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戲曲伴奏范文1
中國戲曲藝術，自有其一套完整的體系。在這一體系中包含著幾個方面的內容，而每一方面又都具有動人的藝術魅力。
在戲劇舞臺上，除了演員，還有一些輔助演出的人員，首先是樂隊，舊是稱為“場面”，場面分為“武場”和“文場”前者指的是鑼、鼓、銅、革的演奏者，后者指琴、弦、絲、竹的演奏者。這些都是戲曲演員表演過程中不可或缺的，甚至可以認為它已經與表演藝術構成有機統一為音畫同步、視聽一體的整體，它為演員的表演起到了多功能深層次伴奏的重要作用。
從事戲曲“鑼鼓”、“胡琴”等為表演來伴奏的行業，稱作“場面”。
如鑼（有大鑼、小鑼之分）、镲、鈸之類的銅器，以至于“鼓”（有堂鼓、板鼓之分），所發出的音響比較單純，甚至距離樂音還需要加以修葺調整，但它們—旦組合起來，就構成了非常和諧的音響，具有了“曲”的身份，極有助于感情的發揮，成為我國“戲曲”中絕不可少的“曲”的組成部分，被稱之為樂隊的“武場”。
在樂隊中還有一部分樂器，稱為“文場”，如“胡琴”、“二胡”、“三弦”、“月琴”，甚至“嗩吶”也包括在內。
這許多樂器的組合，由一件叫“板鼓”的操作者指揮，按照嚴格的規范打擊著各種得體的“點子”，再加上伴奏“演唱”的“胡琴”、“二胡”、“月琴”、“嗩吶”等文場的樂音，遂使演出形成了完整、嚴密、極有活力的綜合整體。
需要突出說明的是：“打鼓佬”——指揮，就是文武場的“靈魂”，文武場所有樂器都要服從‘‘板鼓”的指揮。固然，武場有成套的“鑼鼓經”，但在臺上的分寸則全由“板鼓”來調遣。文場的尺寸“節骨眼”也都得聽從“板鼓”的指揮，音樂的節奏也由“板鼓”開出。其實，演出時，雖然演員有著絕對的主動權，但在關鍵的時候，也要與“板鼓”互相照應。掌握“板鼓”的先生，既要對戲深深“門清”，更要對尺寸節奏有絕對的把握。所以，大家對這位先生尊稱之為“鼓佬”。
為了使音樂內容更加豐富，在舞臺上逐漸有了西洋樂器的摻入，更加豐富了音樂的表現力。
如前所述，最初伴奏者就坐在舞臺中間的后部，以后被置于上場門一側，最后，才被換在“下場門”這一側，這樣樂隊的指揮——鼓佬，就能很方便地看到“上場門”及場上演員的表演。
鼓佬既要根據場上演員需要樂隊給予的相應的節奏，也要準確地告訴場上的演員，我要給你什么節奏，因此無論是演員還是鼓佬都要給對方一個預示，即“肩膀”，這樣才能協調一致。
琴師是文場的靈魂，他不僅是一個很好的伴奏者，還是臺上演員演唱的鋪墊者，如為馬連良伴奏的琴師李慕良，在馬連良還未張嘴之前，過門已經為“唱”創造了一個得體的情境，與唱構成了一個統一的樂章。因此在馬連良的藝術成就中，也有李慕良的卓越貢獻，而李慕良的伴奏中，也包含著馬連良的藝術思想和藝術特色。
鑼鼓點子的伴奏，也像畫外之音一樣，給表演增加了節奏，為戲劇的內容給予了可能的解說。
戲曲伴奏范文2
在北京市教委“科技創新平臺”專項支持下，中國戲曲學院音樂系自 2011年開始實施“戲曲音樂伴奏新模式研究”，曾舉行了一期科研成果展示音樂會及研討會，引起業界高度關注。最近，該項目又有新的突破。 2013年11月5日在梅蘭芳大劇院推出一場別開生面的音樂會，即“彈指黑白流光溢彩——戲曲音樂伴奏新模式科研項目二期成果展演”。全國各地戲曲院團領導和專家，應邀赴京現場品鑒并參加 6日的專題研討會。
“新模式”：緣由與起點
