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戲曲音樂范文1
1986年，中國藝術研究院戲曲研究所為紀念馬可逝世十周年，編輯出版了《馬可戲曲音樂文集》，搜集整理了他在五六十年代所發表的有關戲曲音樂的專論、評論等文章二十八篇，比較集中地反映了馬可鉆研戲曲音樂規律，支持并參與戲曲音樂改革的一系列觀點。通過對這些文章的閱讀，我初步了解了馬可在改革中所持的觀點和對戲曲音樂工作者們提出的具體要求。我主要將馬可對戲曲音樂創作和表演方面的革新提出的看法進行歸納整理，完成以下綜述：
一、戲曲音樂創作方面
（一）唱腔
唱腔改革是戲曲音樂改革中最為關注的問題。在當時的戲曲唱腔創作中，創作者大多能遵守反映生活現實同時又不離開原劇種音樂基礎的原則，得到了群眾的認可，對于各原劇種來說是一個重要的發展。馬可肯定了階段性成績的取得，并仔細分析了工作中存在的問題。馬可認為存在三個不正確傾向：①認為只有老的是最好的，過去的腔調一點也不能變動；②對戲曲要勇于吸收劇種的優點理解得不正確，結果不是以本劇種的音樂為主去吸收融化外來的腔調，而是生硬地將其他劇種的音樂搬過來；③盲目革新，不適當地強調創作，甚至要藝人從頭到尾唱專業作曲者寫的曲子，在創作過程中脫離了藝人和群眾。他總結了形成這些傾向的原因，主要是某些劇團主觀力量不夠，不能進行唱腔改革，或受一部分批評家的錯誤意見影響，客觀上阻礙了改革。以下是馬可對唱腔改革提出的具體要求：
1.唱腔要吸收其他唱腔音樂
過去的板眼腔是不變的，但不斷的改革與發展才能使戲曲唱腔表現新的內容。馬可說：“真正的吸收是從內容需要出發的，是以原劇種的唱腔為基礎的?！痹趯嶋H的創作過程中需要做到“在一次創作過程中吸收外來的調子不能過多，吸收新的東西一般是從近到遠，從相鄰的劇種吸收起，吸收要求新腔與原腔銜接自然，要考慮風格的遠近和吸收的分量”。
2.唱腔要吸收生活中的音調
生活中的音調現象是非常豐富和生動的，我們每天都需要接觸它，人們在感情比較激動，覺得語言已經無法表達情感的時候，就會發出笑聲、悲嘆聲或狂呼聲，這就超出語言的范圍了。在戲曲的唱腔中也同樣應該吸收生活中的各種音調。馬可舉了評戲中的“搭調”的例子說明：“搭腔”就是吸收婦女哭泣的音調發展起來的，將哭腔運用到舞臺上會更集中地發揮某些音樂因素，與整個戲曲腔調統一起來，增加了表演上的真實感，使聽眾覺得十分親切與生動。另外，方言的聲調在各劇種唱腔中也應適當運用。馬可指出“戲曲唱腔要求把地方語言唱出來，同時還要把語氣唱出來，加上聲調的變化，就使戲曲唱腔的旋律有無窮變化的可能性。”
3.唱腔要與傳統風格相結合
戲曲音樂的傳統風格并不是固定不變的，每個劇種的歷史都證明了所謂傳統風格是在戲曲不斷出現新的題材內容的過程中不斷地發展、變化。馬可舉了評戲《龍宮送別》一場龍女的唱腔，里面吸收了呂劇和山東琴書中的曲調，增加了評劇原來不曾有的東西，獲得了新的音樂形象方面的意義。馬可認為：“新的風格是從舊的風格演變出來，但新與舊之間又有著矛盾，新的風格出現時總會顯得與舊傳統有些不諧和?！痹趯嶋H創作中，“新的因素應與傳統風格力求結合，并盡可能保留傳統風格中的某些典型的特征”。
4. 唱腔要有表現少數民族和國外生活的內容
在當時，全國的戲曲節目中有很多表現少數民族或國外生活的內容，如北京京劇團排演的《三座山》，齊齊哈爾京劇團排演的《羅盛教》等。馬可提出現實存在的兩種錯誤的看法：有人認為根本沒必要嘗試這些題材；有人認為可以嘗試表現，但要把原劇的基本腔調，由作曲家創作另一套腔調給演員去唱。雖然存在偏激的看法，但馬可認為我國戲曲創作通過幾年的實踐已經取得了一定經驗：第一，外來音樂的引進和吸取并不是不分場合毫無選擇，而是有重點地選擇比較突出的、最能表現少數民族或外國生活情調的場合；第二，在吸收外來音樂時，一方面從表現生活內容出發，同時也注意到風格上與本劇種的音樂比較接近，或者說選擇有可能找到某些共同因素的音樂，避免那些風格過于特殊的音樂。
5.唱腔要接近音樂形象
唱腔的發展并不是采用抄襲或沿用前人所創造的音樂形象，而是在前人創作的基礎上，把它當作一種程式和一種題材的規范而活用。在當時的演出中已經繼承、發揚了這種創作方法。馬可舉出豫劇《劉胡蘭》的例子：劇中劉胡蘭就義前的一場戲是十分感人的，唱腔運用了秦腔中的“滾白”?！秳⒑m》運用此曲調的同時遵守了傳統的規程，從人物心情出發，有助于人物情感和氣氛的渲染，又避免了“滾白”在秦腔中所表現的長長的拖腔。馬可提出創作要求：“創作者應靈活地、創造性地運用前面的經驗或程式，從跟前的生活和人物出發，接近并創作新的音樂形象。”
6.唱腔要服從表現生活的需要
戲曲唱腔創作服從表現生活的需要，是戲曲工作的前提。馬可認為，在傳統曲調表現現實題材和新的人物時，如何更好地忠于現實的生活的表現，如何按照內容所提示的方向去發展創造，應成為首要原則。
7.唱腔旋律要引進新的因素
馬可說：“唱腔旋律要在不違反節拍和節奏的格局，不改變調式結構的前提下引進新的旋律?！薄皩⑶{革新，并不是說革新的曲調以絕對的優勢壓倒老調，應該經受群眾的考驗，不斷創作和發展?！?/p>
（二）程式
