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戲曲藝術的審美特征范文1
關鍵詞： 北派 二人轉 歷史 審美 特征 傳承 發展
北派二人轉系黑龍江二人轉之別稱，也是東北二人轉四大流派之一。東北二人轉素有“南靠浪，北靠唱，東講板頭西耍棒”之稱，即指的是以遼寧營口一帶的南派二人轉從舞蹈“浪三場”（又叫“三場舞”）為主，北派黑龍江二人轉以唱功為主，以吉林省的東派二人轉以板頭瓷實為主，而以遼寧黑山一帶的西派二人轉則以耍棒（花棍）為主。
北派二人轉是一座豐富的藝術寶庫，也是一項全方位、系列化、深層次、高水準的復雜系統工程。本文將北派二人轉分解為以下三個層面，進行全面系統、深入細致的研究與論述。
一、北派二人轉形成的歷史源流
北派二人轉與其他各派二人轉一樣，都是河北蓮花落與東北大秧歌相結合的產物。
河北蓮花落傳入黑龍江的時間，是清道光（1821-1850）年間，傳入的路徑有西東兩路：西路以熱河都統、戶部尚書英和獲罪被流放黑龍江卜奎（今齊齊哈爾市）時，攜蓮花落藝人“小紅鞋”、“大碗粥”、“迷三屯”、“獨眼劉”、時、何世來等，且行且唱，并收徒傳藝；東路以蓮花落藝人穆宗堂等到黑龍江寧古塔（今寧安市）演出，并收徒齊蘭亭等。于是，黑土地上出現了一大批北派二人轉藝人，其中主要有金海樓、吳尊爵、王五丫、方慶祥、張萬貴、田富生等。當時北派二人轉曾紅極一時，傳有“天下最屬寧古塔蹦蹦（二人轉俗稱）好”之說，并以“北路蹦蹦以唱見長”聞名遐邇。
由此可見，北派二人轉從形成之始，就奠定了它以唱見長的流派藝術的本體特征。
二、北派二人轉的審美特征
北派二人轉具有自身獨有的審美特征，其中主要有以下幾點：
（一）多元性
二人轉是一種十分獨特的藝術形式，它具有戲曲、歌舞、曲藝三種藝術的元素，呈現鮮明的多元性審美特征。這正如著名二人轉專家王肯先生所言：“說它是戲曲，又不全是戲曲的戲曲，曲藝和歌舞的成分不少。說它是曲藝，又不全是曲藝的曲藝，戲曲和歌舞的分量較重。說它是歌舞，又不全是歌舞的歌舞，戲曲和曲藝的特點突出。”[1]北派二人轉的這一審美特征，與其他各派二人轉是大同小異的，即均具有多元性的審美特征。
（二）通俗性
北派二人轉屬于俗文化和“草根文化”范疇，通俗性是其鮮明的審美特征之一?！岸宿D是屬于地域性的俗文化，是東北廣大農民自娛自樂的一種民間藝術形式。語言的基本特點是通俗易懂、活脫順暢、生動形象、明白如話。強調通俗性、群眾性、地域性的特點，目的是讓群眾一聽就懂，一看就明白，通過審美過程，達到寓教于樂的目的?！盵2]
（三）地域性
北派二人轉，顧名思義，是北方二人轉——黑龍江二人轉的稱謂，因此，地域性的審美特征，是它的題中應有之義。地域性是民族性的重要組成部分，而民族性則是包括二人轉藝術在內的所有藝術的生命與靈魂。這正如魯迅所說：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上云，即于中國之活動有利?！盵3]
（四）歌唱性
北派二人轉以唱功為主，歌唱性是其重要的審美特征之一。北派二人轉藝人稱為“黑龍唱手”，無論是其中“四季青唱手”（專業藝人），還是“高粱紅唱手”（業余藝人），均以唱功取勝。其唱腔分板頭、韻味，豐富多彩，素有“九腔十八調七十二咳咳”之說。以此充分凸顯其獨有的流派特色。
三、北派二人轉的傳承發展
北派二人轉代代相偉，繼老一代創始人之后，又涌現出第二代傳人徐生、杜金和、李泰、胡景岐等人；第三代傳人蘇鳳林、李芳、張金霞、王金山、王笑梅等人；第四代傳人張野、趙曉波、黃啟山、董興順、程艷玲、劉慧軼等人。
如今，趙曉波等人已成為非物質文化遺產之一的二人轉的傳承人之一。許多年輕的二人轉演員，正積極學習，努力鉆研，刻苦練功，抱著“臺上一分鐘，臺下十年功”的決心，立志為北派二人轉的傳承與發展，貢獻自己應有的力量。
參考文獻：
[1]王肯.土野的美學[M].長春：時代文藝出版pyfg1989.P38.
