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黃庭堅草書范文1
黃庭堅自小聰慧過人，一生命運多舛，仕途坎坷，與坡極為相似，熱衷佛老，也不遜于蘇。
黃庭堅的行書，如《松風閣詩帖》、《蘇軾黃州寒食詩跋》等，用筆如馮班《鈍吟雜錄》所講：“筆從畫中起，回筆至左頓腕，實畫至右住處，卻又跳轉，正如陣云之遇風，往而卻回也?！彼钠鸸P處欲右先左，由畫中藏鋒逆入至左頓筆，然后平出，無平不陂，下筆著意變化，收筆處回鋒藏穎，以“畫竹法作書”給人以沉著痛快的感覺。其結體從顏魯公《八關齋會報得記》來，中宮收緊，由中心向外作輻射狀，縱伸橫逸，如蕩槳，如撐舟，氣魄宏大，氣宇軒昂，其個性特點十分顯著。
至于他的草書，黃庭堅《山谷自論》云：“余學草書三十余年，初以周越為師，故二十年抖擻俗氣不脫，晚得蘇才翁、子美書觀之，乃得古人筆意。其后又得張長史、僧懷素、高閑墨跡，乃窺筆法之妙?！壁w孟說：“黃太史書，得張長史圓勁飛動之意?！?/p>
《花氣熏人帖》：草書。此帖用筆剛強挺健，墨色有濃潤枯澀的變化，極得天然之妙。
《李白憶舊游詩卷》：草書，為黃庭堅代表作。此時黃庭堅的草書藝術已達到爐火純青的地步。
《黃州寒食詩卷跋》：是黃庭堅在蘇軾《黃州寒食詩帖》后寫的一段跋語，此跋歷來為人們所珍視，與原帖合稱“雙璧”。跋文用筆鋒利爽截而富有彈性。其字寫得藏鋒護尾，縱橫奇崛，其長筆畫波勢比較明顯。由于黃庭堅善于把握字的松緊，因此形成了中宮收縮而四周放射的特殊形式感，人們也稱其為輻射式書體。在布局上，《跋文》常從欹側中求平衡，于傾斜中見穩定。從局部看，一行字忽左忽右，但從整體看，呼應對比，渾成一體。
黃庭堅草書范文2
關鍵詞：黃庭堅；書論；自成一家
中圖分類號：J292 文獻標識碼：A 文章編號：1033-2738（2012）06-0343-01
黃庭堅（1045—1105），字魯直，號山谷道人，晚號涪翁，洪洲分寧人（今江西修水人）。他工詩文，與秦觀、張耒、晁補之同門受知于蘇軾，為“蘇門四學士”之首，開創出“生澀奇特”的“江西詩派”，為北宋最著名的詩人之一，與蘇軾合稱“蘇黃”；同時，他又是北宋最著名的書法家之一，與蘇軾、米芾、蔡襄并稱“宋四家”。
黃庭堅在書法審美追求上也與文學相似，提出“隨人作計終人后，自成一家始逼真”，力圖開創出一種奇崛的藝術語言。他主張在“墨池、筆冢非傳者妄也”的苦學的基礎上選擇一條有別于過分依賴天分才情而“蓋天姿解書” 的坡書學道路，他在《論作字》中說：
晁美叔嘗背議予書唯有韻耳，至于右軍波戈點畫一筆無也。有附予者傳若言于陳留，
余笑之曰：“若美叔書即與右軍合者，優孟抵掌談說乃是孫叔敖耶？”往常有丘敬它者摹放右軍書，筆意亦潤澤，但為繩墨所縛，不得左右。予嘗贈之詩，中有句云：“字身藏穎秀勁清，問誰學之果《蘭亭》。大字無過《瘞鶴銘》，晚有石崖頌《中興》。小字莫作癡凍蠅，《樂毅論》勝《遺教經》。隨人作計終人后，自成一家始逼真?！辈恢朗鍑L聞此論乎？（黃庭堅《山谷集?別集》卷六）
我們從黃庭堅論詩與論書的這兩段話中，可以得出一個共同的觀點：作詩與作字都要在“取古人之翰墨”、“隨人作計”學習前人創作經驗的基礎上“陶治萬物”，以“有限之才，造無窮之意”，“點鐵成金”，最終達到“自成一家始逼真”。概言之，就是“以故為新”。