中國戲曲學院音樂系主任謝振強教授親任“戲曲音樂伴奏新模式研究”項目負責人，他說，“這是主要針對各戲曲院團新劇目創排環節中樂隊伴奏問題進行的專題創新研究。 ”但并非出于應急應景的突發奇想。
早在二十多年前（ 1992年），日本四季劇團在北京演出音樂劇《李香蘭》，謝振強前往劇場，“非常震撼啊，音樂！ ”該劇究竟用了什么樂隊？從未聽到過這樣富有沖擊力的聲效音響。中場休息時，他走到樂池邊，哪有什么樂隊？只有大大小小層層疊疊一堆鍵盤樂器，總共只有三名樂師在各自操控，一個都不多。關鍵是其為《李香蘭》這部戲增添了強大的音樂表現力和藝術感染力。那時，謝振強就在想，可否借助他山之石、引入隔岸之火，重新點燃我們日漸式微、正在冷卻的戲曲音樂的希望之光。 1992年至 2009年就職國家文化部期間，他堅持戲曲音樂創作，從未放棄一個理想。自擔任中國戲曲學院音樂系系主任后，終于聚力推進“戲曲音樂伴奏新模式研究”立項并實施。
第一、二期研究，主要運用現代數字音樂采樣技術及模擬技術，再由幾個鍵盤手操控數字鍵盤，經過對樂隊總譜進行合理分工，模擬大型管弦樂隊進行現場實時伴奏。 2012年8月，天津市青年京劇團創排新編歷史京劇《風雨吳三桂》，大膽使用“新伴奏模式”，實現了學院科研項目與國家重點京劇院團的雙向結合。該院表演系豫劇班排演的畢業大戲《天顏》在北京長安大戲院和鄭州河南藝術中心上演，“新伴奏模式”與地方戲曲的首次合作又獲得京城觀眾與河南戲迷的一致好評。 2013年4月，謝振強教授為黑龍江省京劇院創作的大型古裝京劇《月照塞北》再度采用“新伴奏模式”獲得成功。在第十屆中國藝術節上，奪得文華劇目獎和文華音樂創作獎。
“新模式”：成果與特點
在11月5日的“新模式”展演音樂會上，開場與終場，大型京劇史詩《組歌》選段《告別》和《大會師》，舞臺上七臺數字鍵盤居中，京劇文武場左右排開，在京胡引領下，“交響樂隊 ”緊隨皮黃聲腔，既顯恢弘氣勢，又不壓唱搶戲。上半場，青衣馬佳、老生馬力、老旦黃麗珠、花臉陶錫祥等行當翹楚，通過演唱《月照塞北》選段《嶺上還有千堆雪》等四首作品，實現與“新伴奏模式”的對接。從數字化“器樂”演奏聽到的“古琴”幾可亂真，“大提琴”、“圓號 ”等采樣仿真模擬音色，已達到高度音樂化的效果。
下半場，上海京劇院老生演員李軍和戰友京劇團青衣演員于蘭，演唱了現代京劇《智取威虎山》選段《打虎上山》和《杜鵑山》選段《家住安源》；中國戲曲學院馬瑞、魏薇等演奏了傳統京劇曲牌《夜深沉》；壓軸戲為青年豫劇演員吳素貞演唱的新編豫劇《天顏》選段《絲絲細雨》。“新模式”有機結合京劇、豫劇樂隊文武場的伴奏，帶給聽眾煥然一新的審美經驗。相比真人樂隊，編制為七個鍵盤手的樂隊，在音準、節奏和整齊度、融合度等方面占有絕對優勢；音樂增加了織體的厚度、節奏的強度，豐富了色彩性與層次感。
圍繞展演音樂會，參會代表一致肯定“新模式”研究項目。他們的感受是，該成果既保留了戲曲傳統藝術特點，又基本實現逼真模擬大型管弦樂隊的現場音響效果；需要現場臨時變調改譜也非常靈敏機動方便快捷，有效提高了戲曲藝術的表現力和感染力；更重要的一點是，可以大幅降低演出成本，諸如人員、交通等都能節省經費開支。在“新模式”問世之前，一個戲曲院團排演一部新戲，經常需要求助交響樂團，可是交響樂團也有繁重的演出，即便保證重要首演也很難承諾長期合作。而中小城市大多并無交響樂團?！靶履Ｊ健笔∪耸″X還省事，這就為院團解決了藝術生產中的大問題。
“新模式”：前景與終點
