前言：中文期刊網精心挑選了當代女作家特點范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
當代女作家特點范文1
關鍵詞：1950年代；臺灣文學；女性散文；地位；影響
中圖分類號：I206
文獻標識碼：A
文章編號：1001-5981（2012）04-0109-05
一、大陸學界對于發生階段的臺灣當代女性散文缺乏整體的獨立研究
在兩岸漸漸突破政治隔閡、共同發揚中華文化的今天，當我們再次回顧政治巨變年代的創作，特別是1950年代臺灣女性散文創作及其在大陸的接受情況時，樓肇明在20世紀90年代的判斷：“臺灣地區的散文在已往的中國文學史上不曾占有顯赫的席位”依然未變。在這背后，除了政治偏見外，還有大量的性別、體裁、題材等的偏見存在。如，曾以散文集《綠天》在大陸名噪一時、一度與冰心、丁玲等齊名的蘇雪林，或許是因為曾發表言論、與左派作家打筆戰等原因，在兩岸政治對峙的年代里幾乎成了“化外之民”，常被中國現代文學史忽略。這使得她沒有得到較中肯的評價，文學史地位也遠不如上述同期的作家。又如，同樣是學貫中西，在詩、散文、小說、翻譯、評論五方面皆有不凡成就的張秀亞以及同樣兼事寫作與翻譯、評論的徐鐘驪、謝冰瑩等女作家，就并沒有踩著她們腳印成長的學生輩“四棲”男作家余光中那么幸運，在各方面都受到大陸足夠的關注。
此外，綜觀大陸學界對1950年代臺灣女性創作頗為寂寥的關注，我們不難發現，人們甚至對散文的評價尚未達成共識。在有限的研究中，人們常習慣于觀念先行，無需論證就直接得出結論。如有人認為：“從總體上看，50年代臺灣散文的成就并不大”，而女作家群雖“在當時的文壇占有一席之地”，卻又“總體上看天地不寬，閨秀氣重”。又有人認為“50年代的臺灣女作家，成為臺灣散文創作的重要力量，成績斐然……她們以創作實績推動臺灣散文的起步與發展”。而在更多研究者的視野中，整個50年代女性散文創作并未受到足夠重視而獲得獨立的研究。他們或是將它與其他體裁放在一起籠統評價；或是把五六十年代臺灣散文混在一起總體概括，而其中50年代又為60年代所遮蓋。前者如一些文學史中缺乏論證的籠統結論：“50年代的臺灣女性文學創作，為此后女性文學的發展奠定了基礎”，“祖國大陸遷臺的女作家，承擔了臺灣女性文學拓荒者的角色，構成了五六十年代臺灣女性創作的主體”，“她們在懷鄉文學的創作潮流中充當了主力軍的角色”。后者較典型的如黃萬華的文章，雖指出傳承五四傳統的臺灣五六十年代的散文是“臺灣散文的主導力量”，但論述中除以極少篇幅點出張秀亞50年代的一些作品外，其余例證皆用60年代的作品，這其中又以男作家的占絕大多數。上述這些都說明大陸學界對于臺灣當代散文發生階段的研究仍處于起步階段，1950年代臺灣女性散文創作在大陸學界仍缺乏整體的獨立的研究。
二、1950年代是臺灣女性散文發展中承前啟后的分水嶺
光復后特別是遷臺后的1950年代是臺灣女性散文發展的一個分水嶺。此前，日據時期的執政者企圖在“去中國化”思想的指導下弱化、消泯中國文化對臺灣的影響，而增強臺灣民眾對日本文化的認同。這使得本就不多的臺灣女作家在封閉中只能以日文閱讀、創作，或通過日本文學去間接接受西方文學的影響。女性散文總體成就不大。而與此同時，冰心、白薇、陳衡哲、蕭紅、凌叔華、蘇雪林、謝冰瑩、袁昌英、張愛玲等大陸方面的女作家在中國傳統散文、宋元以來白話小說、晚明小品、東西洋散文等多種文學傳統的影響下，揚棄傳統糟粕，漸漸步入現代的進程，而在散文理論與創作實績方面皆有較大的收獲。光復后特別是遷臺后，幾代作家、知識女性齊聚臺灣，自此，來自大陸與臺灣的兩批女作家（或知識女性）匯集臺島，開啟了臺灣女性散文寫作的新歷程。
雖然臺籍女作家因語言轉換等現實問題多處在缺席狀態，而外省渡海來臺的女作家在創作水平上也參差不齊，但遷臺女作家們對中國特別是五四以來各時期散文創作經驗的整體性、共時性移植使得1950年代臺灣女性散文園地空前繁榮。這從“中國青年寫作協會”所舉辦的“四十四年度全國青年最喜閱讀文藝作品測驗”中就不難看出。在散文類的10部得獎作品中，除了梁容若與鳳兮兩位男作家的作品外，女作家的竟占到了8部，它們是：艾雯的《青春篇》，張秀亞的《三色堇》、《牧羊女》、《凡妮的手冊》，徐鐘珮的《我在臺北》，謝冰瑩的《愛晚亭》，鐘梅音的《冷泉心影》，蘇雪林的《綠天》。其中除了《綠天》全本及《愛晚亭》中的極少篇目屬早年作品外，其余均是在臺所作。另外，從散文專集出版的情況來看，也可見此時臺灣女性散文的成績及其在臺影響力之一斑。除上列入選作者外，林海音、琦君、王文漪、蕭傳文、張漱菡、邱七七、孟瑤、郭晉秀、侯榕生、劉枋、李萼、王琰如等此期都有專集出版，有的甚至還不斷再版。對于這個時期的臺灣散文創作而言，女作家們將遍布全國各地的多樣化地域文化因素注入文中，極大地豐富了臺灣文學的文化內涵，使臺灣文學因此成為包含最豐富最完全的多元地域文化色彩的文學板塊。正如學者朱二先生所言，這是臺灣文學中最值得驕傲的，且在整個中文文學中也是獨一無二的。這些女性散文在官方倡導“抗俄”的戰斗文藝年代為文壇注入的清流，可謂開風氣之先，對此后臺灣散文創作的豐富產生了巨大的影響。
三、多元寫作范式及創作理念為文壇后來者提供有力參照
如上所述，因為共時性整體移植的關系，此期臺灣女性散文創作不管是在風格、題材、性別意識還是在寫作理念上，都是承上啟下的。一方面，作家們的到來與繼續創作使五四以來的創作風格等在臺灣得到了活的傳承；另一方面，因為臺灣長時間的政策等所導致的臺灣在中國現代文化（包括文學）方面的閉塞，這些在大陸生、大陸長，只因政局變遷而來臺的女作家們的所思所寫便理所當然地成為文壇后學們想象中國的原型；她們的寫作經驗也將對當代臺灣散文創作產生較大的影響。限于篇幅，以下我們結合代表性作家的創作狀況從不同層面不同類型來簡要論述這些影響，以期證實此期臺灣女性散文創作常被忽視的重要價值，引起大陸學界足夠的重視和繼續的研究。
（一）多元風格的影響
1 學者散文
集作家、學者等多種身份于一身，一生筆耕不輟的五四女作家蘇雪林，1950年代遷臺后雖以學術研究為主，但仍同時進行文學創作。此期主要有散文集《歸鴻集》（1955）、《讀與寫》（1959）等。學養豐厚的蘇雪林在歷經家國巨變后，從昔日《綠天》等自傳式書寫的筆觸中轉入常為男性獨霸的學者散文領域。她以學理見長、頗具學者風范的寫作，為臺灣當代散文創作開拓了視野，提供了較成熟的學者散文寫作范式?！稓w鴻集》較好地體現了蘇氏散文關注面廣、題材多樣、學養豐厚的特點。集子中有以率直樸厚的語言回憶舊人的，有有理、有趣地回憶離國前舊事的，有對諸畫家、畫作等做真情解讀或中肯評價的，有哀悼世事巨變中書的離散的，有中西方制度等比較的，另外還有不少為友人書籍所作的序跋等。正如致力于蘇雪林研究的安徽大學沈暉教授所言：“這些散文文字凝重，情感真粹，思想深邃，見解深刻。將人情世事與學問，坦蕩的襟懷與豪邁的才情，一爐共冶，中外比較，古今對照，筆下流出的是作者學養濃厚的智慧澄液，洋溢著高雅的情趣和書卷氣”。