戲曲藝術的審美特征范文2
關鍵詞：傳統戲曲；聲腔藝術；審美觀念
傳統戲曲的聲腔，是以民間音樂為基礎所發展而來的，源自于民間的歌曲、說唱音樂等。當兩種民間音樂相互融合，經過多位藝術工作者的長期實踐、創造，推動了傳統戲曲多種人物情感、復雜情節的形成，并成就了戲曲聲腔藝術形式。我國最早的戲曲聲腔是南、北曲。南宋后流傳于南方各省的南曲，源自于蘇、浙、贛沿海民歌、歌舞音樂，而北曲源自于元代雜劇諸宮調，并在宋、金兩個朝代相流行。近現代所衍變的多種戲曲劇種，依然根據如此途徑所發展。如河南曲子經過發展形成了曲劇，山東坐唱揚琴形成了呂劇，此外，還有滬劇、錫劇、蘇劇、甬劇等多種形式的劇種。
一、傳統戲曲聲腔藝術解讀
聲腔即擁有淵源關系且與某種戲劇在音樂聲具有共同特征的腔調，它包括唱腔、伴奏兩個部分，其與腔調聯系較大的演唱形式、唱法、伴奏方式和演奏樂器等。聲腔的命名大多根據地名而定，例如昆山腔、海鹽腔等，也有的聲腔根據音樂特點來命名，例如高腔、梆子腔等。民族語言、地區方言和地區語言是戲曲中各種聲腔的音樂基礎，“按字行腔”是其章法和規矩，每種聲腔都有各自的訓練手段和發音方式。作為戲曲各個劇種間的主要區別標志，聲腔也是區別劇種間不同流派的重要標志。傳統戲曲具有四大聲腔系統，即昆腔、高腔、梆子腔、皮黃腔。其中，昆腔是明昆山腔的發展產物，經過多地流傳，形成了多地分支，并廣泛流行于蘇、浙、滬的蘇昆是其直系，此外，湘昆、川昆、北昆、京昆等都屬于昆腔的地方性結果。如此地方化了的昆腔劇種，具有多變的語言風格，加之昆腔演唱具有定譜傳統，因而在音樂方面已經成為“聲各小異，腔調略同”的特點。清代后期，由于藝術形式方面趨向于量化，導致昆腔開始逐步走向了衰落。對于高腔而言，其為明代青陽腔的流變。如今的川劇、湘劇、桂劇、贛劇、婺劇、高陽高腔、清戲等，都為高腔系統。鑒于不同地區語言音調的差異性，受各地區民間音樂的影響，高腔風格具有很大的差異性。對于一支同名曲牌而言，不同地區的高腔在旋律方面難以找到共同點，但依然保留著傳統的藝術特征，如徒歌、鑼鼓擊節等具有不同高腔劇種的相同特征。雖然，很多高腔劇種開始選擇利用管弦樂器進行伴奏，但仍保留著人聲邦腔的最傳統特點。對于梆子腔而言，主要是采用硬木梆子作為打擊樂器，根據節拍，采用板胡進行伴奏樂器的劇種，其興于明末清初，清朝期間在北方多省得以廣泛流傳。其中，秦腔對于川劇、漢劇、徽劇、紹劇等多種劇種都有不同程度的影響。秦腔朝東發展，與不同地區的民間曲調相結合，形成了山西梆子、河南梆子等多種劇種，多數由北曲弦索調演變而來，由于聲腔的淵源相同、風格相近，因而屬于相同的聲腔系統。秦腔早期以彈撥樂器進行伴奏，即亂彈，其屬于板腔體，并開創了整齊句式、板式變化為主的多種音樂結構，成為傳統戲曲藝術形式上一次飛躍。皮黃腔屬于流傳于南方多省的聲腔，其由兩部聲腔相匯合而成，即西皮、二黃，皮黃兩腔歷史悠久，西皮即源自于北方的梆子。二黃源自于湖北黃陂、黃崗或安徽四平腔。皮黃腔在湖北形成、發展，隨后傳到了全國各省，成為戲劇音樂的重要組成部分。在多種劇種中，西皮、二黃又被稱為南北路，就腔調來看，西皮剛勁而有力，具有較大的音程跳動，節奏種類多，高亢、跳躍、輕松而活潑。二黃則更加流暢、平和，具有較穩定的節奏和較慢的速度，具有婉轉、端莊、凝重之特色。
二、傳統戲曲之審美
就民族音樂學角度來看，戲曲聲腔品種有著“大”、“小”之別，這同不同區域的語言習慣、文化認同、審美觀念相關。這些因素相互作用，形成了不同的文化共生系統，構成了戲曲聲腔品種之環境，并對其存在時間、傳播路徑、影響范圍造成了直接影響。因而成為衡量戲曲“大”、“小”之關鍵標準。而以不同地區文化認同、審美心理為基礎的傳統審美觀念，對于傳統戲曲的影響很大。傳統戲曲需要以整體性情境為基礎，同人們的全方位心理需要相一致。這樣才能對過程性、直觀性進行集中體現，在傳統戲曲中，為了營造整體性情境，需要表演者嗓音的多種變化，還需要多種伴奏樂器的、除了“唱”以外的多種要素——“念、做、打”的相互配合，繼而形成視、聽的不同效果，引發觀眾審美心理的涌動，并產生相應的心理共鳴。