在藝術多元化發展的今天，傳統的戲曲藝術需要自身的能動變革，更加適應日新月異的時代潮流，更加符合現代文化消費群體的審美?！靶掳樽嗄Ｊ健边€有很大的提升空間，更有進一步研究開發的價值。
該項目執行人姜景洪教授保持著學者的理性，他清醒地意識到，“新伴奏模式”目前僅為階段性成果，它不可能“取代”傳統伴奏樂隊，而主要功用是為戲曲院團尤其地方院團解決伴奏問題，提供一種選擇、一種可能。參會院團領導和專家提出，一個“大樂隊 ”才用七個人真的不算多，還能再少嗎？三個人行不行？謝振強教授滿懷信心答復說，行！現在就可以減到三五個人。因為院系出于讓更多學生參與實踐的考慮，所以用到七個人。這樣恨不能一分錢掰成兩半花的院團長們，心里樂開了花。
戲曲伴奏范文3
當板胡演奏樂曲時，戲曲風格的樂曲中常常會感受到樂曲中蘊涵的戲曲音樂板腔體的彈性趨向。戲曲音樂板式節奏有著豐富的變化，主要分為上板與散板兩種。散板有著極強的彈性與感染力，在整個劇情的使用率高達50%以上，并且在唱腔的設計中也發揮了很重要的作用。與此同時，上板的節奏中，如一板一眼（2/4拍），一板三眼（4/4拍）的節奏中，我們也同樣能夠感覺到散的趨勢。
戲曲音樂板腔體的彈性趨向在散板的運用上表現的比較突出。在戲曲音樂中，對散板有著豐富的使用，如秦腔尖板、滾自、滾板，豫劇有飛板、栽板、滾白，蒲劇有導板、介板、滾白等等。在豫劇的飛板中，又分為行韻、哭韻與絕韻，這幾種韻使用時可以交替，感染力極強。古展戲曲音樂中，散板表達的意義相當的豐富，松散節奏只是其最普遍的一種形式，此外散的形式出現的“緊打慢唱”。這并不是說沒有節奏的打，而是表現出那種緊湊的效果，表現出那種緊湊的張力效果，使人在欣賞中能夠感受到一種急促和迫切。如在豫劇《抱琵琶》中秦香蓮的唱段中，我們可以看到大段飛板中的“哭韻”、“行韻”以及滾白的運用，加上唱詞“接過來這杯茶，我兩眼淚如麻，夫君在宮中招駙馬，我流落在宮院抱琵琶”，對秦香蓮的滿腹憂傷和極度壓抑的情感表達的淋漓盡致，她對忘恩負義的丈夫陳世美的怒斥，如泣如訴，聲淚俱下，這種表現在音樂中的那種張力給我們整體內心感覺是無法代替的。所有的板胡樂曲中差不多都有散板是使用，并且大多數的樂曲都是以散板作為樂曲整體結構的開頭，并以此作為結尾，給人一種散的流連忘返。板胡協奏曲《敘事曲》中段的散板也是根據戲曲《秦香蓮》“殺廟”一段中，感悟到創作靈感，而后發揮戲曲散板的作用創作成功的名曲。就此而言，對于中國傳統戲曲與板胡音樂來說，散板與散節奏作用不相上下。
與此同時，在上板類的節奏中，一種明顯的戲曲板眼體的彈性趨向也會被我們感覺到。這主要有以下幾點原因，一是在戲曲上板的曲牌、較慢的板式中，其包含的力度、律動、時值等也并非絕對的平均。當戲曲風格的樂曲演奏過程中的慢板段出現時，我們會進行松散的處理，對一些音符與節奏進行些細微的延長，西洋樂曲中就要求的要嚴格的多，沒有這種現象。二是西洋樂曲中的戲曲風格并不是以散板開始，最后以散板結束額，而我國的很多戲曲卻是這種風格。三是在演奏一些戲曲風格有板無眼（1/4拍）的樂曲時，往往會把它處理為比實際節奏、律動更為緊湊的效果，在節奏上有一種“催”和“趕”的感覺。如在板胡曲《河北花梆子》最后的1/4拍的垛板中，板胡的演奏配合板鼓的伴奏，速度逐漸加快，情緒逐漸的強烈，直到結尾，能夠一氣呵成，這種處理正是體現了戲曲音樂中板腔體的彈性趨向。
二、戲曲音樂彈性趨向的人文內涵