戲曲改革的程式方面，馬可同樣提出了在當時創作中遇到的問題和解決方法：
馬可提出，有人把戲曲音樂分為兩大體系，一是以板眼變化為主，一是以曲牌連接為主，有人認為的“板眼和節奏變化的方法只適合于‘板眼系統’的劇種，‘曲牌系統’的劇種只有增加新曲牌才符合它的發展規律”的看法是非常片面的。他說像昆曲這樣的老劇種還非常講究板眼變化；像京劇這樣的老牌板眼戲，也非常注意曲牌的吸收和運用。所以對于一些以曲牌連接手法為主的劇種不必畏忌運用板眼變化的手法。
對于程式化問題，馬可總結了當時工作中的不正確的看法：認為一個劇種只有少得可憐的基本曲調，就可以通過曲牌和板眼的變化來表現人物。馬可認為這種程式化的方法不能夠準確地創造人物形象，是違背現實主義的創作方法的。他說：“程式決不是一種壞東西，沒有程式，就不能將傳統的創造經驗固定下來；沒有程式，就沒有藝術的風格和藝術品種之間的差別。”“如果‘程式化’是指在這一種藝術中力求從傳統的程式出發，充分運用程式，以保持這種藝術的特有風格，這是應該肯定的。”“現階段我們對戲曲音樂程式研究還不夠，缺少系統性歸納，對于當今和現代音樂技術手法的相同或異同之處缺少認真的比較分析?！瘪R可的這些精辟觀點，從根本上駁斥了“戲曲落后論”，他熱誠鼓勵戲曲工作者努力探討戲曲音樂的藝術規律，以掌握并豐富戲曲音樂的表現方法。
（三）劇目
全國解放初期，許多戲曲劇團演出了大量現代題材的劇目，這對當時宣傳黨的政策路線起到了積極的作用。但馬可指出，有不少戲曲劇團在演出新節目時，放棄了本劇種的基本腔調，采用新歌劇的曲調或大量采用本劇種以外的其他地區的民間音樂；也有的劇團原封不動地套用老腔老調，因而許多節目都不能長期保留下來。1953年全國文工團進行整編，一些新文藝工作者響應政府的號召參加戲曲工作，出現了評劇《小女婿》、豫劇《小二黑結婚》、楚劇《羅漢錢》等現代題材的劇目。馬可肯定了戲曲工作者的成績，給予了很高的評價：“工作的進行都是采用了新文藝工作者和藝人合作的方式，這些劇目無論從劇作、表演或音樂方面來說，都較以前更細致、更成熟了，并且在群眾中留傳?！?/p>
二、戲曲音樂表演方面
（一）演唱
新的演唱形式的出現在傳統戲曲表演中是一大革新。傳統戲曲舞臺演唱形式基本上是獨唱或齊唱，而以獨唱為主。馬可對當時戲曲音樂演唱的現狀進行了分析，并提出：“合唱、重唱、對唱等體裁在傳統戲曲中雖然也有一定程度的萌芽，但并不發達，特別是基于和聲或復調基礎上的這種萌芽不多見。這是由于不同歷史條件形成的，自然也無法和國外的進行比較。在現代題材的劇目中，吸收國外的因素是必要的，但要注意所吸收的新的成分與傳統保持統一?！瘪R可說：“在我國傳統戲曲蘊藏著許多豐富的表現形式和處理手法，今天的戲曲改革首先應該去挖掘這些豐富的東西，在這個基礎上進行加工，容易獲得群眾的支持。”
馬可同時還強調說，新一代的演唱人員應該努力學習和請教老一代的表演藝術家，如豫劇表演藝術家常香玉等，她們在自己的工作中不斷摸索和嘗試新的方法，在戲曲表演領域為后人留下了許多成功的寶貴經驗。
（二）伴奏
我國民族器樂方面的遺產很重要的一部分是保存在戲曲音樂里，各地方戲曲樂隊以當地的民間樂隊為基礎又有各自不同的地方色彩，它們都是在吸收其他地區和外國樂隊的經驗后豐富、發展起來的。馬可肯定了當時一些劇團樂隊的做法，它們進行了伴奏和聲配器的嘗試，增加了前奏曲、間奏曲，使音樂的作用更強。但同時還存在一些問題：一些小的劇團認為當前樂隊提高的主要問題是擴充編制和搞起和聲配器是不實際的，離開現有的客觀條件去追求這些東西是會碰壁的。馬可說：“無論是大樂隊還是小樂隊，主要的工作應該是分析劇本，熟悉人物，研究唱腔，在與演員密切合作的基礎上深刻地表現人物的思想感情活動，以達到感染觀眾的目的。樂隊應當提高專業技術，豐富樂隊的表現能力和表現范圍?！薄笆煜?、掌握戲曲樂隊的優良傳統，繼承前輩藝人、名樂師在戲曲樂隊方面所積累的豐富經驗，是解決工作中問題的關鍵?！?/p>
在“外國樂器能不能在傳統戲曲樂隊存在和推廣”這個問題上，馬可總結了四個條件：1.能不能表達中國人民的思想感情；2.能不能豐富我們的戲曲音樂；3.能不能適應中國人民的欣賞習慣，能不能為藝人所接受；4.能不能受到廣大人民的歡迎。在實際工作中“更重要的是時間，要慢慢地實驗，不能勉強，單憑主觀來推行”。
以上是馬可對戲曲音樂創作和表演方面革新所提出的具體看法。另外，馬可的戲曲音樂思想，如戲曲音樂的推陳出新，戲曲音樂的群眾性，戲曲音樂的繼承與發展以及戲曲音樂的現實主義等問題，都在一定程度上影響了當時大批戲曲音樂工作者的實際工作及戲曲音樂的發展。馬可在音樂創作和教育方面的貢獻至今還受到戲曲界的廣泛贊賞，當代戲曲音樂所取得的成就與馬可的理論指導是分不開的。我在閱讀文章和完成寫作的過程中，還存在對具體觀點和問題的疏忽，以及對部分思想的不甚理解。這都有待于日后的不斷學習和完善。
戲曲音樂范文2
關鍵詞：器樂；特征；價值；美
中圖分類號：J632 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2010）23-0132-01
