歌的開頭到結尾，作者對母愛的理解以及對鄉愁的體會也得到了提升，從對自己母親的懷念，上升成為對祖國母親的想念。在最后一段中，作者同樣使用了疊詞“淺淺的”，表達了自己希望可以早日回到母親懷抱中的一種愿望。正是這種永恒的母愛以及對母愛的體會和追求，才使得作者可以在創作過程中結合自己的人生經歷進行情感的抒發，表達了作者的一種強烈的思鄉之情以及思母之情。
結語
余光中是我國臺灣文壇上的一位代表人物，是一位杰出的詩人以及散文家。他一生創作了很多作品，風格比較繁復，針對不同的寫作背景往往會采用不同的寫作風格來表現。在當前流傳的很多作品中，都體現了作者的一種強烈的個人情感的表達?！多l愁》是余光中的一部代表作品，其中不僅表達了作者對故鄉的懷念，也表達了作者對母親的一種思念。作者將鄉愁具體化，在自己不同的人生階段中鄉愁都有不同的寓意，比如小時候的鄉愁是一枚郵票，后來母親去世之后，鄉愁變成墳墓，再后來鄉愁又轉變成為海峽兩岸之間的距離。余光中在創作《鄉愁》時采用了比較溫婉的寫作手法，將鄉愁這種朦朧的情感體現得十分細致?？傊?，這首詩歌在創作過程中一步步加深，一步步深入，使得作者的感情得到了十分細膩的描述，從距離的跨度到時間的跨度，這其中不僅是作者的人生變遷，也是作者情感的變化。語
參考文獻
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《紙船》出自于冰心女士的詩集——《繁星 春水》。這首詩表達了作者對母親的懷念。這就能看出冰心女士認為“母親”是博大無邊，偉大無窮。像這樣的詩冰心女士還寫了很多，
如：“母親呵！天上的風雨來了，鳥兒躲到他的巢里；心中的風雨來了，我只躲到你的懷里?！?/p>
這些短短的小詩都能表現出詩人真摯熱烈的情感，對母親的熱愛?？晌疫@才知道“母愛”的偉大。
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一、 迷幻敘事風格的建構
（一）戲劇性弱化
戲劇性源自戲劇藝術，但被引征自電影藝術中，日本學者竹登志夫對其定義為：“所謂戲劇性，即是包含在人們日常生活之中的某些本質矛盾，這種同人和他者的潛在對立關系，是一個隨同時間的流逝在現實人生中逐漸表面化、在強烈的緊張感中偏向一方，從而達到解決矛盾的一連串過程?！盵1]從敘事而言，影片敘事的戲劇性被弱化，如老醫生緬懷兒子燒紙錢時，僅以“平常天”這一回答掩飾了所有的懷念，并不著力刻畫老年喪子的悲傷，弱化了事件的戲劇性，但卻強化了隱忍不發的情感。陳升尋找陳英的橋段更是略去了戲劇性的復仇情節，而以帶著戾氣的詩歌與空鏡頭轉換至新時空。而隨后陳升尋找衛衛的過程亦是如此，在花和尚不愿意歸還衛衛時，陳升寬以期限，略帶憐憫地留下了紐扣，影片中對于事件的處理均刻意弱化戲劇性，從而導致敘事的不流暢，布爾的情緒理論暗示意識或認知限制著情緒?！爱攤€體在連續的認知過程中，他的意識中可能就不存在情緒。反之，如果個體處于斷裂的認知過程，那么他就會體驗到情緒?！盵2]在心理學中，情緒是包含著情感的。在認知中斷時情緒會慢慢的流淌開來，影片中為了實現個體的情感表達，以弱化情節戲劇性的方式實現隱而不宣的所指指向性，讓觀眾在認知中斷的裂縫中靜靜體驗出作品濃烈的情感和深邃的詩意化美境。
（二）碎片化敘事