從歷史的角度來看，每一種音樂文化都與當地的悠久的人文、地理與人們的性格、心理有很大的關聯。中國作為“世界上最典型的農業社會，其時間觀念也是彈性的。漢語對時間的習慣修辭就盡是‘悠悠歲月’、‘漫漫長夜’、‘斗轉星移’之類。感覺上頗有彈性。作為一種時間藝術，音樂必然會反映各民族的不同的時間概念。”在我國的農業社會，人們起早貪黑的勞作，勞動與不勞動很大程度上取決于天氣雨季節的變化，所以我國農村一直存在“農忙”和“農閑”之說，工作的時間很隨意也比較主觀，與西方資本主義的大機器生產的嚴格與客觀有很大的區別。這種彈性在中國的民歌、戲曲、民族器樂曲中被體現得淋漓盡致。
從唯物論的思想角度來看，一切事物的發展都是由環境決定的，人們身上的表現或者內心產生的一切思想都是外界環境對其作用的結果，外界環境包括人文環境、社會境遇、人類情感等因素，文化藝術就是特殊的一種因素。音樂表達著人們的情感生活，他受到外界環境、人文、地理、民俗等諸多因素的影響，也一定有其深刻的文化內涵。因此，可以這樣說，音樂是由人、人類集體等社會外部環境在內的文化事象支撐的事象。
戲曲伴奏范文4
一、奠基于鋼琴的伴奏功能
鋼琴伴奏，英文“Accompaning”是陪伴的意思，中文的伴奏，都離不開伴隨、陪伴的含意。一個人的伴奏水平，當然依其技藝素養的不同而有高低優劣之別。但鋼琴伴奏作為一種工作，在學習、排練、演出中被需要時，則無高低貴賤之分。不要因為一個“伴”字就把他理解成跟包的、打下手的，次要的、不重要的。一個好的伴奏工作者應當胸有成竹，懂得自己與合作者的關系，能夠以精湛的技藝，富有分寸感的演奏，陪伴，襯托，推動，乃至引領合作者共同完成藝術表現的任務。其實，懂得陪伴、襯托也是對演奏家樂感、技藝、修養、造詣的考驗，能夠做到真正的如影隨行是伴奏的最高境界?？梢哉f鋼琴的伴奏功能是藝術指導的誕生地，為藝術指導的誕生舉行了奠基禮。藝術指導必須首先就是一個優秀的伴奏藝術家，如此說來干脆就叫鋼琴伴奏得了唄，干嘛別出心裁另創新名詞呢？這正是我們要進一步探討的問題。
二、馳騁于合作功能
其實，鋼琴伴奏在舞臺上，并不一味處于陪伴、從屬的地位。準確的說伴奏是學習、演出、排練的需要，而不是所有音樂藝術體裁的需要。鋼琴這個樂器之王，以其精巧的裝置、宏亮的音響、寬廣的音域、豐富而又多變的音色、反復多樣而又無比輝煌的演奏技巧，為作曲家提供了無盡的表現天地。他不可能閑置鋼琴讓它處于平淡無為的境地。在歐洲由于藝術歌曲的出現以及室內樂的發展，鋼琴在這類作品中的地位被逐漸的提升變得愈發重要，最后成為了其不可分割的重要組成部分。即便是在非藝術歌曲的歌曲或帶鋼琴伴奏的民樂器樂曲中的前奏、間奏、尾聲中，在一切需要的地方鋼琴仍然大有用武之地，得心應手、收放自如地協同獨唱獨奏，把音樂推向藝術表現的頂峰。正確來講彈鋼琴的人是音樂表現的直接參與者和不可或缺的合作者，正如弦樂管樂奏鳴曲中的鋼琴完全就是作為二重奏的其中之一出現的。有趣的是在室內樂作品中，作曲家在命名上甚至把鋼琴放在第一位，如鋼琴與小提琴奏鳴曲、鋼琴與大提琴奏鳴曲等。由此可見鋼琴的地位不一般呀！所以在室內樂作品中不能把鋼琴僅僅當作伴奏來看待，就像沒人會把鱒魚鋼琴五重奏中的鋼琴當作是其它四個聲部的伴奏一樣。彈鋼琴的人在演奏室內樂作品時，要時刻牢記自己是不可或缺的重要組成部分，以同為主奏樂器的心態來和其它樂器交相呼應。藝術歌曲本身也是室內樂作品的一種。在藝術歌曲中，鋼琴與聲樂同樣重要，缺一不可。因為作曲家在創作中就是共同構思的，絕不是寫好聲樂旋律再配的鋼琴伴奏。