中國戲曲音樂是戲曲藝術的一個重要組成部分, 它以集中表現戲劇內容,推動情節發展, 營造情景氛圍為主要標志，具有強烈的民族特點和鮮明藝術特點。戲曲音樂由聲樂和器樂兩部分構成,聲樂是構成戲曲音樂的主體；器樂雖處于輔助地位, 它的首要任務是伴奏。但是，若沒有器樂，舞臺表演將大為失色。對觀眾而言，當音樂與戲劇角色或戲劇情景相結合，感受到的不僅是角色外部的動作和語言，而是他們內在的思想和情感狀態。在器樂伴隨著戲曲藝術不斷演變發展的過程中，它也不斷豐富著自己的特征，體現著更深的價值內涵。
一、戲曲音樂中器樂的特征
音樂進入戲劇以后，成為戲劇這個綜合藝術的一個有機部分，是一種新的音樂體裁。它在突出人物的感情、加強故事的戲劇性、渲染舞臺的氣氛方面起著特殊的作用。在溶入戲劇以后，器樂在表現形式上也發生了相應的較大的變化。
戲曲中的器樂,包括多種類型的管弦樂和打擊樂,每一種樂器都有其不同的性能和音樂。中國戲曲音樂的主奏樂器有昆劇的曲笛,秦腔、像劇、河北梆子等梆子戲的板胡,京劇、漢劇等皮黃戲的胡琴,以及山東呂劇的墜子琴等等。在現當代，小提琴等西方弦樂也慢慢在器樂伴奏中發揮著主體性作用。主奏樂器的不同音色和演奏方法,常常是形成這一劇種特有風格色彩的重要標志。人們聽到主奏樂器即能判明是什么劇種或聲腔在演出。器樂的首要任務是為歌唱伴奏,雖然少數劇種是以無伴奏的清唱為特點,但這種清唱也仍然離不開打擊樂的伴奏。
在器樂編曲創作上，我們也看到它最大的特點就是植根于民間,有深厚的群眾基礎和鄉土氣息。它的音調、表現形式和表現方法,人民群眾熟悉、喜歡,倍覺親切。因此,中國戲曲音樂在本質上屬于民族音樂,戲曲音樂的創作,仍然具有民間創作的性質,在很大程度上保留著民間音樂的若干特征。
二、器樂演奏在戲曲演繹中的價值內涵
（一）器樂演奏對戲曲內涵的具體表現
在情感表達層面，器樂演奏的音樂可以拓寬戲曲的表現力，有時甚至具有超越語言表達的優勢。
在表達主題思想上，音樂能夠起到畫龍點睛作用。這種主題音樂可以在特定的畫面場景反復出現，特別容易出現在戲劇的結尾，以起到烘托主題的渲染效果；在刻畫人物感情上，音樂就其本質來說，是以聲音為媒介的一種高度概括地表現人類最內在的心理體驗，微秒豐富的感情狀態的藝術樣式。用音樂抒發人物的內心情感，更是戲劇借助音樂的主要目的；在渲染氣氛，強化情緒，加深視覺效果上，音樂起著巨大的、積極的、不可缺少的作用，使故事的情節變得更生動有趣、更催淚和更加有感染力等。在戲曲段落的轉換上，音樂的轉場作為過渡因素進行前后視覺鏡頭組接表現出場景、情節的轉換，這種蒙太奇方式使舞臺演繹更為自然、生動、流暢。在加強演繹的戲劇性上，音樂與畫面配合，賦予畫面更豐富、更深刻的情節，有時還能創造出具有深度的情景效果。
（二）作為手段與目的相統一的器樂演奏
戲曲不同于一般的戲劇作品，其特殊性在于它是用聲樂和器樂共同組成的音樂來展開情節內容的。其中器樂演奏不僅僅成為平衡觀演關系，推進情節發展、揭示沖突、抒感的工具，也會實現在展開戲劇的過程中展開音樂藝術自身的魅力這一目的。
戲曲中的音樂與情節之間的關系，顯然不能簡單地說情節表現是目的器樂伴奏是手段，或者反過來說器樂伴奏是目的情節是手段。器樂演奏在揭示戲劇情節時，通過和動作、唱白相互協調，共同作為手段來揭示戲劇情節，此時是它是作為手段而存在。但是對于戲曲表演整體來說，音樂也可以是作為被表現和被欣賞的角色而存在，情節也可看作是觀眾來更充分欣賞音樂的手段而出現的。
三、器樂伴奏盡展音樂之美
黑格爾曾經明確地指出,情感表現是音樂最基本的內容。戲曲音樂中的器樂演繹，豐富著戲曲藝術的藝術情感，在震撼著觀者的情緒，引起深深的情感共鳴之時，再一次向我們展現了音樂的非凡魅力。只有音樂既不需要客體形象作依托，也不受人的形體動作的限制，特別是由于音樂的律動起伏與情感的發展變化之間的同構關系，使得音樂能夠強烈作用于人的情感世界。
如果說藝術是人類的通用語言,那么,音樂則是人類情感的共同語言。人類對音樂的基本情緒的體驗是相同的，它啟迪、凈化人們的心靈，它“是比一切智慧及哲學還崇高的一種啟示”。
戲曲音樂范文3
中國戲曲音樂作為一種民間藝術，千百年來從未中斷的傳承與發展，使它形成了極其可貴的藝術積淀與優秀傳統。正是這種傳統，賦予了戲曲最為鮮明的群體精神，從而同中國最廣大的民眾保持著最緊密的血脈與精神聯系；又以自身極豐厚的文化價值與技術積累，成為了中國傳統民族民間音樂最出色的代表；尤其是它還形成、并始終保持了一種與民眾共生、與時代同行，不斷自我更新和發展的傳統與活力。正因如此，我們可以看到至今在全國眾多的藝術表演團體中，戲曲依然是它的主體，并具有重大影響。
我們知道，與世界上其它古老戲劇的命運軌跡不盡相同，戲曲千百年來的發展歷史從未中斷過，這就形成了戲曲作為流動狀態的傳統文化所具有的一種優秀特質：它是一種精神基因，是一種世代更迭的生長能力，也是一種藝術自身內在的潛能與活力。近百年來的現代戲曲發展，伴隨著時代與社會的巨大變革，不斷在繼承與創新的交織中探索與前行，已經建立起了“傳統與現代的二元結構”（龔和德語），這應該是個不爭的事實。所以，我們今天并不只是需要努力守住前人的劇目與技術遺產（盡管當前特別需要強調做好這一工作），而無需作出今天應有的新創造，更不能認為戲曲不可以、也無需提出現代化的要求。因此，我們并不能簡單化和絕對化地將戲曲定位于古典藝術，在戲曲的繼承與發展之中，我贊成龔和德先生的意見，既要保存古典美，也要創造現代美，并對此充滿信心。須知今日的中國文化建設是在全球現代化潮流中的，也是處于全面開放的世界環境中的，還是肩負著不斷發展與積累的使命的，因此，我們的事業必須是面向現代化、面向世界、面向未來的。