根據觀眾的審美心理定勢，需要建立起“感知——情感”的構架，這樣才能獲取顯豁、凝練、優美之感知，并上升到情感。當然，除了保持理解，還需要想象、疏松、靈動的注意力等，由此形成了戲曲藝術的審美傳統?！俺⒋?、做和念”是我國傳統戲曲聲腔藝術的主要表達方式，加之音樂節奏、角色服裝以及舞臺背景的搭配和襯托，融入視聽效果的外在特點，在具備歌舞外在審美特征的基礎上嵌入念白和寫實等表演過程，將戲曲聲腔藝術和表演藝術演化為日常化、親民化的藝術。在我國，傳統戲曲的舞臺設置采用虛擬化場景，舞臺效果和表達效果的呈現需要在具體的表演過程中進行實現和形成，例如，運用蠟燭點燃后的效果來表達燈光舞臺上的黑暗場景。舞臺場景表達的關鍵是多元化、靈活化的掌握和控制，在強化舞臺的基礎上增強審美特征。
三、結語
一言以概之，傳統戲曲聲腔藝術的發展主要建立在民間小調和說唱藝術的基礎上，是我國民族歌曲的一種。在經過不斷的發展和進步后，戲曲聲腔藝術吸納了民族聲樂的精華，將自身的歌唱聯系方式和曲藝技巧表達的更加淋漓盡致，其音感和魅力更加凸顯，具有極高的審美價值。
參考文獻
[1]李曦.從歌曲《千古絕唱》看戲曲聲腔藝術在民族聲樂中的吸收、融合與發展[J].藝術教育,2013,21(06):210-215.
戲曲藝術的審美特征范文3
張霞云
我是一名從事瓊劇藝術工作的，自從步入戲曲藝術行業以來，在不斷的藝術實踐中積累了許多成功與失敗的經驗。特別是隨著藝術閱歷的增長，使我開始從理性的角度去審視瓊劇的過去、現在和未來。并因此深感瓊劇工作者肩上責任的重大。
如何讓古老的瓊劇更貼近現代的觀眾？如何讓古老的瓊劇跟上時代的步伐？如何讓古老的瓊劇在推陳出新中煥發新的生命？如何讓古老的瓊劇在變革中不失去自身的特征和魅力？這是擺在每一個瓊劇藝術工作者面前的一道道難解，必須去解的課題。
我就是帶著這樣一個個的問題投入到演員工作中的，我盡力去接觸了解中國戲曲不同劇種的特點和相同與不同之處，并通過取長補短、互相借鑒的形式在演藝工作中去發現和創作新的藝術形象，豐富這一國粹的表現手段，賦予古老戲曲以新的生命力。我深深感悟到瓊劇表演程式的重要。不管是傳統戲，還是新編歷史劇、現代戲，如何找到一個符合瓊劇獨特審美趣味的載體，就關乎到一部作品的成敗了。而這一載體離不開的正是“程式”。程式是中國戲曲之所以獨立于世界演藝之林的重要特征之一，也恰恰是這一特征開始制約著古老戲曲的變革和新生。作為演員如何賦程式以新的生命力，并對程式進行新的闡釋就成了重中之重了。
中國有句古語“萬變不離其宗”。而程式藝術正是中國戲曲最重要的宗源之一，可以這么說“程式” 是中國戲曲藝術審美特征最重要的組成部分。因此，瓊劇藝術如何“推陳出新”關鍵的就是如何處理好程式與戲曲的關系。既然“程式”如此重要，我就必須說一說我對中國戲曲藝術結構形態的理解。
中國戲曲藝術的結構形態是什么呢
它是由演員裝扮以唱、做、念、打等技法，以虛擬手段通過一系列帶有規范性、重形式感的戲曲程式(如：將生活中的行船走路、騎馬打仗、整冠捋髯、飲酒喝茶等外部形態以及人的情感形態提煉成虛擬的、帶規范性的、有韻律的、重形式美的形體動作也即“程式動作”)在不同板式、聲腔、鑼鼓中予以展現，也就是說它是以嚴格的戲曲程式來搬演故事，刻畫人物，通過一舉一動塑造出戲曲舞臺上的藝術形象。因此，程式已不是局部現象，而是中國戲曲的總體特征?？梢赃@么說若沒有這種特殊的技術形式――程式(戲曲表現形式的基本組織)就沒有中國戲曲藝術。正是基于這一點，作為演員如何熟練地掌握“程式”，真正理解“程式”，并賦“程式”以新的生命，就是關系到一部作品能否走上成功之路的關鍵了。一部作品能不能推陳出新而又保持中國戲曲藝術的特征并與觀眾產生共鳴，引起觀眾的審美認同，這是對每一個戲曲演員的真正考驗。
如何賦程式以新的生命呢