2 詩化散文
曾被痖弦稱作“臺灣近四十年來美文的開拓者”的張秀亞很早就開始了文藝創作，并從凌叔華、伍爾芙等中外女作家的作品中吸取了養分。她是惟一一位在上述臺灣青年最喜歡閱讀的作品評選中以三部作品入選的散文作家。她的行文淡雅、雋逸，?！耙栽娙说男那閬韯撟髯约旱纳⑽摹?，用象征手法營造詩化意境，將朦朧空靈的美感注入字里行間。其第一本散文集《三色堇》就是這種詩化散文的代表。書中她總是將個人情感、生活經歷以及自己那份宗教情懷融入字里行間，再以詩的手段將它升華，然后抒情造境。濃郁的詩化氛圍與獨特內蘊消弭了同時代諸多散文中強烈的功利色彩，形成了50年代更具純文學特質的寫作，影響著諸多后來者。正如符立中所言：“在那個文藝年代……每個人心中都住著一個張秀亞。從三毛、歐陽子、呂大明到瓊瑤，那種在生命幽谷編織幻夢，交錯著朦朧和感傷的‘秀亞式’魅力是無遠弗屆的”。也如林海音所說，四五十年代的中學生，誰不是讀著張秀亞的作品長大的？張瑞芬則認為，張氏融合了京派美文傳統與女性特質的散文成了幾代人初期寫作的范本。即便是在今天經濟高度發達的臺灣，張氏詩化散文依然有著積極的意義：“在這樣一個光怪陸離的時代，張秀亞那行云流水、清新秀麗的田園文學，對人們失去已久的、屬于心靈的純美素質，具有一種喚起、警醒的作用”。
3 主婦散文
不同于上述在大陸時期就已頗具文名的知性、詩意女作家們，以遷居臺灣為創作起點、以家庭為圓心進行寫作的鐘梅音，是位典型的家庭主婦型散文作家。1949年，鐘梅音以發表于《中央日報·婦女周刊》的《雞的故事》開啟其在臺的寫作生涯，屬典型的拉家常的主婦風格：體制短小，主題多樣，充滿情趣，在溫情委婉的背后有著繁復瑣細的特質。此期她的散文集子中，書寫臺灣東部蘇澳冷泉鄉居生活情趣的《冷泉心影》最富于主婦特色。其中《我的生活》、《雞的故事》、《賣蛋記》、《阿蘭走了以后》、《鄉居閑情》等文通過對來臺后鄉居小家庭生活點滴的書寫，描劃出了一幅寧靜的合家歡景象。作者細膩的文采使得原本繁雜瑣碎的家居生活題材文章流出自然的真情。正如王文漪所說：“原來只是一個小小的泉池，她卻寫得那樣美”?！独淙挠啊芬惨蚱湔鎸嵣钣涗浀娘L格與“家臺灣”的親切表現等為讀者所鐘愛，而在前述評選中榜上有名。
（二）多樣題材的影響
此期女性散文創作的題材，總體來講大致可分為異地化與在地化書寫兩大類。所謂異地化書寫是指身在臺灣，卻自臺灣以外的異地取材的書寫；所謂在地化書寫是指在臺灣寫臺灣的做法。這兩方面的書寫在1950年代都有不少成熟的作品，所以它們對之后作家們的取材意向都產生了明顯的影響。
1 異地化書寫 因為出境的不易，此期的異地化書寫不像之后那樣多寫海外游歷見聞，而主要體現在作者對大陸生活的種種回憶上。作家們通過懷舊憶往，表現對故鄉、過往的眷戀與對時光、人事難再的感慨。正如琦君所說，在陌生的臺灣，“此心如無根的浮萍，沒有了著落，對家鄉的苦戀，也就與日俱增了”。在遠距離的凝視中，故鄉已不再僅限于某一具體的村落，過去的一切隔著時空的距離時隱時現，都顯得那么親切、美好。
這時期幾乎所有作家在這方面都有所涉及。但或許是因資料不易得等原因，大陸學界在論及臺灣懷舊散文時，總習慣于將光環集于琦君一身。誠然，琦君的懷舊散文在六七十年代確已接近爐火純青的地步，但在50年代，她仍處于起步階段，她的文章如下文所述也仍存在著這樣那樣的問題。以偏概全地獨拜一人而忽略、擠壓其他同類作家在文學史上生存位置等的做法，讓我們再次看到大陸學界對于50年代臺灣散文發生期的研究依舊道遠。
曾寫出“文化沙漠的年代的第一本散文集”《青春篇》（1951）、并以此在“四十四年度全國青年最喜閱讀文藝作品測驗”散文類評選中獲得第一名的作者艾雯，在大陸學界卻極少有人關注。而她50年代的創作，不管是小說的關注社會、人性，還是“私密散文”的風格，都得到了業內人士的好評。艾雯這時期的散文視野開闊、題材豐富，兼有異地化、在地化、哲思等的書寫。其懷舊散文所表現出的濃濃眷戀以及對于當下現實的無奈，由于相同的社會心理與高超的寫作技巧等原因，曾引起了廣泛的共鳴?！肚啻浩分?，作者從不知如何寄予她（故鄉蘇州）密如雨層的“惦念”（《惦念》）到把思鄉之情化作對水城蘇州的“水的戀念”（《水的戀念》）：“但愿我是那片白云，越過高矗的山嶺，去親近那可愛的水、水、水”；而《它》則回憶起了在童年時期，“孤獨寂寞”——它，就總是如影隨行地跟著自己，為當前的孤獨寂寞尋找到了一個詩意解脫的源頭。而在其他集子如《漁港書簡》中，不管是對故人——如有著瀟灑不羈的蘇州舊文士氣的父親對自己人生的影響（《虹一般的憶念》），還是對故地——如在國難家變接踵而至中生活了十年的贛南山城的記憶（《山城憶》），皆俯首可拾。
六七十年代在懷舊散文方面成為首屈一指大家的琦君，此期亦在孤寂中開啟回憶之門，以寄托對故人、舊事情思的散文《金盒子》開始了她在臺灣不平凡的散文創作歷程。但這時期她的散文并不多（主要以《琴心》這本散文、小說合集中的作品為代表），且受到官方主流的影響，字里行間難免流露出時代的主流印跡。雖如此，其散文寫作的基本風格，如強烈的自傳色彩、緬懷舊時大陸人、事、物的題材和小說化筆法——重視情節的結構和人物的塑造等已露端倪，以后，她正是順著這條路子漸入佳境的。
2 在地化書寫 “一切的藝術永遠是聯系著時代的，它不僅是表現一己的感情生活，更要從這時代人民大眾豐富的生活中去提煉”。許多作家正是在這樣的寫作理念下，自懷舊之外也將眼光放在當時當地的臺灣的。從作者們對臺灣現實環境、社會心態、自然風光、人文風情等的細膩觀察與描繪上，我們不難看到一般印象中凄風苦雨的50年代臺灣的另一面。從遷居臺灣到發現臺灣的轉變中，字里行間所流露的是女作者們對新家園的認同。此期，除了前述鐘梅音多自臺灣鄉居取材寫作外，其他不少作家在這方面都有成熟之作。
擅長明凈、重思維的“中性文體”的徐鐘珮的《我在臺北》（1951）一書，主要記述了她來臺后所碰到的人、事、物、景等，展露了那個特殊時代的臺灣生活風貌?！陡∑肌分袑懥艘慌鷿M懷壯志的鴻儒撤退來臺之后只能楚囚相對，殘酷的現狀迫使他們只能退而求其次，在臺灣設法照顧一家老小，讓漂泊的浮萍重新長出一點根來；《我的家》、《嘗試》寫了作者初來臺灣時的生活狀況，并以開朗的心態面對來臺生活的簡陋及女仆的無禮；《發現了川端橋》寫在時間漸漸沖淡鄉愁之后，作者對近在家門口的川端橋等有了全然不同的新體驗，字里行間流露出對新家園的認同與對新環境的依戀。正如有的學者所言，在某種程度上，《發現了川端橋》等同于“發現臺灣”，更是《我在臺北》的絕佳見證。作者理性幽默的文筆與調整后的心態使其筆下的臺灣生活顯露出同期散文中較少有的親切感。