黃庭堅的書跡，今日存世者只有行書（包括行楷）和草書二體。這兩種書體都有他自己強烈的個人面目，而且在整個書法史上身兼二體且都能達到高超水平的人，自二王以降實不多見。
黃庭堅行書的起點并不太高。盡管他自稱與東坡同學顏真卿，但由于他作為“蘇門四學士”之首，不可避免的受到蘇軾的影響。他嘗自云：
余極喜顏魯公書，時時意想，為之筆下似有風氣，然不逮子瞻遠甚。子瞻為余臨寫魯公十數紙，乃如人家子弟，雖老少不類然皆有祖父風骨。（元 陶宗儀《書史會要》卷六）
蘇軾作于元祐四年的一則札記云：
黃魯直學吾書，輒以書名于時，好事者爭以精紙妙墨求之，常攜古錦囊，滿中皆是物也。（《蘇軾文集》卷七十《記奪魯直墨》）
雖然黃氏學蘇，并以書名于時，但從他敢于在追隨蘇軾時當面發難蘇字 “如石壓蛤蟆”，可知他是深知蘇字的毛病的。他自從與蘇軾分別后，書法開始有了轉變，他對元祐年間的書法作了深刻的反省，頗有些深惡痛絕的味道：
此予元祐末書差可觀……當年自許此書可與楊少師比肩，今日觀之只汗顏耳！蓋往時全不知用筆……至元祐末所作書帖差可觀，然用筆亦不知起倒，亦自蜀中歸后書少近古人耳。（黃庭堅《山谷題跋》卷五《自評元祐間字》）
“大字無過《瘞鶴銘》，晚有石崖頌《中興》”。我們從黃庭堅自作詩可知，他最具代表性的大字行書是得力于《瘞鶴銘》的。他元豐三年36歲時的一首詩中，就給予此銘至高無上的評價：
小字莫作癡凍蠅，《樂毅論》勝《遺教經》。大字無過《瘞鶴銘》，官奴作草欺伯英。隨人作計終后人，自成一家始逼真。（黃庭堅《山谷詩外集補》卷二）
他堅信這一摩崖是王羲之所書，他對《瘞鶴銘》還有以下評論，從中可以看到他對“自成一家始逼真”的理解：
頃見京口斷崖中《瘞鶴銘》大字，右軍書，其勝處乃不可名貌……若《瘞鶴銘》斷為右軍書，端使人不疑。如歐、薛、顏、柳數公書，然才得《瘞鶴銘》仿佛矣。唯魯公《宋開府碑》瘦健清撥在四五間。（黃庭堅《山谷題跋》卷四《書遺教經后》）
東坡云：“大字難于結密而無間，小字難于寬綽而有余?！贝舜_論也。余嘗謂申之曰：“結密而無間，《瘞鶴銘》近之，寬綽而有余，《蘭亭》近之?！保S庭堅《山谷題跋》卷九《書王周彥東坡帖》）
很明顯，黃庭堅是贊成顏真卿大字從《瘞鶴銘》而出的。自此銘為王羲之書
圣所寫的立場出發，顏氏只能達到“四五間”，而他其實認為顏氏并非力有未逮，而是正因顏氏“不隨人作計”。對于顏真卿的這個認識，黃庭堅認為只有東坡才堪引為同調：
余嘗評魯公書獨得右軍父子超軼絕塵處，書家未必謂然，惟翰林蘇公見許。（黃庭堅《山谷題跋》卷四《跋顏魯公東西二林題名》）
他們師徒二人的共同目標，就是力矯唐人“尚法” 以來因循守舊、不思自振的積弊為己任，他們所要喚回的，也正是失落已久的推出新的書法精神。
黃庭堅作書是相當重視感悟的。他“于僰道中，觀長年蕩漿，群丁撥擢，乃覺少進，意之所到，輒能用筆。” （元 陶宗儀《書史會要》卷六）而強化了視覺對比，在結構上夸張了聚散，關系，緊縮中宮而擴張四維，使之呈輻射狀態。這種結構方式，形成了黃氏字法的強烈個性特征。筆法上也增加了提按起伏，以戰掣的澀勁用筆，寫出真力彌滿的槎枒線條。