鋼琴部分是作曲家通過音樂語言來描繪自己對詩詞的理解，他承擔著氣氛的渲染、情緒的轉換和刻畫人物性格的音樂職能。在藝術歌曲里，經常一條主要旋律分別穿插出現在鋼琴和聲樂的兩個部分，或者由聲樂唱上句再由鋼琴演奏下句，少了誰這條旋律都是不完整的。由此說來，在藝術歌曲和室內樂作品中你很難確定誰主誰從，因為聲部之間互為主從的關系是變換不定的。從總體說，在演奏此類作品時彈鋼琴的人與其說是從屬的伴奏關系，不如說是并列的合作關系更為準確。筆者就讀于美國新英格蘭音樂學院時所學專業就叫“CollaborativePiano”（協作鋼琴），這種叫法在美國已經非常普遍成熟了。既然伴奏與否是由音樂體裁而定，彈鋼琴人的身份也不該被僅僅的定位成鋼琴伴奏者。在音樂會的節目單上，我認為最準確的表達應是鋼琴，只有這樣才能體現彈鋼琴人的真正功能——合作者。如果說以上的討論著重于兩者的聯系和共同點，往下的討論則應著眼于兩者的差別，看看藝術指導這個名稱為原有的鋼琴伴奏增添了哪些新的內涵。
三、成就于指導功能
藝術指導這個名詞來自英文“Coach”，按照英文直譯就是教練的意思。在國外，藝術指導和鋼琴伴奏是有嚴格界定的。首先，藝術指導可分為聲樂藝術指導（Vocal Coach）、器樂或室內樂藝術指導（Instrumental Coach）和歌劇藝術指導（Opera Coach）。根據指導方向的不同，藝術指導所需具備的本領大不相同。首先，他們要有非常扎實的鋼琴功底，精通聲樂或器樂演唱演奏法。作為聲樂和歌劇的藝術指導，需要掌握德、法、意、英、俄五種語言的拼讀發音規則，以及各類語言在口語與歌唱當中的區別和特色。其次，也要對和聲、復調、曲式、詩詞歌賦和作品的文化背景都有所了解，以便從多方面人手幫助聲樂人理解和表現聲樂作品。歌劇藝術指導除上述本領外還要具有一定的戲劇表演功底，以便更好地幫助歌劇演員完成音樂作業。歌劇藝術指導實際上承擔著部分指揮和導演的職能。總的看來，藝術指導在教怎么唱和彈之余更多的是在對歌曲、樂曲整體藝術性的一種提升和把握。在國外的音樂學院中，藝術指導跟所有的主課老師地位相同，沒有主次之分。尤其是聲樂學生，每周不單要上聲樂課還要再上一節藝術指導課（Coaching）。在這節課中，學生將學到除聲樂技巧以外的很多知識，如語音、背景知識、音樂表現力等等。有了聲樂老師和藝術指導的雙重保駕護航，不僅從聲音技巧上，而且從藝術上共同對學生負責，聲樂學生可謂如虎添翼啊！除了為聲樂學生教授個別課，藝術指導們還在學校中擔任各個語種的藝術歌曲課、語音課、歌劇詠嘆調課、器樂奏鳴曲課和室內樂排練課等等。如此說來無論你是哪種藝術指導都要具備較為全面的知識結構，通過把這些知識整合起來直接傳達給學生或演唱演奏者，以提高和完善音樂整體的藝術性的這種教學的功能，才是藝術指導最終區別于鋼琴伴奏的重要標準！在舞臺上，無論你是藝術指導還是鋼琴伴奏都將以演奏者的身份，與獨唱獨奏家或室內樂的其它人合作，真正能體現藝術指導功能的地方是在排練和課堂中。
戲曲伴奏范文5
關鍵詞：巴赫；小提琴；無伴奏
中圖分類號：J605 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）02-0118-01
一、巴赫的生平簡介
1685年3月21日，歐洲音樂史上的偉人、巴克音樂最杰出的代表，約翰?塞巴斯蒂安?巴赫出生于德國愛森那赫市。雖然這是一個小城鎮，可它的市民卻酷愛音樂。