而在艾雯的《漁港書簡》一書中，作者通過對所游歷的臺灣各地的風土人情的描寫，甚至開啟了日后人們所熱衷的旅游散文?！稄内M南到臺灣》記錄了她逃難來臺時所見到的臺灣特有的自然風景與人文景觀；《四重溪之春》寫了重游四重溪的經過及這過程中所領受的美景；《白云深處覓歌舞》寫了在山地游中體會到的原住民的人情之美；《山在虛無縹渺間》寫了琉球嶼之游的自然美與人文美；《晴山綠縈西子灣》寫了西子灣枕山懷海的美與媚等。特別是在《漁港書簡》一文里，她以一個外地人的身份去感受當地的人文環境，并用溫柔細膩的筆致來書寫海的多變、漁民生活的貧窮、艱辛，并為他們唱出生命的哀愁與希望，充分體現了一個散文家的觀察能力與悲憫情懷。
就在這潔白美麗的大理石圍墻內，便圍著矮小簡陋的漁民之家。在漁島，據說人的繁殖跟魚類一樣的迅速，每一家都有一串梯形的孩子，人們在黯沉沉的小屋子里就像關在簍里的群蟹，蠕蠕蠢動。這便是漁人的家！漁人的家里充滿著海洋的咸腥味，也彌漫著貧窮的氣息。海洋是豐饒的、肥沃的，但在海洋懷抱中的這一塊陸地，卻是這樣貧瘠……
沒有怨尤，沒有憤恨，這便是他們對貧苦生活的答復。他們不曉得什么是享受，只求免受凍餒，風平浪靜。他們不懂什么叫愛情，只有互相合作，同嘗甘苦。他們沒有豐富的知識，卻有一肚子海的學問?！５膬号畟儯麄儾攀巧系圩钌屏技冋娴淖用?！
（三）女性意識的影響
此期臺灣女性散文所彰顯的女性意識，主要體現在作家們對女性生存狀況的不平之鳴上。如張秀亞由自敘婚變發出的不平之鳴：“在這畸形的社會，受犧牲的，往往不是不正常的男性，而是正常的女性”。艾雯由瑣碎的主婦生活體驗中發出的不平之鳴：“尤其是作為一個家庭主婦，長年被繁冗而瑣碎的家務囚系在小圈子中，不免深深地感到生活的枯燥乏味”。徐鐘珮由對職業女性因家庭而犧牲事業的社會觀察中發出的不平之鳴：“家和工作，幾乎等于熊掌和魚，我常想兩菜同燒，結果兩道菜都燒得半生不熟”。相比于五四時期，這時期女性散文中的女性意識，在超越傳統倫理及社會性別觀念等方面已失去了昂揚的狂飆精神。女性徘徊在傳統與現代、家庭與事業間，雖已感到不滿，卻缺少勇往直前的抉擇。如在沉默中承受失婚痛苦的張秀亞雖飽受心靈的煎熬，卻“宥于禮俗，我含恨在心，難以啟齒，不敢告訴，也不能告訴，更向誰告訴！在這凄慘環境下，我縱受了十六年新式教育，卻只有將一腔痛苦，委諸天命，形影相吊，抱恨終身！”。即便是開朗、明快的徐鐘珮，在兩難處境中也只有順應時局，黯然神傷：“我愛家，也愛工作，我就生活在這矛盾的愛里，像三明治里的夾肉，窒息得無以自處……于是我賭氣一腳踢翻熊掌，專心在家煮魚……在這轉變里，只有我一個人不欣賞我自己。我總漠然傾聽他們的謬獎，眼睛悵然注視著我案頭生銹的筆尖，我坐在明窗凈幾的書室里，卻覺得心頭積了厚厚一層灰塵”。
女作家們在女性視角下自我書寫的可觀創作實績，向我們展現了那個時期女性內心被壓抑的生存處境。而這些徘徊于現代與傳統之間、處于臺灣當代文學發生期的女作家們在女性意識方面覺醒了卻又向傳統退去的不徹底做法，則成為臺灣文壇后來者們所參照的源頭。在之后較長的時間里，雖然臺灣經濟、文化全力擁抱現代西方，但即便是在第二次女權運動高漲的60年代，臺灣女性文壇也未沖破底線完全西化，而是承接50年代女作家們的影響，在婚戀觀、職業觀等方面回歸保守的傳統。如在博得一個又一個時代掌聲的琦君的溫柔敦厚的散文中，母親即便是在父親變心娶妾進門后也從未反抗，而是以逆來順受和沉默自持的半生換回父親年老病痛之后的懺悔。在前衛的歐陽子的《秋葉》中，雖然年歲相仿的繼母子間也曾出現了《雷雨》中周萍與繁漪模式中的悶熱，但在最后的關頭，作者卻未讓繼母邁出那一步。而從60年代《心鎖》在一片喊打聲中成為禁書及其作者受打壓、甚至被逐出文學團體的命運上，我們都不難看出，那些想要逾越“傳統”的做法，在多數臺灣女作家中是不被允許、也不被接受的。五四時期郁達夫、、丁玲、廬隱等沖破性別文化咒語及倫理桎梏等的同、愛等多元書寫模式在此遭遇斷流（至少在較長時間內成為潛流），冰心式的對母愛、童心、自然的追求與對田園牧歌氣息的詩意描繪經過50年代女作家之手，在很長一段時間的臺灣文壇，特別是散文領域頗有市場。
（四）典范與理念的影響
當代女作家特點范文2
論文摘要:20世紀90年代的女性丈學創作呈現出了“百花竟艷”的多元化格局，女作家們以細膩的筆觸對女性的日常生活、情感、欲望進行描寫，使文學時人關注的中心點產生了根本性的位移，實現了片男性翁權的一種期及。隨著女性文學的 發展 、繁榮，女性文學未來的走向應盡早過渡到兩性對話階段，這也許是女性文學創作今后的發展方向。
一、女性文學創作的多元化格局及女性精神空間的探求與建構
較之于08年代，90年代社會生活和社會心理的復雜多變將女性推到了更為嚴峻、更具有挑戰性的生存境地:一方面生存空間的拓展為女性的自由發展和選擇提供了更多的可能性，她們似乎已從種種禁錮和規范中走了出來，獲得了前所未有的解放;但另一方面，女性在向生活的豐富深邃處挺進的同時，也不可避免地要面臨更多的困惑，依然占中心地位的男權價值體系和市場化的現實物質關系則使女性的精神追求變得更為尷尬和暖昧川，使女性的精神空間變得相對比較狹隘。這從當代女性作家寫作思潮的變遷中即可略見一斑，她們不僅經歷了以殘雪為代表的“夢魔寫作”、以王安憶為代表的“生活超驗寫作，和以方方為代表的“超性別寫作”，還經歷了以陳染、林白為代表的“軀體寫作”、“房間寫作”和以徐坤為代表的“話語寫作”，更有以“新新人類”“寶貝”們性味十足的“身體播滾寫作”等。由此，我們可以感覺到當代女性正在走向精神空間的探求和重構。
(一)“個人化，，寫作的繁榮。市場 經濟 大潮以其不可阻遏之勢改變了和改變著現有的社會結構，在推動社會進步的同時，也為人自身的又一次解放提供了前提，創造了條件，使人與生命能夠重新以更單純的形式成為社會時代的中心和文學的中心。女性作為這一變化的受益者之一，不但進一步發掘出了自身應有的價值，而且從女性自身的特點出發，把個體生命價值的發現、實施、受阻等訴諸筆端，以細膩的筆觸對女性的日常生活、情感、欲望進行描寫及對女性所特有的種種復雜、微妙、細膩的心態進行深人勘察，使文學對人關注的中心點產生了根本性的位移，把對人的存在的一種更根本更普泛更深人的探問轉向了一向被文學忽略了的女性，把世人的目光引向了神秘的女性世界。與此相適應，“個人性”和‘個人化寫作”愈益頻繁地成為文學雜志上的熱門話題，不但批評家以此論述作品，許多女性作家也以此自我論述，陳染更將自己唯一的長篇小說，干脆題名為《私人生活》。
這種“個人化”寫作潮流，受西方女性主義影響，把書寫姐妹情誼和建立女性烏托邦聯系起來，呈現出了強烈的女性主義觀念，她們以寫實主義的立場，以女性特有的方式把商品意識泛化的生存場和飛速變幻的城市作為自己的抒寫對象，以個人的經歷和經驗以及個人的“片斷”式的感受來組織小說的結構，用女性的發散性思維打破了男性的單一線性邏輯，描述出了經由身體而感知的隱秘的女性生命體驗，這種以“親歷者，的身份切人小說的‘新狀態”、“新體驗"j銳，不僅代表了20世紀90年代女性話語的主導傾向和創作實績，更重要的是表現了 現代 女性在與當下時代的緊密契合中，在新舊文化觀念的沖突中尋找和確立自己的人生定位，探求著人生的價值，特別是女性的人生價值。