他強調學書要精,而更注重于讀帖,在讀帖中悟出書理。這點與蘇軾相似,都說明“尚意”作家不被法縛的警覺:
古人學書不盡臨摹,張古人書于壁間,觀之入神,則下筆時隨人意。（黃庭堅《山谷題跋》卷四《跋為王圣予作書》）
黃庭堅一生引以為憾的就是誤學了當時書名正盛的周越：“予學草書三十余年，初以周越為師，故二十年抖擻俗氣不脫”。（黃庭堅《山谷題跋》卷七《書草老杜詩后與黃斌老》），及至紹圣二年（1095）過涪陵見石氏懷素《自敘帖》之后，才對自己的草書恢復了信心。他認為書法的“韻”是與“俗”水火不容的，他說，“余嘗為少年言：士大夫處世，可以百為，唯不可俗，俗便不可醫也”（黃庭堅《豫章黃先生文集》卷二十九《書繒卷后》）正如他的好友李之儀說的：“蓋俗氣未盡者，皆不足以言韻也”（清·劉熙載《藝概》卷五《書概》）。要除“俗”務盡，首先要為“不俗”正身。黃庭堅說：“或問不俗之狀，老夫曰：難言也。視其平居無以異于俗人，臨大節而不可奪，此不俗人也；平居終日如含瓦石，臨事一籌不畫，此俗人也” （黃庭堅《豫章黃先生文集》卷二十九《書繒卷后》）?！芭R大節而不奪”豈止是“不俗人”？黃庭堅倔強如鐵的書法形象，正是他高尚人格的化身。
黃庭堅認為要做到“不俗”，須從多方面入手，除了“意在筆先”和相關的筆墨功夫外，重要的是“若使胸中有書卷氣，不隨世碌碌，則書不病韻，自勝李西臺、林和靖矣?！保S庭堅《豫章黃先生文集》卷二十九《跋周子發帖》）、“士大夫下筆，須使有數萬卷書氣象，始無俗態。”還要有不凡的胸襟，人品決定書品，這其實仍是歐陽修“愛其書者兼取其人“的反說：
蓋美而病韻者王著，勁而病韻者周越，皆渠儂胸次之罪，非學者不盡功也。 （黃庭堅《豫章黃先生文集》卷二十九《跋周子發帖》）
學書須要胸中有道義，又廣之以圣哲之學，書乃可貴，若其靈府無程政，使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳?！保S庭堅《豫章黃先生文集》卷二十九《書繒卷后》）
此書雖未及工，要是無秋毫俗氣，蓋其人胸中塊磊，不隨俗低昂，故能若是。今世人字字得古法而俗氣可掬者，又何足貴哉！” （黃庭堅《山谷題跋》卷七《題王觀復書后》）
通過對黃庭堅的詩論與書論的梳理可知，他作詩文、作書都不滿足于對前人的簡單的承襲，而是力追“以古為新”，“奪胎換骨”、“除俗務盡”，最終達到“自成一家始逼真”的嶄新境界。
參考文獻：
[1]宋 黃庭堅《山谷集?別集》，宋刻本
[2]元 陶宗儀《書史會要》
黃庭堅草書范文3
劉淑華有點特質。不僅藝術，人也是這樣。在浙江美術學院學習期間，先書法后中國畫，從中可見其執著。劉淑華的書法，篆、隸、楷、行、草都受過高等書法教育專業的嚴格訓練，對中國書法技原則原點與審美風格類型，有著深刻地傳統理性認知和學理層面的感性體悟。因此，在個人書法創作的坦途上，其審美判斷、自我謀略，顯得胸有成竹。
以草書、隸書為創作方向、日新而又日日新行進，即是她書法創作藝術追求的清晰目標。她舍棄篆、楷、行書，將目標鎖定在隸書、草書創作，在我看來，則顯得尤為珍貴。她的隸書，清麗、典雅，其風格屬性與漢隸清通、古雅類的《禮器碑》、《乙瑛碑》、《史晨碑》、《曹全碑》相向發展，折射出女性特有的嫻雅與溫潤；但又不乏《張遷碑》風格類的雄強，陳述著齊魯文化博大雄渾內質涵量。