據說該市古代的城門上竟刻著“音樂常在我們的市鎮中照耀”的字樣。巴赫家族是地地道道的音樂世家。對于具有極高音樂天賦的小巴赫來說，在這樣的家庭成長原是十分幸運的，然而命運之神卻偏要找些麻煩：他9歲喪母，10歲喪父，只得靠大哥繼續撫養。
盡管家里存放著大量音樂資料，可專橫的兄長就是不允許他翻閱學習，無論他怎樣苦苦懇求也無濟于事。小巴赫只得趁哥哥離家外出與深夜熟睡之際，在月光下偷偷地把心愛的曲譜一筆一劃地抄下來，歷時長達半年之久，因而大大損壞了他的視力。他的晚年在雙目失明中痛苦地度過，直至去世。
在巴赫的成長道路，我們可以發現，他曾向許多有名的音樂家請教，但卻從未得到過一位正式的老師長期的指導。正因如此，他才如同一只辛勤的蜜蜂，到處尋找與吮吸營養，成盡辛勞，在所不惜。后來，當有人問起他的藝術是怎樣才達到如此完美的境地時，他簡單而嚴肅地回簽：如果誰像我這樣下一番苦功，他也會達到同樣的境地。
巴赫的音樂作品包羅萬，除歌劇外遍及當時所有的音樂領域（這一點疊民亨德爾截然不同，亨德爾成功的道路正是從歌劇起始）。盡管作品中的大部分早已散佚，但仍有500多部保留下來。
在他的作品中，比較主要的代表作包括：《賦格的藝術》（TheArtofFugue）、《勃蘭登堡協奏曲》（brandenburgConcertos）6首、《小的琴協奏曲》兩首、《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》6首、《無伴奏大提琴奏鳴曲與組曲》6首、《法國組曲》、《英國組曲》、《平均律鋼琴曲集》（TheWell-TemperedClavier）、《農民康塔塔》（PeasantCantata）、《咖啡康塔塔》（CoffeeCantata）、《馬太受難樂》（Matthauspassion）、《b小調彌撒曲》，等等。
二、巴赫6首《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》介紹
巴赫無伴奏弦樂作品包括三首小提琴奏鳴曲, 三首組曲(Partita)和六首無伴奏大提琴組曲(suite),都是他任職科登時所作, 在同時期他也創作了許多器樂曲, 這跟那時環境有關, 因為當時并沒有合唱團供他使用, 他也不必創作宗教性質音樂。
這些作品的創作順序并沒有歷史文獻可以考證, 如果單純以推論方式來說, 似乎無伴奏小提琴在先, 這是因為無伴奏小提琴寫作在這之前已有許多先例, 而整套無伴奏大提琴作品則以巴哈開先河。就樂曲組成來看, 小提琴組曲型式非常不統一, 大提琴組曲型式十分一致,似乎是他先在小提琴上熟悉無伴奏弦樂曲寫作后再應用于大提琴。
無伴奏小提琴奏鳴曲及組曲的出版順序是: 奏鳴曲第一號, 組曲第一號, 奏鳴曲第二號組曲第二號, 奏鳴曲第三號, 組曲第三號如是交錯出版，為何如此呢? 三首組曲的形成為不規則, 但三首奏鳴曲卻很明顯的為一個統一架構, 是自成一套系統的作品，是因為調性安排的關系嗎? 這六首確實可以找到調性的關聯, 但卻是組曲, 奏鳴曲自成系統，因此這樣的出版順序可以推論為: 巴哈意欲將這六首統一為一組作品, 避免明顯的分為組曲和奏鳴曲兩組, 而且如是交錯出版也使這六首的安排不致太單調。
三首小提琴奏鳴曲組成十分統一：
第一樂章 慢板(前奏曲風)
第二樂章 快板(賦格)
第三樂章 慢板(類似間奏)
第四樂章 快板(單音演奏,類似輕的結尾)
