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詠梅的詩句范文1
在家屬住進麗都飯店的同時，一大群記者也聞訊趕來，他們首先做的，不是安慰家屬，而是將照明設備統統開啟，將刺眼的光線打在家屬臉上，將一兩個家屬包圍，詢問著一些令人匪夷所思的問題：“你的家人在飛機上面，你難過嗎？”“你的家人在飛機上面，你現在的心情如何？能談談嗎？”我也想問問一些記者：“你們認為在這種場合問一些明知故問的問題，合適嗎？你來這里難道僅僅是想抓拍家屬悲痛欲絕時傷心扭曲的表情嗎？作為新聞媒體，一個針砭時弊的正義群體，你們應該做的就是這些嗎？”更有一些記者，鏡頭都快貼在家屬的鼻子上了，還覺得不夠近。整個麗都飯店，大都是記者們按下快門的聲音，只有少數幾個有良知的記者站得遠遠的，關掉閃光燈，關掉快門，用適當的距離貼近家屬的心，共同感受那一份不安與焦急。甚至有些記者讓人感覺他們是如此冷漠無情：在采訪完一個家屬后，一個來遲的記者因為沒聽到采訪內容不甘心，居然對那個家屬說：“我沒聽見，你能再說一次嗎？”多么荒唐可笑的請求！就在這時，一個外國記者走到那個家屬身旁，輕輕拍了拍她的肩膀，對她說：“我們并非有意來打擾你，請你堅強起來！”
當你吝于說出一些安慰人的話時，就請不要靠近他們，最起碼請不要打擾他們。相機本是一個好東西，它可以記錄一切美好的事物，讓人們永遠懷念；也可以記錄一些莊嚴的時刻，讓人們敬畏；時光留不住的東西，都能通過相機留住。但在某些悲傷的場合，我們是否能正確使用它，別讓人對相機留下陰影，使原本動聽的快門聲成為一種夢魘……
著名攝影家卡帕曾說：“如果你拍得不夠好，是因為你靠得不夠近?！币恍┯浾咚坪蹂e解了句意，一張照片，一張能夠震撼、鼓舞、喚醒人心的照片，一定不是最貼近人的，而應是最貼近心的，用真心去拍攝，用真心去感受被拍攝者的內心情感，這樣拍出來的照片，才會是好照片。也許作為一個記者，包圍被采訪者，是一種習慣，也正因為這種習慣，使他們忘記了所處的環境以及被采訪者的感受，但是，在人性的面前，是應該做一名“合格”的記者，還是做一個真正的人？
詠梅的詩句范文2
關鍵詞：藝術設計；影視作品；民族文化符號
戲劇影視美術設計作為一種藝術表現形式，擁有豐富的藝術形式以及藝術情感表達。在藝術創作的過程中，創作者自身的情感、心境、經歷都會在藝術作品中或多或少的表達出來或者隱喻出來。創作者自身的背景與民族環境是脫離不開的，民族環境影響甚至是左右了個人的人格特征、心理特征等。因此在戲劇影視美術設計中民族文化符號的應用必不可少。
一、戲劇影視美術設計中民族文化符號應用的表現
文化是一種人類的精神活動及其產物，因此文化融合了客觀實在性和主觀能動性，是人類社會生活中不可或缺的重要組成部分。文化具有差異性和地域性，不同地區、民族的文化具有不同的表現形式特點。究其原因，主要有兩點。一是不同民族所生存的客觀自然環境和人文環境具有差異性，因此決定了其文化反映特點，二是不同民族在精神層次上具有群體的差異性，具有不同的民族性格、民族精神和品質，因此文化所承載的精神內涵具有差異性。民族文化符號是民族文化精神的具象化，具有一定的物質載體，能夠鮮明的展現不同民族之間的差異化特色，具有民族的獨一無二性質。在大體類型上劃分，民族文化符號包括建筑、服裝、飲食、動物、花卉、音樂、習俗、體育、文學、藝術、語言、國旗、宗教、貨幣等實際事物，同時也包括民族精神、民族品質以及民族價值觀念等精神產物。例如，在各種戲劇影視美術設計中，中華民族的文化符號就具體表現為儒家學說、四大發明、書畫、漢字、絲綢、中醫、茶、京劇、皮影戲、中國民族樂器、旗袍、刺繡等。這些中華民族特色的符號如今在我國戲劇影視美術設計已經被廣泛應用，并不斷得到世界各國人民的精神認可。例如，在我國知名影視劇作《霸王別姬》中，就充分展現了京劇這種中華文化符號，并以京劇為線索，圍繞兩位京劇伶人半個世紀的悲歡離合，展現了對傳統文化、人的生存狀態及人性的思考與領悟。
二、戲劇影視美術設計中民族文化符號應用的特點
1.能夠鮮明地表現作品特色
在戲劇影視美術設計中民族文化符號能夠鮮明的表現作品特色。不管什么形式的藝術作品類型，在觀賞的時候都是通過視覺、聽覺等感官的刺激來激起大腦的反映，從而促發我們自我主觀意識的產生。在這過程中，越是具有刺激性的視覺感受和聽覺感受越容易產生持久的印象和情感的聯想。民族文化符號往往是藝術作品中最具有刺激性的藝術表現內容。對于本民族的人來說，民族文化符號不僅僅是一種外在的表現，而是一種精神的共鳴，一種情感的呼應，對于本民族的人而言，由于對文化符號具有熟悉性，因而能夠產生更為深刻的主觀聯想。這種深刻作用是發生于人認知過程的。而非本民族的人在觀賞民族文化特色的時候，會產生強烈的刺激感和震撼感，由于民族文化符號與其本身的文化具有巨大的差異性，帶有明顯的民族氣息，因此會給非本民族的人在感覺作用機制中帶來強烈的感官上的刺激。很多時候，非本民族的人也許并不理解民族文化符號的象征精神、內涵以及產生背景、作用等。例如，在很多的中國影視作品中，都會出現許多的中華民族元素，例如《霸王別姬》中的京劇，《少林寺》中的少林文化等。對于我們而言，這些文化符號都具有熟悉性，能夠激發我們的認同感和榮譽感，對于外國觀賞者而言，這些中國文化符號則會擁有一種神秘感、美麗感，讓人有更多的探究欲望。
2.民族文化符號具有包容性