她的草書，閑舒飄逸，尤見晚明草書氣象。宛若舒婷的詩，悠閑疏淡中可見意氣瀟然。若細細品味，又可窺宋代大家黃庭堅的意氣、才智時隱時顯，提示著我的閱讀神經不可愚鈍、頑固。不要說女性書家，即便是男性書家，在宋代以降的千年時空里，步黃庭堅后塵有大成者，未得見幾人。由此看劉淑華的勇氣可圈可點。
劉淑華山水畫作，不僅僅追慕清代石濤遺韻，對清代沈石田、元代倪云林的追慕在其作品中也有著很好體現。比如對“點”、“皺”的實踐，除了很好地承傳了石濤的“以點代皺”筆法外，“米家山水”的以點代皺，董源的“點綴成形”，五代末范寬的以雨點、豆瓣點、釘頭點等作皺法筆墨程式，在劉淑華山水中都有所依傍。劉淑華對古人的追慕，還有一個關鍵點，是行走千山萬水，“搜盡奇峰打草稿”，使其行走的筆墨情韻，具有自然山水的靈性。
劉淑華的山水畫無論對宋元明清山水大家如何承傳，但骨子里卻仍然是浙派氣象。浙派繪畫，是人文畫的源蔽，宋元以降，大家輩出，劉、李、馬、夏（南宋四家，指南宋畫院的畫家李唐、劉松年、馬遠、夏圭四人）在繪畫上的成就自不必細說，元代趙孟、黃公望、王蒙；再到明季戴世、徐渭、陳洪綬，及至任伯年、吳昌碩、黃賓虹、潘天壽、陸儼少等，構成了浙派繪畫大師群體。
黃庭堅草書范文4
[關鍵詞]蘇軾；黃庭堅；書法研究
[中圖分類號]J29
[文獻標識碼]A
一、對蘇軾書法的研究
到目前為止國內外對蘇軾生平思想及具體作品的整理和分析研究比較充分，有關蘇軾的詩、詞、文和文藝思想的研究專著現在已有多部，就其書法理論和書法創作研究而言，成果比較多。劉正成主編的《中國書法全集?蘇軾（第33、34卷）》匯集了現存蘇軾書跡的圖版資料，并有作品的釋文和編年考證，是其他有關蘇軾書法研究的圖版資料的重要來源；關于蘇軾的書法創作歷程的評述和對蘇軾書法作品分析的專著有趙權利著《蘇軾》一書；蘇軾書法的綜合研究有七卷本《中國書法史》中曹寶麟所著《中國書法史?宋遼金卷》第三章的內容；陳中浙著《蘇軾書畫藝術與佛教》，是迄今為止國內僅見的關于蘇軾書法和繪畫研究的理論性專著。一些關于中國古代書法理論通史類的著作中也多有關于蘇軾書法理論的章節，如王世征主編《中國書法理論綱要》的第四章第二節“蘇軾的論書”。關于蘇軾書法理論方面研究的單篇文章更多，主要分為以下幾個方面：
（一）蘇軾書法特點分析及其書法作品分期比較。宋廷位《蘇軾書法特點分析》列舉了蘇軾的傳世楷書、行書作品，從中分析總結出其書法特點：字型橫扁，體勢側，“捉筆近下，時善運筆而尤善墨，遇作字必濃研幾如糊，然后濡染”；筆畫豐滿遒勁，字勢姿媚圓潤；行草相間，自由隨意，多用圓筆，圓中帶方，寓靜于動；用筆收放自如，墨色濃淡相宜。夏威夷《蘇軾早、中、晚期書法作品之比較》從宋代社會文化背景和蘇軾的人生經歷出發，分析比較其早、中、晚期書法特點。早年表現為中和之美；中年呈現出隨意之美；晚年則是沉著之筆。盡管蘇軾早中晚期的書法風格各有千秋，但總體而言，他一生的書法創作都是以“尚意”為典型的自然隨性的創作。