如是組合很明顯看出重心是在第二樂章, 和教會奏鳴曲特色相符，各樂章雖有明顯速度上差別, 但同樣是快板和慢板亦有不同性格。
第一樂章慢板通常是流利的歌唱 (第三號奏鳴曲除外, 這個例外顯示了另一項特色),在歌唱線條中偶或加入一些和聲顯示出自由幻想風特色, 性格上類似前奏曲，由是,第二號與第三號結尾都非完全終止, 導引到下一樂章賦格。
賦格在內容長度上都可視為奏鳴曲的重心, 在賦格中偶會插入不屬賦格的稍帶即興式段落。
第三樂章帶舞曲風格, 有固定節奏支撐, 性格上不同于自由的第一樂章慢板, 而且通常在此轉調 (第一號降 b大調, 第二號 C大調,第三號 F大調), 是全曲的轉折點,在長度上通常最短。
第四樂章雖是快板但性格上異于使用復弦演奏沉重的第二樂章賦格, 演奏幾乎全使用單音 (雖然它仍在制造復音效果),并非求取沉重的結束而是一種輕的結尾。
再進一步討論, 這三首奏鳴曲間有某種關聯性, 可說是越來越嚴謹。第一二號奏鳴曲第一樂章都是自由歌唱性, 但第三號卻是由一個附點動機發展的嚴謹結構。再看第二樂章賦格, 第一號賦格主題是一個小節, 第二號是兩個小節, 第三號是四個小節, 長度也明顯越來越長, 插入段也越來越少, 第三號插入段并非完全自由的而是主題的變形, 由是可以看出越來越嚴謹與復雜的架構。
三首小提琴組曲的組成不大一致:
Partita No.1 Partita No.2 Partita No.3
阿勒曼德舞曲――變奏(Double) 阿勒曼德舞曲 前奏曲
庫朗舞曲――Double 庫朗舞曲 羅瑞舞曲
薩拉邦德舞曲――Double 薩拉邦德舞曲 嘉禾舞曲(輪旋曲風)
柏雷舞曲速度――Double 吉格舞曲 小步舞曲I&II
夏康舞曲 柏雷舞曲
這6首奏鳴曲和組曲，第一、三、五為奏鳴曲，第二、四、六為組曲。
第一號g小調奏鳴曲
第二號b小調組曲
第三號a小調奏鳴曲
第四號d小調組曲
第五號C大調奏鳴曲
第六號E大調組曲
在組曲中，也有評論家這樣認為，撒拉邦德舞曲代表“光榮與威嚴”、嘉禾舞曲代表“愉悅與歡欣”，每一段舞曲都有一種表達特別影響的意義。同樣的，速度和音調也有特殊的暗示意義，b小調是“歧義和憂郁”、C大調是“粗蠻卻歡悅”、而a小調則是“威嚴而哀傷”。這些東西是否要逐字逐句的來劃分理解呢？其實也是大可不必，它只是一個用來參考的評論，就我的感受而言，巴赫的作品很少帶有自己的感情，或許他更嚴謹一些，他更希望用音樂來感染人，而不是自己的感情。
戲曲伴奏范文6
關鍵詞：鋼琴伴奏；歌唱；影響
中圖分類號：J624 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）20-0120-01音樂形態美的審美功能在于可以給人聽覺上的愉悅、幻想力的發揮、情緒上的期待。音樂情態美的審美功能在于它對人類情感交流、體驗、宣泄、調節等需要的滿足，并在移情、交流、共鳴的過程中讓人類美好的情態流入自己的心靈，使之更純潔、更高尚。隨著社會的發展，音樂無時無刻的在我們生活的個個方面當中，音樂教育也開始普遍化，鋼琴也開始逐漸走進了在我們的生活。