民族文化的形成過程需要悠久的時間沉淀，因此民族文化符號都具有悠久的歷史，尤其是優秀的、傳統的民族文化符號往往更能夠成為一種民族象征，甚至是國家象征。但是民族文化在時間發展中，必然會遇到外來文化問題、糟粕文化問題以及自身發展問題。在現有的戲劇影視美術設計中，我們能夠發現單獨表現一種民族文化符號的藝術形式逐漸減少，更多的藝術形式在表達中都會融入多種民族文化符號，并且與西方的外來文化相互融合。隨著時代的發展，人們的審美表現逐漸突破時間和空間的限制，在互聯網發展下實現了互溶互通，因此在藝術表現中，純粹而單一的民族文化符號沒有辦法滿足當代人們多元化、綜合化的審美需求和情感訴求。并且在藝術設計中，多種類的文化符號能夠使得藝術作品具有更加豐富的內涵，能夠更加的吸引人。因此，在具有中華文化特色的影視劇作中，我們能夠發現具有民族文化特色的符號共同出現，中華民族的特色建筑、服裝、語言以及中華民族的團結、集團意識、節儉等價值觀往往是共同出現，增強了影視劇作的中國特色感受。同時，在現代影視作品中，東方文化與西方文化相互交匯融合的現象不斷增加。例如，在美術設計色彩運用中，我國的水墨畫作品中，更多的是寄情于山水之間的深淺白描，是平淡、樸實的，在此之中透露著富有深意的哲學韻味，如果不結合題字、畫家的生平經歷，我們難以揣摩當時當景下畫家的情感表達。而在西方的繪畫中，運用了明亮、鮮艷、多樣的色彩，呈現出一種強大的視覺沖擊力，并通過豐富色彩的運用能夠直接展現創作者的精神思想。例如，紅色、黃色等暖色調的大量使用表達了一種對生活的積極和熱愛；而藍色、紫色等冷色調的運用突出一種憂郁、悲傷的心境。但是，在現如今的美術設計形式中，中國的水墨畫與西方的水彩畫、油畫不斷交融，中國的美術繪畫也也不斷利用西方的繪畫形式和工具來進行民族文化符號的表達。
3.民族文化符號的精神性
經歷過歷史沉淀與人民選擇的民族文化符號都是先進文化的代表，都具有深刻的精神內涵和啟蒙意義，因此才能夠一代代的延續下來。因此在各種藝術作品設計的過程中，優秀的作品必然是能夠將民族文化符號的精神內涵傳遞出來，引起人們的情感共鳴，而并非是簡單的民族文化符號的排列與組合。藝術活動本身就是一種直接的審美感受，通過對繪畫、影視、舞蹈等藝術形式的觀賞和實踐，能夠增強觀賞者的藝術審美能力和藝術創造能力。但是更深層次的理解是，藝術活動本身是一種人生觀，一種生活的方式，受到了社會環境、創造者本身的審美價值的影響。例如在中國畫中，其畫面的美感不在于水墨之間的色彩組合、圖案組合，而在于繪畫中所傳達的精神感受，傳達出一種和諧平和之美，能夠調和心境、排除雜念。也正是因為這種和諧的精神感受，中國的傳統美術畫作仍舊在中國人心中占據著重要的觀賞價值、收藏價值。
三、戲劇影視美術設計中民族文化符號應用的方式
1.民族文化符號的直接展示
在上文中提到，民族文化符號包括建筑、服裝、飲食、動物等各種有形或者無形的事物。從其內涵上來看，我們能夠發現，民族文化根植與某個民族的生活中，是無處不在的。因此在戲劇影視美術設計中，設計到民族環境的展現內容，就必然需要民族文化符號的出現與展示。這種民族文化符號的應用是一種直接展示的背景化的應用。在我國的許多影視作品中，為了展現中國民族的環境特色，經常會出現諸如旗袍、刺繡、長城等文化象征，這些民族文化符號并沒有被特意附上影視作品的情感內涵，而只是一種環境的強調。
2.民族文化符號的抽象表達
民族文化天然具有豐富的精神內涵和文化象征，在各種藝術作品設計中，承擔著必不可少的抽象內涵。例如，美國美術作品設計中經常出現的自由女神像，作為美國民族文化的典型象征，自由女神像表達了一種自由、樂觀向上的個人主義精神，與美國的價值觀相一致。在中國的許多藝術作品設計中，經常會使用旗袍來展現女性的身體美感，實際上旗袍作為一種中華文化的價值符號，象征著中國民族女性的魅力、溫婉以及堅毅的精神力量。民族文化符號的抽象表達內涵隱藏在深層次之中，具有一定的理解難度，因此觀賞者只有充分了解作品的文化背景，才能夠理解各種民族文化符號的精神象征以及抽象含義。在影視劇作品中，與美術作品不同，其是一種的動態的、連續的表達，因此各種民族文化符號也同樣承載了推動故事情節發展，展示故事精神主題的作用，為敘事發展做出了鋪墊。這種民族文化符號的抽線內涵表達也正是藝術作品設計追求的方向，在文化內涵中發掘創作的價值，滿足受眾的情感需要，因此來升華作品的思想內涵和主題思想。
四、戲劇影視美術設計中民族文化符號應用的問題
在戲劇影視美術設計中，民族文化的運用能夠更好的展現作品的精神面貌，帶來更為明顯的精神共鳴。但是在實際的設計創作中，仍舊會出現許多民族文化符號應用的問題。
1.民族文化符號表象化的問題
民族文化不僅僅是一種藝術表現，更是一種傳統精神、品質、價值觀的承載載體，因此在各種藝術作品中的民族文化符號必然也需要展示自身的豐富內涵。但是在現有的戲劇影視美術設計中，民族文化符號逐漸被表象化，只是單純的承擔著審美作用，成為了一種視覺上的符號表現，而不能夠給觀賞者帶來心理滿足和情感安慰。這與當今世界“快餐文化”肆意橫行有很大的關系，當藝術創作在商業發展裹挾下逐漸成為獲取金錢價值的方式，作品創作與設計的周期變短，創作的內容更多的根植于大眾文化的潮流和走向，藝術作品也就失去了精神內涵。同時在藝術作品全球化的過程中，為了滿足多民族、多地域的審美需求，其自身的深層次的難以理解的民族文化內涵逐漸被消磨，使得民族文化符號表象化。
2.民族文化符號的創新與發展問題
隨著時代的變化，民族文化符號不免需要發展自身的形式和內涵，因此各種民族文化符號創新應運而生。因此在創新與發展之中，民族文化符號的形式和內涵可能夠會受到改變，甚至是被外來文化、現代文化所吞噬，失去了自己的個性和價值。例如，在很多的藝術展示中，民族文化符號的內涵在被賦予上新的現代精神需求和解釋后，開始逐漸喪失了原有的精神內涵，其文化的意味開始消失。因此，在戲劇影視美術設計中如何在保證民族文化符號特色的基礎上實現現代化的創新發展仍舊是一個重要的思考內容。
五、戲劇影視美術設計中民族文化符號應用的發展
盡管民族文化符號應用過程中會出現一定的問題，但是其民族文化符號的運用前景是廣闊的。在現代社會的融合發展中，我們可以看到多民族、多地域的融合思想更加的明顯，文化的空間邊界逐漸減小。但是與此同時，人們更加期望獲得群體的價值和認同感，因此具有特定群體象征的民族文化就會得到發展與運用。在我國，目前也推出了許多的政策手段、經濟手段和行政手段來促進優秀的、先進的民族文化的復興和傳播。因此，根植于大眾精神需求的藝術創作也必將融入更多的民族文化符號。除了傳統民族文化的再次發展，新興的民族文化將在數量上和質量上不斷發展。民族文化是一個漫長的形成和發展過程，但是在當代社會中仍舊會新的文化從社會實踐中產生，并獲得社會中人民群眾的認可，成為一種大眾文化，進而在價值創造中成為具有社會促進作用民族文化。在藝術作品設計中，創造者們要敢于使用正確的新民族文化符號來創作藝術作品，能夠更加的契合當代環境下人們的審美喜好和精神需求。