除了謹記戲曲程式的提煉原則“戲曲藝術家以開闊的視野，注視著無垠的宇宙、人生，從紛紜復雜的社會現象，自然現象，藝術現象，吸取營養，把極其多樣的表現素材融入自己的形象構思，經過去粗取精、由表及里，從具體到抽象的提煉過程，逐漸積累成現在的戲曲程式體系”外，首要的就是要了解程式的表現規律(在嚴格的規范中，尋找美的自由創作)，掌握戲曲藝術的本質(以高度提煉的程式技術表現人的情感世界)，也就是說，除了發揮為我們創作舞臺形象帶來無窮技術材料的長處，避免機械套用而造成僵化和使程式失去活力的短處外，運用程式的關鍵是要從人所生活的具體情境出發。一句話，一切從生活出發，決不把程式當成一種符號來標記生活，而是將程式的技術材料作為表現人物生命的載體，賦程式以真正的生命。
既然程式只是表現生活的載體，那么，將程式與具體的人物結合才能變成有生命力的表現語匯。這就要求創作者在創作舞臺藝術形象時，必須根據所要表現的人物和其生活環境，根據一切從生活出發但又高于生活，創造性的合理運用程式，變革程式，尋求美的自由創作，尋找到程式的生命。必須做到以下幾點：
一、對人物必須有深刻的理解
“人是戲劇的主人公”。(別林斯基)
戲曲就是用人物形象來反映社會生活的，因此，對人物的理解和把握是戲曲藝術得以發展的關鍵。對戲曲演員特別是戲曲導演來說就更是如此。這是因為戲曲是由演員帶著“技術材料”，在以情感邏輯為起點，情感形式為手段的結構形態下完成對人物的塑造的，簡單地說就是在對人物有深刻理解的基礎上，選用適當的行當，用程式語匯將人物形象傳達給觀眾。這就告訴我們只有深刻地理解了人物，才有可能設計(創造)出活的情感形式(程式)，反之，離開了人物、離開了程式就成了無源之水、無本之木，只會是一堆技術材料在一個人物符號上的堆砌，就無法在舞臺上塑造出富有生命的“這一個”了。
二、對規定情境要有準確的把握
藝術最重要的方面從來就是尋找引人入勝的情境，就是尋找可以顯現心靈方面的深刻而重要的旨趣和真正意蘊的那種情境。
中國戲曲恰如黑格爾所說的一樣是把各種人物引到舞臺上，為他們提供規定情境，用程式技術塑造舞臺形象。只有在特定的規定情境中，程式動作才可能找到生命的載體，找到表達情感形式的準確語匯。而這一切又必須和深刻地理解人物聯系在一起，因為規定情境只是為人物顯現提供了必要條件，而人物進入規定情境后究竟會有什么樣的行動，其根據又在于人物自身了。因此，深刻理解人物，準確把握規定情境就是程式獲得新的活力的必經階段，是演員必備的功課。
戲曲藝術的審美特征范文4
中國戲曲表演最顯著的特征是一種綜合性，海納百川，汲取各種精華并不斷創新，是諸多藝術因素綜合而成的一種特別的戲劇表現形式。
中國的戲曲是綜合的藝術形式，它融合眾多藝術形式于一身，并且賦予了新的藝術生命，中國戲曲富于個性，在中國的藝術形式中獨樹一幟。戲曲藝術主要包括舞蹈、音樂、詩歌，而且還包括化妝、造型、服裝、美術等方面。中國戲曲的這些藝術因素綜合起來都遵循著一個規律就是藝術美。首先是需要一個完美的劇本為基礎，這樣，才有可能表演出絕倫絕美的戲曲，獲得更多觀看者的贊賞。在這其中，音樂扮演了很重要的角色，為故事情節配樂，為其增添色彩，使其變得更加形象生動。讓表演出來的戲曲更加深入人心。戲曲表演是離不開音樂的，它以音樂為核心來組織自己的藝術語言。因此，音樂是中國戲曲表演藝術體系不可或缺的。
清末學者王國維說過：“謂以歌舞演故事也”，一言道破了戲曲的特點。中國戲曲與中國的話劇都是戲劇形式的一種，但是中國戲曲的藝術形式更加豐富，戲曲是運用音樂化的對話，和舞蹈化的動作去表現人物的特點和故事的情節。各種表現形式都離不開舞蹈 ，所以說，舞蹈是中國戲曲表演藝術體系的重要組成部分。
中國傳統戲曲有著簡單但又不平凡的舞臺布置，整個舞臺布置只是簡單的“一桌二椅”，給表演者留下更多的施展空間和表演空間，使其充分發揮表演才能。而西方的舞臺結構復雜繁多，中國與之截然不同。相反，中國的戲曲表演更注重表演時所用的道具，如：有著藝術氣息的服飾和惟妙惟肖的臉譜等，讓起舞臺效果更加鮮明。而簡化了舞臺布置。