從影像敘事的特點來說，作品依托網狀的碎片化敘事充分探索了影像敘事的多義性與含糊性。從敘事結構來說，影片以過去、現在、未來編織成一張時空交錯之網。從敘事方式來說，散點式的事件則散落在這張網的每個角落，且每個事件與前后事件之間缺乏直接的邏輯聯系。從敘事線索來說，屬于并發性多線索式，現實中的陳升醫治病人、與老醫生的對話、照顧衛衛、尋找老歪、尋找衛衛，而在這一隱約可見的現實敘事線索中，拼綴上陳升的夢境和過往經歷的回憶片段。影片亦穿插了一些齊頭并進的輔敘事線索，如老醫生光蓮和蘆笙藝人林愛人的浪漫過往，酒鬼司機撞死年輕人的故事，花和尚兒子被殺事件、因為母親遺產而心生齷齪的兄弟二人，青年衛衛對洋洋的戀慕也正是在這張情義滿滿卻錯綜復雜的時空之網里，陳升面對了過往，了然于未來，安然于當下。
（三）超現實主義表述
1. 荒誕魔幻的意象
影片中使用了大量不合邏輯的荒誕意象，如用來取暖的手電筒、破舊的屋外懸掛的舞燈、倒轉的指針、爛醉撒瘋的酒鬼、撓野人癢癢的長棒，影像中的很多意象都與常規經驗中的認知截然相悖離，因而產生脫離現實情境的荒誕感。而語言所建構的敘事因言語的不確定性及多義性更是強化了意象與現實的間離感，如陳升描述與妻子相處的情境時，言及二人幸福地生活在一間帶山瀑的小屋里，但由于水聲太大，沒法說話只能跳舞，以荒誕的意象來襯托真摯的情感?；ê蜕屑袄贤嵘塘繋ё咝l衛的場景亦是充滿了魔幻的意味，在衛衛答應隨同花和尚前往鎮遠之后，鏡頭隨著聲音移轉至窗邊隆隆前行的火車上，創造出一幅超現實的魔幻畫面，也隱喻了花和尚與衛衛的離開，影片通過系列具有象征意味的荒誕元素與魔幻的場景設計建構出亦真亦幻的迷幻式本土化詩意空間。
2. 意識流般的表述
影片中不論是老醫生關于故人及兒子的夢境，還是陳升關于母親的繡花鞋及蘆笙環繞的夢境，亦或是花和尚被砍手指兒子的夢境，都深深牽引著陳升去解開內心不能平息的波瀾。在老醫生的囑托下，自我的深思里，更是在魂繞夢牽的夢境的指引下，陳升背起行囊去釋夢人，及至蕩麥所遭遇的一切，更像是隨著陳升的意識流牽引而不斷遇見自己家人的過程，如遇見青年衛衛，在洋洋縫紉店遇見年輕時的張夕，追隨洋洋坐船，朗誦導游詞，莫名其妙地返回，買風箏，洗頭發，事件與事件之間并無邏輯關聯，更像是以思緒飄蕩而至的偶遇。這些隨心所見的人或場景更多是陳升的內心世界的真實關照，這一波瀾起伏的心理狀態描繪與詩意所需的飄忽不定及變形極為契合，也合力作用為一次超越現實的詩意化心靈救贖之旅。
二、 詩意化風格營造
（一）詩歌：詩意化旁白的抒情
“言語具有解釋概念的力量和追憶過去、預測未來的能力?！盵3]使用語言更能夠建構出跨越過去、現在、未來的時空之橋，調度人們的想象與創造能力，使得人們在思維空間里自由來去，從而借助語言藝術的魔術及紀實的畫面盡情表情達意。言語的抽象及變形使得它們更易于表述情感及精神之類的信息，這一獨特的優勢使得其在詩意化風格的營造上極具優勢。影片共使用了八首現代詩來表述不同情境下主人公的情感與狀態，影片在大量的長鏡頭里不時插入詩歌，以消解長鏡頭可能帶來的單調與乏味，最終，讓人不再在意鏡頭里的意象，轉而浸在詩歌構建的情境里，如陳升出獄時以：“玫瑰吸收光芒，大地按捺清香，為了尋找你，我搬進鳥的眼睛，經常盯著路過的風?！北磉_了對于美好生命的向往及對于家人愛的期待。而至夢境疲憊醒來的陳升枯坐在沙發里，以詩歌“你攝取我的靈魂，沒有了剃刀就封鎖語言，沒有心臟卻活了九年”表述了失去母親和愛人9年間的孤獨和失落。