（二）從典型代表作品看蘇軾的書法創作觀。李永輝《從看蘇軾書法創作觀》以《黃州寒食詩帖》為出發點，從中挖掘蘇軾的書法創作觀，總結出“書出無意于佳乃佳爾”，“出新意于法度之中，妙情理于豪放之外”，“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神”三個方面的書法創作觀和“尚意”的書法創作心態。曲曉飛《從探究蘇軾的書法境界》從深厚的文學底蘊、繪畫的滲透、多種哲學思想的影響和獨到的書法理念四大因素探求《寒食帖》達到“神圓”境界的原因。孫楚春《形神兼備，尚意寫情一坡思想藝術特色》指出《寒食帖》數百年來能夠不斷叩響人們心弦的主要原因在于它所表現出的強烈、深刻而含蘊豐富的意境。它以錯綜多變的線條、別有韻味的墨色表現作者復雜深邃的內心世界，情感濃烈、意蘊豐富。文章通過逐字逐句的分析來闡述以上觀點。
（三）總論蘇軾書法美學思想。由興波、鄧子勉《蘇軾的書法藝術觀》認為蘇軾書法藝術觀的核心是“意”，他高揚主體精神，擺脫束縛、自由灑脫，追求真實自然的文學藝術概念；提倡“技道兩進”的書學觀，對書寫工具非常重視。左國華《蘇軾書法的美學思想》認為蘇軾強調筆墨寓意深刻，透露出深厚的文人學養；他追求含蘊豐富的意境，并將線條、文辭與意境完美結合起來；崇尚沖和淡遠、自然蕭散的藝術風格。劉莉莉《論蘇軾的書法美學》認為蘇軾的思想是典型的三教合一，儒釋道在他的美學觀中融會貫通，化而為曠達超脫的處世哲學和自然淡泊、高雅飄逸的審美情趣。這些美學思想在其書法創作中均有體現，最終形成了自然平淡的韻味。文師華《論蘇軾的書法美學理論》認為蘇軾受中唐以來盛行的狂禪思想的影響，提倡在書法創作中自出新意；認為書法作品應表現出書家的學識、人品，應有清雅深長的韻味；在技法方面，蘇軾提出了獨特的執筆方法，強調勤學苦練，追求筆畫遒勁、血肉飽滿。舒韶雄《蘇軾書法美學思想》認為蘇軾美學思想核心是尚自然。在其書法美學思想體系建構中，“自然”的內涵不斷充實，外延不斷擴展，包含著本與末、道與藝、人品與書品等本體論范疇和創作論上的無意于佳、放意自適狀態及風格論上的自然平淡。李志剛《蘇軾詩詞題跋中的書法美學觀》通過對蘇軾詩詞和題跋的評述總結出尚意重法、品性論、書畫自娛論、以學養書、自然風格論等美學思想。劉虹《淺析坡書法藝術觀》認為沉厚蒼勁、體態豐盈的“蘇體”字極其講究神韻，以筆抒情，因書寫時的心境、情緒和內容的不同而有著體勢和筆意的變化。陳黨《蘇軾書法尚意性探微》從蘇軾所處時代、人生經歷、書法理論和書法實踐等方面探索其書法尚意性的內在特征及其歷史影響。吳新來《“寓意”而不“留意”――蘇軾書法美學思想略論》指出蘇軾所謂“寓意”是把書法作品當做寄托情感的工具，而不是深陷于其中無法自拔，這種“寓意”而不“留意”的觀點正是他怡然自適人生哲學的體現。