(二)“寶貝”文學現象解讀?！皩氊悺眰兊某霈F是90年代文壇一個非常重要的文學現象，也是當代女性寫作一個具有象征意義的符號，給讀者尤其是文學研究者留下很多頗為耐人尋味的東西。一直以來，當代的女性寫作總是在忙于解構:解構話語、解構主義、解構性別，等等，卻始終沒有在建構精神空間上做出有益的探索，一旦要和男性空間站在同一水平線上正常對話，許多儲備就遠遠不夠，這種儲備包括正常的心態、自我精神的拓展、女性價值體系的確立、理論的成熟、集體意識的清醒，等等，因此當代女性的寫作便從虛無的精神空間強烈反彈到了身體。這種對精神空間的探求和建構工作早在“寶貝”之前略早一些的女性作家就已開始實施了，只不過她們常以回憶過去的方式來進行。從最近評論界比較關注的林白的《玻璃蟲》、虹影的《饑餓的女兒》和獲得第五屆茅盾文學獎的王安憶的《長恨歌》(甚至包括方方新出版的長篇小說《烏泥湖年譜》)來看，都無一例外地用“回憶”的情結、 歷史 縱向式的筆法來記錄想象的聲音。如果說這些“老前輩”女作家都只是靠對‘過去”的回憶過浩的話，那么到了叛逆的“寶貝”們以后便面臨著這樣一種既無“過去”可供回憶，也無當代精神可供推崇的尷尬局面，可又得活下去，于是只有在語言技巧上苦修，精神意識上自己“寶貝”自己了?！靶滦氯祟悺钡默F代狂熱再加上身處一個逐漸喪失精神空間，甚或沒有精神空間的時代，于是她們只好以這種嚴重“自戀”的方式來建構自己的精神世界了。
(三)“趨性別寫作”的意義。“超性別寫作”一直也是女性作家創作的熱門話題，女作家們忠于以人為本的信念，在創作中突出了女性的自我意識，一方面自尊自愛，如斯抒在《作為另類》中以“關注人的普遍問題，表達人的共同感情，尋找人的可能出路”為已任，遲子建在《地地道道的女人》中以“樹起母性特有的高貴氣質”為追求，這些都顯得大氣、大度和大;另一面，她們不屑于當今某些“只關注女人職務與家務”、用放大鏡“探討雌性征象的俗姿庸品”，認為這樣的“女性文學”不利于精神上的“環境保護”(舒婷《要有一面自己的鏡子》)，她們認為“過分強調女性身份”，容易“陷人一種固定模式，’，而超性別視角反而是一種“理想主義寫作”(翟永明《超越界說》)。正如王安憶早就說過，女作家倘若過于“陷于內部世界，拼命創造幻想”的話，那么，“創造出來的自我”，常常是“謬誤”的(《女作家的自我》)。因此，王安憶在表現男女兩性微妙的支配關系時，既揭示了夫妻在支配與反支配的角逐(《逐鹿中街》)，也表現了男女在欲望本能和社會權利關系之間的掙扎((崗上的世紀》)，這些作品揭示的不僅是社會關系，而且還有人的一些基本屬性( 自然 屬性)對人的命運的深刻制約力量。在《弟兄們》中她還描寫了三位女性靠女性間的友誼、互助而擺脫男性中心社會的控制，卻最終在本能的母性、妻性的“夾擊”下終于潰敗的過程，提出了“女性在當今男權為中心的社會體系中究竟有多大精神生存空間”的人生命題。以上對女性文學創作的理性認識，極大地推動了作家和批評易嘆寸文學與性別關系探索的自覺，使女性文學研究具有了前所未有的深度和廣度。
(四)“母親神話”的推翻。08年代末90年代初，在鐵凝發表長篇《玫瑰門》前后，曹七巧(張愛玲《金鎖記》)式的惡母形象日見增多，這在殘雪《山上的小屋》、池莉《你是一條河》、萬方《在劫難逃》、方方《落日》里表現得較為突出。90年代中期以來，一些善于思考的小說家如陳染、徐坤、徐小斌等，再度把對“母親神話”的解構推前一步。她們大多把母親形象置于權力結構里予以考察，結果發現母親一旦同具有主宰性、貪婪性、虐待性的權力整合在一起時，母愛會頓然消失;母親對女兒的監護，也就變成了窺探、壓迫和摧殘。徐坤在《女蝸》里刻畫的母親李玉兒，因身子被于家三代人使用過，生育史充滿了苦難、辛酸和荒誕，于是當她由兒媳熬成婆婆后，便從“受虐”向“施虐”轉化;徐小斌《天籟》里的母親是個歌唱家，但當她遭遇 政治 災難被流放到西北后，竟然一邊培養女兒大唱民歌，一邊卻下毒手弄瞎女兒眼睛;她期盼盲女天籟般的歌聲唱遍天下，自己也因此而得以揚名。這類母親的母性，已剝離了愛，剝離了生命的真諦，陷落在魔性丫獸性之中。
以上這些作品切人了母性內里，暴露了女性文化合理結構的陰暗面，它們的先鋒性和經驗性對于解構男權中心文化、提升女性文化心理素質、剔除女性精神世界的劣根性和繁榮女性文化都起到了不可估量的作用。
二、女性文學創作繁榮背后的隱憂
(一)“個人化”誤區。本來從“個人化”視點對男性社會權威話語、男性規范和主流敘事進行消解、顛覆，是具有十分積極的意義的。但在我們當前的語境中，它竟成為個別女作家寫作個人生活、披露個人隱私，以取得驚世駭俗效果的代名詞，這在很大程度上喪失了原有的積極意義，成為對女性的新的壓抑。近來自稱或被稱為“新新人類”、“美女作家”的人，她們竟稱“用身體來寫作”。這些女性作品走的是一條媚俗的路線，這樣的叛逆是不是我們所需要的，
當然，今天的女性作家并不全都是“個人化”思想的俘虜。譬如陳染，她的作品就常給讀者非常復雜的感受，既是惋惜，她那樣固執單尸的想象角度，以至不得不重復自己;也是期盼，她畢竟表現出了對于精神自由的敏感，對于庸俗的由衷的厭惡。林白的小說也以詩化和抒情化的筆調，通過一個認同感極強的女性敘述人之口，描繪出了孤立于社會生活中的女性形象，造成了完美女性形象和男性中心社會處境之間的對比和悲劇性沖突，營造出了一種強烈的情緒化風格(《一個人的戰爭》)。只有憑借如此富有詩意的世界，我們才能在精神上有力地質疑各種流行的思潮，也才能真正繼續對于自由的追求。
(二)“性”的盛賓及其負面效應。有為的作家，將主要的興趣和精力用之于謳歌“人性”是令人尊敬的，但90年代以后有些女性作家卻把主要的精力和興趣放到了“性”上面，使本應有的“人性”倒少了“人”的意味。比如在08年代女性生存體驗的一大深刻表述是殘雪式的防被窺心理，而90年代的衛慧、棉棉們寫作的典型方式卻是暴露隱私，同樣是寫“被看”的女性，一個在驚恐地逃避看者的眼睛，一個則主動把自己置于看者的視野之中，用軀體化語言為當代文壇獻上了一席別開生面的“性的盛宴”，雖個別地方用筆較為精致和典雅，但到底性快樂的感覺、性享受的體驗更多一些。她們的性幻想與性自信畫面，具有強烈的商品社會將“性”物化的特點，缺乏作者同畫面的距離感，根本談不上理性的思考。
文學表現“性”走向，既不同于醫學的實驗報告，又不同于社會學、心 理學 的社會調查與理論闡述，由于 藝術 化的軀體語言總會直接地作用于讀者感官，而產生模糊的暗示效應，負面的誘發作用很容易產生，特別是這類創作所凸顯的“自戀”傾向不利于女性自我精神空間的建構，很容易跌入男性“欲望化的“窺”陷阱。當然，我們也不排斥那些真正含有文化意味和生命意義的“性”寫作和軀體寫作，只是不應該象有些批評家那樣將其稱為女性文化的核心，女性文學成熟的標志。
三、女性文學創作的走向—從女性獨白到兩性對話
當代女作家特點范文3
關鍵詞:女性主義視角;關注細節;轉折;商業導演
0引言