及至蕩麥之行結束之時，成年衛衛載陳升去河邊候船時行駛在盤旋的山路間，以詩歌“一定有人離開了會回來，騰空的竹籃裝滿愛”表達了陳升對于未能對母親盡孝道情感的釋懷。以長短句式的現代詩歌表述情感的段落，毋庸置疑地直接嫁接了中國文學中詩詞的表意方式，因而影片中人物的情感表述更多源自具有本體化審美言語的抒情化表達，也即影像段落的詩意更多與詩歌的抒情性直接勾連，同時，洋溢著黔東南風情畫面則淪為輔助角色，與詩意化旁白共同建構出本土化詩意。
（二）聲畫結合：勾連詩性藝術空間
影像通過聲畫結合實現不同時空的勾連，長鏡頭在陳升尋找陳英復仇這一段落的處理中有極強的藝術假定性，陳升尋找老歪質疑墓碑為何未加自己名字發生爭執的空間與陳升為花和尚兒子復仇的空間在導演的精心組織下被安置在一起，并通過畫外音交代了復仇事件，在爭執聲弱化時，陳升那濃厚黔南口音的詩歌朗誦含蓄而概括地表達了事情的發展，鏡頭則慢慢轉向爭執的群體旁的紅色桌子、雨水以及倒下的玻璃杯，繼而以安靜的長鏡頭靜靜地凝視著不斷滴落的雨滴，當陳升夾雜著黔南口音的詩歌朗誦結束時，畫外音再次傳來，鏡頭跟隨著畫外音向左轉去，轉向正在爭執的陳升與老歪，這一段落通過詩意化的旁白以及空鏡頭下的室內物件，勾連了現在、過去、現在的空間，也即以聲畫結合的方式建構了不同時態下完整的詩性藝術空間。
（三）長鏡頭：現實空間的多義與模糊
影片最為典型的是長鏡頭的使用，以長鏡頭保有影像本身“對外部現實先天的近親性”[4]。這一拍攝方式與巴贊的觀點不謀而合?！伴L鏡頭既是一種攝影技法，更是一種創作理念和美學風格。它能保持電影時間與電影空間的統一性和完整性?！盵5]保有影像時空的曖昧與多義性。影片中以大量行駛于盤山公路上的主觀式長鏡頭攜裹著情感充沛的詩歌激蕩著我們內心隱秘的情愫，關于孤獨、意義、情感、記憶、尋找、眷念、愛，這些富有內涵的主題躍動在方言氣息濃厚的本土化詩歌里，也在霧氣氤氳的盤山旅途中發酵，以長鏡頭這種貼近真實時空的記錄方式來建構內心世界的藝術時空，并以冷靜的長鏡頭刺穿浮動的表象，塑造出生成與變化的綿延之美，折射出透徹而又無奈的現實，這是一種極具創造力的藝術化表現方式。
影片以42分鐘的長鏡頭模糊了現實與虛幻的界限，創造了時空的多義性與模糊感，在陳升坐在車尾望向窗外的迷糊眼神里，也在陳升行駛于煙霧氤氳的盤山公路的獨白里，影片以搖擺不定的長鏡頭化作德勒茲所言及的時間“切片”。與交融于一起的過去、現在、未來三個時間維度有著某種意義上的契合。蕩麥是一面折射著無間隙時空的哈哈鏡，在蕩麥坡上坡下忽高忽低起伏的鏡面里，蕩漾著人物內心起伏不已的情緒。在這里，陳升在唱給逝去妻子的《小茉莉》里放下遺憾，在安靜凝望衛衛的望遠鏡里，充盈著滿滿的愛意。從詩意的營造來說，詩意需要一個獨立的、不同于尋常的表現方式，這一方式要能夠迫使原本含義清晰的語詞更新選擇和組合能指的意義，以構成詩意，這種方式被利科形象地描述為“虛擬”和“懸置”。[6]影片恰恰以紀實風格的長鏡頭影像與意識流般的敘述建構了“虛擬”和“懸置”的邊界模糊的影像空間。在蕩麥，陳升實現了自我靈魂的救贖，遇見了肖似妻子的理發店女孩，遇見了與侄子同名的青年衛衛，遇見了自己，在搖擺不定的長鏡頭創造出的夢境般的褶皺，觀者如同遁入波瀾洶涌的夢境。在蕩麥，老陳在《金剛經》言及的“過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得”里尋得本心――那就是當下。