現代戲曲音樂的發展走過了一條不平凡的道路，取得了極大的成績，但也存在著重要的問題，其中最突出的問題是受到“西化”與“政治化”的消極影響[1]。而在當前，伴隨著若干年來遭遇、且并未消退的戲曲生存的整體危機，戲曲音樂無論在繼承還是創新上的問題與困難，都變得更加嚴重。
二、戲曲音樂文化價值認知
然而戲曲音樂的文化價值至今不能為世人普遍認知，甚至不為中國音樂界所普遍認知，恰是十分嚴重的問題。這同中國專業音樂教育從起步之始便是“西制格局”，并且延續至今，從而導致對戲曲音樂為代表的民族民間音樂長期不夠重視是分不開的。
戲曲音樂是一份足以令我們民族倍感自豪的文化財富。若論戲曲音樂的文化價值，我們也許可以從全國各地眾多劇種那些久經錘煉的戲曲聲腔，看到它們在歷史的時空、民眾的好惡中久經淘洗和磨礪之后所形成“質樸的經典”性質；從戲曲唱腔中獨特的腔詞關系，可以看到中國音樂發展中語言與音樂相互結合、滲透、影響，所形成最具代表性的成果積累與美學傳統；從戲曲唱腔完備的板式形態及其功能，可以看到中國音樂把節奏變化作為樂思發展的原則，將民族音樂的變奏法充分地運用、發展（如潤飾變奏、板式變奏、調性變奏、衍生變奏等）所達到的高度；從戲曲唱腔中成熟的行當劃分，可以看到有別于世界各類音樂戲劇的、一種獨特的音樂性格化方式；從戲曲各劇種豐富的潤腔，可以看到中國民族音樂那個最富魅力的精魂所在，以及它們所形成的巨大財富。而這些諸多方面匯聚在一起，便構成了戲曲音樂獨特的文化積累及其成就：以體現民族精神、趣味、智慧的方式，完成了世界上一種獨特的音樂戲劇化方式[2]。這是一份足以讓我們深懷敬意、也備加珍愛的文化遺產。
然而，對戲曲音樂文化價值“不自知”的現象至今十分嚴重，這就必然極大影響對這份遺產的保護與良性發展。
從外部說，戲曲音樂基本不在中國現代專業音樂教育、創作、科研的視野之內。最為典型的事例，當屬某音樂學院的中國現代音樂史教材中1950年代以來的部分就全無戲曲音樂的記述，完全無視大半個世紀以來中國龐大的戲曲音樂從業隊伍的客觀存在，無視戲曲音樂創作與表演難以盡數的出色成就，無視戲曲音樂在全民文化生活中的重要地位與深刻影響。
從內部說，戲曲從業人員也未能做到對戲曲音樂的充分自知。由于長期以來對戲曲音樂尚缺乏系統完整的研究，無法做到以充分自知的相關知識對戲曲界進行哪怕是普及性的完整教育。而1950年代以來不斷推進的戲曲專業分工，也使專業內涵的認知出現了分離：似乎對戲曲音樂的認知只是音樂工作者的事情。編戲的不會唱戲，導戲的更可能是完全不懂音樂，唱戲的也不再會設計唱腔，這一切都愈漸成為司空見慣、乃至是合理的事實。因此，在戲曲界的內部，對于音樂及其音樂精神在戲曲藝術中的地位與功能這樣重大的問題上都很難形成共識，更看不到音樂在戲曲整體發展中的重要作用，以及音樂在各劇種中所具有的標志性意義。至于在具體的戲曲創作中更無法深入理解音樂與文學、導表演、舞臺美術等各個方面應有的良好與深入關聯，以及音樂作品的質地對劇目成敗的重大影響。所以才會出現今天一個新劇目的創作，劇本創作、研討、加工可達一、二年之久，而定稿之后交給作曲，卻僅給十天就要求完成音樂創作任務的不正常、卻又常見的現象。
即使是戲曲音樂工作者自身，往往自知的水平也并不夠。比如許多作曲者本身會的戲就少，而且年紀越輕會的戲越少（很像蔡正仁所描繪昆劇演員傳字輩以來對傳統劇目的繼承情況：傳一代、少一半），因此對傳統把握必定不純熟、不透徹，更不能夠體味戲曲音樂程序久經錘煉之后所蘊含的深刻意味，和形式格律中的嚴謹邏輯，從而比較容易將它們視為陳舊落伍，而輕易地丟棄。在戲曲音樂專業化建設的努力中，缺乏對戲曲民間性的深刻認知，便也處理不好民間性與專業性關系，簡單地把它看作是現代戲曲音樂發展中的一種替代過程，而輕易地將民間性傳統中的優秀部分也完全丟棄了，同時也很難處理好對傳統程序的把握與藝術個性追求之間的關系。在具體的創作中，于繼承與創新之間總是找不到準確的方向與目標，也缺乏較為成熟的技術手段，創作上遠未達到自覺。相反常見的卻是為新而新，甚至以為離開了傳統就是創新，包括簡單而輕易地用西方歌劇音樂的理念與技術來作為戲曲音樂創新的唯一法寶，而且新劇種學老劇種、小劇種學大劇種，整個戲曲則向西方歌劇音樂學習，以此作為專業化與現代化的模板，全國各劇種音樂走同一條專業化道路，和同一條現代化道路，模糊個性、消解本體的危機非常嚴重。
三、戲曲音樂面對現代轉換
我們應當看到，世界總是發展的，也是多元的，而文化則也總是一個流動的狀態。戲曲音樂進入現代社會，已經發生了許多重要的變化，我們需要清醒地看到自身的不足，用自省的態度來克服和彌補不足，以能更加充分地張揚自身的優勢，同時也更加自覺地找到戲曲音樂健康發展的道路。
