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傣族舞蹈范文1
關鍵詞：傣族舞蹈教育 風格和韻律 舞蹈組合重點和難點 藝術實踐
在民族舞蹈教學中，必須運用現代化的教育理念和科學合理的教學方法，才能使學生不斷豐富民族舞蹈知識，積累舞蹈素材，提高對民族舞蹈的審美能力和鑒賞能力，從而提升民族舞蹈課程的教學質量。筆者結合教學實踐，對如何提高傣族舞蹈教育的質量進行了一些探討，提出了四點具體的教學建議。
一、高度重視風格和韻律在傣族舞蹈教學中的地位
風格和韻律是傣族舞蹈中最難掌握的兩個基本要素。風格是神，韻律是形。神貫于形，形現于神，兩者相輔相成，融會貫通。只有神形兼備，傣族舞蹈的表現才會有血有肉。
掌握了傣族舞蹈的風格和韻律，才不會偏離原汁原味的舞蹈本質。
傣族主要聚居于熱帶和亞熱帶雨林區，那里氣候炎熱多雨，河流縱橫，傣族人民多依山逐水而居，種植水稻，傣族深受東南亞和南亞文化的影響，是一個全民信仰小乘佛教的民族。安靜、祥和的田園生活，柔和的，使傣族人民形成了平和而安詳、崇尚自然的品格，舞蹈總是含蓄而內秀，動作平穩，儀態安詳，舞步多規律性的重復，舞蹈節奏多是2／4拍的連綿不斷的節奏型，動作很少有逐獵狂奔的激烈的活動，舞蹈中跳躍性動作很少見。他們的形體動態多模仿其喜愛和崇尚的動物形象，如孔雀、魚、鹿等，并以此表達他們，對生活的理解和情感。
在傳統的傣族民間舞蹈中，藝人都是男性，而且舞蹈種類以表現男性的舞蹈居多。例如，孔雀舞、嘎巴魚舞、馬鹿舞、大鵬鳥舞、象腳鼓舞、刀舞、拳舞和文身舞、棍舞、斗雞舞等。在這個男性舞蹈的力的世界中，舞蹈動態始終貫穿著動作彎曲而內聚，身體和手臂構成豐富多彩的三道彎軀體造型，膝部起伏柔美，小腿敏捷彈性，柔中帶剛的動作韌性韻律，以及頭、眼與身形的巧妙配合等的特質動態意象。
此外，傣族舞蹈重描摹，以摹仿得相似為美，《孔雀舞》模仿孔雀展翅、抖翅、洗浴、喝水、登枝、開屏等動作，《象腳鼓舞》中“鷺鴛攢腳”、“孔雀扒灰”、“猴子倒退”等舞姿，都代表著傣民族舞蹈的審美取向。
在傣族舞蹈的教學中，首先必須把風格和韻律這兩個要點放在最重要的位置上。對學生灌輸風格和韻律在學習傣族舞蹈中的重要性，然后逐步地進行動作的講解和示范，這樣就可以避免學生在學習時走彎路，熟練掌握三道彎和勾踢步的技巧。只要理解和掌握了傣族舞蹈的風格和韻律，最終所呈現出來的舞蹈就一定是有血有肉、神形兼備的。
二、靈活運用編舞技法。合理編排舞蹈組合
舞蹈組合，是民族舞蹈課堂教學最主要的部分，是由兩個以上的舞蹈動作元素相連接組合在一起的稱謂。民族舞蹈組合不同于民族舞蹈劇目，一個成熟的劇目從選材、構思到編舞都需要賦予其相對完整的主題、結構及情感。舞蹈組合作為民族舞蹈課堂教學的主要內容，主要作用在于通過對學生肢體的訓練，使學生能夠很好地把握住各民族舞蹈的基本風格，為學生以后在舞臺上的表演作好鋪墊。
在進行傣族舞蹈教學時，舞蹈組合的編排側重相對單一的動作元素對學生肢體某一部位的著重訓練，或者主要讓學生對傣族舞蹈的風格和韻律進行深刻的認識和把握。在結構上，基本不需要情感線索，也無需“承上啟下”。在動作編排上，不能過多地強調編導的個性，應在堅持訓練性、科學性、系統性的基礎上，力求使動作銜接流暢，風格統一。
傣族舞蹈的基本舞姿非常豐富，手上的舞姿有展翅舞姿、抖翅舞姿、收翅舞姿、望月舞姿、“艾奔”(害羞)舞姿、嘎巴舞姿、供佛行禮舞姿等，腳上的舞姿有跨腿舞姿、掖腿舞姿、側腿舞姿等。每一種舞姿中又有不同的造型，例如，展翅舞姿中又分斜展翅、順展翅、平展翅、合抱翅、蹬枝展翅、展翅點水、迎風朝陽等，掖腿舞姿中又分掖腿舞姿和掖腿蹲舞姿等。因此，在進行組合編排時，可以運用編舞技法中的重復、對比、變換、延伸、復合、連接等手法。使組合形成后，不但具有高度的訓練價值，而且不至于太枯燥。讓學生在身心愉悅地接受訓練的同時，各方面的素質都得到明顯的提升。
三、突出重點和難點。循循善誘
舞蹈是一門特殊的藝術，它需要有特殊的教學方法和手段。在當代和未來的舞蹈教學中，在出現其它科學方法(如電化教學、電腦教學，甚至是網絡教育)的時候，“口傳身授舞蹈教學法”仍然是一種主要的或重要的教學方法，并將在相當長的一段時間里成為主要的舞蹈教學方法。同時，傣族舞蹈課堂教學結構具有層次性強的特征。在教學過程中，前一環節的教學都將是下一環節的基礎。因此，在設計具體教學結構時，必須根據教學內容制定出相應的教學目標，結合各個環節的特點，突出教學重點，突破難點，并在課堂教學實踐中合理運用。教師將教學內容，以及教學內容涉及的舞蹈風格、動作配合過程、情景再現于課堂，把抽象變得具體，復雜變為簡單，擴大學生的觀察范圍，使學生對學習內容充分感知，并加深理解和記憶，有利于學生各種能力的培養和發展。