馬儷文導演在拍攝作品《我們倆》之后,接受采訪時對個人的創作視角是這樣描述的:“我驕傲的是能看到和別人不一樣的地方,比如母女生死之間、陌生女人之間最獨特的東西?！笔聦嵣?這正是馬儷文前期作品給觀眾留下的最深刻的感受。選取真實、平淡的生活場景,用細節貫穿始終的表達方式,將簡單的故事拍出獨特韻味的能力都得益于這位女性導演堅持自己最真實的個人風格。在創作上從女性視角出發,選取女性題材、關注女性在現實社會中的生活波折、命運起伏、感情經歷,都是其作品的鮮明特征。近觀馬儷文的作品《巨額交易》,卻依然完全找不到這位導演最初特有的那些表達方式與風格,這樣的轉變值得我們進一步思考。
1馬儷文作品歷程剖析
2001年,馬儷文拍攝的電影處女作《世上最疼我的那個人去了》,改編自女作家張潔日記體裁同名散文。張潔——這位“從不準別人動自己作品”的女作家,將這部描述自己與母親過世前點點滴滴的作品交給了剛從電影學院畢業不久的名不見經傳的馬儷文,應該也是被這位女導演真摯的熱情所打動?！妒郎献钐畚业哪莻€人去了》這部作品的確是傾注了馬儷文創作電影之初的全部心血,還原了一個個細膩而真實的生活細節,影像風格平實的像一杯白開水,讓觀眾從諸多細致處看到熟悉的生活場景,從而自然而然的感受到將離世的母親與女作家之間刻骨銘心的親情與不舍,沒有刻意的煽情,卻讓觀眾潸然淚下。
馬儷文的第二部作品《我們倆》誕生于2005年,是根據導演自身求學時期的真實經歷自編自導的一部作品,故事講述的是一個租房的大學女孩進入了一個孤獨老奶奶居住的四合院,打破了老人原本的生活秩序而引發的一些沖突以及在生活中兩人逐漸相依為靠的簡單故事。《我們倆》延續了馬儷文的女性主義視角,關注了一個獨特的群體,孤寡老人和單身求學少女,展現了女性的另一種包容美。就這樣一部創作歷時三年,投資卻只有200萬人民幣的小成本電影,贏得了多項電影賽事評委的推崇和廣大觀眾的口碑。
盡管《世上最疼我的那個人去了》和《我們倆》為馬儷文帶來了諸多獎項和日漸蓬勃的聲譽,但不可否認的是,受各種因素的影響,這兩部電影的票房成績卻一片慘淡,電影《我們倆》的票房甚至只有可憐的5萬元。
2007年馬儷文拍攝作品《我叫劉躍進》,在這部作品中已經初步體現了導演風格的轉變,其獨特的女性主義表達方式已經不再是影片突出的標志。由于這部作品是中國電影集團“作家電影”系列的第一部,由作家劉震云的同名小說改編。整部作品完全被劉震云自《手機》就凸顯出的冷峻黑色幽默的風格所籠罩,馬儷文導演的個人風格并沒有在作品中有所體現,至此已經是馬儷文個人對商業模式的一次妥協。
2008年作品《桃花運》,講述的老年、中年、青年幾個年齡段女性的感情故事,表面上看似是導演女性主義風格的回歸,但通過對影片的進一步分析,我們不難發現,除了故事主角是女性之外,馬儷文導演那些細膩、入微、平實、質樸的風格已然難覓蹤跡。影片從頭至尾充斥著年末賀歲檔喜劇電影的潮流風格。近期,馬儷文帶著她的新片《巨額交易》出現在觀眾面前,令人無不遺憾的是,這部作品已經是一部徹頭徹尾的標準商業電影,觀眾們看到的是無數俊男、美女、明星的組合,好萊塢大片式的轉場方式和純商業化的影片表達手法。對此馬儷文個人的解釋是“希望通過這部作品改變自己過去作品中的商業和藝術不夠平衡的缺點?！敝豢上?觀眾們在這部作品中看到了商業化的表達方式占有了壓倒性的勝利,而文藝氣息完全不見蹤跡。
縱觀馬儷文導演的五部作品,其導演風格轉變歷程突出體現為由最初最真實的個人表達,取而代之的是商業運作迎合市場,從在藝術和商業之間的游離,最終大尺度的滑向商業。其極具個人風格的女性主義表達與影片創作方向已經漸行漸遠。
2對比《世上最疼我的那個人去了》和《巨額交易》兩部作品的故事主體和鏡頭語言,看導演風格的差異性轉變
《世上最疼我的那個人去了》的故事由中年女作家和年邁母親兩位身份有代表性的女性角色構成,影片塑造了一位年老力衰,患有腦萎縮、神志不清卻依然愛護女兒的老母親形象和一位事業成功,又獨自照顧年邁母親的女強人形象。邁母親的女強人形象。女性角色占到了絕對的主體地位。而男性角色在影片中則處于無關緊要的次要位置。影片的這個家庭中父親的角色是缺失的,女作家的丈夫本應是這個家庭強有力的支撐,而影片中卻諷刺性的塑造了一個無情、自私、不可擔當的丈夫形象,對這個家庭來說,這個丈夫的力量是一種可有可無的形象分量。這樣的角色設置方式和表述方式具有強烈的女性性別主義色彩。女作家“珂”對年邁母親的照顧過程中的沖突和矛盾構成主情節,推動故事向前發展,次情節則是女作家回憶在母親離世前照顧不周的歉意,男性幾乎是被完全忽視的情節之外的東西。整部作品的故事發展進程并不緊湊,沒有特別的強調,也沒有特別的情節轉折點,可以說是一部“反沖突”的影片,即使是這樣,《世上最疼我的那個人去了》并不跌宕起伏的情節卻一絲絲滲入了人心。導演用這樣的濃郁的散文式抒情風格,將故事講述的讓觀眾感同身受,動情不已,卻絲毫不見任何造作之態。作品的鏡頭沒有花哨的剪輯,只有按部就班的敘述,看似有些陳舊,但在這些最簡單鏡頭語言下流動著的感情卻始終飽滿。
再觀2011年11月上映的影片《巨額交易》躋身2011年末賀歲喜劇的第一檔,打響賀歲檔頭炮。這部影片中的導演風格體現出180度大轉變。故事講述三個青年男人在迪拜追夢的故事,人物設置是三個年齡不同,面目卻并不鮮明的人物形象,基本可以形容為年齡稍長、身形矮胖的帶頭大哥,一個年輕設計師和一個海歸金融男,這樣的男性角色設置似乎是在迎合當前男性觀眾的主流認同,向男性觀眾的年齡層次的社會地位靠攏。片中零星出現的女性形象也基本上是花瓶點綴的作用,選用年輕貌美的漂亮女星飾演,清一色的面容姣好、妝容精致、造型新潮,主要是滿足男性消費群體的觀眾需求。
影片開頭就足以讓熟悉馬儷文導演的觀眾大跌眼鏡,極富設計感的片頭字幕,動感十足的配樂,直至字幕打出“馬儷文 編劇/導演”才讓觀眾不得不相信這的確是當年用樸實無華的影像講平凡故事的導演馬儷文,導演在接受采訪時對這部作品的評價是“影片節奏明快,視覺華麗,加上狂想喜劇的類型,非常有信心抓住大批年輕觀眾”,“目標是既賞心悅目又要有市場”。
3結語
電影無論何種題材,何種類型,大多數情況下,最終還是要經過市場的淘洗。馬儷文導演這種從最初強烈的女性主義表達手法、性別鮮明的特點到現今開始從事純商業化創作的操作的現象,筆者并不能從個人角度去評述這樣的轉變孰優孰劣,但從這個過程中卻可以看出以馬儷文為代表的女性導演所擅長的女性主義表達方式面對如今商業化氣氛異常濃郁的電影市場,很難堅持最原本的女性意識和女性精神訴求,無奈最終不得不在商業和藝術之間徘徊或者漸行漸遠,甚至徹底走向商業的現實。
參考文獻:
[1] 戴錦華.光影之隙:電影工作坊2010[M].北京大學出版社,2011.
[2] 許鞍華,等.一個人的電影2008—2009[M].上海文藝出版社,2010.
[3] 高艷鴿.女性導演:徘徊于商業和藝術之間[N].中國文化報,2011311(006).
[4] 張聰.女性主義視域如馬儷文電影創作[J].當代文壇,影視畫外音版,2010(6).
[5] 孫靈.漸隱的書協與女性意識——導演馬儷文電影創作論[J].齊魯藝苑 山東藝術學院學報,2009(6).