比如20世紀戲曲的演出場所發生的重大變化，就是逐漸由廣場走向了劇場，這對于原本在開放式戲樓、廟臺演出的傳統戲曲來說，現代劇場藝術的基本格局，便會提出諸多新的要求。對于戲曲音樂而言，極其自然地追求吻合于現代劇場審美需求，從而對演員演唱處理的細致提出要求、而抑制原本可以忽略的粗糙；對打擊樂的噪音及其音量更加敏感、從而加以適當的控制；當使用新型樂隊時也會進一步關注新的聲部平衡，以及唱、奏之間的音量調控；在不斷更新的現代劇場條件下也會更加關注充分調動舞臺音響技術以求得音樂與效果的渾然一體以及聽覺藝術的完整設計。
但是，對于20世紀戲曲音樂的發展來說，最重要的事情還是專業化的建設。我們知道，20世紀以來中國音樂重大發展變革的主題便是：東西方音樂文化的交流撞擊和專業音樂的建設發展。在這樣一個宏觀背景之下，現代戲曲音樂的發展歷程主要體現為由民間性向專業性的轉換[3]，當然，這種轉換也是出于戲曲自身發展的要求。
作為民間音樂的傳統戲曲音樂，歷經了千百年的積累，為我們留下了大量藝術珍品，而且也積累起整套可學可用的技藝、語匯，它們的表現力很強，形式極為獨特，具有著很高的審美價值和文化價值。但是由于缺乏專業分工，它便始終沒有能夠形成與表演分離的創造法則，更沒有構成蘊涵戲曲創造規律的作曲技法的完整體系。于是戲曲音樂的創作在歷史上從來就只能依靠有才識者憑借著靈氣來摸索和體悟，在低起點上操作實施，而很難具有專業音樂那種起點高、效能好、發展快等優長。同樣因為缺乏專業分工，民間音樂在藝術發展上的那種經驗性積累狀態，也總是壟斷性強而可傳性差，常常還會導致成就的中斷和失傳，戲曲界常見的“人走藝亡”現象正是顯證。
建國以來，我們加強、加快了戲曲音樂的職業教育，但是我們卻至今也根本未能完全解決全國戲曲音樂創作的專業作曲問題，也還沒有能夠完整地建設起高度專業化所必需的戲曲音樂基礎理論和技術理論，嚴密而全面的專業訓練方式，知識傳承上完備的、循序漸進的方法，以及在操作上獲得較強的可行性和應有的高效率。
另外，在當前多元文化共存的環境中，我們也會感受到傳統戲曲音樂與時代的某種脫節。至于當代戲曲音樂在表現戲劇情感的深度與廣度、音樂技巧發展的高度、形式完善的程度上，雖然我們已經獲得了極大的發展，甚至有過突破性的發展，然而，發展空間也依然還是巨大的，我們沒有任何理由停止前行的步伐。
我們不僅要看到自己在藝術上的不足，而且還要從工作的角度看到，我們的戲曲音樂教育、科研、創作都還存在著大量的問題，存在著諸多的困難。除了遺產嚴重流失以外，普遍關注不夠，智力和財力投入都嚴重不足（甚至比不上20世紀的“戲改”時期和“”時期），隊伍老化，知識老化，何以適應戲曲音樂的傳承、發展重任？
然而，需要讓整個戲曲界都明白的是，如果沒有戲曲音樂現代轉換的大踏步前進，當代戲曲在舞臺藝術的呈現、特別是社會傳播上，就很難出現長足的、面貌一新的整體改觀。
四、戲曲音樂的民族性與現代性
在現代戲曲音樂發展的道路上，我們需要以開放的心態，來追求牢牢把握戲曲音樂的民族性與現代性這樣的“雙重視點”， 努力培養應有的中外音樂文化的“雙重樂感”，積極建構學貫中西的“雙重修養”，來更好地完成戲曲音樂傳承與發展的艱巨使命。
在戲曲音樂的現展中，同時關注并解決好民族性與現代性這兩方面的問題，應該是我們工作的核心。其實，它們也正是近百年來整個戲曲的發展、乃至整個中國現代文化發展中兩個具有普遍意味的核心問題。
如前所述，20世紀戲曲音樂現代化的進程始終處于東西方音樂文化交流、以及中國專業音樂建設這樣兩大背景之中。因此，作為戲曲音樂現代化進程重要標志的專業性建設，始終也就是緊密地聯系著東西方音樂文化交流而進行的。這就使它在對自身傳統又繼承、又發展，既要學習借鑒外來音樂文化、也要恪守民族音樂特性這些問題上始終緊密糾纏，體現了戲曲音樂發展中的古今關系與中西關系的某種一致性。長期以來，貫穿于近百年來的戲曲音樂發展中，那種不間斷的沖突與探索的格局，莫不反映著我們在民族性與現代性這樣兩個最為核心的問題上所歷經的種種收獲，以及尚未自覺的那種困惑。
我以為，如何把握戲曲音樂的民族性，或許特別應該從它與中國人民緊密的精神聯系上去認識，要從它作為世界上一種獨特的音樂戲劇化的方式與技術的完整積累（獨特的作曲技術、演唱藝術、伴奏藝術）上去認識。而要追求戲曲音樂的現代性，或許還應從它在表現新的社會內涵時，如何推動形式發生創造性的變革，同時獲得新的精神與氣質，尤其是在對現代音樂技術的吸納，以及自身的民間性向專業性的轉換中，如何獲得自然融通，并保留自身優良傳統方面加以認識。但是，這些都是一個從理論到實踐均需要長期苦苦追索、反復探尋的重大課題，容不得輕率馬虎和簡單粗放。
作為發展中的傳統音樂，戲曲音樂的創作、教育、研究也都應該具有必要的開放性，應該溝通古今中外。我們在確立戲曲音樂自身發展的民族性和現代性的雙重視點同時，也要積極建立我們對民族音樂和西方音樂的雙重樂感，培植我們學貫中西的雙重學養。據說1956年上海音樂學院創辦民族音樂理論專業以后，當時除了沈知白先生開設中國音樂史等少數課程外，幾乎全部沿襲作曲系理論專業的那一套，如西洋作曲技術理論的“四大件”和“西洋音樂史”等。但于會泳則已經提出：民族音樂理論專業的學生必須有“兩個四大件”的扎實基礎，也就是“民族音樂四大件”（他所認為的民族音樂“縱向研究”內容，即民歌、民器、戲曲、曲藝，后規范為五大類），和西洋作曲“四大件”。他的學術思想，實際貫穿了其后的一系列教學、科研、創作之中，事實證明，是積極有效的。