詠梅的詩句范文3
【關鍵詞】廣播；收聽；調查
在進行重要決策時，收聽調查可以避免決策層單純憑著主觀經驗，作出“拍腦袋”式的判斷和選擇；在節目生產中，敦促節目生產人員根據“市場導向”的原則策劃、生產節目，避免自娛自樂和孤芳自賞；在節目考評中，避免考評者因個人的審美取向和評判標準做出“一言堂”式的評判；在績效管理中，不因管理者個人的情感好惡來阻礙激勵制度的正常推行；在廣告經營中，為廣告合理定價提供客觀依據，為客戶投放提供正確的引導。除此之外，收聽數據調查可以及時了解收聽市場的競爭態勢，競爭對手的動態，同時也是進行頻道外宣推廣的重要材料。湖南交通頻道向來注重收聽調查，設有專職的收聽調查分析師崗位。早在2001年就開始有系統地進行自主調研。一方面和省內主要高校（湘潭大學、湖南大學、湖南師范大學等）合作調研，采用問卷發放回收、頻道調查人員抽樣復核的方式；另一方面是頻道所有員工尤其是記者、主持人進行體驗式調研。從2005年起，開始引入第三方調研公司的收聽調查數據，2005年與北京美蘭德合作，2006年開始和央視索福瑞合作，2010年開始使用廣州賽立信的數據。
一、每一次節目改版以及新節目、新主持人啟用之前，收聽市場調研是必由之徑
以2011年湖南交通頻道推出的“清涼季”節目編排為例。在“清涼季”系列運作推出之前，首先是采取與省內主要高校合作調研和頻道員工全員上路開展大規模的體驗式調查相結合的形式，一共收回問卷1000多份，同時在車管所針對新手進行調研。通過調查，我們主要得出以下結論：移動收聽人群年齡結構明顯趨于年輕化，這個人群注重個人體驗，喜歡輕松、活潑、時尚的節目形態。調查顯示，20-35歲之間的移動收聽人群達到了50%。車管所的數據顯示，新車的上牌量以每月15000-20000的數量增長。
炎熱夏季，人心浮躁，道路發生擁堵的幾率提高，人們對于及時的路況疏導以及貼心的心理疏導更加期待。燥熱天氣下，聽眾對于語言類節目的接受程度明顯減低，音樂類節目受追捧程度提高。
根據這些調查結論，交通頻道制定了整個清涼季運作的節目宣傳體系和操作規范，對接聽眾的夏季收聽狀態和收聽期待。針對新手增多的情況，我們在《幫幫您熱線》、《交警直播室》等節目中開辟了“新手上路”環節；針對夏季“路怒族”增多的現象，我們推出由著名心理學家、學者播講的心理疏導節目《我的3D家園》，倡導“低碳、低調、低壓”的生活態度。對音樂伴隨節目《一路好聽》進行全天8檔的點狀編排，并新增《汽車音樂榜》等音樂節目。經過和聽眾面對面的溝通過程，改變了一線人員的報道和節目主持心態，改進了工作中存在的不良習慣和作風。同時，頻道配套開展“十萬清涼大禮包 貼心送到你心里”、“你講文明，我送清涼，隨時隨地曝光不文明”、“的哥水上趣味拔河比賽”、“名企夏令營”等活動，取得了社會效益和經濟效益的雙豐收。同樣，在今年進行的晚間節目改版之前，交通頻道也是聯合調查公司、體驗式調查相結合的方式，開展了深度的市場調研。調研主要結論如下：1.長沙作為娛樂消費型城市的特點，市民晚間出行的頻率非常高，晚高峰持續時間長。調查顯示，從晚間的19：00一直到22：30分，長沙市民保持著非?；钴S的出行狀態。2.相對于白天出行接受實用交通、生活資訊為主，晚間收聽則對于休閑、娛樂節目的需求更強烈。
基于以上調研結論，交通頻道在原有晚高峰編排的基礎上，創新推出19：30-22：00的“夜高峰”節目編排，在早晚高峰之外培育新的黃金收聽段位，以娛樂脫口秀節目《絕代雙椒》和趣味性新聞述評節目《博聞天下》主力支撐這一時段。從2012年開始，從22：00-凌晨6：00將主打“大平安”節目帶，其中，22：00-23：00播出以情境化、故事化演繹的安全提醒節目《918會客室》，23：00-24：00播出談話節目《湘江夜話》，0：00-6：00則推出以夜間應急服務和話題互動、音樂伴隨相結合的節目《平安同行》。
二、重大應急運作及大型活動發生時，同步進行收聽調查反饋，及時調整宣傳策略及活動步調
應急運作和大事件在廣播媒介中的重要性不言而喻，在大事件和突發事件出現時，進行有針對的數據收集和收聽調查，可以深入了解受眾對媒介的信任程度、第一信息需求、第一情感訴求等，這些數據材料是節目、活動策劃的重要依據。湖南交通頻道以“愛心廣播、平安調頻”為立臺宗旨，打造立體交通應急服務第一平臺，樹立“有大事，有我在”的市場美譽，收聽調查在宣傳中的應用，為主圍繞這一戰略目標來進行。 在2008年南方特大冰凍災害期間，交通頻道啟動了全天24小時連續20多天的特別運作《抗冰救災――我們在一起》，并全程通過收聽調查進行動態反饋，我們以外請大學生、城調隊、發動廣告公司人員等形式組成了調查隊進行自主調查，同時通過聽眾信息庫進行電話訪問。 最初，我們以最快的速度對接湖南省委、省政府的統一部署，進行動態信息的。在我們的特別節目進行的同時，我們同步進行調查反饋和電話訪問，根據每日的調查報告小結，進一步調整了報道和活動推進的節奏。我們了解到冰災造成大量的旅客滯留在車站、機場以及高速公路、國省道上，老百姓需要的不僅是第一手權威資訊，還需要實實在在的幫助和支援。于是我們第一時間又發起“愛心大行動 溫暖過新年”活動，全體人員親赴抗冰救災第一線，為滯留旅客送去保暖衣物、食品等，這種雪中送炭式的用心付出，獲得了社會大眾的高度贊譽，頻道也因為在抗冰救災中的優異表現，被評為全國廣電系統“激情?奉獻先進團隊”。在2008年冰災期間，交通頻道的移動收聽市場份額達到了驚人的90%，尤其在私家車主群體中的市場份額實現了跨越式的增長，影響力更加深入人心。同樣，在感動全城的“黃桃愛心行動”中，收聽反饋再次發揮了重要作用。從接到湖南炎陵縣政府的求助電話，交通頻道第一時間啟動節目宣傳，使得炎陵的上百萬斤黃桃迅速由滯銷轉為暢銷，解決了數百戶果農的燃眉之急。聽眾對于炎陵黃桃的高度關注，直接反映到了收聽調查上。我們覺得，炎陵黃桃一定還有文章可做，需要找到一個爆發點。記者在接下來的采訪中，一則“果農子女因家庭貧困，準備放棄大學學業南下打工”的報道，再度引發熱烈反響。正是在這一情況下，我們當機立斷，發起黃桃義賣活動，創造了36小時募集50多萬元愛心款的愛心奇跡。