當代女作家特點范文4
關鍵詞：戴乃迭；雜合；文化身份；獨立譯介
[中圖分類號]H315.9
[文獻標識碼]A
[文章編號]1006-2831（2013）11-0182-3 doi：10.3969/j.issn.1006-2831.2013.04.049
1 . 引言
文化身份是一個抽象和概括的概念，主要訴諸文學和文化研究中的民族本質特征和帶有民族印記的文化本質特征。它是某一文化群體成員對其成員身份即文化歸屬的認同感，包括自我認同和外部認同?！半s合”（hybrid）或稱“糅合”，是從生物學的“雜交”引入到人文社會科學的一個術語，指“具有發生交流的兩方的特點，但與兩方又都不相同的混合體”。后殖民翻譯理論學者霍米巴巴認為，“雜合”是不同語言和文化相互交流、碰撞，最后形成具有多種語言文化特點但又獨具特色的混合體（黃碧蓉，2008）。雜合文化身份就是指兩種或多種文化身份的混合體。在翻譯中，具有雜合文化身份的譯者在翻譯文本的選擇及文化態度和翻譯策略方面會顯現出更多的復雜性，越來越多的研究者開始研究譯者文化身份對其翻譯實踐的影響。
2 . 戴乃迭的雜合文化身份
戴乃迭（1919～1999），中國翻譯史上著名的英籍翻譯家，原名Gladys Tayler，出生于北京一個英國傳教士家庭。7歲時，被送回英國在教會中學接受教育。1937年，考入牛津大學，成為牛津大學歷史上首位中文學士。1940年，戴乃迭不顧母親的反對，毅然和楊憲益回到戰火紛飛的中國，并結為夫妻。這對伉儷珠聯璧合、完美地翻譯了整個中國。此外，戴乃迭也獨立譯介了許多現當代作家特別是女作家的作品。他們為弘揚中國文化，使中國文學走向世界做出了杰出的貢獻。
獨特的人生經歷使戴乃迭形成了西方和東方兩種雜合文化身份。一方面，戴乃迭是英國人，從小接受英國教會學校教育，精通英語語言和文化。另一方面，在北京的童年生活和牛津大學學習中文的經歷，以及在中國六十年的生活和工作，使她深受中國傳統文化的浸染，熟悉中文和熱愛中國文化。她經常微笑著對來訪的朋友們說：“我覺得我有兩個祖國！”這一獨特的雜合文化身份對她的漢英翻譯實踐產生了巨大的影響。
人們在提到這對夫妻翻譯家時，總是把他們作為一個整體，對他們的研究多集中在他們合譯的作品特別是《紅樓夢》和魯迅作品的翻譯上，而對戴乃迭及其獨譯作品卻研究不多。有鑒于此，本文擬從譯者雜合文化身份的角度，對戴乃迭的獨立譯介活動作一客觀的闡釋，以豐富我們對這位外籍翻譯家的研究。
3 . 雜合文化身份下戴乃迭獨立譯介活動闡釋
1980年后，楊憲益升任主編，他將更多的時間放在了審稿、編輯和出版上，因而翻譯作品的時間相對少了。這就給戴乃迭提供了獨立翻譯的空間，她選擇獨譯了一些中國現當代作家的作品，這方面的貢獻是不應該被忽視的。對這一部分譯作從譯者文化身份的視角加以研究，將有助于我們更好地理解翻譯的本質。
3 . 1 翻譯思想
戴乃迭和楊憲益雖然是一對翻譯的“黃金搭檔”，但是他們的翻譯思想卻和而不同。在澳大利亞的一次采訪中，楊憲益認為翻譯“必須非常忠實于原文”，“過分強調創造性是不對的，因為這樣一來，就不是在翻譯，而是在改寫了”。而戴乃迭覺得他們合譯的作品太過拘泥于原文，缺乏創造性，讀者不愛看。她非常欽佩霍克斯的做法，認為翻譯時可以多一些創造性（王佐良，1989： 16）。這一翻譯思想源于她的雜合文化身份。對中國文化身份的認可，使她在翻譯時注重忠實地傳達中國文化，而她的西方文化身份又使得她會照顧西方讀者的閱讀習慣，具有明晰的讀者意識，采取創造性的翻譯策略，減少他們的理解障礙，因而在譯文充分性和可接受性之間達到了一種平衡。
3 . 2 翻譯選材
戴乃迭作為英國人，同時又是女性譯者，在翻譯材料的選擇上，也有不同于楊憲益的偏好，她不太擅長中國古文，所以傾向于翻譯一些中國現當代作家特別是女性作家的作品。這些獨譯作品時間跨度約從20世紀30年代到80年代，題材以小說為主，既有老一代作家如巴金《春天里的秋天》、李廣田《悲哀的玩具》，以及當時備受爭議的離諾貝爾文學獎最近的沈從文《邊城》，也有很多新時期富有特色和創新性的作家如王蒙《蝴蝶》、古華《芙蓉鎮》、張賢亮《綠化樹》、馮驥才《神鞭》等。而且戴乃迭尤其注重對新時期女作家的推介，她親自譯介的女作家作品包括張潔《沉重的翅膀》和《愛是不能忘記的》、新鳳霞《新鳳霞回憶錄》、諶容《人到中年》，此外還包括張辛欣、宗璞、戴厚英、遇羅錦和王安憶等人的作品。
3 . 3 翻譯策略
中國文學作品中含有大量的獨具中國文化特色的文化負載詞，這給譯者帶來了不小的挑戰。譯者的文化身份會直接影響她的文化態度，進而影響翻譯策略的選擇。以戴乃迭獨譯《邊城》中文化負載詞翻譯為例，有助于我們管窺她在中國文學譯介事業中的整體翻譯策略。
例1 且知道祖孫二人所過的日子，十分拮據，節日里自己不能包粽子，又送了許多尖角粽子。（沈從文，1981： 19）
戴譯：Moreover， knowing that she and her grandfather lived in too humble a way to make Zongzi for the festival， he gave them a bundle of pointed Zongzi*.
*Glutinous rice wrapped in palm leaves， often stuffed with sweetmeats， always eaten during the Dragon Boat Festival. （Gladys， 1981： 29）
例2 老伯伯，你翠翠長得真標致，像個觀音樣子。（沈從文，1981： 5）
戴譯：Uncle， your Emerald’s grown into a fine girl， a regular Guanyin*.
*The Goddess of Mercy. （Gladys， 1981： 38）
分析：在上面的兩個例子中，分別出現了物質文化詞“粽子”和宗教文化詞“觀音”。這是極具中華文化特色的詞匯，需要在翻譯時著重向英語讀者傳達。戴乃迭先是采用了音譯，然后在后面加上注釋對這兩個文化詞進行具體的說明，這種異化策略，有利于英語讀者了解中國的端午節民俗和，完美地再現了源語文化。
例3“[……]‘八面山的豹子，地地溪的錦雞’，全是頌揚你這個人好處的警句！”（沈從文，1981： 25）
戴譯：“[…]‘Brave as a panther， handsome as a cock’， that’s you！” （Gladys， 1981： 30）
例4“我要個能聽我唱歌的有情人，卻更不能缺少個照料家務的好媳婦。我這人就是這么一個打算，‘又要馬兒不吃草，又要馬兒跑得好’，唉，這兩句話恰是古人為我說的！”（沈從文，《邊城》：49）
戴譯：“I want a sweetheart to listen to my songs， but I need a good wife who’ll manage my household well. I want to eat my cake and have it. That’s me！” （Gladys， The Border Town： 52）
分析：在例3中，出現了具體的地名“八面山”和“地地溪”，這在原文中是當地人熟知的地名，人們用八面山的豹子形容男人的勇敢，用地地溪的錦雞來形容男人的英俊。對于英語讀者來說，這兩個地名過于陌生沒有什么意義，戴乃迭舍去了地名不譯，而是直接傳達出了“像豹子一樣勇敢，像錦雞一樣英俊”的內涵，令讀者容易接受。在例4中“又要馬兒不吃草，又要馬兒跑得好”是一句俗語，譯者借用了英語諺語“eat my cake and have it”，傳達了相同的內涵，使譯文顯得流暢自然。在面對文化內涵不太強的文化詞時，戴乃迭充分考慮到了英語讀者的閱讀習慣和感受，采用了歸化的翻譯策略。
3 . 4 譯介特色
戴乃迭的譯作具有鮮明的特點。她一方面使譯文盡可能忠實于源文與源語文化，另一方面又充分發揮譯者主體性，采用各種翻譯方法減少文化隔閡和理解障礙，增強譯文可讀性。此外，她還采用譯者序或親筆撰文的方式，詳細介紹作品產生的社會文化背景，并結合自己對中國社會變遷的親身體驗，將作品中體現的復雜的社會現實向譯文讀者娓娓道來。例如，在翻譯完諶容《人到中年》后，戴乃迭還在譯文后附上了她寫的評介文章《新出女作家諶容及其小說〈人到中年〉》，向讀者介紹了新時期女性作家的生存狀態和創作背景，以及作品中反映的十年“”浩劫后中國社會轉型時期人們的困惑、探索與追求，將一個真實的中國文化形象立體地呈現在西方讀者面前。
4 . 結語
作為具有雜合文化身份的英籍翻譯家，戴乃迭認可和尊重中國文化，在譯作中盡力彰顯異質文化，向海外昭示了西方話語陰影下長期被改寫、被隱蔽的中國文化的真實面貌，使中國文化以一種獨立的姿態屹立于世界民族文化之林。同時，她的西方文化身份又使她具有明晰的讀者意識，采用靈活多樣的翻譯策略來增強譯文可讀性。她的這種翻譯觀對于我們今天更好地譯介中國文學作品、弘揚中華文化具有很好的啟發和借鑒意義。
參考文獻
Yang， Gladys. Trans. The Border Town and Other Stories[M]. 北京：《中國文學》雜志社，1981.