（四）蘇軾書法美學中的佛道思想。鄒建雄《道家思想與蘇軾書法創作》認為道家思想對蘇軾書法創作影響首先表現在其創作心態上，他認為書法不是獲取功名利祿的工具或手段，只是一種“自娛”的方式，倡導以“游”來看待書法的性質并以“無意”的心態進行書法創作。其次是影響蘇軾的書法實踐，主要表現為蘇軾獨特的執筆方法和“無法”的創作方法。劉曉陶《蘇軾書法美學中的佛教觀》認為大乘佛教中的“中觀”思維方式使蘇軾將“無法而法”作為書法美學的終極目標；華嚴宗“四法界”的“理事無礙”、“事事無礙”思想使他將“通融無礙”作為書法各種書體創作的根本方法；禪宗的心性論使他在書法美學中強調“無意于佳乃佳”。張百軍《詩意地棲居――禪宗對蘇軾書法美學思想的影響》認為禪宗的詩性哲學深深影響著蘇軾的人生態度，也滲透到他的書法實踐和書法美學思想中，概括為以“意”統攝下的以書人禪和以禪喻書，在“意造無法”、“通其意”和“合于天造”的追求中闡釋著禪的理趣與意蘊。
（五）蘇軾書法美學的當代意義。黃鴻瓊《蘇軾的書法美學思想及其當代意義》認為蘇軾所追求的書法審美“適意”和對深層“意”的強調正是當代書壇所欠缺的，當代書法家應在“法”和深層“意”上更進一步。夏威夷《蘇軾早、中、晚期書法作品之比較》認為無論在書法實踐還是書法理論上，蘇軾對后世的影響都是空前巨大的。他儒雅豪邁的藝術風格、深厚的學養和獨特的人格魅力值得當代書家深入學習。
二、對黃庭堅書法的研究
中國古代的黃庭堅書法研究主要注重寫作背景、章法款式、流傳鑒藏、風格特色、師承源流及歷史地位等，但多屬經驗式的描述缺乏邏輯的嚴密性和體系的完整性。近現代以來，黃庭堅書學研究主要是作品介紹和賞析。80年代后期，黃庭堅書學研究走向深入，徐邦達的《古書畫過眼要錄》是黃庭堅作品考證的奠基之作；傅申《海外書跡研究》對黃庭堅一部分作品的真偽進行了探討；韓國金炳基《黃山谷書逝蘭賦真偽考》、黃君《黃庭堅蛇君軒及其書作考》、水賚佑《黃庭堅偽跡考敘》等都是考訂的佳篇。水賚佑編撰的《中國書法全集?黃庭堅卷》是目前黃庭堅書學研究的最為重要的成果。黃庭堅書論研究依據的主要文獻是《山谷題跋》。關于黃庭堅書法理論方面研究的單篇文章很多，主要分為以下幾個方面：
（一）黃庭堅書法特點分析及其書法作品分期比較。楊頻《黃庭堅書法藝術創作分期初論》創造性地以蘇黃交游及其影響力為依據，將黃庭堅的書法創作分為前交游期（34歲之前）、交游期（34歲至47歲）、后交游期（48歲至57歲）、深入變法期（58歲至61歲）四個分期。因為蘇軾對于黃庭堅的藝術道路有著極為重要的影響，這就構成對黃庭堅書法藝術分期的重要背景。黃天壁《略論黃庭堅書法藝術的獨特風格》將黃庭堅書法特點總結為中宮斂結、長筆四展，側變化、不受羈束，點不挑起、一代奇書，撇改為點、蹙寫上收，動靜結合、和諧統一，不泥古法、得筆外意六個方面。董菱《寒瘦雅健，奇逸灑脫――淺談黃庭堅書法藝術風格》認為黃庭堅的書法藝術風格是由特定的社會歷史條件和其生活境遇造成的，是他傲骨嶙峋、磊落剛正人格的體現。好學不倦、刻意求新的治學態度是形成其寒瘦雅健、奇逸灑脫藝術風格的根本原因。
（二）黃庭堅詩學思想與書法理論的關系。王照水、由興波的《論黃庭堅詩學思想和書法理論的互通與互補》認為黃庭堅注重詩學思想與書法理論的精神互通，“免俗”是其文學、藝術觀中一貫的主張和核心思想。他以重“韻”作為品評詩歌和書法作品的標準，在形式上二者都求“拙”。他的詩論同書論中有通過詩、書外在現象達到本質的觀念，通過字句推敲、點畫模擬來實現精神上相似，“自成一家”是他一生對詩、書的不懈追求。他晚年的詩、書創作形成了互補，成為其情感表達的雙重載體。由興波《“韻”與“免俗”一黃庭堅詩學思想與書法理論關系初探》認為黃庭堅有意溝通文學與藝術，在品評書法作品時常參以詩歌的內涵和意境，在賞詩時又同時關注書法對展現詩歌內容的作用。重點從“韻”這個概念的引入和追求“免俗”的目標兩個方面闡釋。