而當時正是中國紅十會會等慈善機構遭遇信任危機的時刻，于是我們通過官方微博開通“挑刺王”環節，及時跟進聽眾反饋。微博留言討論顯示，聽眾對于這批善款的后續使用表現出極大的關注。于是，在黃桃義賣結束的10小時之后，我們一鼓作氣推出了善款交接及愛心答謝會活動，把所有的黃桃銷售款及助學金交到了果農及貧困學子的手中，再度獲得了聽眾的高度關注和好評。聽眾在微博上回復：湖南交通頻道好樣的，湖南沒有郭美美！賽立信數據顯示，在黃桃愛心行動中，交通頻道的收聽表現強勁，尤其8月8日啟動黃桃義賣特別節目，當天市場份額達到41%，比月度市場份額34%高出7個百分點。此外，我們收集了66臺出租車反饋信息，收聽交通頻道的達到51臺，收聽其他頻道的只有15臺，接受調研的駕駛員都說黃桃義賣節目感人肺腑。綜合回顧湖南交通頻道2011年運作的愛心活動、應急事件、重大事件，賽立信數據表明，在應急運作、應急運作及大型活動時，交通頻道的收聽表現普遍優于常規節目，“有大事，就聽湖南交通頻道”的市場口碑深入人心。
詠梅的詩句范文4
關鍵詞：社會化；媒體營銷；大數據；應用
社會化媒體營銷隨著科技的不斷進步，獲得蓬勃發展。如圖1顯示。大數據的發展，直接推動了生產力的進步。面對社會生活中龐大的關系網絡，社會化媒體營銷在經營過程中起著至關重要的高貢獻價值，特別是在大數據環境下的今天，更能體現其巨大價值。大數據與社會化媒體營銷直接存在著密切的關系，如果將兩者有機結合，勢必會提高社會化媒體的影響力，發揮1+1>2的作用。兩者結合后，隨著對大數據信任程度的提高，社會化媒體營銷過程中的利潤會隨之提高。由此可見，社會化媒體營銷應當是大數據時代面前的重要課題，為此，應當有更多專業人員專門從事社會化媒體營銷基于大數據環境下的應用研究，以保證未來社會化媒體營銷能夠得到更廣闊的發展空間。
1.社會化媒體營銷特征分析
1.1把握受眾所需
對于市場來說，銷售領域始終將顧客作為上帝來對待。我國曾通過計算機維護管理系統，對我國的消費者進行調查問卷。結果顯示，在購物領域，我國存在眾多潛在客戶，并且呈現出更加主動的態勢，除了其中部分用戶具有非凡的創造力外，其余用戶都容易被媒體中的商品所吸引，從而產生對該產品的購買欲望。由此可見，從客戶的需求出發是社會化媒體營銷的出發點，企業可以有效把握好消費者的購物樣式。
1.2經營媒體人脈
互聯網時代，要想從媒體營銷中獲利，人脈是關鍵性的突破口。作為現代媒體，在建立溝通交流圈子的同時也將很多信息集開放與私密于一體，這樣可以滿足不同人的多種需求。由此可見，社會化媒體也應當建立起這樣的交流圈，并從中獲取相關的客戶信息，在溝通交流的過程中不斷向客戶傳遞產品的口碑，間接提升自身的銷售業績。綜上所述，人脈是社會化媒體營銷的關鍵，對于維系自身發展具有十分重要的意義。
1.3加強融合互動
大數據環境下，用戶在獲取信息時呈現碎片式的特點，基于此，將信息進行融合，為用戶梳理有效信息至關重要。特別是當前大數據環境下，數據信息通過網絡呈現更加開放的態勢，對于消費者的興趣和愛好應當通過計算機進行分析和計算，給予準確定位。在進行媒體營銷時要針對產品對消費者進行準確定位，實現高效營銷的效果。
1.4獲取海量信息
在手機移動網絡中，用戶只需通過手機或APP軟件，便可輕松查找所需信息。不少企業已經將目光集中在手機客戶端上，通過不斷革新技術及產品，實現對產品的宣傳營銷。據不完全統計，全球通過移動客戶端宣傳推廣的廣告市場，僅一年時間便實現了兩位數的增長，由此可以看出，移動客戶端已經成為社會化媒體營銷新的經濟增長點。在企業營銷面前，大數據時代無疑為產品銷售帶來十分顯著的經濟效益。因此，企業應當通過分析用戶數據，獲取更加精準的需求定位，通過更加智能化的方式，將更加匹配的商品推薦給消費者，這也是大數據時代數據社會化媒體營銷發展實現數據挖掘與分析的必然趨勢。
2.大數據為社會化媒體營銷提供技術及社交思維
2.1大數據的技術支撐
互聯網時代，對用戶產生的數據進行分析和研究是最具價值的商業行為，不同的用戶會產生自己的IP地址，通過對用戶上網痕跡的搜集和分析，可以清晰地給出客戶與商品的互動信息。媒體在營銷時只需對于用戶產生互動的商品數據進行精準定位，便可以分析出客戶對哪些產品有購買潛力，對哪些商品感興趣。針對企業自身的互聯網平臺用戶產生的數據進行認真分析研究，同樣可以獲取用戶信息。這些通過互聯網媒體平臺產生的數據及交互信息對商家來說至關重要，商家只需把握好這些數據信息，便可以直觀地了解自己的產品有哪些潛在客戶，從而給企業自身發展帶來無限商機。最近，關于數據分析能力又有了進一步地提升，他們可以將產品的理念等信息通過技術層面延伸至營銷層面，進一步將客戶的社會化關系管理工作升級，客戶通過升級后的技術可以獲得更加順暢舒適的體驗，并且由此產生的營銷成果也較為可觀。
2.2社交思維的空間拓展
大數據時代下，媒體營銷可以通過數字分析技術帶來能力上的提升，通過互聯網培養的“社交思維”也是當下企業營銷運用的思維模式。互聯網環境下的社交平臺看似眼花繚亂，實則深諳社會化營銷的驚喜，企業如果帶有發展的眼光，不斷為用戶帶來驚喜和創造快樂，勢必會為企業自身的發展帶來經濟效益。由此可見，不斷拓展企業的社交思維空間，可以保持企業與顧客間產生良好的互動，也為企業樹立良好的營銷品牌形象奠定基礎。一個獨具個性的品牌，一定能使客戶從眾多同類產品中一眼識別出來。除此之外，不斷組織活動或建立社區等形式，也可以為企業聚集一定的顧客，通過對顧客的積累逐漸深入為營銷潛在客戶。如果將企業的營銷行為置身于社會化高度，不斷深化社交思維，則會將企業的產品融合分析吸引用戶的亮點，為企業在同行業中的發展積累核心競爭力，這也是今后一個時其社會化媒體營銷的發展方向。
3.社會化媒體營銷在大數據時代的發展趨勢
3.1如何切入社會化媒體營銷