他如同幽靈游蕩，尋找，停留，行走，與遇見的每個過去瞬間悉心交流，彌補遺憾;也與遇見的未來某個時刻而傾盡愛意，不留遺憾。影像中長鏡頭安靜凝視里大量的信息“空置”有些類似于伊蓮?布萊斯基所言及的詩歌中隱秘的線，它懸置在某個地方，每一次都需要重新捕捉?！盵7]也類似于中國畫“留白”不能簡單地理解為“虛無”，而是一種“藏境”的手法，是一種含蓄的藝術表達方式，意圖營造出一種深邃的意境。[8]影片中為了實現特定的情感表達，以藝術化的信息“空置”實現隱而不宣、懸而不置的所指指向性，讓觀眾在認知中斷的裂縫中靜靜體驗出作品濃烈的情感和深邃的詩意化美境。
三、 意境與中國式詩意
影片借助詩歌朗誦的旁白與長鏡頭下情感含蓄的本土化生活畫卷結合，完美地闡釋了塔爾科夫斯基提及的“電影的詩意”，這是“讓思想和情感主宰劇情發展的、接近生命本身的、最真實的、詩意的藝術形式。”[9]無論是影像藝術的詩學，還是詩意的詩學，最終都上升至了一個較為統一的狀態，即可以感受，卻難以言說的境界。也即王國維在《人間詞話》中論述的“意境”。勾連至電影的詩意表達，亦需要通過影像建構出“鏡已盡，但境未盡”的意猶未盡之境。我們在長鏡頭的安靜凝視里，感受到老醫生對兒子、花和尚對兒子、陳升對母親無窮無盡的懷念;體會到陳升與妻子、老醫生與故人、甚至青年衛衛與洋洋那道不盡的眷念;無論是取暖的手電筒，還是化成追逐海豚光影的手電筒，影片都以以含蓄而隱忍的方式展現了意猶未盡的情感。而陳升對于衛衛的呵護亦是持久而穩固的，以理解花和尚的孤獨為開始，以堅持接回衛衛的陪伴為終始。影片至始至終未著“情”與“愛”字，但卻在平靜的守候與追憶間化出超越話語的萬千思緒，確實“相似的所有的懷念隱藏在相似的日子里”。在長鏡頭所掠過的一幅幅黔南霧氣氤氳的生活畫卷里，在山、水、人、物的情景交融中，展現出韻味無窮的美感特征，呈現出生命律動的本質特征，凝聚了對于生命意義的思考。影片最終在關于生命最重要的陪伴里尋找到了詩意的棲居之所，誠如詩歌中言及的當內心充盈著愛，“這對望的方式，接近古人，接近星空”。
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邱華棟無疑是一個具有重要性的小說家，而我作為一個詩歌閱讀者卻一直多年來讀他的詩。十年前我在花園村徹夜讀完他的《18年詩選》。此后，他也經常自印“限量版”的詩歌冊子。每次都是在參加文學會議的人群中迅速地塞給我。這多像當年的接頭！而這正是詩歌的秘密，讀詩帶來的是朋友間的歡娛。我認為這是兄弟間的詩歌信任。記得在 2013年的春天，紹興。江南的雨不大不小地斜落下來。在去沈園的路上，邱華棟又從懷里迅速掏出一本自己剛剛出爐的熱氣騰騰的詩集。一看封面，更讓人期待――《情為何》。這本詩集與江南的沈園氣氛如此融洽。那是一本火熱而沉靜的愛情詩選，那一瞬間煙雨的沈園似乎已經被邱華棟的灼灼的情詩燙傷。