黃庭堅草書范文5
歷代文人和書畫家中，徐渭是一個特殊的存在，他的生活境遇和性格中某些極致的性情似乎有點象凡?高。他們近似瘋狂、奇崛的性格，成就了他們獨一無二的藝術。在中國書法史上，沒有哪一個書法家比徐渭的生存境遇更困頓、更坎坷、更讓人憐惜。難怪袁宏道在《徐文長傳》說“古今文人牢騷困苦，未有若先生者也”。但是，也沒有哪一個書法家像他這樣如此全才，詩、書、畫、戲劇，都堪稱中國文化史上一流的作品，并以耀眼的光芒照亮著中國文化史。
徐渭(1521―1593)初字文清，更字文長，號天池山人、青藤道人等。山陰(今浙江紹興)人，又號山陰布衣，齋名一枝堂、青藤書屋。徐渭自幼聰穎過人，天才超佚?！拔忌偈茸x書，志頗閎博，六歲受《大學》，日誦千余言，九歲成文章，便能發衍章句”。(《徐文長佚草》卷三)徐渭少年即多災多難，出生三個月喪父，生母改嫁，與嫡母相依為命。妻19歲病故。徐渭從20歲到41歲之間，八次應舉都未中。21歲時他師從王陽明的弟子季本先生，因此，徐渭的藝術觀和人生觀里有很多王陽明心學的影子。38歲時，徐渭成為浙閩總督胡宗憲的幕僚和謀士。后胡宗憲被以嚴嵩同黨罪名下獄，徐渭怕受株連，內心矛盾痛苦，最終導致精神分裂。他思索再三決心一死了之，備好棺木，寫好墓志銘，以三寸鐵釘刺入耳中，持斧頭擊破頭顱，然天不絕人，多次自殺而不死，后又懷疑妻子不貞，將其殺死，并因此身陷囹圄六年，后被同鄉好友救出獄。此后精神病和其他疾病折磨了他長達20多年。徐渭自53歲起各處游覽，著書立說，寫詩作畫，以賣書畫度日。72歲時，這位特立獨行的曠世奇才離開人間，結束了充滿磨難的一生。
徐渭的詩被袁宏道稱為“有明一人”、“一掃近代蕪穢之習”，他的大寫意花卉開啟歷史先河，并與陳淳齊名，有“青藤白陽”之稱；他的雜劇被湯顯祖評為“《四聲猿》乃詞壇飛將”。而他的書法尤其是行草書更是“絕去依傍”，面孔奇異，水墨淋漓，激情四射，筆意奔放，時有破鋒，澀筆行駛，其率性豪俠之氣堪稱字林俠客。
袁宏道在《徐文長傳》中云：“文長喜作書，筆意奔放如其詩，蒼勁中姿媚躍出?！毙煳疾皇芗s束的筆墨，雖然讓我們很難從中看清他的師承，但仍能看出他自小受過的規距和法度的訓練。沃新華先生在《中國書法史》中說“徐渭的行草學過索靖、倪云林、蘇軾、黃庭堅和米芾”，在徐渭書法作品中，章草筆意使他的作品多了幾分古拙和姿態，黃字的縱橫之勢讓他的字里多了幾分豪俠。由于徐渭受王陽明心學影響，因此，他強調天成。他認為：“夫不學而天成者尚矣。其次則始于學，終于天成。天成者，非成于天也，出乎己而不由乎人也”。他對“始于學”、“出乎”、“終于天成”之間的辨證關系有自己的看法，他反對那些“背棄先進”拋棄前賢傳統的人，這更證明了徐渭書法是在根植傳統基礎上“出乎己而不由乎人”的“終于天成”。明陶望齡《歇庵集》云：“渭行、草精偉奇杰，其論書主于運筆，大概防諸米氏云?！痹甑涝凇缎煳拈L傳》中贊其書說“不論書法而論書神，先生者誠八法之散圣，字林之俠客”。