學習傣族舞蹈，手位教學是一個重點，也是一個難點。傣族舞蹈由手掌、小臂、大臂組合成不同的手的位置，手位的教學技巧是“由大到小”。大是指的是手的位置的方向，小是指的是具體在每一個位置時手掌的形狀。位置分為一位、二位、三位、四位，而在一位中又分為前、旁、后三種位置，在每一個位置中，手掌又可做出不同的形狀，如前一位按掌、曲掌，旁一位提腕掌、靠掌。后一位提腕掌等。手上的動作也很多，分別是翻腕、內曲、外掏、推拉手、云手、幌手、平擺、后掄等。這些動作的教學技巧是，以手腕關節為軸，手掌上下翻轉、運動、伸展，有停頓，有連動。做動作時，手上要帶有一定的韌勁，不能太松弛。比如做推拉手，推出時就像在推車，拉回時就像拉橡皮筋。手臂與肩的動作有擰臂、壓肩、甩肩、抖肩等。動作要領是：女性要做得小巧、溫柔，男性要做得強勁、大方。
此外，在課堂教學中。筆者經常發現一些學生對自己沒信心，或者把握不好三道彎的姿態、身體的顫動等。這時候，教師應該多鼓勵他們，多給他們一些信心，循循善誘，幫助學生認真揣摸并掌握動作。教師要善于發現、挖掘、發揮每個學生的優勢和特長，對他們在自身基礎上所取得的每個微小進步都要給予肯定、鼓勵，讓他們直接領略到成功的喜悅，不斷強化學習動力，增強學習興趣，促使他們在學習傣族舞蹈時由被動學習向主動學習轉變，學習興趣由間接興趣向直接興趣轉變，鼓勵他們向新的成功邁進。
教師要善于把命令式的、居高臨下式的教學語言轉化成商量式的、平等交流式的語言，把生硬冰冷的語言變成富有感彩的語言，把富有激勵、鼓舞和關注性的語言當作傳遞情感的靈丹妙藥。例如，筆者經常對學生說“加把勁”“努力”等，效果就比較理想。
四、鼓勵和組織學生進行藝術實踐活動
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一千多年前，小乘佛教傳入，成為傣族的全民信仰，對傣族社會的政治、經濟、文化思想等方面都有著深刻而巨大的影響。小乘佛教與大乘佛教的“普度眾生”不同，只主張“自我解脫、自我拯救、積善行、修來世，最終達到涅盤”。因此，它的舞蹈風格不似大乘佛教那樣雄闊、壯美，有救眾人于水火的氣勢，而是比較柔婉、秀美，與秀麗的山水風光融為一體。如“蠟條舞”，這是一種由女子表演的儀式性舞蹈，舞者兩手各托一支燃燭，在鼓、鈸等樂器的伴奏聲中起舞。主要動作是兩手向內或向外劃圓旋繞，或半蹲，或跪下，形成各種“三道彎”的舞姿，十分柔美。有時做緩步流動，燭光隨著舞姿的變化而搖曳，營造出端莊、典雅、安靜、祥和、虔誠、神秘的氣氛。煙燭在佛教中喻意光明，因此舞蹈帶有祈福、祝愿的含義，希望通過這種舞蹈儀式求得佛祖保佑，使自身能夠在光明中超脫、升華。又如廣為流傳的孔雀舞，也是按佛經中孔雀明王的故事改編的。舞者身穿白衣，頭戴瓔珞，手執蓮花，乘金孔雀傳經，這些白衣、蓮花、金孔雀都是佛祖降福的吉祥之物，是民族審美心理的寫照。再如獅舞、象舞等都源于佛經，且都形成了固定的表演程式。這種“佛在舞中”的現象也是傣族舞蹈風格的一大特征。
二、水文化特征及亞熱帶風情
(一)傣族民間舞蹈的亞熱帶風情的成因
傣族多居住在群山環抱的河谷平壩地區，這里土地肥沃，山川秀麗，四季常青。如德宏和西雙版納等地的傣族村寨，多依河傍水，椰樹高聳，蕉林處處。人們都住在干欄式竹樓上，翠竹掩映，溪流環繞，優美寧靜，一派南國田園景象。在這種得天獨厚自然環境的哺育、陶冶下，傣族人民性情溫和、善良，民間舞蹈洋溢著亞熱帶特有的風情。
1.安詳、舒緩的動律
傣族民間舞蹈安詳、舒緩的動律，來自他們勞動生活的環境，來自他們傳統的審美情趣。傣族生活在天氣炎熱的亞熱帶地區，人們自然喜歡樹陰和水，喜歡明月和繁星，勞動生活的節奏也不能過于激烈，勞動后歸來清洗潔凈，飯后大家和著輕緩的鼓聲自由跳舞。素以潔凈、愛美和擅長歌舞聞名的傣族，就是這樣把水的清純和水波流淌的輕柔，化為他們安詳、舒緩的舞蹈動律。此外，人們生活在亞熱帶與動物相處，舞蹈中自然也融入了對這些珍禽異獸的藝術升華，使之成為動態的文化因素。
傣族群眾不同程度地保存著原始崇拜和萬物有靈的觀念，以及農耕文化“天人合一”的思想，這使他們對自然界充滿親切感，人們之間和諧、融洽。小乘佛教傳入后，教度所宣揚的“唯我獨善”、以佛祖為榜樣的積德行善與原有的傳統觀念相結合，形成傣族人民平和、善良的性格和獨特的審美心理，融為安詳、舒緩的動律，貫穿于舞蹈動作和表演之中。