科技在不斷進步，我國的市場也在不斷發展，伴隨著發展過程中的需求，社會化媒體營銷應運而生，越來越多的人開始關注其未來的發展趨勢。將生產機制定義成更新媒介內容是切入社會化媒體營銷的有效途徑。過去，在傳統的社會化媒體面前，所有媒介的內容都是由媒體自身生產的，媒體主要承擔的作用是將這些內容宣傳出去，此時的受眾無論是主動接受信息，還是被動接受信息，都會或多或少受媒體內容的影響，電視人也是在這樣的環境下產生的。而在互聯網時代的今天，很多受眾都成為依賴網絡的用戶。不同的媒體內容，對受眾都會或多或少地產生影響，很多時候媒體的內容對受眾的認知過程起到一定的引導作用。但是在大數據時代面前，這些影響逐漸被弱化，過去的受眾如今已經不再是單純接受信息的受眾，他們也可以承擔起參與信息傳播的媒體角色。越來越多的用戶開始接觸媒體，并通過新媒體平臺展現自己的思想和觀點。面對越來越多的媒體，其表現的內容及思想不同，給用戶帶來的思考和選擇的空間也越來越廣闊。因此，社會化媒體營銷中，大數據環境無疑是重要的基礎，伴隨著微信、微博等更多社會化媒體的出現，言論在用戶手中得到進一步強化，他們開始廣泛參與到傳播者的行列中來。
3.2社會化媒體營銷的發展趨勢
互動性、參與性是社會化媒體營銷的顯著特點，這也給用戶提供了可以不斷創造自身品牌的環境。過去傳統的媒體營銷主要依靠的是廣告，用戶在接觸廣告時，大多是被動的，一旦這些用戶選擇了其中的品牌變成消費者后，遇到問題時，他們找不到表達自己觀點的渠道，很多消費者面對維權難的困境，會選擇自認倒霉。如果消費者將這些問題表達給媒體，企業則需要通過公關來尋找回避問題的方式。但是在大數據環境下，自媒體成為消費者發出自己聲音的有利渠道，很多問題會被曝光出來，這些也是企業自身難以掩蓋的，企業的口碑也可以通過這些傳播渠道得到確認。很多企業為了吸引用戶的關注，會有意識地利用好社會化媒體營銷的方式，通過線上線下的反饋和互動，將用戶的目光吸引到自己身上。與此同時，制造話題也成為社會化媒體營銷吸引用戶的方式之一，以此來提升企業的經濟效益和社會效益。例如華為集團有效利用新浪微博作為宣傳平臺，將企業的最新產品及性能等內容通過官方微博更新動態，并在官方微博中宣傳企業的經營理念，吸引越來越多的用戶關注他們對產品。用戶可以隨時隨地通過微博實現與華為集團線上線下互動，從而為自身發展贏得良好口碑。
4.社會化媒體營銷與大數據營銷案例分析
4.1大數據營銷案例分析
在大數據時代面前，人們的生活、學習、工作正在發生翻天覆地的變化，越來越智能的通訊設備被大數據所推廣。無論是出行、還是購物都可以通過大數據的智能化實現。以航空公司為例，當用戶有出行需要，他們可以利用手機或網絡，便捷地查詢到所需航班情況，為出行提供更為精準的時間。而這些信息都可以利用大數據對不同領域進行分析，也可以根據出行的不同需求，合理分配和運用大數據信息，獲取最佳出行方案。
4.2社會化媒體營銷案例分析
如今，信息技術已經普及至各個領域，在社會化媒體面前，消費者無疑是其關鍵性作用的角色。我們就國內運行較為成功的小米公司為例，分析其社會化媒體營銷中的成功案例。在社交媒體方面，小米公司無疑是投資最大的公司之一，它主要利用社會化媒體營銷的方案，較大幅度地利用互聯網的作用，根據消費群體的心理特征，將公司的核心技術展現給潛在消費群體面前，不斷贏得用戶的支持?，F階段，使用社會化媒體的大多是30歲以下的青年，他們更樂于接受新鮮事物，并且大多數學歷較高，會通過新媒體接受咨詢，基于此，小米公司將產品的受眾定位在這部分年輕群體中，并將公司的銷售理念按照他們的心理需求塑造而成。
5.大數據技術應用于社會化媒體中所遇到的問題及解決辦法
5.1問題分析
社會化媒體營銷中，不得不將自身發展置身于大數據的環境下，要想得到長足發展，信息是至關重要的因素之一。信息容量在不斷擴大，這也是大數據環境帶來的必然結果。要想抓住有效信息，需要社會化媒體通過自己的目標，篩選去除其中的冗余信息，將有效信息的保留和分析。分析信息的過程便是一個復雜的過程，它需要花費大量的時間去甄別其中的真偽。特別是隨著自媒體的盛行，越來越多的用戶開始在自己的自媒體平臺發表言論，這些信息真假難辨，需要花費大量時間進行鑒別。尤其要杜絕因虛假信息的傳播，擾亂整個市場秩序。除此之外，隱私也是大數據面前，社會化媒體營銷應當關注的問題。當越來越多的用戶開始廣泛利用社會化媒體時，很多自身的隱私或身份信息等內容，也會在不經意間被泄露出來。如果遇到居心叵測的不良用戶獲取信息，將會對用戶信息安全帶來一定的危害。
5.2社會化媒體營銷中大數據的應用
社會化媒體營銷中大數據的應用，首先應當對先前的大數據概念產生誤解的地方進行糾正，商業智能的思維方式是大數據得以運行的由來，從企業商業運行的層面來看，社會化媒體出現了。各行各業的信息形成了海量的數據庫，企業在發展中要想從中獲取利潤，首先應當了解自身需要哪些數據，并從海量數據中精準分析出對自身發展有力的信息，特別是對于中小型企業來說，這一點至關重要，如果沒有精準把握有效信息，則會給企業發展帶來損失。
此外，大數據時代面前，具備專業素養的專門人才也是十分緊缺的?；ヂ摼W發展速度驚人，不斷有產業被推陳出新，越來越多的新型產業應運而生，過去的IT人才如果不及時更新自己的知識儲備，便會被時展所淘汰，甚至有的人才在培訓尚未結束時便已經被淘汰。在社會化媒體營銷面前，專門的技術人才非常稀缺，如果不根據相關技術的革新專門培養大量人才，則無法保證大數據面前，社會化媒體營銷能夠順利發展。只有有了專業人才的支持，才能助力大數據時代沿著發展方向順利提高上水平?，F階段，我國大多數核心技術都來源于國外，我國對于大數據時代的尖端技術十分匱乏，這也無形當中影響了我國社會化媒體營銷發展的速度。革新大數據的分析方式，已經成為我國發展社會化媒體營銷能夠釋放商業價值的關鍵所在。
結語
我國信息社會的蓬勃發展，帶來了我國大數據事業的快速發展，進而帶動了社會化媒體營銷的出現。在這樣的環境下，企業掌握了數據信息，便掌握了市場，從而在激烈的競爭中搶占了先機。關于社會化媒體營銷在大數據中的應用范圍也在不斷拓展至多個領域。分析和研究大數據的特點及價值，對于我國發展社會化媒體營銷具有十分重要的商業價值。在發展社會化媒體營銷過程中，利用好大數據勢必會給企業帶來效益，進而為整個社會的發展起到推動作用。
參考文獻：
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[3]譚運猛.互動整合大數據 贏定社會化媒體營銷[J].聲屏世界?廣告人，2013，12：46-47.