黃碧蓉.雜合背景下的翻譯策略與文化身份構建[J].青海師范大學學報，2008（1）：123-128.
當代女作家特點范文5
【關鍵詞】90年代；女性主義文學；后現代；特征
一、女性寫作與90年代女性主義文學
拉康將語言和整個象征序列追溯到對依賴母親的基本壓制，根據這種分析，語言本身總是男性的。按照拉康的這種說法，語言總是以父親的名義（In-the-Name-of-the-Father）講話。西方“女性寫作”的思想與朱莉婭·克里斯蒂娃、露西·依利格瑞還有埃萊娜·西克蘇三人有關，她們跨越各種文藝類型——從哲學和女性主義理論到文學和社會批評再到詩歌、戲劇和小說，在大量書籍甚至更多的文章中，探索了“女性寫作”的可能性。
所謂女性寫作，大家普遍接受這樣一個簡單的界定“以女性視角來表現女性世界的女性作家的作品”。這包含三層涵義：
1、創作主體為女性作家。
2、主體采用女性視角來挖掘生活或者內心世界。
3、創作客體必須展現或主要展現女性世界，并表現出強烈的女性意識，即女性對自身作為人，尤其是女人的價值的體驗和感悟。同時，又表現為關注女性的生存狀況，審視女性心理情感和表達女性生命體驗。
新時期的女性寫作，充分吸收本土文化和異質文化的種種特點，在多元化的文化環境中將各種矛盾沖突交接融合，致力于展現新時期女性的生存狀況和心路歷程，以一種冷靜的敘述者或者旁觀者的視角，關注社會以及女性的命運和未來。
總體說來，90年代的女性主義文學主要分為這樣三種類型：
第一，社會復合型，以張抗抗、鐵凝、王安憶為主要代表。《情愛畫廊》、《長恨歌》、《大浴女》在強化女性性別意識與自我意識的同時，也在小說中綜合了諸多的社會因素和歷史因素，這使得她們的作品有了較為厚實的歷史內涵和人性內涵，在打動讀者的同時也呈現出某個時代特有的特征和氣質。
第二，私人密語型，以陳染、林白為主要代表。從小說敘述的內容來看，私人化寫作所要表達的是作家個人的私人經驗、意識和某種特殊的行為活動。從寫作方式來看，私人化寫作大多采用傳記式的敘述方式，“意識流”式的娓娓道來，不是長篇長篇的宏大敘事，不時穿插瑣碎的細節和情感，依據思維的跳躍式流動，用零散的狀態和情節指向終點，這個終點往往是精神的解放、心路歷程的開闊和理想的實現等等。
第三，身體言說型，以衛慧、棉棉等所謂的“美女作家”為主要代表。《上海寶貝》、《啦啦啦》、《糖》等小說的主人公是這樣一群女孩子，對生活充滿茫然感，不知道生活的意義和目的是什么，于是便通過自己的一系列行動對生活展開探索，包括酗酒、吸毒、、自虐等。這些行為，既是她們對世界的探索，也是她們探索世界而不得的發泄。
二、獨特的敘事模式
90年代女性主義文學作品采用自敘傳直白式的敘事方式，有其自身獨特的特點。
首先，90年代的女性主義小說用一個詞來形容，可以說是“中性”的。所謂“中性”，就是完整的呈現現實世界和心理世界，毫不避諱毫不掩飾生活、情感與心靈體驗中陰暗、復雜甚至可以說是裸的一面。不避重就輕，不遮遮掩掩，做到了完全的真實，不做作，不矯情。
其次，90年代的女性主義小說通常使用一種客觀、冷靜的語調娓娓道來，在客觀的行為描寫與心理刻畫中摻雜著作者主觀的情感態度，這種態度卻不是作者自己表達出來的，而是通過主人公的行為活動來呈現的，不是直接抒發出來的，而是要通過讀者自己去感悟和體會的。
最后，90年代的女性主義小說的的自敘傳手法反映了一種新的敘事立場——理想主義。這里的理想主義不是指處處完美零瑕疵的精神追求，而是與社會無關的個人的小理想，范圍可以說是狹隘的，指涉個人的生存狀態和生活方式。這樣的理想表達了作者一種美好的愿景，對個人最理想的生活狀態的一種假想和努力，是作者最樂在其中的。
90年代的女性小說將一般敘述和詩化抒情完美的結合在一起，帶有一種獨特的韻味，是一種憂傷而乎和的情感味道和舒放而凝重的氣韻格調。一般敘述不是沉悶的講述，而是一直縈回在攬鏡自照與自我拷問的女性自陳之間，作家個人的生活和生命體驗成為其寫作至為重要的來源和思考對象，因而帶有著極為強烈的真實感。由于小說在很大程度上是作者自己的體驗和感悟，在此基礎上的詩化抒情便顯得更為動人。
“弱故事性”，是說90年代的女性主義文學作品不像一般的文學作品那樣過于強調故事發展的起因、經過和結果，整個故事可能是由敘述者一個個的記憶片段拼湊起來的，也可能是一個個毫無關聯的場景和畫面組合起來的，貫穿整部作品的不是故事本身發展的線索，而是主人公的意識和心智得到不斷錘煉的過程。 “強感性”是說作者不斷通過對小說中主人公經歷和心智的描述來表達自己作為一個女人對人性、生活、社會的獨特看法。這些觀點無所謂對錯，積極還是消極，僅代表作家自己的生活態度，是感性而非理性的。這也是西方女性主義者觀點的簡單化表述。
三、女性意識特征
個人化是女性意識特征的主干。之所以這樣講，一方面，個人化代表了一種共性。個人化不等于私人化，新時期的女作家們在小說中所塑造的人物形象是小群體中的代表，就像是哪里都能見到的王琦瑤，社會各個角落的尹小跳。另一方面，個人化也代表了一種個性，是不盲目追隨主流大眾的意識形態，著意表現一種不彰顯的特立獨行。個性中也包含著與作家本人相關的那一部分，這才涉及“私人”的范疇，這些公開的隱秘（小說的故事情節）或是隱秘的公開（小說的寫作手法）正是女性意識特征的表現。以女性的個人經驗為敘述中心，毫無遮掩的大膽袒露女性身體或是心靈上的經歷與體驗，這是之前的女性主義文學所未能做到的。
新時期的女性主義文學顯示出來的個人化包括兩個角度：自我和他我。
所謂自我，是指作者完全表露了自己的心聲和想法，毫無隱藏的讓讀者去了解女性的各方面，包括身體、情感、心理、生活等。
作家從小群體的視角出發，塑造一名典型人物，以對其經歷的描述試圖引起廣大讀者群注意的女性意識，便是他我角度。
80年代后期，隨著文學探討人性的深化以及隨著個性解放所產生的“性解放”、“性困惑”浪潮的出現，欲望主題開始出現，大膽表露自己欲望的作品越來越多，“欲望化”也便成為90年代女性主義文學在意識形態上的重要特征。一直以來，主流文化中的個人欲望是不為人所接受的，這是由文化環境所存在的國家形態決定的。所以，在文學作品中暴露自己的欲望是一件極大膽又極具風險的作為。通過暴露自己的欲望來剖析自己的性格缺陷、人生缺失，從而進一步追求于己最佳的生存狀態，就是90年代的女性主義文學作品最為成功的地方。
四、后現代的審美特征
虛幻的場景和現實的紛亂之間的出入，似乎常常使主人公陷入惶惑與迷惘，卻無意放棄對于這種具有神秘色彩的幻覺的猜想和衍生。這種與生命體驗緊密相連的精神狀態，是90年代女性主義文學所具備的獨特的審美特征?，F實與虛幻的場景與體驗拼貼了小說的畫面，凌亂中顯出了創作者對小說情節和情感的準確的駕馭和把握。
90年代的女性主義文學在語言文字、人物塑造、場景描繪等方面都具有一種后現代的模糊美感。之所以說是模糊的美感，是因為其在學術界還有讀者群里具有很大的爭議性。
在以《上海寶貝》為代表的一些作品中，形容“生活是一個大游樂場”、“想像螞蝗那樣吸干生活的精髓”、“使自己丟掉年輕人特有的憤世嫉俗，讓自己真正鉆進這城市心腹之地，像蛀蟲鉆進一只大大的蘋果那樣”，這些文字傳達出了一些“酷”的感覺，帶給讀者不一樣的審美體驗。作者成功的做到了引起讀者的感官聯想，引導讀者進行審美體驗，讓讀者產生一種模糊的美感，說不清道不明，卻讓人記憶深刻。
無論是《私人生活》中的倪拗拗，《一個人的戰爭》中的多米，或是《上海寶貝》中的倪可，都是充滿爭議的人物形象。不得不說，創作者們在塑造這些人物形象上下了很大的功夫。她們喜歡胡思亂想，喜歡獨來獨往，經常沉浸于自己的世界中無法自拔，是別人眼中的怪人。她們沉溺于自己十分復雜的、非理性的生命體驗，不斷的放縱、尋找，經受了常人無法理解的心理歷程。
作者對于這些常人表面排斥的因素抱著一種中性的態度。“、性、金錢、恐懼、心理醫生、功名誘惑、方向迷失，等等組成了1999年城市迎接新世紀曙光的一杯喜慶雞尾酒”，從這樣的描述中，不難看出作者是想要通過對這些場景的描繪，來凸現小說中女性主人公在后現代主義社會中心路歷程的變化和對于適合自己生存的生活方式以及不可或缺的感情的不斷追求。從這個角度講，這些主人公的身上體現出的后現代的模糊美感便也落到了實處。
【參考文獻】
[1]馮俊.后現代主義哲學講演錄[J].北京：商務印書館，2003.