傣族民間舞蹈的動態形象上，舞者多保持半蹲的舞姿，重拍向下，在均勻的節奏中，以膝部的屈伸帶動身體上下顛動和左右輕擺;舞步或踏或跺，看似著力而下，卻是重起、輕落，全腳掌平穩著地。這種均勻的舞蹈動律中，有孔雀的輕盈、柔美的舞姿，有大象漫步森林和緩、穩健的步態，更在象腳鼓、鈸等樂器和諧打擊的伴奏樂聲中，像河水、小溪汩汩流淌，賞心悅目，沁人心脾。鼓平穩的節奏、綿延的樂音和舞蹈均勻的動律相呼應，增強了安詳的氣氛和熱帶的風情。
2.“三道彎”與“一順邊”的舞姿造型
傣族傳統的審美心理還體現在舞姿造型上。
傣族舞蹈中的“三道彎”和手臂關節的彎曲，其淵源是古代百越人的“蛇鳥圖騰崇拜”和對水的深切感情。從古越人的鳥圖騰到今日傣族的孔雀崇拜，是千百年來民族生活和民族心理的發展。孔雀的自然形態也有“三道彎”的特點，傣族人民通過對孔雀的仔細觀察，進行孔雀舞的藝術創作并于后來融入宗教因素。傣族舞蹈中“一順邊”的美，則源于高原地區的勞動生活，手與腳同出一側而形成“一順邊”的特點。傣族雖然居住在山谷間的平壩上，但山地的動態特征也反映在人們的勞動生活中，尤其是婦女，她們在擔水、挑谷、揚場等勞動的步態和形體中就有“一順邊”的特點。作為舞姿造型的“一順邊”，又和審美情趣有關?！叭缽潯迸c“一順邊”兩者融合后形成的體態，才是傣族特色的舞蹈造型。
3.亞熱帶風情的舞蹈
傣族民間舞蹈都充滿亞熱帶風情，比較典型的是“孔雀舞”“象腳鼓舞”“嘎光”“依拉賀”“嘎甸(蠟條舞)”等。
(二)水文化特征的成因
水是生命之源，滋潤萬物，勤于洗濯，有益健康。傣族人民喜愛水、勤于洗濯，是水文化的特征之一。人們勞動歸來，先洗濯后才吃飯。村寨內的水井上，設有精致、美觀、塔形井蓋式的小建筑物，以保持水源清潔。這種風俗是古代祓禊習俗的延續。祓禊，源于祓禊與“三月三”有關的習俗，后來雖因地區與民族之不同，日期不一定在這一天，或者內容已與水無關，但水節是辭舊迎新的年節，其形式雖和“浴佛節”的宗教活動結合在一起，但沐浴更衣、以水互相潑灑、賽龍船等項目，依然是“洗濯祓除，去宿垢契”的古風，又是古越人“習水便舟”的發展，潑水節的三四天中，人們歡歌起舞，表演各種民間舞蹈。在帶有祓禊古風的節日中，人們所表演的各種舞蹈也就帶有水文化的特點。 三、擬獸舞及圖騰崇拜
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[中圖分類號]：J706 [文獻標識碼]：A
[文章編號]：1002-2139（2014）-27--01
前言：近年來，隨著世界性文化的互相滲透，人們的視野逐漸開闊，這是時展的必然趨勢。但同時，也面臨著民族文化及特征弱化的狀況，基于此，帶有關民族標簽的文化傳承和發展變得尤為重要。在時代變革的潮流中，信息化產業的涌現令人們看到了太多同質事物，在這種情形之下，現代藝術領域肩負起弘揚民族文化的重任，讓民族舞蹈保持其獨有的藝術特征，令民族文化在世世代代的演進過程中發揚光大。
一、當代蒙古族舞蹈與藏族舞蹈的藝術特征分析
我國是多民族的國家，有著悠久的歷史文化。蒙古舞蹈與藏族舞蹈作為我國民間舞蹈的重要組成部分，長期以來讓各民族人民都認識到它的獨特魅力。民族舞蹈除卻其本身的舞蹈藝術特征以外，還體現著濃厚的地域性文化特點，因此，在蒙古族舞蹈與藏族舞蹈藝術的背后隱藏著的蒙古族與藏族文化值得我們去深度挖掘。在此之前，理清這兩種舞蹈類型的本質及其藝術特征十分關鍵。
（一）淺析當代蒙古族舞蹈的藝術特征
1.蒙古族舞蹈類型概述
長久以來，蒙古族的生活疆域遼闊，且人口數量也較為穩定，生活富足。在我國很多區域都有蒙古族人居住，但不同地區的蒙古族舞蹈及生活習慣也略有差異。從大體上來看，蒙古族舞蹈這一舞蹈形式主要體現出人們豐收后的喜悅之情，以及在草原上騎馬狂奔的暢快之意。
2.蒙古族舞蹈藝術特征
有這樣一首古老的歌曲，其中的幾句歌詞，在現代近乎家喻戶曉。“敕勒川，陰山下；天似窟廬，籠蓋四野；天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊?！边@段文字形象地描述了游牧民族馳騁在大草原上，以藍天為帳篷、綠野為氈毯的豪邁氣概。蒙古族是典型的北方游牧民族，蒙古族人民生活在這種一望無際的草原上，養成了他們淳樸的個性[1]。長期的游牧生活，使蒙古族人和農耕民族的安土重遷、樂天知命的性格孑然相反，蒙古族的個性當中有強悍、桀驁不馴的特點，并且蒙古族的人民體魄十分強健[2]。因此，蒙古族舞蹈的藝術特征在蒙古族人的生活特點中遍尋得到。其藝術特征具體可以歸納為：豪放、載歌載舞、舞姿舒展流暢等。其中，“安代”是蒙古族最具特色的舞蹈，以舞步雄健粗狂著稱，含有頓足、跳等舞姿動作。另外，蒙古族舞蹈還多與伴奏樂器相結合，提、壓手腕以及全身微顫等動作是蒙古族舞蹈的主要特征。