轉眼間，與邱華棟相識也有十幾年的光景了。據他說我還是第一個給他的詩歌寫評論的人，時間大約是在 2005年的 6月份。我還曾給邱華棟做過一次訪談，后來收入到 2008年他出版的詩集《光之變》中。時間的深處，唯有詩歌碎片還在暗夜里閃亮，偶爾刺痛你的中年神經。而在邱華棟的詩歌光譜背后我目睹了那些隱痛和微微抖動的暗影。在時間的淘洗中一種不可避免的宿命即是我們被一種主導性力量所牽引。在邱華棟的一些詩作中，約略可以看出他的詩歌接受史，也即他的詩歌寫作或顯或隱受到了其他一些詩人和作家的影響。我很少相信有天才詩人之說。任何一個語言的書寫者，他的話語資源都是存在的，只是有著大小和顯隱的差異而已。如邱華棟的一些獻詩，曼德爾斯塔姆、博爾赫斯、聶魯達、布羅茨基、埃利蒂斯等。從他的詩句中能夠看到北島等“今天”派詩人的影響因子。而從他早期的作品來看尤其是長詩中的意象和結構方式又與昌耀等“西部”詩人存在更為直接的關系。還有他的詩歌中存在著大量的“麥子”意象，這又讓人聯想到海子。但是有一點必須強調，不管邱華棟的詩歌寫作受到了何種話語資源的影響，這種影響只能是選擇性的。換句話說這種資源是經過詩人的過濾和篩選的，而且經過這種淘洗和選擇的過程。詩人的寫作只能是作為個體在語言和生存的晦暗之途上對語言、記憶、經驗的持久發掘與照亮。
1988年到 1991年間，邱華棟寫下大量的詩歌作品。這無疑與詩人的個體經歷有關，如離開家鄉去南方求學。但這絕對不只是作者所言的是青春期的一種表述和分泌。這一階段（1988―1992）詩人寫了大量的長詩和組詩，如《皮匠之歌》、《回聲》、《表情》、《葬禮》、《逃亡》、《草莓（組詩）》、《農事詩（組詩）》等。而這種表述方式（長詩、組詩）在 1992年之后的詩歌寫作中幾乎不存在了。隨著詩人的經驗和對詩歌理解的變化，在時間的沖洗中詩人一般都會逐漸用短詩來抒寫自己對世界和詩歌的獨特理解。因為長詩的難度是可想而知的，而這種難度要求詩人在詩歌的技藝和個人經驗上要具有一種高層次的綜合能力。顯然，長詩的寫作更需要特殊的契機以及詩人自身的完備。而又一個重要的原因則是在生存的現場中打動和沖擊詩人的恰恰是短暫的、稍縱即逝的片斷和碎片。而這使詩人也不可能一直用長詩、組詩去表達。邱華棟的詩有一種少有的寧靜和寬懷，而這種寧靜和寬懷在他的憂郁和悲辛中獲得了玻璃一般的質地――清澈、冷脆。這種特有的質地就是生活在其中折射、反光成的背景和底色?！兑痪啪旁率铡愤@首詩是在現實與記憶之間的縫隙中展開的對話與磋商。全詩的氛圍是相當寧靜的，玻璃、水草、草莓、歌曲、九月的天空，這本身就是充滿詩意的。但是該詩的第二節突然用回敘性的鏡頭敘寫打破了寧靜。冬天、苔蘚、毒蘑菇與上文的意象群落構成了緊張關系。邱華棟的這些長詩、組詩試圖在大容量的敘寫中返回精神起點，而這種返回的過程是艱難的。他的 1992年之前的這些長詩和組詩蓬勃、宣泄、夸張、繁復。
如西方哲人所言，大自然是一個青銅的世界，而詩歌則是一個黃金的世界。確然詩歌作為一種古老的技藝她秉承和延續了人類的記憶，而這種記憶體現在詞語、想象、經驗和技藝當中。邱華棟的詩歌從意象角度而言更多是一種自然的萬有之物（鳥、植物、鷹、馬、藍螞蟻、土地、白雪、花朵等），尤其在早期只有極少的幾首詩寫到了城市，如《北京，巴比倫》、《工業花園》、《高速公路》等。而比照而言邱華棟在其小說寫作中城市無疑是他展開講述的一個重要的甚至主導性的空間。而詩人的對自然萬物的反復敘寫和觀照，正體現了詩人企圖與本源進行長久對話的努力與企圖。而這種對話則反復出現在詩人對故鄉和本源的贊詠之中。確實詩人不能不為故鄉和母親歌唱，而母親和故鄉無疑又是生存個體不斷返回起點和確證自我的方式。邱華棟的詩歌文本中有著不少的對新疆昌吉和對母親的贊詠和記憶。