其次， 唱、念、做、打在演員身上的有機構成，便是戲曲的綜合性的最集中、最突出的體現。唱，指唱腔技法，講求“字正腔圓”，主要用來塑造鮮明的人物形象和性格特點以及對故事情節推波助瀾；念，即念白，是朗誦技法，要求嚴格，所謂“千斤話白四兩唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打動作，是在中國傳統武術基礎上形成的舞蹈化武術技巧組合。這四種表演技法有時相互銜接，有時相互交叉，構成方式視劇情需要而定，但都統一為綜合整體，體現出和諧之美，充滿著音樂精神（節奏感）。中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的富有形式美的戲劇形式。
再次， 由于各地方言不一，各個劇種又有不同的藝術風格。無論是典雅如幽蘭的昆曲，還是被譽為南國紅豆的粵劇，以及田園牧歌式的花鼓戲，高亢激越的梆子，低回委婉的越劇，在風格上均各不相同，綽約多姿。例如中國戲曲是一種綜合藝術，它包含有文學、音樂、表演、美術等各種成分，這每一種成分都有各自的藝術特性，但當它們進入戲曲以后，就又都或直接或間接地與融合在了一起。又例如，中國戲曲劇本的文學類型多種多樣，豐富多彩。如小說、散文、詩、詞、大賦、小賦等等。中國戲曲有著不同的藝術形式 。中國戲曲這種汲取精華于一體、海納百川的綜合性表現手段，與中國“和”是萬物的根本的美學思想是一脈相承的。中國古代美學講究萬物和諧，就像一滴水最總要流入大海一樣。在待人接物上，“和”也扮演著重要角色。中國戲曲，各種藝術形式和表演形式的綜合，正更加鮮明地印證了“和”這種美學思想，與之是密切相關的。
另外， 詩、歌、舞相結合的形式是戲曲的一個重要的藝術特征。而影響戲曲藝術綜合性特征形成的一個重要因素應該是我國古代文人作詩中所表現出來的詩、歌、舞相結合的特點。我們知道，詩是最富樂感的，從詩經、楚辭、唐詩、宋詞起，都能入樂、歌唱。中國常把詩與歌連稱，曰“詩歌”，也時常伴有舞蹈，“樂以詩為本，詩以樂為用?！薄锻ㄖ?樂略》，中國戲曲是詩的戲劇，一般稱“劇詩”，它發源于詩，是詩的世子，始終帶著它母體的特點，不但語言是詩，手段、構思、形象、意境也都是詩。連《楚辭》，都是伴有音樂和舞蹈的。
參考文獻：
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戲曲藝術的審美特征范文5
關鍵詞: 戲曲 悲劇 中和之美
悲劇是一個重要的美學范疇,但在中國古典戲曲理論中,并無“悲劇”一詞,更沒有對悲劇內涵的解釋。晚清開始才有相關理論家如王國維等吸取西方理論對傳統戲曲的悲劇內涵進行了一些研究。近現代以來,隨著西方悲劇理論的進一步引進,不少學者都以西方悲劇理論為標準,認為中國戲曲根本沒有悲劇。黑格爾就曾認為,悲劇需要表現個人的自由與獨立,而中國戲是故事和情感的形式,缺乏“個人的自由行動的形式”(《美學》)。也曾說,中國文學最缺乏的是悲劇的觀念,無論是小說,還是戲劇,總是一個美滿的團圓(《文學進化觀念和戲劇改良》)。然而,西方“悲劇理論,只是對本民族、本區域創作實際的概括,具有民族的、時代的具體規定性”(蘇國榮,《戲曲美學》),并不適應所有的民族和區域。中國戲曲的創作有其自身的文化背景和傳統,如果我們脫離了中國戲曲悲劇創作的文化背景,一味地用西方悲劇理論來評定中國沒有悲劇,未免過于偏頗。
當然,筆者所關注、討論的并不是中國傳統戲曲有無悲劇一說,而是在“總是一個美滿的團圓”中去看中國傳統戲曲悲劇的一種審美特征,并且借由學者們對這種審美特征的批評去思考中國戲曲的走向。