因此，在當代戲曲音樂的建設與發展中，我們特別需要呼吁戲曲界與音樂界的聯合。兩界共同攜手，關注本應一致列為自己重點研究對象的戲曲音樂文化，這將是獲得對中國戲曲音樂、更是對整個民族音樂文化真正自覺的一個重要前提與基礎。
長期以來，上述雙方缺乏溝通合作給戲曲音樂事業發展帶來了極大的限制。其實，我們稍加注意便會發現，兩界只要走得近時就會有讓人驚異的成績：上世紀50年代“戲改”中大批音樂家進入戲曲隊伍，曾使所有的劇種音樂無論在傳統的整理傳承、還是創新發展上都獲得過巨大的成就；而“樣板戲”時期，因一流音樂家們紛紛投身戲曲，曾使戲曲（至少是京?。┮魳返陌l展出現了一個難以復現的巨大高峰。
當然，戲曲界與音樂界的結合與聯手，也一定會是雙贏。雙方如果今后能在戲曲音樂的教學與科研方面開辟從教材、師資、科研項目、到專業設置等諸多方面的合作與交流，以此切入整個民族音樂，必將打開一個中國戲曲音樂和中國民族音樂教育與研究的嶄新格局。
2011年秋在中國音樂學院召開的“戲曲音樂的傳承與再創造”學術研討會上，趙塔里木先生提出要建立中國民族音樂教育體系，這何其之好、又何其重要。這正是當年總理倡導成立中國音樂學院的重要目的，但這也應該是整個中國音樂界的責任，而且，我以為應當也是整個中國文化界的責任。
由此我想提及，作為中國戲曲學院這樣一所具有在戲曲音樂教育從中專到大學，并已經逐漸形成研究生教育的格局，具有較為深厚的教學經驗及其傳統的高等教育、科研機構，我們的戲曲音樂教育必然、也必須對中國音樂教育作出最重要、也最特別的貢獻。戲曲音樂教育千萬不要被僅僅看成是一個狹窄行業的職業培養，只是為很少一部分人的就業提供服務，那就太低估了我們事業的價值和意義了。想一想于會泳關于民族音樂綜合研究的課題（即打通對民間歌曲、民族器樂、戲曲音樂、曲藝音樂、民間歌舞這幾個門類的縱向研究，展開整體性的關于民族音樂的綜合性研究。它包括：腔詞關系研究、句式研究、結構規律研究、宮調研究、唱腔與伴奏關系研究、潤腔研究），哪一個部分不是以戲曲音樂作為最重要的代表，作為最重要的拓荒地？中國戲曲學院的音樂教育，作為獨立于中國當代專業音樂教育整體格局的中國民族音樂教育，對戲曲音樂教育所作出的每一點開拓性的工作，都可以成為對中國音樂教育的實質性的重要貢獻。必須認識到這一點，來形成對事業應有的責任感和自豪感。
迫切希望中國戲曲界同音樂界更加自覺、理性的攜手聯合，把握戲曲音樂發展中民族性與現代性的雙重視點，建立中外音樂文化的雙重樂感，培植學貫中西的雙重修養，以戲曲音樂的合作教學與科研作為契機，迅速、積極、有效地改變我國專業音樂教育的“西制格局”， 開創一個中國民族音樂教育的嶄新局面；同時也努力開創一個戲曲音樂創作的新格局，并且承擔起戲曲音樂理論體系的建設使命。
注釋：
[1] 《偉大而艱巨的戲曲現代化進程》，載《戲曲藝術》2001年第4期。
[2] 《文化自覺——關于戲曲音樂的民族性與現代性》，載《星海音樂學院學報》2012年第1期。
戲曲音樂范文4
器樂在戲曲音樂中除為唱腔伴奏外，還起著描繪環境、渲染氣氛，配合情節的開展、情緒的突變，以及演員的眉眼、身段、舞蹈動作等作用，是掌握和連貫舞臺節奏，保證戲劇結構統一完整的紐帶。
戲曲樂隊包括文場和武場，統稱文武場。
1.文場
為小型民族管弦樂隊，組合因劇種而異，一般具有“少而精”的特點。多數劇種都有特定的主奏樂器。弦樂器中胡琴類為主（如京劇以京胡為主，梆子戲以板胡為主，粵劇以粵胡為主），輔以二胡和部分撥弦樂器：月琴、琵琶、三弦、揚琴等；管樂器則選用笛、簫、嗩吶、海笛等。文場的主要任務，一是為唱腔伴奏，用“隨腔伴奏”、“加花襯墊”、“腔尾跟墜”、“間隙托腔”等多種方法來托腔保調，使演唱的情緒得以充分發揮；二是演奏“過場音樂”，按劇情要求描繪環境、渲染氣氛、制造效果和配合舞蹈、身段表演等。許多尉種都有專有的器樂曲牌，稱為文場曲牌，如京劇音樂中的《夜深沉》、《小開門》、《柳青娘》等，川劇中也有專有的嗩吶曲牌和笛子曲牌等。按傳統用法，文場曲牌可分為：禮樂類、宴樂類、舞樂類、軍樂類、喜樂類和哀樂類。視劇情需要選擇使用。
琴師是文場的靈魂，它不僅是一個很好的伴奏者，還是臺上演員的鋪墊者，入圍馬連良伴奏的琴師李慕良，在馬連良還未張嘴之前，國門已經為“唱”創造了一個得體的情境，與唱構成了一個統一的樂章。因此在馬連良的藝術成就中，也有李慕良的卓越成就，而李慕良的伴奏中，也包含著馬連良的藝術思想和藝術特色。
2.武場