詠梅的詩句范文5
——兼議我國《刑事訴訟法》第152條與第150條第3款
【內容提要】美國與德國從憲法或者基本法保障人權的立場出發,不僅對監聽實行司法令狀,而且對監聽令狀外獲得的材料作為證據使用在立法上也作了嚴格限制。盡管立法與司法實踐對監聽措施保持審慎的態度,其例外在美國法院判例上僅限于“一覽無余”原則和德國法院僅存“關聯性”衡量標準,但因涉及公民的憲法性權利在理論和立法上仍頗有爭議,從中折射出公民隱私權保障與監聽技術有效性在偵查上的緊張關系。我國修改后的《刑事訴訟法》將技術偵查作為偵查措施僅采用了行政性內部審批制度,這種內控模式還需要從美、德監聽令狀外獲得材料作為證據使用的觀點分歧與立法爭議中獲得啟示,繼而建立起相應的限制使用規則并對其規定作出合理解釋,以免實施之時成為濫用之日。
【關鍵詞】監聽 司法令狀 關聯性 限縮解釋
一、引言
監聽作為技術偵查措施在實踐中使用極易影響公民的憲法性權利,各國在制度設計和程序安排上均保持高度的警惕和審慎的態度,對此不僅采取了司法令狀予以程序控制,而且還對其獲得的材料作為證據使用作出嚴格的實體性限定。然而,在實施監聽的過程中常常會在監聽令狀記載的案件或者確定的監聽對象之外“意外或偶然”發現或者獲得其他犯罪材料。對于這些材料能否作為證據使用以及如何作為證據使用,各國在理論和實務上存在不同的觀點與做法。美國法院通過判例產生了類似犯罪之例外、不可分部分之例外和默許授權之例外法則,而德國法院創設了關聯性法則。美、德的這些法則盡管與其所追求的刑事訴訟價值以及本土的司法制度有關,但對其他國家的立法與實踐曾產生了一定的影響,尤其是其觀點爭鳴與實踐上的做法值得在理論上進行省察。
2012年我國修改的《刑事訴訟法》在偵查一章增設了“技術偵查措施”一節。其審批制度沿用了《國家安全法》第10條和《人民警察法》第16條的規定,因其僅作了“經過嚴格的批準手續”的原則性規定,一度引發學術界的質疑。⑴2012年的《公安機關辦理刑事案件程序規定》第256條將其規定為“由設區的市一級以上公安機關負責人批準,制作采取技術偵查措施決定書?！倍?012年《人民檢察院刑事訴訟規則(試行)》僅解釋為“根據其他規范性文件明確規定的規則和程序要求進行報批”。⑵從上述規定的情況來看,在審批制度方面,我國的技術偵查措施除保留“黨管技偵”或者“政策技偵”的傳統外,技術偵查措施法定化的“嚴格的批準手續”仍為一種行政性的內部控制模式,技術偵查措施的《決定書》所呈現的僅僅是一種頗具形式意義的合法性標簽。我國《刑事訴訟法》在對審批程序作出嚴格限定外,還對技術偵查獲得的材料如何作為證據使用作出了限制。該法第150條第3款、第152條規定:“采取技術偵查措施獲取的材料,只能用于對犯罪的偵查、起訴和審判,不得用于其他用途”以及“依照本節規定采取偵查措施收集的材料在刑事訴訟中可以作為證據使用”。然而,我國《刑事訴訟法》對實施技術偵查措施中發現的《決定書》載明的事項以外的材料能否作為證據使用卻未涉及,而2012年最高人民法院《關于適用〈中華人民共和國刑事訴訟法〉的解釋》對此亦未作規定,對“依法采取技術偵查措施獲取的材料”是否只要“依法采取”獲得的材料就可作為證據使用仍存疑問,在實踐層面如何把握這一問題亟待理論研究予以明確?；诖朔矫娴睦碚撗芯可形闯浞终归_,特別是我國目前司法改革以美國為鏡像的趨勢,對其令狀外獲得材料如何作為證據使用問題進行考察,可以從中為我國《決定書》外獲得犯罪證據材料如何處理獲得靈感。而德國屬于世界上較早且較細致地將技術偵查法治化的大陸法系國家,⑶對其在此方面的立法與實踐進行分析,有利于彌補我國在改革過程中僅僅參考美國立法可能存在的不足,并從中獲取一些有益的經驗。基于此,本文從美國與德國有關方面的判例、立法以及觀點爭議等進行考察與分析,旨在為我國《刑事訴訟法》第152條和第150條第3款得以公正、理性地實施提供理解與把握的間接經驗與理論支持。
二、美國令狀外獲得材料作為證據使用的判例與觀點紛爭
美國早期對監聽或竊聽獲得的材料能否作為證據使用是倚賴對搜查和扣押的程序控制來體現的,并經歷了判例分歧與立法變動的發展歷程。美國對令狀外獲得材料從不受限制的作為證據使用發展到“一覽無余原則”(plain view doctrine)的限制以及相關例外的限定,形成了令狀外獲得材料作為證據使用的“原則”限制與“例外”允許的模式。然而,學界與司法實踐對此仍存觀點上的分歧與做法上的爭議。這些分歧與爭議不僅為理論研究留下諸多思考,而且還遺留了一些經驗上的啟示,頗具學術研究價值。
(一)美國令狀外獲得材料作為證據使用的判例演進與立法規定
美國早期判例對監聽(竊聽)合法與否是通過對財產排他入的限制性規定來判定的。⑷只有對公民財產權利的侵犯、對場所的物理侵入等構成憲法上的搜查或者扣押時,才納入司法令狀規制的范圍。1928年,奧姆斯特德訴合眾國(Olmstead v.United States)案是這一方面的典型判例。在此案中,警察通過監聽奧姆斯特德的電話獲得了他非法制售烈性酒的證據。美國最高法院認為,政府對被告電話交談的監聽行為沒有涉及“對被告人房屋或者辦公室的進入”,未實施對物體的實際侵入,不構成不合理的搜索與扣押,不受憲法第四修正案司法令狀和合理根據要求的約束。⑸也就是說,警察在犯罪嫌疑人住所外對其監聽,因為不存在搜查,也未有任何“東西”被扣押,⑹其行為不受憲法第四修正案的限制,在此種情況下第四修正案不禁止這些事情。⑺由于該判例確認警察未經令狀而采用監聽不具有非法性,其獲得的材料是可以作為證據使用的。在這一判例中,法院對監聽的態度在一定程度上放任了警察對監聽的使用,警察必然會因監聽的便利和有效而大量使用,在另一層面縱容了監聽在偵查中的濫用,致使憲法對公民基本權利的保護在偵查實踐中不斷弱化,以至于美國最高法院大法官布蘭代斯指出:“與其放任政府扮演竊聽電話侵害隱私的角色,不如放任罪犯脫逃,其危害反而更少?！?/p>