中國文化是一種“樂感文化”。中國人素來很注重世俗的幸福,以人的現世性為本。“從古代到今天,從上層精英到下層百姓,從春宮圖到老壽星,從敬酒禮儀到行拳猜令(‘酒文化’),從促膝談心到‘擺龍門陣’(‘茶文化’),從衣食住行到性、健、壽、娛,都展示出中國文化在慶生、樂生、肯定生命和日常生存中去追尋幸福的情本體特征。盡管深知人死神滅,猶如煙火,人生短促,人世無常,中國人卻仍然不畏空無而艱難生活”(李澤厚,《實用理性與樂感文化》)。中國人這種以人的現世性為本的文化,與西方傳統強調絕對、超驗的精神相對立,而這種以現世性為本的文化在傳統戲曲悲劇的創作中就體現出一種大包容,即將悲劇內容納入喜劇形式,以喜劇同化悲劇,奇妙地將理想統一于現實,以現實求同于理想。也即是王國維在《紅樓夢評論》中所指出的:“吾國人之精神,世間的也,樂天的也,故代表其精神之戲曲小說無往而不著其樂天之色彩,始于悲者終于歡,始于困者終于享?！闭怯捎谶@種“世間的也,樂天的也”的精神,戲曲悲劇呈現出一種中和之美,而借由“中和”使人們在戲曲悲劇的欣賞中體驗“樂感”。那么,戲曲悲劇的中和到底體現在哪幾方面呢?筆者主要從戲曲悲劇的總體風格、結構手法及故事結局上去探尋。
一、總體風格的剛柔相濟
朱光潛在《悲劇心理學》中曾提到:“秀美的東西往往是嬌小、柔弱、溫順,總有一點女性的因素在其中。它是不會反抗的,似乎總是表現愛與歡樂,喚起我們的愛憐?！蓖瑫r他還認為:“在秀美帶有一點悲哀的時候,與悲劇感最接近?！敝袊鴳蚯瘎〈蠖家浴靶忝馈钡呐詾橹魅斯?如《竇娥冤》之竇娥,《嬌紅記》之王嬌,《長生殿》之楊貴妃,《桃花扇》之李香君,《梁山伯與祝英臺》之祝英臺,《王魁負桂英》之敫桂英,《琵琶記》之趙五娘,《紅梅記》之李慧娘……與古希臘悲劇、莎士比亞悲劇大都以男性為主人公而顯現出的陽剛之美不同,戲曲悲劇因其大都以女性為主人公的特征,在總體風格上顯出女性的陰柔之美,即使是以男性為主角的《梧桐雨》、《漢宮秋》也因其纏綿悱惻顯出陰柔的風格。亞里士多德在《詩學》中這樣解釋悲劇:“……借引起憐憫與恐懼來使這種感情得到陶冶?！庇捎趹蚯瘎〉年幦犸L格,使人們在戲曲欣賞中的情感是憐憫大于恐懼,即“柔氣不懾”(公孫尼子,《樂記?樂言》)。
戲曲悲劇總體風格雖為陰柔,但也不乏剛性之美的劇目,如《趙氏孤兒》、《李陵碑》、《介之推》、《精忠譜》、《清忠譜》、《鳴鳳記》等。即使是女性為主角的悲劇,從個體的角度看,也會顯現出剛性的一面。這種剛性已經不同于朱光潛先生所說的“溫順”,“不會反抗”,而是明顯的鐵骨錚錚的人性抗爭。如《竇娥冤》之竇娥,雖然在剛出場時自怨自艾,哀嘆命運多舛,女性的軟柔表露無遺,然而面對張驢兒的要挾逼迫,卻毫不畏懼;面對著桃杌的棍棒酷刑,也不肯屈服;即使被推上刑場,也不忘抗爭,一曲[滾繡球]指天罵地,三樁誓愿感天動地。剛烈的人性火花在逆境中灼灼綻放,既灼痛著我們的心靈,又快慰著我們的情感。
二、結構手法的悲喜交集
中國人素來主張中庸,強調“樂而不,哀而不傷”,喜歡情感中和。李漁在其《李笠翁曲話》中說:“談忠孝節義與說悲苦哀怨之情,亦當抑圣為狂,寓哭為笑?！敝袊鴳蚯瘎〗^大多數符合李漁這種論說,表現出由悲轉喜、以喜掩悲的中和特征。戲曲悲劇的基礎是悲的,但常常用喜的情感或者說喜劇的手段來適度地淡化外部事件和沖突的悲劇性,不致使悲的情感過于外溢,而使悲的情感有節有度,給觀眾以情感上的調劑和精神上的滿足。如《白蛇傳》中白素貞經歷金山斗法失敗的悲涼后就迎來了斷橋相會的喜悅,《精忠譜》中觀眾感到岳飛一家被殺的憤慨后就緊接著就有秦檜病篤的解氣,《清忠譜》在寫周順昌等人殉難之后,隨寫魏黨失敗時的丑態……
當然,以上所提到的喜的情感和喜的手段,最終還是服務于悲的情感,悲的氣氛的。“喜”的存在,目的是讓“悲”更悲。還是以《竇娥冤》為例,楚州太守見到來告狀的跪下便拜,原因是“但來告狀的,就是我衣食父母”?！案改腹佟苯o“衣食父母”下跪,呈現出喜劇色彩。這種丑角的插科打諢,不但調劑了場子的冷熱,而且形成了全劇悲劇沖突的轉折點,使隨之而來的血濺白練、六月飛雪、三年亢旱更加震撼人心,使悲的力量達到高峰。
戲曲悲劇這種悲喜交集的形式,使悲在樂觀、豁達、幽默的情感形式中顯現,最終達到“哀而不傷”,達到情感的中和。
三、故事結局的逆順圓融