這種面對時間和母體――土地、故鄉、自然、生命、親情、漂泊――的“回憶”之詩使詩人面對的不只是文字和想象的世界，不只是紙上的河流，更是一種生命個體難以放棄的獨特個人體驗，一種個人的精神史?！赌赣H》、《媽媽》、《母親樹》、《夏天的壞消息》、《大地》、《黃金麥地》、《水上的村莊》、《家園》、《感恩》、《與草為伍》、《末日和故鄉》、《和一個牧羊人的談話》等詩正體現了詩人的這種持續性努力。人與土地之間的關系應該是最切近和最本源的，但是由于時代的突然轉捩個體和土地等自然溫暖之物的距離不是越來越親近，相反倒是越來越遙遠甚至遙不可及?！拔?，年輕的馬車夫 / 高唱著玉米和馬鈴薯的幻想 / 從鹽到水 /我趕著明亮的黑馬車 /把水淋淋的卵石運進你的掌紋 /在烙鐵的另一面 /我們的影象重疊，是的 /沒有一根針，能夠拆開 /滴血的我們的芒果和心 / 黑馬車，指向石人的地方”（《芒果和明亮的黑馬車》）。這些溫暖的詞語和意象，馬車、馬車夫、玉米、馬鈴薯、芒果讓我們在工業的現場中無時不體會到鄉村之物的平凡、可貴與神圣。這濕漉漉的“心”與時間的交流化為一種滴血的陣痛，讓人懷念，讓人傷悲。這也呈現了一種“根”性的力量，監守與追尋。正如城市里的一匹馬，在雨夜追尋溫暖的棲息之地。而當詩人由鄉村命定般地走向了城市，這種與生俱來的對故鄉和土地的懷念就不能不顯現出一種失語的尷尬和無奈，“在夜里我是一匹奔馳的馬，悄然駐足 /靜靜地闖入了我疏遠了的城市 /夢在路燈閃爍的大街上流淌 /凋落的往事在白雪中深藏”（《獻詩：給昌吉》）。這種立足現場、反觀過往的記憶的能力體現在邱華棟的一系列詩作中，如《對往事的突圍》、《今年秋天的歲月感》、《秋天預感》、《秋天的懷念》、《挽歌》、《季節的手》、《時光》、《去年》、《夏天》、《這年夏天》、《垂下頭顱，這個秋天河流和我一樣深沉》、《仰望黑夜》等。時間中的生命體驗和焦灼是對詩人書寫行為的最具有難度的考驗。時間，會使古老的話語“認識你自己”永放光輝，生命在其中抖動，盡管終究會成為灰燼或陰影。死亡成為個體存在的一個無所不在的黑色的背景，而詩人必然是向死而生。死亡的題材書寫也成為邱華棟重要性的一個標志，如《我老是在夏天里構思墓志銘》、《死亡之詩》、《十個死者站起來向你說話》、《美麗的死亡》、《冥想》等。
邱華棟曾是意得志滿的少年詩人，趕上了那個火熱的詩歌黃金時代。他是幸運的，這在很多業內人士看來是如此。但在我看來這更是一種詩學的挑戰。在一個風起云涌的詩歌年代，大學生詩歌和校園詩歌以及先鋒詩歌的熱潮，能從寫詩且堅持下來并能夠獲得最終認可的詩人最終也寥寥無幾。而邱華棟幸運地找到了那匹鬃毛發亮的詩歌黑馬。邱華棟成了懂曉各種騎術且最終找到了確定了自己詩歌方向的騎手。而對于邱華棟而言，他比之其他詩人還具有另一種寫作的難度和挑戰。有時候，詩歌與“知識”和“閱讀”之間并非是進化論式的相互促進。當然這并不是說“知識”和“閱讀”對詩人和詩歌寫作沒有裨益，而是說其中存在的潛在危險。自古“詩有別才”“詩有別趣”，即使詩歌與“知識”有關也必然是“特殊的知識”。邱華棟是小說家中閱讀西方文學最多的作家之一（也有可能可以去掉這個“之一”？），反正其閱讀量大得驚人甚至超乎想象。甚至這種閱讀差不多已經與西方的文學進行時達成了同步。邱華棟的家里有三個空間：一個空間是大量的書籍，一個空間是紅酒，一個空間是放置自己的詩稿和古今中外大量詩集。我能夠想象深夜的時候邱華棟從外散步或約會回來，在房間里一邊品著紅酒一邊讀書一邊寫詩的“資產階級高大上生活”。