（二）淺析當代藏族舞蹈的藝術特征
1.藏族舞蹈類型概述
藏族舞蹈同樣也是我國民族傳統舞蹈領域中不可或缺的舞種之一，相對于蒙古族舞蹈而言，藏族舞蹈的藝術特征較為極端，因藏族舞蹈有兩種風格：其一，舞蹈動作多以舒緩為主，造型多樣化；其二，舞蹈動作與靈活的節奏相呼應，給人以一種急促之感?？傮w來看，當代藏族舞蹈這一藝術門類在其發展演進過程中仍舊保留藏傳佛教歌舞中的元素，呈現一種神秘、浩大的舞蹈形象。
2.藏族舞蹈藝術特征
由于藏族的宗教文化發展較早，且宗教文化已經在長期的社會生活中深深滲透于藏族人民的內心深處。從本質上來看，藏族的宗教文化與其舞蹈藝術也有著不可割裂的淵源。在藏族群落出現伊始，部落當中有存在原始的“宗教樂舞”，這種民族化的舞蹈帶有一定的宗教色彩，逐漸藏族部落舞蹈被演變成犀牛舞、獅子舞等帶有生活氣息的舞蹈，舞蹈中有很多模仿自然界中生物活動的姿勢，而且，這些舞蹈帶有明顯的藏族文化特征[3]?，F代藏族舞蹈的特征較之原始時期有所不同，畢竟經過了數年的傳承以及現代文化的交融，但一部分藏族文化仍以舞蹈的形式留存至今，舞蹈中的宗教文化元素以及動物圖騰類舞蹈仍舊是藏族舞蹈中的重要藝術特征。
總而言之，在極為特殊的帶有地域文化性質的民族生活環境中，蒙古族人民與藏族族人民都養成了不同其他族群的生活習性。從其生存的地貌特征來看，蒙古族和藏族人民都擁有著廣袤的土地，供其生活、狩獵和農耕。在這樣的環境中長期生存，蒙古族及藏族舞蹈的藝術特征都帶有一種豪邁之氣與磅礴之感。
二、民族舞蹈藝術背后所折射出的民族文化底蘊
相對于傳統的帶有民族特色的生活化舞蹈，在經歷了世代傳承后的當代民族舞蹈被蒙上了一層神秘的面紗，且當代民族舞蹈的結構被重新策劃，往往是通過對民族舞蹈動作的編排和設計，再借由民族服裝等元素來突顯民族舞蹈的特色，讓人們通過這些民族舞蹈元素的集中化設計，可以很直觀的得出民族舞蹈的結論。通過對蒙古族舞蹈與藏族舞蹈類型及其藝術特征的詳細分析，可以明顯看到這兩類舞種的差別，以及背后所呈現的蒙古族與藏族文化的內涵。尤其是在現場觀摩舞者演繹民族舞蹈的時候，可以從內心去理解舞蹈人物所面臨的處境，以及感受到帶有地域特征的生活氣息，這是與其他藝術門類有所不同的藝術特色。
傣族舞蹈范文4
關鍵詞：蒙古族；傳統舞蹈；安代；文化屬性
中圖分類號：J722 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）32-0148-03
一、安代舞的起源
眾所周知，蒙古族的《安代舞》是文明于世界舞壇的群眾性的廣場舞蹈。如同藏族的《玄子》、達斡爾族的《漢拜》，至今已流傳千百年，可謂蒙古族的第一舞。安代舞的起源有三十余種說法，其中最具代表性的說法認為安代最初是用來醫治婦女相思病的宗教舞蹈，也含有祈求神靈保佑、消災祛病之意。那么，筆者認為，安代是由“博”衍化而來的祭祀民俗。
“安代”一詞，是由“阿答太”演化而來的，“阿答太”意為“著魔”或“中邪”。過去，在蒙古族居住區，為中邪或著魔的年輕婦女治病，是由蒙古族薩滿承擔的。蒙古族薩滿教的男、女專職神職人員，蒙語稱謂分別為“博”和“渥德根”，后來統稱為“博”。蒙古帝國建立之后，薩滿教曾被認為是國教，享有極高的地位。成吉思汗曾經說過：“蒙古的管制從來以別乞（薩滿）那顏（貴族）為尊。被封為別乞的，可以穿長袍，騎白馬，坐于上座?！彪S著蒙古帝國的衰亡和喇嘛教的傳入，到十六世紀末，蒙古族居住地區的薩滿教終被喇嘛教所代替，藏傳佛教――喇嘛教在內蒙古大草原和蒙古族居住地區居于統治地位。據黑龍江省“解放初統計，全省共有大小喇嘛寺廟三十多座，喇嘛倉二十余座，喇嘛四百多人?！睋|寧省《阜新縣志》記載：“自明朝以來，阜新先后建筑廟宇三百多處，其中七八處清朝皇帝欽授匾額?！?704年，康熙皇帝御賜金龍鑲邊匾額的瑞應寺，全盛時期有喇嘛四千余人，素有“東藏”之稱。《瑞應寺志》記載：“清朝年間法事活動十分繁榮活躍。當時阜新地區已有大小寺廟一百六十余座，較有名氣的有六十余座?！焙邶埥⑦|寧尚且如此，內蒙古地區的喇嘛教狀況如何就可想而知了。在喇嘛教重壓之下，蒙古族地區薩滿教幾乎滅絕，只有內蒙古東部偏僻山區草原上，有少數薩滿跳神驅邪、兼職行醫。