[2]畢文君，王士強，楊林.中國新時期女性文學研究資料[M].濟南：山東文學出版社，2006.
[3]徐艷蕊.當代中國女性主義文學批評二十年[J].桂林：廣西師范大學出版社，2008.
[4]樊星.中國當代文學[J].北京：北京大學出版社，2010.
[5]謝玉娥.當代女性主義文學批評[M].北京：北京大學出版社，1992.
[6]鮑曉蘭.西方女性主義研究評介[M].北京：三聯書店，1995.
[7]李小江等.女性？主義——文化沖突與身份認同[M].南京：江蘇人民出版社，2000.
[8]盛英.中國女性文學新探[M].北京：中國文聯出版社，1999.
[9]孫紹先.女性主義文學[M].沈陽：遼寧大學出版社，1987.
當代女作家特點范文6
關鍵詞：現實主義；現代主義；女同性戀；個性創作
伊麗莎白·喬利是20世紀澳大利亞文壇上最引人關注的女作家。跟許多作家不同，伊麗莎白·喬利是典型的“大器晚成”的一位。雖然她從少女時代就開始寫作，但直到60年代中期年過四十后才開始投稿，五十三歲出版首部作品，花甲之年出得名篇，從此一發不可收拾，以出書之多、初始之快、作品極具個性特點成為“澳大利亞最著名的人”。
許多評論家認為，伊麗莎白·喬利的小說神秘莫測，令人難以理解。然而，任何一部文學作品永遠都是來自生活，反映生活的，就好像我們眼中的生活一樣，有著各種各樣的色彩。喬利的作品，反映的就是她眼中的社會生活。她諸多小說所描寫的生活，等于指導我們，不要用一種眼光來看生活，不要用一種角度去理解這個世界。因為生活本身永遠都是豐富多彩多種多樣的，世界從不同的角度看就有不同的意義。
喬利的小說具有傳統現實主義文學作品的特點?！拔业姆椒ㄊ莻鹘y的，采用了故事、人物、比喻、象征和節奏”。鮮明的人物、細膩的描寫以及求真的敘述場景都賦予作品很強的可讀性 。
《皮博迪小姐的遺產》是一部關于現代人的愛和孤獨的故事。皮博迪是喬利筆下典型的、略帶神經質的老處女，在倫敦的一家辦公室工作，回家要照顧臥病在床的母親。后來，她認識了一個叫戴安娜·霍普威爾的澳大利亞小說家，戴安娜寫了一部關于同性戀的浪漫故事《馬背上的天使》，講述桑恩小姐與其同事之間的同性戀故事。皮博迪給戴安娜寫了一封充滿敬意的信，對方不僅回了信，還贈送了她創作中的幾頁作品。戴安娜的作品給皮博迪的乏味的生活帶來了希望，喚醒了皮博迪改變生活現狀的信心，她對小說中描寫的生活產生了強烈的向往，以至于她把小說與現實混淆了起來。最后，皮博迪放棄工作，追隨戴安娜去了澳大利亞。然而，當她到達時發現，自己崇拜的偶像已經逝世。不過，皮比博迪小姐卻得到了一筆遺產，戴安娜把自己未完成的小說手稿贈給了皮博迪小姐，即皮博迪小姐的遺產。不僅如此，皮博迪的澳洲之行為她帶來了欲望、幻想與活力，這些都是戴安娜留給她的無價遺產。
喬利以女性特有的細膩和敏感，以大量的細節描寫、心理刻畫塑造了生動鮮活的人物形象，為作品的意義做了有力的支撐。比如《皮博迪小姐的遺產》中有一部分描寫皮博迪膜拜戴安娜的文字。皮博迪去圖書館借來澳大利亞神話故事，仔細閱讀其中有關“多面”女神戴安娜的描述：“自由的自然之主。她和她的一群仙女在山上狩獵。她們生活在樹林中、牧場上。她與樹的培植有關，是富饒女神……她既是貞潔女神，又是生育女神……這些都是戴安娜。皮博迪小姐更為驚詫了，羨慕之情油然而生?！?/p>
喬利最重要的傳統現實主義特色體現在她作品中客觀忠實的敘述場景。喬利曾說：“我的小說不是自傳體的，但它來自真實和意識的重要瞬間，來自觀察和經歷?！彼J為，作家應該忠實于真實的體驗，忠實于作家自己的地域風情。自然風景絕不只是為了人物與情節而存在，它可以制造懸念，增強戲劇色彩，更為重要的是，自然背景影射著特定的時間和空間的人物命運，而這些隱含的方面通過平鋪直敘是無法成功揭示的。喬利傾向于用澳洲風景作為她小說的背景，《皮博迪小姐的遺產》就發生在那里：沉靜的大地，絢爛的陽光，湛藍的天空，紅色的橡膠樹，綠色的牧場，小鳥的啼鳴。求真的情景描寫，達到了一種真實效果，給讀者真實可感的閱讀體驗。
同時，喬利的作品還巧妙地融合了現代主義特色。喬利將視角伸向現代人的錯綜復雜的內心世界，表現現代生活的荒誕不經。喬利擅長寫女性，特別是女同性戀的故事。但是，她真正關注的不僅僅是女性人物和事件本身，而更多的是關注她們之間的微妙關系所產生的原因以及這種關系的悲劇結果所揭示的意義。喬利選擇這一陌生的題材，更準確、更深刻地反映現代生活的荒誕不經和現代人的失落困頓，極有力地折射物質文明高度發達但精神與價值危機意識日益增強的現當代社會人們如何走出困境。
喬利小說的內容是逆傳統的，最重要的內容是女性之間的愛，既同性戀，其作品的許多女主人公都是同性戀者，渴求著女性的愛。她們往往脫離家庭而獨居，不必承擔家庭責任；經濟上都有穩定的收入，在社會上享有特權，不必為生活操心，因而也更感到生命的空虛和孤獨；她們在感情上不必依賴別人，也沒有追求浪漫生活的欲望，一般說來都是些頭腦冷靜的女人。喬利的作品一定程度上反映了有閑階級婦女的生活，尤其是她們的迫切要尋找同性別的需要。這其實也是經濟發展、生活有保障的現代社會中的一種城市病。
喬利解構著傳統的創作題材，寫女性自身的體驗，構建自己的語言模式，顛覆長久以來根植于文本中的男性話語模式，瓦解父權制，結束女性被束縛的歷史。喬利勇敢地涉足社會和傳統文學，描寫女性，關注女性之間的愛，展現現代人齷齪、刺激而無聊的生活，對一些社會規約，諸如性別、、自由、快樂等問題提出了質疑。小說中女性之間的戀情盡管是短暫的，最后等待她們的是失落與孤獨，但是，講述這些帶有悲劇色彩的故事是喬利面對這個愈來愈充滿異化和威脅的世界所顯示的信心和膽量，她認為女人和女人之間相互溝通、相互關愛、相互給予力量，這無疑也是擺脫現代痛苦處境的一劑良藥。正如喬利自己所言，“這個世界是悲哀的、無奈的，但是我們寫下的事實表明我們有的不僅僅是絕望”。悲哀的無奈，但非無奈的悲哀。不可否認，喬利對女性世界的關注體現了她對人類的普遍生存狀態的關注。
喬利是一個不容易讀懂的作家，卻也是一位值得品鑒的優秀作家。喬利通過自己的努力成為澳大利亞文學史上的一座高峰，供后人瞻仰。伊麗莎白·喬利用自己極具個性化的創作教會我們用一雙與眾不同的眼睛關照我們的世界。
參考文獻：
[1] 黃源深.澳大利亞文學史.[M].上海：上海外語教育出版社，1997.