美國最高法院對監聽的縱容不僅對公民憲法性權利構成威脅,而且這一判例也引起了公民對監聽的恐慌,面對這種局勢,最高法院在司法實踐中不得不改變其判例的原有態度,同時激發了議會通過立法改變判例現象的發生。1934年,議會通過了《聯邦通訊法》,并規定,“任何人未經信息發送者同意,不得監聽通話,不得將所監聽到的有關通話進行的地點、內容、主旨、意圖、效果及含義泄露或公布他人”。由于聯邦調查局與司法部對《聯邦通訊法》僅僅理解為禁止泄露監聽結果,除了那些談話被竊聽且第四修正案權利被侵犯的人之外,電話竊聽獲得的證據可用于控罪。⑻這種立法并未能有效遏制監聽在實踐中的濫用,實踐上未發生根本改變的態勢轉而成為立法將監聽納入司法令狀的控制動因,進而導致聯邦最高法院在1961年的賽若曼訴合眾國(Silverman v.United States)和1964年的克林頓訴維吉尼亞州(Clinton v.Virginia)案中認為,未經令狀許可竊聽建筑內談話是違反憲法第四修正案的。以上判例的出現,削弱奧姆斯特德案判例在司法實踐中的影響力。1967年,美國在卡茲訴合眾國(Katz v.United States)案中將隱私權確立為憲法第四修正案所保護的基本權利,將政府未經談話任何一方同意對私人談話進行監聽視為侵犯了公民的合理隱私期待,并認為構成憲法第四修正案上的“搜查”,致使警察的監聽完全被納入憲法第四修正案的規制范圍。⑼最高法院斯凱利(Scalia)法官認為,“那種認為(美國憲法)第四修正案所保護的公民隱私程度完全不受技術進步影響的觀點是愚蠢的?！雹伪M管“合理隱私期待”所涉權益大小不一,給予均等的法律保護從根本上有可能會背離形式理性規則,但是,美國最高法院在卡茲案中確定的“合理隱私期待”以及實踐中形成的司法令狀的“雙叉判斷標準”(two—pronged test)(當事人的主觀期待和社會承認合理)無疑對規范和限制監聽的使用起到了積極的作用。卡茲案改變了隱私權的概念及范圍由財產決定的做法,確立了第四修正案“保護的是人,而非地點”的觀念。在這一問題上,可以說卡茲案的意義重大,因為它使第四修正案的保護“可隨身攜帶”,致使這種保護能夠始終伴隨人的左右。聯邦調查局的工作人員如果沒有獲得法院對監聽的授權或者令狀,將會造成監聽行動被認定為非法的不利后果,此時獲得的材料適用非法證據排除規則⑾而喪失可采性,其放射效力必然及于令狀外獲得的材料。
詠梅的詩句范文6
關鍵詞：非模仿敘事;模仿敘事;戲劇性;文學性
長期以來，名著改編劇用旁白來引導故事的作法引來了頗多爭議。批評者認為旁白的加入突顯了書寫敘事在電視劇中的地位、弱化了模仿敘事的功能，這不僅是對影像表意潛能的忽視，而且暴露了敘述者的存在。改編自路遙同名小說的電視劇《平凡的世界》自開播以來受到了社會各界的廣泛關注?！按罅渴褂门园住笔窃搫〉乃囆g特色，也是該劇遭受批評的重要原因。事實上，旁白是一種獨特的電視語言，在電視劇中自有其獨特的表達效果和存在價值。電視劇《平凡的世界》中旁白的使用看似繁復，細細品來卻又別有一番韻味。劇中旁白不僅是電視劇保留原作文學意味的重要手段，更有其不容忽視的敘事功用。
一、旁白的產生：從純敘事到敘述綜合體的轉變
旁白產生于敘事模式和敘事者的轉變。敘事模式可以劃分為三種類型：純敘事（即模仿敘事）、非模仿敘事、模仿與非模仿混合使用的敘事模式。模仿敘事和非模仿敘事的敘事者分別被稱為演示者和敘述者。從劇本到電視劇的轉化，本質上是書寫敘事到影視敘事的轉化。電視劇劇本所采用的“書寫敘事”的方式被認為是純敘事的，即非模仿敘事的。敘事學家普遍認為書寫文本中不包括模仿敘事的方式，縱使書寫敘述者用會冒號和引號引用人物的話，那也只能被稱之為“引述”而非模仿。書寫敘事中本無旁白，在劇本轉換為電視影像時，那些被稱之為“引述”的敘事段落在電視劇中直接呈現為對白，而除此之外語言則被轉換為影像符碼或是旁白。對于名著改編劇而言，對白與旁白是最貼近于原作的語言。二者的區別在于，對白由演示者發出而旁白源自敘述者。
不同于書寫敘事的單一敘事模式，電視劇敘事被看作是復調的，它同時使用了模仿與非模仿敘事，電視劇的基本負責人（導演）兼具演示者與敘述者的雙重身份。這位“最高敘述者”往往啟用的影片敘述者（即旁白）在影視劇中“出現”，造成“敘述者”即敘事負責人的假象。的電視劇敘述者恰恰正是旁白的發送者。無旁白的影視劇在表面上隱藏了作為敘述者的導演的存在，使之看起來更像是戲劇式的模仿敘事;而使用旁白的影視劇則將敘述者的身份突顯出來，使之整體看來更像是書寫式的非模仿敘事――顯然這樣更貼近于文學敘事的形態。對于名著改編劇而言，旁白敘述可以被看作是原著作者的代言。這種非模仿敘事的模式能夠在與原作敘事模式保持一致的基礎上最大限度地呈現原作的語言魅力和精神主旨。然而，毫無疑問的是，模仿敘事更應該成為影視劇敘事的主要敘事模式。歸根結底，“旁白運用合理與否”的評判可以轉化為“在何種情況下，非模仿敘事的功用是大于模仿敘事的？”這一問題。
二、旁白的作用：以“告訴”彌補“展示”之憾
“鏡頭解說”與“旁白解說”的區別在于，前者是“展示”，后者是“告訴”?！案嬖V”的長處在于其準確性及直接性?！罢故尽眲t勝在具象化，這也正是影像藝術的核心魅力所在。不可否認的是，面對某些敘事段落，“告訴”的敘事魅力是“展示”無法企及的。
（一）傳達概述信息
書寫敘述者往往會運用概述的方式 “概述事件和對話，僅僅提供總結”[1]。 “概述”能夠巧妙地省略掉不必要的敘述從而突出故事的主體部分，這是它最大的優勢。然而在影視敘事中，“概述”卻更容易突顯它的劣勢――這種高度凝縮的敘述方式會把敘述者本人推到臺前，同時阻擋了對故事的視覺化?！案攀觥钡娜秉c恰恰正是人們抵制電視劇旁白的重要原因。