明末清初，在蒙古族宗教轉化時期，東蒙地區的薩滿從蒙古族群眾治病的需要出發，將過去為人“驅邪治病”的宗教性的“唱安代”變革為民間性唱安代。目前，流行唱安代的地區，除的哲里木盟、昭烏達盟之外，還有遼寧的阜新蒙古族自治縣、吉林的郭爾羅斯蒙古族自治縣和黑龍江的杜爾伯特蒙古族自治縣。在內蒙古地區，用以治療婦女患“魔鬼附體”疾病的安代，稱為“阿達安代”，用以治療婦女婚后不育的安代，稱為“烏如噶安代”。此外，還有“驅鬼安代”、“求雨安代”等等。在遼寧阜新地區，治療婦女“魔鬼附體”的安代被稱為“蘇努斯（幽靈）安代”；治療婦女婚姻類病的安代被稱為“烏日格（婚事）安代。”求雨的祭祀安代被稱為“胡都根（井邊）安代”；群眾在田間自娛自樂的安代被稱為“塔然（田間）安代”。“阿達安代”與“阿答太”、“烏如噶安代”與“烏日格安代”，不僅相連，其實質也是一樣的。
安代的演唱是無伴奏的，十幾個曲牌基本上也是固定的。黑龍江省杜爾伯特蒙古族自治縣的安代，經改造之后，成為單純的集體群眾性娛樂舞蹈，已經失去“阿答太”原意。哲盟、昭盟和遼寧阜新地區的安代，具有較強的祭祀性。將以上地區安代加以比較，不難看出“安代”與“博”之間的傳承變化關系。
二、安代舞的表演形式
依據習俗，早期的安代舞表演場地，中間要立一根斷軸車輪或木桿，然后以車軸為中心的大場子中“由正向反”方向繞圈踏舞，這與蒙古族的牧獵生產方式和森林草原特殊生態有著密切淵源關系。再進行深層次的推斷，可以得出：那是由“巫師跳巫儀式的蹦踏并繞著薩嘎啦格爾樹起舞”演化而來的。據史料，在蒙古高原上繁衍生息的各民族均信仰薩滿教，并有以日轉方向繞樹跳舞和舉行祭祀禮儀的傳統。事實上，這種形式普遍存在于蒙古族人民圍獵、用奶油涂抹五畜、締結盟友等現實生活中大戶舉辦的祭祀禮儀中。如其是，車軸才作為聯想和形象思維的產物來代替“薩嘎啦格爾”而豎立。這是因為它具備了以下三個條件：
1、在“居民”定居以前，“明朝時期的庫倫旗地面上居住者并非那么多”，因此不存在對“薩嘎啦格爾”的信仰。跳唱安代場時在車軸上系一條哈達，就是在并非信仰之地以此代替“薩嘎啦格爾”的標志。
2、車軸是完全能代替“薩嘎啦格爾”的吉祥物。因為蒙古人自古信奉“萬物皆有神”的觀念，認為日常生活中主要實用物車輛也有神保佑，便拿黃油加以祭祀涂抹。因此只有天賜的車輛之主――車軸才有資格代替“薩嘎啦格爾”。
3、在豎立車軸中潛藏著迷惑黃教徒的極為巧妙的智慧。此點，我們從“金柱子”一詞上即可感悟。眾所周知，金子是永不生銹變質的物質，蒙古人民神話金子的這種性能，用它來比喻象征他們心中推崇的永久的、真實的、純正的事物和現象。把車軸命名為“金柱子”是由于回避被黃教徒易于發覺的繞大樹而結盟友的原有儀式的作為。
安代的參加者圍成圓圈，右手握一塊綢巾或扯起蒙古袍下擺，隨領唱（領舞者）邊歌邊舞。曲調悠揚婉轉，韻味醇厚，善于表達情感。唱詞內容豐富，活潑生動，富即興色彩。舞蹈動作主要有：原地踏腳擺綢或向旁輕移；前傾身甩綢立起后向前“小踢步”邁動；邊繞圈奔跑邊甩綢；連續做“吸腿跳”步并用力向兩旁甩綢等。
跳安代舞由每年的秋收季節開始，人們能從傍晚跳到天亮。連續七天，甚至二十一天，最長達四十九天。舞者數目不定，最少十幾個人，多達幾百個人。跳安代舞的場所是寬敞的平地，翻土三尺，鋪上馬糞或草，再用濕土蓋硬，所以有很好的彈性。場中央埋一空碗，上面架起座車軸，軸頂用布蓋緊。傳統安代舞中常以歌相伴，歌唱是安代舞的主要特征。安代舞的動作舒緩并和節奏融為一體，跳到時使人們的朝氣大發、產生雄偉的姿態，從而有死而復活般的魅力?！疤げ健?、“跺腳”、“甩巾”及自定圍圈是安代舞通常使用的基本舞姿。安代舞在其發展過程中又加入了大量的民歌、好來寶、祝贊詞。舞與歌，舞蹈與說唱有機的結合為一體，逐步形成了幾十種曲目。安代的音樂曲調風格獨特，有強烈的感染力，便于歌手根據不同情景表達不同的情感。安代的唱詞除開場和收場部分因儀式需要基本確定不變之外，其它皆不固定。那些才思敏捷、善于辭令的歌手可以盡情地用詼諧幽默的唱詞抒感，或贊美，或嘲諷，或嘻笑怒罵，不拘一格。
草原上的安代舞一般要在老安代的帶領和指揮下，人們圍成圓圈，經常變換舞圈運轉方向、速度由慢至快地邊唱邊舞。參加舞蹈的人們一邊揮舞彩巾一邊踏足為拍，整個舞蹈雖然動作簡單但卻不失優美、豪放和抒情。作為伴奏的歌曲其中不時夾入好似呼喊的蒙語，更增添了《安代舞》的民族特色。在人們的歌聲、笑聲中，舞蹈節奏由慢漸快地進入最后的狂熱階段：老安代和為舞蹈添加樂趣的助舞者一會兒雙腳高跳，一會兒蹲下走矮子步，引導著眾人不停地在頭上搖動彩巾，好似一群紛飛的彩蝶來到了草原。這種發自眾人肺腑，期盼病人康復良苦用心下的歌舞，無人不因此而受到感動。也許老安代所以能用歌舞獲得治療成功、驅走妖孽的秘訣也正在于此。