這里所指的逆順圓融,是上文所指的“總是一個美滿的團圓”,即戲曲悲劇的大團圓結局。黑格爾說:“悲劇是人生死亡處于不可避免地狀態中。”他指出了悲劇結局的普遍性形態,但并不完全符合中國戲曲悲劇的情況。中國的傳統戲曲悲劇的結局大致有兩種:一是主人公在歷經磨難后獲得相對圓滿的結果。如《趙氏孤兒》中雖然程嬰付出慘重的代價,但最終迎來孤兒的成功復仇;《琵琶記》中雖然蔡伯喈反復吟唱著“文章誤我,我誤爹娘”的悲涼,但卻在最后獲得一夫二妻的結局;《桃花扇》中雖然山河破碎,但李香君與侯朝宗卻雙雙入道;《白蛇傳》中雖然白素貞被壓在雷峰塔底,卻最終又塔倒水干,白、青二蛇最終成仙。二是主人公雖然在逆境中死去,但在大悲之后,往往會有安慰性的小喜,用虛無的順境與實在的逆境相圓融。如《竇娥冤》中竇娥死后昭雪;《梁山伯與祝英臺》中梁、祝殉情化蝶;《長生殿》中李、楊月宮重圓;如《嬌紅記》中墳頭鴛鴦祥云。
戲曲悲劇的大團圓結局一直為戲劇理論家們所詬病。確實,這種大團圓的結局不能激起觀眾更為強烈的情感浪花,引起一系列悲劇成因之反思,從而削弱了悲劇的沖擊力。盡管悲劇是“……借引起憐憫與恐懼來使這種感情得到陶冶”,但化逆為順,逆順連通的“圓融”結局,卻是符合中國人幾千年來的審美習慣和情感需求的。它能在觀眾審美過程中產生極度的緊張使壓抑得到松弛和調節,使我們在現實生活不可能實現的美好愿望在劇作家虛構的世界中得到肯定,使我們的心靈得到安慰,精神得到安撫。因此,中國人陶冶感情的途徑不一定必須借由“恐懼”。
正因為中國人對“悲”追求“憐憫”,而不期許“恐懼”,所以戲曲悲劇往往在最后給予人們喜樂的感覺,給人精神上的愉悅,這也是戲曲的總體特征,也符合現世性為本的文化傳統。對這種“喜樂”精神,哲思頗深的學者總要進行批判和抨擊。在其《文學進化觀念和戲劇改良》中曾嚴厲地指責道:“這種‘團圓的迷信’乃是中國人思想薄弱的鐵證。做書的人明知世上的真事都是不如意的居大部分,他明知世上的事不是顛倒是非,便是生離死別,他卻偏偏要使‘有情人終成眷屬’,偏要說善惡分明,報應昭彰。他閉著眼不肯看天下的悲劇慘劇,不肯老老實實寫天工的悲劇慘劇,不肯老老實實寫天工的顛倒慘酷,他只圖說一個紙上的大快人心。這便是說謊的文學?！钡降字袊鴳蚯瘎〉摹皥F圓”之趣、“中和”之美是不是“說謊”還需要我們認真的思考。
雖然這一番論說是有其一定的歷史背景的,但從其指責上可以看出,很多學者實際上把“文學”或者說戲劇看成是一種工具,要求它們擔負起一種教化的、道德的、政治的功能,即“文以載道”。這種要求,事實上是將審美的價值功利化。審美價值的功利化,從藝術的、審美的角度來說是低層次的,從戲曲藝術發展的歷史來看也是超負荷的。
戲曲從誕生到晚清時期,經歷了從俗文化轉向雅文化,又從雅文化轉向俗文化的過程。這種“俗”到“雅”再到“俗”的過程實際上就是戲曲藝術功能的轉化的過程,從最初的娛樂功能轉到教化功能再轉回娛樂功能。因為戲曲藝術關照的是腳踏實地的人們精神上的愉悅,而不是漂浮在空中的英雄們深層次的哲思。這一時期的戲曲藝術將現實的功利價值與審美的價值很好地融合起來。而從上世紀五十年代開始,戲曲又有了從俗文化轉向雅文化的動作,甚至是基本上又轉向了雅,從“大眾文化”蛻變為“小眾文化”。但這次蛻變,我們看到了什么?看到了戲曲藝術的真正“悲劇”。但這不是審美范疇中的“悲劇”,而是戲曲藝術逐漸失敗的“悲劇”。
西方悲劇的理論,到底能否成為評判中國戲曲悲劇的標準?中國戲曲悲劇的“團圓”之趣、“中和”之美到底是“說謊”還是“愿望”?事實上,人們(觀眾)已經用現實的態度做出了答案。當學者們所批判的“說謊”成為人們喜聞樂見的“愿望”時,戲曲蓬勃地生長著,并關照著我們多難的心靈;當“愿望”不再是學者們所批判的“說謊”后,戲曲蒼白地枯萎著,并需要我們(觀眾)觀照它多難的生命。
參考文獻:
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戲曲藝術的審美特征范文6