武場是打擊樂，常用樂器有鼓、板、大鑼、小鑼、鐃、鈸等。具有音色豐富，節奏鮮明等特點。武場的主要任務，一是以鼓（單皮鼓）板指揮全劇的“唱、做、念、打”，使全劇的情節、舞臺表演有節奏地展開，起著統一和協調全劇的功能；二是以鮮明的節奏配合人物的表演：身段動作、亮相、念白、舞蹈、武打等，使之具有節奏感，強化情緒的表達；三是配合劇情制造音響效果以渲染氣氛：如水聲、風聲、更鼓聲、叩門、開堂等。武場中打擊樂固定的打法和用法都有一定的名稱，稱為“鑼鼓經”或“鑼鼓點子”。京劇中的[急急風]的點子，多用于兇猛粗暴的人物或妖魔鬼怪的上場。公侯將相上場則用[大鑼原場]。在川劇中武場的地位更重要，俗有“三分唱七分打”之說，約有鑼鼓牌子二百余支。有的單獨使用，有的和其他牌子連接使用，充分利用打擊樂器的音色、節奏、速度與音量的變化，表現力極為豐富。文場，武場雖有不同性能，分別用于不同場合，但在鼓板的指揮下，按劇情需要，二者交替使用，緊密配合，形成統一的整體。
戲曲音樂范文5
關鍵詞：戲曲音樂 胡琴演奏 影響
【中圖分類號】G 【文獻標志碼】B 【文章編號】1008-1216（2015）04C-0055-02
胡琴在明末清初才開始滲入到戲曲之中，并在之后的發展中，逐漸提升到了主奏樂器的地位。隨著戲曲板式的豐富，胡琴演奏有了極大的發展。可以說戲曲音樂的發展對于胡琴演奏的發展具有極為重要的推動作用，戲曲音樂對于胡琴演奏的影響是根源性的。本文就戲曲音樂對胡琴演奏的影響進行探討。
一、胡琴演奏在戲曲音樂中的運用及發展
（一） 胡琴成為戲曲中的主奏樂器
胡琴在民間流傳非常廣泛，但它的形成晚于吹、打、彈三類樂器，伴奏戲曲聲腔也是相對較晚的。根據統計，我國共有戲曲 317 種，根據有限的資料，能查閱到的劇種近 200 種都是以胡琴為主奏樂器的。胡琴的加入對于戲曲伴奏藝術來說具有深遠的意義，而對于胡琴類拉弦樂器自身的發展來說也因此逐漸趨于成熟。
（二）胡琴的分類
在項陽先生的《中國弓弦樂器史》中，是依據演奏方式和形制來歸結的，大體分為兩種類型，一種是形制為弦鼗、弓在弦之間拉奏的類型。另外一種胡琴的特征是“似琵琶而瘦”，其演奏形態雖然有些是將琴放在腿上豎持，有些橫在胸前，但都是琴弓在弦外拉奏。
（三）胡琴成為戲曲主奏樂器的優勢
1.伴奏技法的多樣性。
2.胡琴伴奏的靈活性。
二、 戲曲音樂對胡琴演奏的影響
（一）戲曲中的伴奏技法及發展
秦腔板胡
1.左手技法
（1）滑音：滑音是秦腔板胡最常用，也是最具特色的伴奏技法?；舻募记稍诎樽嘀懈鶕恍蛇\用比較豐富，有“上滑音”和“下滑音”之別，突出了胡琴伴奏模擬人聲的特點。
（2）摟弦：是秦腔板胡演奏中最富特色的技法之一，在演奏 25 24 音程時使用。摟弦技法音色好、音量大、音質渾厚，常被用于悲憤情緒的唱腔或樂曲，表現凄厲、果斷和激越的人物情緒。
（3）揉弦：揉弦是胡琴演奏的基本技法，當然也是胡琴伴奏戲曲唱腔最通用的技法。為了使音色像唱腔一樣具有顫音并且柔和，每一個手指都可運用揉弦技法，并無固定章法。
2.右手技法
（1）分弓：即一弓一音，是秦腔板胡最基本的運弓技法。
（2）連弓：即一弓演奏出兩個或兩個以上的音符，是秦腔板胡最常用的運弓技法。
（3）抖弓：演奏方法類似快分弓，只是速度更快。抖弓一般用弓尖部位演奏最佳，拉奏強音抖弓時則用中弓，是最能渲染氣氛的運弓技法。
（4）抽弓：抽弓是在正常的運弓時迅速的將弓子抽回來，使其音量立即消失。
越劇二胡
1.左手技法
（1）滑音：滑音技法是越劇二胡伴奏最主要的伴奏技法。越劇二胡伴奏唱腔常用的滑音有上滑音、下滑音、回滑音、墊指滑音。
（2）揉弦：揉弦是越劇二胡伴奏的常用技法。左手各手指在弦上揉動，使弦連續起著微小的長、短、緊、松的變化，發出聲音很均勻的顫動，猶如人聲。
（3）打音――本音位上方音用手指快速在弦上一打，并立即離弦。打音在伴奏越劇唱腔中的應用以單打和雙打為主。
2.右手技法
（1）“推拉交替”：“推拉交替”，也叫“逆動弓法”在越劇伴奏中的運用，表現形式為除了樂句的第一拍及囂板腔句轉換過門的第一音通常用拉弓，其他樂句都是在強拍上推弓，弱音上拉弓的，這種運弓技法的使用改變了原來伴奏旋律的強弱音變化，使之在輕重音處理上與唱腔形成鮮明的對比，是形成劇種風格的特色技法。
（2）帶弓：所謂帶弓，是一拍中后半拍的音符和后一拍前半拍的音符本該分弓，卻用連音線相連，或一拍中十六分音符的二、三兩個音符相連。
（二）胡琴演奏中的戲曲元素
板胡演奏中的“歡音”與“苦音”
歡音聲腔又稱花音腔，多用于徵調式和宮調式。在這種音腔中，sol和do為主干音，其他音圍繞它們進行。其中do、mi、sol構成的穩定和弦，使該腔調具有活潑、明朗、愉快的大調旋律特征，在秦腔中廣泛使用。
苦音也稱哭腔音，苦音大多采用加閏音的七聲燕樂，閏音與徵音構成小三度，使唱腔產生一種陰暗、低沉、悲愁、哀怨的小調性旋律色彩，從而構成苦音。
二胡作品與戲曲音樂的淵源
二胡曲《河南小曲》借鑒了河南曲劇的音樂素材，河南墜子伴奏樂器墜胡的一些演奏手法，以及豫劇音樂的唱腔風格特征，帶有典型的地方戲曲風格。
（三）戲曲音樂與胡琴演奏的關系
胡琴是戲曲音樂的組成部分。
戲曲音樂不斷提高二胡的地位。
當前胡琴演奏的發展在充分利用戲曲音樂這方面還有很大的提升空間，既然戲曲音樂有如此優美的聲腔藝術和音樂特點，說明它的文化優勢是突出的，發揮它的優勢，吸收它的養分，將戲曲音樂提煉成胡琴演奏語言，在借鑒戲曲風格的同時，也要突出二胡的演奏特點，這應該是二胡音樂發展的一條光明之路。
參考文獻：
戲曲音樂范文6