傳統的安代從藝術角度來看，是一種以唱為主，伴之以舞蹈動作的一種民間歌舞形式。當進入六十年代以后，安代的發展進入黃金時代。隨著舞蹈事業的發展繁榮，在廣泛普及的基礎上，有了較大的提高。這時的安代按舞蹈運動規律，增加了向前沖跑，翻轉跳躍，凌空吸腿、騰空蜷曲、左右旋轉、甩綢蹲跺、雙臂輪綢等高難動作。舞蹈語匯新穎豐富，具備了穩、準、敏（速度）、潔、輕、柔、健、韻、美、情等審美特征。被各種形式、內容的歌、舞等表演藝術普遍應用，成為比較完善的，能表現傳統戲劇心理結構式作品的舞踏藝術。
三、蒙古族安代舞的文化屬性
安代舞作為蒙古族的一種古老的傳統民間舞蹈，自有其文化屬性，即文化性質的歸屬。我們可以從不同的角度對其文化性質歸屬加以確認或辨別其屬性特征。我認為蒙古族安代舞的文化屬性如下：其一、狄歷歷史文化；其二、原始社會文化；其三、草原游牧文化；其四、古樸藝術文化；其五、復合傳統文化。以下將逐步展開分析：
（一）狄歷歷史文化
以語言文化作為切入點，用語系、語族作為類型劃分的方法，那么草原民族的語言分別屬于阿爾泰語系的突厥語族、蒙古語族和滿――通古斯語族。屬于阿爾泰語系的各民族，他們都經歷過漁獵、狩獵與游牧生活，都曾信仰過薩滿教或仍有這種信仰習俗的遺存，隨著社會的發展他們先后轉向農耕、畜牧或兼營商業。起源于蒙古高原原始人群中蒙古語群體的蒙古民族，北上貝加爾湖原始森林的部分，被稱為森林之王，從森林中的狩獵經濟，發展成為草原上的牧獵民族。在西伯利亞接觸了來自大鮮卑山的拓拔文化，在貝加爾湖接受了來自漢族邊緣陰山的匈奴文化，內遷諸狄又帶來了中原文化，結合蒙古民族古代的狄歷文化，形成了蒙古民族自己的獨立文化，和區別于其它北方民族的意識形態。在上，蒙古族的原始信仰是薩滿教，蒙古汗國時期才開始信仰藏傳佛教；突厥語族的各民族以及東鄉、保安族信仰伊斯蘭教；只有滿――通古斯語族的民族仍有薩滿教信仰的遺存。從語言譜系角度，蒙古族源與同屬蒙古語族的裕固（恩格爾）、達斡爾、東鄉、保安、土族關系最為密切。突厥語族的哈薩克、裕固族（堯乎爾）和滿――通古斯語族的滿、錫伯、赫哲、鄂倫春、鄂溫克族語言關系及族源關系都相當密切。事實上，同屬阿爾泰語系的突厥、蒙古為并存共長形成的兩個不同的語族，但萬變不離其宗，其原始時代形成的共同語言，緊密地聯系著兩族人民，從語言的角度考察便可得知有些語言既是突厥語也蒙古語，有時也相當于匈奴的遺語。俄國史學家俾丘林就曾經說過：“從蒙古人與通古斯人和突厥人在語言的習慣和文法形式上的一些相似處去觀察，就可以發現這三個民族來自一個根源。他們在大約公元前二千五百年前就分為三支?！?“蒙古語言在文法上與突厥語言相似，許多字根亦互同?！庇纱丝芍?，蒙古人使用匈奴語和突厥語是有其歷史淵源的。追溯其根源，？蒙古、突厥，分屬于白狄、赤狄的狄歷一系，與匈奴、鮮卑共為來自蒙古高原的三大系。因此，從文化淵源的角度對蒙古族的傳統舞蹈安代舞確定文化屬性的話，它必然是狄歷歷史文化的延續。
系屬阿爾泰語系蒙古語族的蒙古族，在遠古時，就有宴會或喜慶節日時會集在某一固定的地方，大家“圍繞蓬松樹”歌舞的習俗。這種例證在《蒙古秘史》中相當多：如“眾達達泰亦赤兀惕每于豁兒豁納川地面聚會著，將忽圖刺立做了皇帝，就于大樹下做筵席。眾達達百姓歡喜繞著樹跳躍，將地踐踏成深溝了?！弊屑毧疾焐鲜隼C，蒙古部族從遠古以來結為安達、繼承汗位、舉行各種喜筵等大型禮儀時，都有“圍繞蓬松樹”、“跺腳歡娛”的風習。而這一風習融入了安代并傳承了下來。例如安代歌中有這樣的唱段：“四個四各地踏腳，踏足四百二十步！……把堅硬的荒地，踏出溝壑來！”顯然，這與《蒙古秘史》眾所記述的“直踏出沒肋之蹊，沒膝之塵矣”的風習是源流相符的。繞樹跺腳而舞的風習在古代北方民族中普遍存在：匈奴人祭祀祖先時要繞樹而舞；鮮卑人秋天之祭繞樹而舞，無林木者尚豎柳枝，眾騎馳繞三周；突厥人、敕勒人的喜慶風俗中也看到這樣的特征，而這明顯是狄歷文化的遺跡，因此，蒙古族傳統舞蹈安代舞應與狄歷歌舞文化血脈相聯。
傣族舞蹈范文5
在瑤族各支系風格獨具的舞蹈中，以長鼓舞的分布最為廣泛也最具影響力。上述開設了瑤族舞蹈課程的三所高校，在典型動律提煉與發展中，瑤族長鼓舞成為素材提煉的核心。例如廣西藝術學院教材的編創者就在《瑤族長鼓舞動律所體現的民族文化》中將瑤族長鼓舞總結為“屈彈”“擰彈”和“矮彈”三大動律。無論哪一所高校，舞蹈動作所體現的民族文化內涵也是教師教授組合時十分強調的。