而大量的西方小說和文學閱讀以及小說寫作，對于詩歌的影響則是正負利弊多方面的。即使 90年代以來詩歌界津津樂道的“敘事性”與小說的敘事也完全是兩回事。況且閱讀成為慣性之后很容易導致詩歌陷入到“性情”“趣味”“抒情”“吟詠”之外的套路或桎梏中去。而我重新翻檢閱讀邱華棟的詩歌，我之所以說這是一個難得的詩人，一個具有寫作難度和個性的詩人，這完全來自于他的“詩人形象”的自我塑造。其中最為重要的一點就是剛才說到的他并沒有墜入到“小說家詩人”的路向上去，而就是一個“詩人”在寫作。這至關重要，而邱華棟深得其法。
“語言的敏感度”，邱華棟深諳此道。這是詩人成長和成熟最關鍵的所在。語言實際上關乎詩歌整體的和全部的紋理、肌質和構架。語言不單是技巧和修辭，而是一首詩“完成度”的核心。因為語言不僅是一個詩人的表達習慣，語言還涉及到一個詩人經驗、情感、想象的視域和極限。而幾十年能夠在書桌上擺放這張“語言敏感度”的字條并且能夠在寫作中踐行的詩人，是可靠的。這種可靠必然是詩學層面上的。
讀邱華棟三十年來的詩歌我最強烈的一個感受或者一個問題是，“輕型”的詩與“精神體量龐大”的詩是一種什么關系？
在很多專業讀者和評論者那里二者很容易被指認為兩個截然的陣營。但是，邱華棟則剛好通過詩歌完成了這一詩學疑問。在邱華棟這里，他的詩歌幾十年來幾乎不涉及龐大和宏旨的詩歌主題，也就是在慣常意義上看來是屬于“輕體量”的寫作――輕小、細微、日常。但是這些詩歌卻在多個層次上打通和抵達了“精神體量”的龐大。這實際上也并不是簡單的“以小搏大”，而是通過一個個細小的針尖一樣的點陣完成了共時體一般的震動與沖擊。具體到這些詩歌，我提出更為細小的幾組關鍵詞。這些關鍵詞不僅是來自于邱華棟的個人寫作，他平衡地非常好，而且還在于這些關鍵詞與每個詩人甚至整體性的時作都會有著切實的參照和啟示性。這些關鍵詞如果能夠調節和踐行到詩歌中，詩歌將會呈現出重要性的質素。這些關鍵詞組是“看見”與“寫出”的關系，“冥想”與“現實”的關系，“抒情”與“深度”的關系，“個人”與“歷史”的關系，“細節”與“場域”的關系，“行走”與“根系”的關系，“純詩”與“倫理”的關系，“體式”與“氣象”的關系。這些關鍵詞組實際上正好構成了一組組的詩學矛盾。也就是每一組內部都很容易成為寫作上的矛盾和對抗關系。而只有優秀的詩人才能與予以平衡和相互打通。當然并不是說邱華棟在每一個關鍵詞組上都能夠做到沒有缺陷，而是說他的寫作讓我們提出了這些重要問題。
懷念母親的詩范文5
母愛是人類一個亙古不變的主題，
我們賦予它太多的詮釋也賦予它太多的內涵。
沒有歷史史詩的撼人心魄，
沒有風卷大海的驚波逆轉，
母愛就像一首深情的歌，婉轉悠揚，輕吟淺唱……
想起了母親，志向消沉就會化為意氣風發；
想起了母親，虛度年華就會化為豪情萬丈；
想起了母親，羈旅漂泊的游子就會萌發起回家的心愿 ；
想起了母親，彷徨無依的心靈就找到了棲息的家園！
提起你手中的筆，為親愛的母親寫點什么或做點什么
滄桑后的純凈-獻給母親
我仿佛不太愛她
太柔弱的肩
撐不起我的太陽
沉重
我常常嘆息
為她
為父親離去后
難以抹去的心傷
母親的頭發是染過的黑
漂亮的眼睛
掩蓋了無聲的迷茫
她不曾埋怨
我少不更事的成長
從來的隱忍
為我無知的錯傷
她老了
依然淡淡的沒有語言
偶爾的笑容
孩子般無恙
那些被生命洗滌的滄桑