國粹京劇藝術以其豐厚的內容、完善的形式、精湛的技藝，達到了戲曲藝術發展的高峰，它的突破時間空間界限的虛擬化表現方式，從化妝到表演的藝術夸張和寫意手法，凝聚了漫長的歷史歲月中所積淀的美學品質和藝術手段，具有鮮明的民族特色和濃郁的藝術魅力，不但是中華民族文化的瑰寶，而且是人類文化寶庫中的精品，是中國的一個象征性符號，在國際上享有崇高的聲譽。
【關鍵詞】
京??；藝術手法；傳統文化
在文化快速流通和變更的新時代，傳統文化的延續和發展日益成為人們談論的話題。近幾十年來，戲曲藝術逐漸從市民文化娛樂的主流地位趨向邊緣化。京劇也同樣如此，但是當今京劇藝術的發展也涉及對傳統文化的傳承與保護，是一個值得深思和研究的問題。通過從京劇藝術表現手法、京劇伴奏樂器、京劇行當、京劇中的優秀人才等多方面多角度向大家介紹了我國國粹京劇，為適應時代的發展，特提出我國京劇改革發展的思路，希望國粹京劇有更好的發展。
京劇，又稱“京戲”、“國劇”、“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌，可以說京劇集我國戲曲之大成，植根于中華民族文化的沃土，凝結著中華民族的民族性格、民族精神，承載著中華文化的血脈和精華，充滿了無限的藝術魅力。1790年，江南安徽戲班進京為乾隆皇帝祝壽，從此在北京、天津安頓下來。經過十幾年的演變，成為一個由徽劇、漢劇、昆曲、秦腔、京腔和民間曲藝綜合而成的嶄新劇種。它以西皮、二黃為主，字正腔圓，當時人們根據這一新興劇種的唱腔，直呼其名為：西皮二黃。它于1840年前后形成于北京，盛行于20世紀30、40年代，現在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國漢族戲曲的代表，素來有中國“國粹”的美譽之稱。直至2010年11月16日京劇列入“人類非物質文化遺產代表作名錄”。
唱、念、做、打是京劇表演的四種藝術手法，也是京劇表演的四項基本功?！俺敝秆莩?，唱功中，行腔轉調、發音吐字均有一定要求?！澳睢敝妇哂幸魳沸缘哪畎?，二者相輔相成，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“歌”?！白觥敝肝璧富男误w動作，做工包括手、眼、身、法、步，都是要經過嚴格的訓練。“打”指武打和翻跌的技藝，二者相互結合，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“舞”。京劇同時也借助外物來表現人物的情感，例如青衣的水袖：喜則舞袖；怒則擲袖；氣惱時甩袖；羞愧則以袖掩面；驚呆則雙手垂袖；向外抖袖表示抗拒；向內抖袖表示惶恐等等。同時，京劇藝術又講究語言準確、鮮明生動、精煉含蓄。與此同時，京劇藝術中的舞蹈極講究條理，“三五步行遍天下；六七八百萬雄兵；一個圓場千百里；一支曲牌五更天”。反映了生活中的真實美感，京劇就是藝術的美來源于生活的體現。
京劇伴奏樂器分打擊樂與管弦樂。其中打擊樂器有板、單皮鼓、大鑼、鐃、鈸等，稱為“武場”；管弦樂器有京胡、京二胡、月琴、三弦，稱為“文場”。在戲曲舞臺上，人物的一切行動，包括最隱秘的思想活動，都是通過舞蹈化的身段動作、音樂化的念白和演唱，并在音樂的伴奏中進行的，由各種打擊樂器的音響組成的“鑼鼓經”，起著極其重要的作用。
京劇角色的行當，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行七行，以后歸為生、旦、凈、丑四大行，每一種行當內又有細致的進一步分工?！吧笔浅嘶樢约俺蠼且酝獾哪行越巧慕y稱，又分老生、小生、武生、娃娃生?！暗笔桥越巧慕y稱，內部又分為正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦（旦）刀馬旦?！皟簟彼追Q花臉，大多是扮演性格、品質或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風格粗獷?！俺蟆卑缪菹矂〗巧?，因在鼻梁上抹一小塊白粉，俗稱小花臉。