像絕大多數劇作家一樣，麥基也認為創作者應該向觀眾“展示”信息，而不是“告訴”觀眾信息。值得一提的是，麥基認為應該“將解說戲劇化”，但他也同時提出了戲劇化的“解說”的首要目的在于推進直接沖突，次要目的才是傳達信息，不應將“解說職能置于戲劇必要性之前”[2]。比如，導演毛衛寧用純敘事的旁白手段來表述“孫少平上這學實在是太艱難了……”這一人物背景信息。若刻意避免使用旁白，則導演必須為此而創作一段對話。在麥基看來，僅為傳達信息而刻意設計的對話是不自然的，對白的創設必須出于“比事實本身更為強大的動機”[3]。路遙先生的小說中有大段的用以傳達信息的概述段落。導演在創作中大可不必為了將概述段落戲劇化而刻意增添不必要的場景設計。“旁白”恰恰是用以敘述“概述段落”的最直接、快捷的方式?！镀椒驳氖澜纭分械墓适屡c時代背景、社會背景緊密相關，書中有大量大段介紹相關信息的概述段落。對于電視劇《平凡的世界》而言，以旁白形式“解說”這些概述信息無疑是恰如其分的。
（二）強化時間指向
“蒙太奇”賦予了影視導演自由掌控敘事時間的能力。導演們在最短的敘事時間內可以將不同時態的故事段落拼貼組合在一起。然而，細膩的書寫敘事的敘述者的時間觀念中不僅僅有“過去”、“現在”和“未來”三種時態，還存在“過去完成時”和“現在完成時”。這就導致故事時間處理更為復雜和困難?！艾F在完成時”這種時態在畫面中是較難呈現的，文字和口頭語言則更容易表述。比如“輕舟已過萬重山”重在“已過”而非“如何過”，它包含過去和現在兩種時態卻是指向現在的。這一問題就是所謂的“敘事如何提供關于那些引向當前時態的諸事件之信息”。[4]福特?馬多克斯?福特提供了一種揭示早先事件的方法，“他建議把解說‘分開’，‘首先以一種強烈的印象直抵人物，然后圍繞他的過去向前或向后運作’。”[5]“閃回”是向前運作的一種方式，但它卻勢必會占用敘事時間限制并且會模糊作者的時間指向。
《平凡的世界》中有這樣與在一個段落：孫少安從前從不敢奢求能與潤葉在一起，某天他卻突然接到潤葉用以表白的紙條。以“A”、“B”分別表示過去與現在的狀態，則作者的重點不在于“A”也不再于“從A到B”的過程，而在于在簡簡單單地體現“變”的同時、將重點放在“B”的呈現上。換言之，作者熱衷于描述“變”及“變之后”而非“如何變”和“變之前”。用“閃回”或“回憶段落”來體現過去與現在的變化固然是可行的，但這種敘事方式無疑會模糊時間指向。以旁白簡述“變”，以畫面闡釋“變之后”，旁白與畫面相結合的敘事效果最為貼近作者意圖。導演以“吃紙條”的方式讓此刻的孫少安給觀眾留下了最直觀的印象，然而又以旁白敘述的方式圍繞他的過去運作，進一步強化了他當下的幸福。
（三）直抵人物內心
西摩?查特曼將人物行動分為以下四種：非語言的身體動作、言語、思想及“感覺、知覺、感情”[6]。思想、感覺、知覺、感情均屬于人物內心活動。從書寫敘事轉化為影視敘事的過程中，身體動作、言語無疑是可以在鏡頭中通過演員的動作表演和對白來呈現的。人物的內心世界固然可以用旁白也可用獨白、畫面等表現。但是人物的知覺、感覺及感情的抽象化和多義性無疑會增加畫面敘事的難度。部分人物的主觀感知是無法用鏡頭語言直接呈現的。比如第一集19分鐘左右的畫面呈現了“田曉霞突然進屋，孫少平一臉驚訝”的情境。觀眾可以看到演員的動作、表情，卻無法體會角色之間的相互感知?！疤飼韵纪饷娴纳雷?，竟然像一個男生一樣在外面披著，這使他感到很驚訝?！报D―一句精煉的旁白恰到好處的為觀眾解讀了孫少平的驚訝，同時點明了田曉霞的性格特征。
路遙先生的敘述中有不少關涉人物內心的語句。他以“全知者”的身份隨時直抵人物的內心，描寫細膩，表述方式客觀而又親近?！镀椒驳氖澜纭吩揪褪侵卣宫F人物內心沖突的，人物內心世界以旁白的方式描述更為恰當。旁白的運用使得角色人物的思想、感覺、知覺的表述更為靈活、更為清晰。
（四）統一全劇基調
沒有旁白的電視劇更像是故事的自行展開。這種講述方式可以直觀、生動，可以最大限度的調動觀眾的想象和感知能力，引導觀眾對劇中人物的是非美丑做出判斷。《平凡的世界》是一部現實主義作品，作者以溫暖的筆觸謳歌了在苦難面前負重前行的普通勞動者。路遙先生并沒有回避農民身上的局限性和消極性，卻也在客觀描述的同時給予了他們以深切地人文關懷。幾個好生事端的村干部、犯過偷竊罪的郝紅梅、二流子王滿銀，這些消極性顯然易見的人物卻被作者給予了深切的同情。在作者溫暖的情懷之下，書中每一個人物都有可愛、可敬的一面，都有其人性的光彩。作者的人文情懷是該書得以打動萬千讀者的重要原因。從原著到電視劇的改編中，這份溫暖的情懷恰恰是通過旁白傳遞給觀眾的。導演通過旁白將自身對故事的態度與評價凝聚為了價值準繩介紹給觀眾、并在潛移默化中影響著觀眾的價值判斷。那樸實的旁白語言客觀地呈現了人物性格的方方面面，以柔和、親近的語調溫暖著觀眾、激勵著觀眾。
三、旁白之于名著改編?。簭膽騽A向到文學傾向
從本質上來說，“大量的旁白運用”是電視劇偏離于戲劇性而傾向于文學性的表現。在戲劇性傾向與文學性傾向之間搖擺是當下名著改編劇面臨的現實困境。在安德烈?戈德羅看來，戲劇性與文學性是一對相對的概念。文學性與戲劇性的重要區別在于能指與指涉物之間的距離。戲劇表現的語言機制相對于文學而言更為具體。因而這種距離在戲劇中比在文學中更小。換言之，文學語言更具模糊性。文學為電視劇提供了另一種敘事模式，并挖掘了電視劇表意的思想深度。旁白往往是“電視劇”中最貼近原作的敘事段落，它在內容、思想、敘事模式方面都與原作高度一致。換言之，旁白是電視劇文學性的最直觀的體現。非模仿性的旁白與模仿性的畫面的結合則能夠在完成具象表意、呈現多重含義的同時充分體現名著改編劇的文學性。
戲劇敘事的模仿性特征使之更為專注于外在的、具象化的外部沖突。而文學的非模仿性使之更擅于表達作者及作者筆下的人物的內心世界?！镀椒驳氖澜纭肥且徊繙睾?、平實的作品，它著力刻畫了在苦難面前的普通勞動人民的精神面貌。在這部作品中，人際沖突是為人物內心沖突的描摹服務的。在作者看來，特殊時代背景下為了“過好光景”的人們無所謂“孰是孰非”，每一個勞動人民的身上都散發著人性的光輝。電視熒幕需要《平凡的世界》一樣的不浮于戲劇性模仿的表面的、有深度的作品。文學名著是電視劇取材的重要源泉。電視劇導演在操刀名著改編劇時最應注意的是在保證作品的戲劇性的基礎上突顯作品的文學意味。（作者單位：中國傳媒大學）
參考文獻：
[1]（加拿大）安德烈?戈德羅[著]，劉云舟[譯].從文學到影片――敘事體系[M].北京：商務印書館.2010年9月第1版.P97