在她的心里變得純凈
或者沒有
或者遺忘----
2011年母親節征文精選（3）：
懂你
孩子
我正在翻看你的照片
看你一步步成長的軌跡
襁褓中的懵懂
木馬上的童年
快樂調皮的嬉戲
你的每一個笑靨
無不讓我心系
我也回頭審視自己
看時光怎樣任青蔥似的少年
漸漸褪卻了紅顏
昨日還是的少女
轉眼間卻已是他的妻
媽媽
我現在已懂得了你
退后數十載
你何嘗不是一朵傲春的梅
青絲白發
就這樣一代代交替
2011年母親節征文精選（4）：
舒婷的詩
呵，母親
作者：舒婷
你蒼白的指尖理著我的雙鬢
我禁不住象兒時一樣
緊緊拉住你的衣襟
呵，母親
為了留住你漸漸隱去的身影
雖然晨曦已把夢剪成煙縷
我還是久久不敢睜開眼睛
我依舊珍藏著那鮮紅的圍巾
生怕浣洗會使它
失去你特有的溫馨
呵，母親
歲月的流水不也同樣無情
生怕記憶也一樣退色呵
我怎敢輕易打開它的畫屏
為了一根刺我曾向你哭喊
如今帶著荊冠，我不敢
一聲也不敢
呵，母親
我常悲哀地仰望你的照片
縱然呼喚能夠穿透黃土
我怎敢驚動你的安眠
我還不敢這樣陳列愛的祭品
雖然我寫了許多支歌
給花、給海、給黎明
呵，母親
我的甜柔深謐的懷念
不是激流，不是瀑布
是花木掩映中唱不出歌聲的枯井
2011年母親節征文精選（5）：
冰心的詩
紙船——寄母親
冰心
我從不肯放棄了一張紙，
總是留著——留著，
疊成一只一只很小的船只，
從舟上拋下在海里！
有的被天風吹卷到舟中的窗里，
有的被海浪打濕，沾在船頭上。
我仍是不灰心的每天疊著，
總希望有一只能流到我要它到的地方去。
懷念母親的詩范文6
半個多世紀以前，有一位女學生出國留學，曾在太平洋舟中疊過許多紙船，從舟上拋下海里，許多人不知她要抒發什么感情，不知她賦予了紙船什么意思，甚至有些人還認為她是個只會折紙船拋向大海，對著大海發呆的怪人。這位女學生便是我國偉大的詩人——冰心女士，她在舟上給母親寫了一首詩《紙船》——“我從不肯妄棄了一張紙，總是留著——留著疊成一只一只很小的船兒，從舟上拋下在海里…………母親，倘若你夢中看見一只很小的白船兒，不要驚訝它無端如夢。這是你至愛的女兒含著淚疊的，萬水千山，求它載著它的愛和悲哀歸去?！笨梢娔赣H在她的心目中是最博大無邊，偉大無窮的，這短短的小詩就能表現出詩人真摯熱烈的情感，對母親的熱愛和懷念，可那件事后我才正真明白母愛的偉大。
許多事都被時間從記憶中抹去，但那件事卻令我終生難忘。那是一個知了都不愿再叫的夏日中午，太陽如烈火般炙烤著大地。媽媽下班到家，已是正午十二點。她一回到家，就問我：“今天回來晚了，一定餓了吧？想吃什么？我給你做。”幼小的我突然想吃煎餅，便不假思索地說道：“我要吃煎餅?！薄昂?，我這就做?！闭f著，媽媽二話沒說便不顧衣褲已被汗水浸濕，套上圍裙就進廚房煎起餅來。取粉、倒水、和面、放油……只見她熟練地做著每一個動作。頭上汗滴直流，衣服上已結上了一層鹽霜，她全然不顧，只顧為我煎餅。只過了不到一刻鐘，媽媽就滿臉笑容地捧著一盤香氣撲鼻的煎餅走出了廚房，把煎餅放在了餐桌上，對我說：“快吃吧，涼了就軟了，不好吃了。”不知不覺，我吃著煎餅，眼眶濕潤了。
母親啊！天上的風雨來了，我躲到家里；心中的風雨來了，我只躲到你的懷里。母親??！我是紅蓮，你是在雨天遮護著紅蓮的荷葉：心中的雨點來了，除了你，誰還是我無遮攔的天空下的陰蔽？母親啊，你在每個人的心目中，是人生唯一可靠的避難所。