歌曲鋼琴即興伴奏是鋼琴伴奏形式中一種最實際、最常用、最快捷的演奏技能，它要求伴奏者將鋼琴演奏技巧、鍵盤和聲手法、作曲理論知識結合起來，在旋律條件的限制下，在事先毫無準備的情況下進行瞬間的藝術再創作。。鋼琴伴奏起著一個塑造形象，豐富內容，深化主題，制造氣氛、突出主題的重要性。所以，好的鋼琴伴奏對歌曲的演唱以及對聲樂作品更深一步的表達，有著極其重要的影響。曾有人把演唱比喻成”紅花”,把鋼琴伴奏比喻成“綠葉”。如果光看“紅花”它未必光彩奪目，光看“綠葉”，它也只是單一無味，只有“綠葉扶紅花”才能襯托花的美麗，同樣在聲樂作品的演唱中，伴奏的襯托相輔相成，才能更深地詮釋作品的全部內涵，就更深一層的意義來說,鋼琴伴奏不再只是作為音樂背景,而是作為聲樂演唱藝術中不可分割的有機組成部分。聲樂演唱藝術也成了鋼琴伴奏與演唱者融為一體的復合性藝術。音樂作品進行再創作的感染力來自兩者之間完美、親密無間的合作。著名的“歌曲之王”——作曲家舒伯特，在其創作的大量杰出的藝術歌曲，如：《魔王》，杰出的聲樂套曲《美麗的磨坊女》和《冬之旅》……的鋼琴伴奏中，鋼琴部分與歌唱者的旋律、歌詞融成了完美的一體，迸發出沁人肺腑的心聲，由歌唱與鋼琴組成的“二重唱”深刻地揭示了作品的思想內容。由此可見，鋼琴伴奏在歌、器樂作品中起著不可忽視的作用。
在聲樂作品的演唱中，鋼琴伴奏常常會被人們所忽視，很多觀眾在欣賞聲樂作品時，都只是注意人聲演唱的部分，如演唱者的音色怎樣，唱法怎樣，很少有人們去聆聽伴奏部分的內容。其實，在我們欣賞聲樂作品時，首先進入我們耳朵的聲音是來自伴奏者彈出的音符，把我們帶入作品內容深處的也是伴奏者所彈奏出的前奏部分。通過不斷的問卷調查，很少有人去注重鋼琴伴奏的地位，認為有沒有鋼琴伴奏都是無所謂的，人們在欣賞聲樂作品時往往都只注重人聲部分。藝術歌曲中,除了起著主導作用的優美動人的旋律之外,其歌詞和鋼琴伴奏也起著舉足輕重的作用,只有辯證地了解鋼琴伴奏藝術與旋律及詞意之間的關系,深層次地了解鋼琴伴奏創作的思維特點,才能準確地把握鋼琴伴奏在藝術歌曲中的作用和地位?？傆幸淮蟛糠秩苏J為鋼琴伴奏并不重要，有沒有鋼琴伴奏都不會影響作品的表達。
其實，在聲樂作品中，如果缺少了鋼琴伴奏，歌唱時情緒得不到烘托，顯得蒼白無力，干巴巴的，作品將無法更好的表達，不能體現作者所想表達的內涵，音響效果會干燥無味，沒有感染力。注重鋼琴伴奏的人能體會到鋼琴伴奏起著引導演唱者和欣賞者進入特定的音樂情緒中。大部分聲樂作品有間奏、尾奏它們起著轉換音樂情緒，調整歌唱者演唱狀態的作用。在歌曲中起到承上啟下的作用。鋼琴伴奏不僅能起到鋪墊烘托渲染氣氛等作用，還能起到糾正歌唱者的錯誤的作用，音準問題是表演者首先要面對的問題。它能使表演者在最大程度上避免這一問題的出現，保證演唱的順利進行。
節奏是音樂的基礎，任何旋律一旦離開了節奏都無法存在。速度是音樂的支柱，是作曲家創作情感的一種體現方式，它能比較直觀地體現出作曲家所要表達的情感。對節奏和速度的準確把握是正確詮釋作品的必要前提，鋼琴伴奏能在節奏和速度的把握上給表演者一定的提示和幫助，使作品能夠得到正確的詮釋。演唱者由于緊張造成氣息上的障礙，拍子唱不足造成速度不穩定等等。這時鋼琴伴奏應從容地加強伴奏的節奏型力度。予以暗示,或利用間奏的穩定速度把作品的演唱速度重新調整好。這幾類功用之間的關系是相互依存、彼此關聯且不可分割的，從而更好的表演，詮釋作品。
總之，鋼琴伴奏在聲樂作品中的作用不容忽視，鋼琴伴奏在聲樂表演中發揮著不可替代的作用。鋼琴伴奏不是對歌唱旋律的簡單依附，而是起著補充和豐富聲樂旋律，描繪歌曲意境，渲染氣氛，塑造音樂形象，增強演唱表現力等等的作用。鋼琴伴奏是聲樂作品的有機組成部分，只有歌唱與伴奏相互配合，才能完整的展現出作品的藝術魅力。因此，鋼琴伴奏的重要作用是任何時候都不能被忽視的。