一、正確解決兩個“特性音”的音準
在戲曲音樂中,最能體現其地方特色的就是“7”與“4” (按 5調式主音排列而定)兩個“特性音”了。這兩個音在高低位置上具有一定游移性,在演奏上也具有明顯的地域性。
在戲曲伴奏中,特性音的游移規律是根據其唱腔或伴奏旋律的走向而定的。即:旋律上行時,這兩個音隨著曲調走向趨勢向高游移,旋律下行時,這兩個音向低游移。如:
這一旋律在演奏或演唱時,它的兩個特性音(第一小節第二拍與第二小節第二拍)均是下行級進,(從4—3與7—6)故應按小半音的音高對待,在演奏時,(二胡為5 、2定弦)其第一小節的第一拍降7 與第二拍前半拍的 4 這兩音之間正好構成了純五度。因之這兩個音正好用二指演奏。( 4、 3 )兩音演奏時,是采用了小二度二指抹音向下游移,從而奏出了比較圓滑流暢的下行旋律進行,特別指出的是這里的 7 音不存在微降。而是實際降低半音,這個 4 音也不存在微升,而是小半音向 3 音游移,這種游移是具有確定性的,有規律可循。
同樣,在二胡演奏中,它的 4 、3 半音為小二度,演奏時不能用常規的指法演奏(常規指法是 4 音用二指,3音用一指),而是運用特殊的半音同指(二指)抹音演奏,使其向它的下方音游移靠近,同樣譜中的7音不能是微降,而是從降低半音的 7,游移過渡到 6 ,最后終止在主音上。同樣降 7 與 6 音,純屬小二度過渡,故在演奏指法運用上,也應用超常的游移指法才好。如:花梆子就有這樣的譜例:
譜中的(34)之間的關系屬大半音,(54) 之間的音程也是大半音。這個 4 音可以用微升 4 去對待,演奏時,3 與 4 之間的指距不能靠近,同樣 5 與 4 之間,演奏時也應準確把握手指之間的音位。
總之,戲曲音樂中的這兩個特性音的音準問題,具有其特殊的靈活性,在演奏中,特別是它們的半音關系,既不是像十二平均律的半音變換,又不能像五度相生律那樣的演奏規律,它很像純律那樣在音準上的調整、協調,但又不完全屬純律體系,而是具有獨特的游移性,隨著旋律的走向,進行音準的游移,從而構成了它獨特的音程、音準關系與劇種風格。
二、解析擼弦技法
在戲曲音樂伴奏中,板胡處于主奏地位,在演奏時,有一種特殊技法,藝人們稱之為“擼弦”。其演奏方法是:左手手指在弦上按音位時,運用手指在弦上的壓力大小,而決定音的高低。壓力愈重,增強了弦的緊張度,因而聲音愈高,若用壓力不當,音高則得不到改變,音自然就不會準確。
上述特殊技法也適用于二胡伴奏中。陜西地方戲曲音樂(秦腔、眉戶、碗碗腔等)多以5調式為主,而作為調式主音的5音(特別是高音5)是劇種音樂中的骨干音,對演奏這個調式骨干音時,根據劇情和音樂需要,進行不同技法的調整,特別是若遇到激情奔放的音樂時,即用了“擼弦”的技法來演奏了。這種技法的運用,通常一般情況下運用四指(小指)較多,比如有這樣的樂句:
上兩個譜例中的 5 音,在實際演奏時,(1 、5弦)其用指方法概括的講,即:小指按在 升4 的音位上,通過壓力,改變弦的張力,從而演奏出 5 的音高。(也正如古箏演奏那樣,左手在 3 的音位上,加壓帶揉,奏出 4 的音高。)
“擼弦”技法,可以在左手按弦的四個手指上,均可運用,但經常運用最多的乃是小指擼弦,主要是由于劇種的調式主音 5 經常在曲中出現的原因。在通常情況下,小指擼弦,多以半音增高常見,比如小指按在 升4 的位置上,經過加壓“擼弦”后,升至 5 的音高,如果擼弦的指力過大,則會使音繼續升高,因之,運用這種擼弦技法時,應注意兩方面的問題,一是有效地控制手指“擼弦力度”,使之適可而止;二是要有良好的耳音,辨別音高的誤差,以求正確的音準,同時在右手運弓方面,力度要相應配合,給予一定的拉力,這樣演奏出來的音樂才會充滿激情與活力。比如在碗碗腔的慢板中,就有這樣的譜例:
上例中第二小節第一拍的七度大跳音(2 、1),就是運用小指“擼弦”演奏的(5 、2定弦 ),繼而從 1 到 6 (2、1、6、5)的小三下滑、同樣是運用小指演奏,小指在演奏 1 音時,實際上是按在7的音位上,用力重壓(擼弦)之后,改變音高而獲得1的音響效果。隨之小指從 1 的音高滑到 6 的音位,這種重壓(1)輕按(6)相結合的演奏手法奏出的音樂既生動又柔和。生動處,在于運用了“擼弦”技法,使音樂有了動力感,生動活躍。柔和處,在于四指三度下滑,充滿抒情流暢、委婉柔和的感覺。像這樣的唱段樂句,從譜面上看,似乎很簡單,但從演奏上講,要奏出風格韻味,就需在演奏技法上下一番工夫,單單一個樂句,但左手的演奏卻不簡單,其小指按弦的力度變化(重壓,輕柔帶滑指……)、速度都要做到適度才好。
三、包腔的演奏
所謂“包腔”,就是根據演員所演唱的旋律進行相同的純旋律伴奏方式?！鞍弧钡难葑嗤枰樽鄦T與演員極其默契地相互配合。那么如何使主旋律達到通順流暢,二胡上達到“如同人聲”的效果呢?
首先,認真聆聽他們的吐字和行腔規律,按照演唱的特點,在譜面進行應有的補充和標記,加入必要的音型和表情記號,然后在此基礎上進行演奏。學習其主奏樂器——板胡的演奏手法,聆聽板胡包腔的韻味。在演奏戲曲唱腔時,不能單靠譜面演奏,而是需要靈活的演奏手法,力爭與演唱者做到密切配合,從而達到字正腔圓的目的。