（二）各支系舞蹈文化差異性的重視與研究
隨著瑤族長鼓舞訓練不斷系統化，其他支系的舞蹈也受到了重視并運用于教學。如廣西師范大學就將桂西北地區布努瑤支系和白褲瑤支系的舞蹈納入了教學范疇。與布努瑤人山中艱難生活緊密相系的“蹲顫”動律還有白褲瑤“勤則格拉”中體態佝僂如猴狀、低重心的跳與旋的特征都體現了這兩個支系舞蹈的獨特風味。這些教學內容的拓展是與理論研究密不可分的，該校的教師們正深入各瑤區，不斷地從共性中尋找個性，再從個共性中重新審視個性，理論研究與教學實踐雙管齊下，更深入地研究瑤族舞蹈藝術。
（三）審美追求的時代變化
1.三度空間的變化師公們口口相傳的“矮、穩、顫”的審美追求，后兩者是無論哪一所高校都不約而同去把握或進一步去強化的，它們成為了瑤族舞蹈在教學演變中保持民族屬性的重要因子，而“矮”則受到了現代審美的沖擊。過去瑤族藝人評價長鼓舞的標準是“打得矮不矮”，低重心基礎上的跳躍、耍鼓花，還有擰身與舞伴側身而過的空間變化使得瑤族長鼓舞具有獨特的風格特征。但遺憾的是，這一獨特性得到的開發不夠。原生態的瑤族舞蹈往往以二度空間為主，即便出現一些跳躍動作也往往是小幅度的輕躍，腳的起落幾乎貼地。藝術化以后，為了追求舞臺效果，除了加大動作幅度，還借鑒了其他舞種的技術，三度空間的變化豐富了。和其他民族的舞蹈相似，由于受到西方現代舞的影響，出現了地面一度空間的動作，豐富了視覺效果和空間表現力。
2.三維空間的變化當代舞蹈編創技法對瑤族舞蹈三維空間的變化影響也很大。傳統舞蹈表演地多在室內或屋前，活動范圍較小，不少地方的長鼓舞，兩人僅在一張方桌的小小天地間擊鼓起舞。此外，瑤族舞蹈往往與宗教祭祀相系，具有一定的表演程式和方位、空間轉換要求?！邦覆健薄白呤帧奔啊鞍菟姆健笔乾幾逦璧缸畛Ｒ姷目臻g流動方式，不管是獨舞、雙人舞、四人舞還是群舞，空間流動往往成圓成鉅。這樣的限制既營造了瑤族舞蹈獨特的審美特征，也約束了空間的變化。到了組合編創中，宗教因素的限制被打破了，出于藝術效果的追求，點、線、面的層次處理與轉換豐富了瑤族舞蹈的表現空間，使其從傳統的空間審美走向了多元化。
傣族舞蹈范文6
關鍵詞：人力資源；企業招聘；無領導小組；應用分析
一、無領導小組理論概述介紹
無領導小組討論（Leaderless Group Discussion，簡稱LGD）是指運用松散型群體討論的形式，快速誘發人的特定行為，并通過對這些行為的定性描述、定量分析以及人際比較來判斷被評價者個性特征的人事評價方法。就其操作方式而言，無領導小組討論由一組一定數量的被評定者，在既定的背景下或圍繞給定的問題展開討論，持續時間約一小時左右，由一組評價者對他們在討論過程中的行為表現進行觀察和評價。
二、無領導小組討論的優勢分析
1.情景設計靈活，真正考察應聘者的實際能力。無領導小組討論除了具有和實際工作情境比較接近的優點以外，從考察評價的角度講，無領導小組討論能夠從多方面考察應聘者的綜合素質，真正考察其實際能力。由于討論試題是根據現實情況設計出來的，一般且有逼真性、針對性、熟悉性、爭論性、多元性、平等性等特點。這就保證在實施過程中能夠讓應聘者之間存在著很強的互動性，更容易暴露出個人真實的個性特征，因此能觀察到應試者之間的相互作用，對預測真實團隊中的行為有很高的效度，能測試出筆試和其他面談所不能測評出的能力和素質。2.橫向對比，增加招聘的公平性。無領導小組討論是以小組為單位進行測試，為橫向比較提供可能性，而且對同一組人員進行比較，考官就能夠很輕松的在討論中看到每一個小組人員的表現，分析出每一位小組成員在整個討論中扮演的角色。相對于面試在全部線束后再比較更客觀，且減少了考官前后對比偏差等主觀誤差。3.適用范圍廣泛，能應用于不同崗位測試。筆試往往僅限于書面作答，主要考察應聘者在知識方面的記憶程度，很多人可以靠死記硬背的方式在筆試中表現突出；面試主要依靠教官提問，根據應聘者“如何說”來進行評判；而無領導小組討論不僅根據應聘者“如何說”，更需要他們在團隊中展出“如何做”來評判其能力。無領導小組討論不僅在考察應聘者管理潛能方面具有明顯優勢，而且能夠全面測試應聘者各方面的素質，在通用素質測評方面同樣能夠發揮積極作用。一般說來，該方法可以適合不同崗位測試，特別是與管理的有關的任何崗位。4.節約時間，提高招聘的效率。與其他方法比較，無領導小組討論能夠在短時間內測試出應聘者的多方面素質。每組5～8人，每次約60分鐘，大大縮短了測試時間，提高招聘的效率。