“散圣”是說徐渭在筆底下將“八法”消散，不拘于法度而放曠不羈，自由閑散，在散中求仙，無為而為。“俠客”，所謂“俠”乃技藝高強，行俠仗義，徐渭一任俠氣縱橫紙上。最能代表徐渭書法成就的是他的行草立軸和手卷。而他的立軸與手卷，在大的章法形式上又有所不同。立軸在形式上字距行距密不透風，滿紙如疾風暴雨，排山倒海，勢不可擋；又如天女散花，落英繽紛，神采飛揚。其飛速的行筆過程，顯示了他激越的創作激情和一瀉千里的奔騰氣勢，在徐渭筆下，一切法度都是為心靈的訴說服務的，這一特點在中國書法史上罕有。
徐渭的立軸草書字體結構開張、變化奇崛、參差錯落、讓人有眼花繚亂之感，尤其是對初學者，有點不知從何下筆。宋元以后書家有用羊毫筆書寫的，但用羊毫不如狼毫或兼毫對點畫的表現，尤其是在用筆起、行、轉、折、提按、收等方面較難于控制。從徐渭行草書杜甫《秋興八首》(圖1)來看，似乎是用羊毫筆書寫，點線豐厚飽滿，急速下行時有飛白顯露，使轉處的外拓筆法顯示著作者曠達的豪俠性格。徐渭不在乎點畫法度的精雕細刻，而著意于點線極盡揮灑綻放處對生命原動力的表現。以創作者自由精神的張揚，他打破傳統，詩文的內容只是他宣泄胸中塊壘的符號，重視自我性靈的抒發，“不論書法論書神”，重視作品的整體審美效果。字與字之間的纏繞使作品顯得密集急促，點畫荒率使筆畫有些狼藉，讓人感受到作者內心承載的矛盾、痛苦、悲愴，滿紙都是他呼號的血淚控訴，讓觀者不得不為英雄失路、托足無門而心生憤慨和悲憫。
但筆者認為徐渭的大草立軸不太適合初學者臨摹，因為他的行筆、結字變數太大，其對點畫破壞、情感張揚而形成的畫面讓人難以捉摸和把握筆墨的來龍去脈，細節的精微在快速流動的行筆過程似乎被削解，理智讓位于情感，局部細節讓位于整體效果。所以，它只適宜于有一定基礎的書家從中感悟其整體意象和神采。因此，筆者在這里選擇了相對規范、容易辨晰的徐渭草書《白燕七言詩卷》(圖2)來與讀者同賞共臨。
草書《白燕七言詩卷》現存三首。作品高30cm，長420.5cm，紙本，現藏于紹興市文物考古研究所。從筆法和結體看，該作有黃山谷和祝允明遺風。沈炳先生認為，現僅存下來的徐渭書法作品大多為晚年作品。
徐渭的作品大多是激情奔放，狂野逼人，似狂風卷地，落葉紛飛，縱橫交錯，筆意來去不可捉摸。而《白燕七言詩卷》相對少了一些破筆、散鋒和粗頭亂服的筆法，結構也相對穩定，較之于其他作品，后學者較容易辨識。具體分析該作特點如下：
一、前疏后密
整件作品前疏后密，前松后緊。這可能是徐渭剛落筆時內心較為理性，至后來情緒越來越高漲，體勢飛動，點畫充滿生機，前面的疏與后面的密對比鮮明，節奏強烈，最后綿密的行距排列和飛白，呈現出一種彌漫或氤氳的詩意浪漫氣息。
黃庭堅草書范文6
2、其后又得張長史、僧懷素、高閑墨跡，乃窺筆法之妙?！痹凇墩Z錄》后黃氏又作大字行楷書自識一則，結字內緊外松，出筆長而遒勁有力，一波三折，氣勢開張，一卷書法兼備二體，相互映襯，尤為罕見，是其晚年杰作。
署款：“山谷老人書?！薄皶弊稚镶j“山谷道人”朱文方璽。后紙有明吳寬，清梁清標題跋各一段。
3、卷前后及隔水上鈐宋“內府書印”、“紹興”、“悅生”，元“危素私印”，明李應禎、華夏、周亮工，清孫承澤、王鴻緒，近代張伯駒等鑒藏印。