三、實施無領導小組應注意的問題
1.切忌測評試題照搬照抄。我國引入無領導小組討論測評方式的時間不長，缺乏編制試題的成熟經驗與做法，因此眾多組織紛紛直接從國外購買試題，拿來就用，試圖一勞永逸，殊不知國外的測量試題適用于其獨特的文化情景。在組織無領導小組討論工作時，必須考慮引進國外試題的必要性，如果盲目引進可能會出現“水土不服”，適得其反，無法有效預測受評人員的實際能力。2.切忌測評主體主觀片面。盡管與面試相比，無領導小組討論的客觀性較強，然而評價人員的主觀性仍然在一定程度上存在。為了更好的克服這種主觀性，企業應該精心挑選評價人員，并對其進行系統的培訓。3.不要讓測評客體“有翅難展”。所以，企業在進行無領導小組討論時應盡量讓客體保持高陌生度，設置輪流表達程序，合理確定小組人數。4.不要使得測評工作虎頭蛇尾。高調宣布采用無領導小組討論這種新的方式進行測評后，沒過多久卻因種種原因不了了之，半途而廢，這是無領導小組討論組織過程中常見的另一種情形。所以，企業要避免這種半途而廢的情形，就需要充分估計實施難度，制定計劃，全程監控；同時，爭取高管人員的支持。
四、完善無領導小組討論方法的措施
1.進行工作分析。招聘前應該首先對崗位進行工作分析，得出崗位任職說明書和任職資格書，從中提取特定的評價指標，不同的崗位對員工的要求是不一樣的。如對基層崗位的員工主要考查其業務技能，而人際技能和領導技能不是考查的重點；對營銷崗位主要考查其人際技能、團隊意識、洞察力。即使對同一層級的崗位，崗位的要求也是不一樣的。對人才需求崗位設計其特定的評價指標，且要精煉，由于每位測評官要對所有應聘者獨立評分。因此評價指標不能太多，太復雜，一般應控制在10個以內。否則測評人員無法在短時間內準確給出評判。測評指標設計要以工作分析為基礎。測評指標的確立要嚴格遵循人才測評技術中有關要素設計的基本原則，如針對性原則、選擇性原則、內涵明確原則、不重復原則。2.合理設計討論題目和考場的安排?？紙霭才虐才攀呛苤匾囊粋€環節，應選擇適當的實施環境，首先要選擇一間寬敞明亮的屋子，能夠容納下所有的應聘者和主考官，而且應聘者和主考官要保持一定的距離，以減輕應聘者的心理壓力。只有這樣才能創造出能使應聘者感覺舒心、暢所欲言的氛圍，從而使應聘者發揮出較高水平。一般招聘考場都會采用由一張桌子拼成的六角型，桌上放著筆和紙。在討論前由公司為每位應聘者準備，并且寫好姓名牌，以便考官能準確識別發言的考生，每一考場安排5-8名考生，考官為4-5人，考試前由主考官發放案例討論題，宣布考試程序與規則、考試時間，自由討論，不指派他人發言，要求在考試結束前的幾分鐘，由小組推選一人宣讀小組討論的結果。在考試完畢后，由主考人收回應試案例稿和發放的白紙，以防案例擴散?？荚嚱Y束，考生可在一兩個星期內得知考試結果。3.重視被評人小組劃分標準。組織應聘者參加面試時，一般地，小組討論以每組5～8人為宜，應聘者分組時必須注意，競聘同一崗位的應聘者必須被安排在同一小組，以利于相互比較。要實現優化成員搭配，對被評人之間差異進行有效的控制。要盡量保持組內被評人的陌生度。彼此相熟的人，形成了一定的角色關系，人際相互作用具有相對的穩定性；而彼此陌生的人相互角色關系不明，有利于個體的自然表現?？梢酝ㄟ^簡歷或是電話面試，大概了解一下所有成員的思想、情緒、性格、能力和動機等，避免因小組間巨大差異帶來的人才損失，甚至招聘測評的失敗。4.量化評分指標。評分指標的設計是無領導小組討論測評法的核心，合理的量化指標是保證無領導小組討論在企業測評中公平的基礎，不同的考查指標決定了不同的價值取向，因此有必要重點研究評分指標的設計。另外，不同的部門對崗位的要求也是不一樣的，因此，對測評指標不能強求一致，不同的部門，不同的崗位要分別設計其特定的評價指標。由于每位測評官要對所有應聘者獨立評分，因此，評價指標不能太多、太復雜。一般應將評價指標控制在10個以內，否則測評人員無法在短時間內準確給出評判。5.進行有效組織和實施。一次成功的無領導小組討論，不僅包含了適當的前期準備階段，而且還包括了事后分析和反饋階段。一個簡單的無領導小組討論的流程圖中應該包含每個階段的時間限制以及被評人和評委應該做的工作，有助于討論的有效進行。另外，為了保證實施討論面試的公平公正性，組織應該對無領導小組討論的全程進行錄像，且應為每一個人制作姓名牌，以便對號入座，且方便考官進行錄像資料分析時清楚地辨認面試者。因為他們在稿紙上寫的發言思路和文字，也是考官事后分析的參考資料。