前言：中文期刊網精心挑選了古詩草的解釋范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
古詩草的解釋范文1
這是我曾經無數次夢到過的場景，此刻是夢中的一切再現了么
一直都覺得最好的景色不在景區，而是在路上，此次草原之行更加印證了這個觀點，一行人、四輛車浩浩蕩蕩從北京出發，直奔赤峰原而去。雖然路途中從不暈車的我吐了個一塌糊涂，但是到達草原后，看著窗外綠油油的大地和隨風搖曳的小花，心情大好，各種暈車反應也神奇消失。
自駕游的好處是景色優美的地方可以隨時停車拍攝、玩耍，路邊的景色太美，讓我時時都有大叫“停車”的欲望，當地的朋友笑著讓我“淡定、再淡定”，但還是終于在經過一片鮮花滿地，牛羊成群的草地的時候忍不住了，大叫著停下車，抓起相機飛快地沖下去。
說來也怪，那草地上開滿了我最愛的淡紫色小花、溫順的牛兒安安靜靜的吃草，還有一群小牛犢懶洋洋地臥在草地上，見我靠近，便好奇地打量，似乎在辨別我是否有敵意，他們是不是需要起身逃跑。遠遠地，牧牛人趕著三只牛慢慢走來，三只牛兒按體型大小一字排開，連步伐都一致，仿佛爸爸、媽媽和寶寶一家三口在慢悠悠地散步，安靜和諧的畫面差點讓我掉下淚來。
牧牛人走近了，熱情的邀請我們去他的帳篷里喝酒聊天，黝黑的皮膚、爽朗的笑容讓人不忍拒絕，可惜我們只是路過，停留的時間有限。
四仰八叉地躺在草地上，淑女形象全無，身邊隨風搖曳著不知名的小花，微風送來她淡淡的香氣，縈繞在身邊；陽光正好，暖暖地照在身上；遠處的牛兒間或低叫一聲，向我傳遞信息；那一刻我心里真有說不出來的輕松與喜悅，亦有些恍惚，這是我曾經無數次夢到過的場景，此刻是夢中的一切再現了么？那就讓時光就此停留于此吧，留我在夢境成真的時光里獨自享受，留我在這天地自然之間靜靜變老。
我們去時，主人家的兩位女兒剛剛出嫁，婚禮就在同一天
去草原，如果沒有機會去牧民家做客，不能喝到牧民家濃郁的奶茶、吃到香甜可口的炸果子，那是十分遺憾的。于是在從達里諾爾湖回赤峰的路上，我們到了當地朋友的家里，朋友家的房子建在貢格爾草原深處，房子周圍還有自家的小菜園以及一條活潑好動、熱情好客的狗狗。
貢格爾草原，水草豐美，風光秀麗，數條河流牽沿串泊，春天，野花點點，丹頂鶴、白天鵝、大雁等候鳥大批集合在此。夏天，碧草連天，湖泊水碧。秋天，墨綠的蘑菇圈遍布原野。冬天，原野茫茫，一片銀白，所以我們笑稱朋友住在這么漂亮的地方，過的是神仙般的日子。
我們去時，主人二哥家的兩位女兒剛剛出嫁，婚禮就在同一天，鮮艷的大紅“喜”字讓家里還保留著濃濃的喜氣。看著兩位新人身著蒙古傳統服飾在鮮花開遍的草地上舉行婚禮的照片，心里那個羨慕啊，草原兒女的豪爽與灑脫、幸福與甜蜜自是我等外人只能羨慕的。
淡遠的傳說中，是否有一處是你魂牽夢繞之地？隨風搖曳的淡紫色花朵、隨大地起伏的綠油油青草、隨天空延伸的朵朵白云、隨牧馬人腳步行走的牛羊成群，粗獷又細膩的風情讓人沉醉，這里就是我的夢中故鄉！離開那已被世俗的喧囂所淹沒的風景吧，跟我一起來這里！
TIPS
交通：
1.北京—京承高速—灤平—轉101國道到圍場—走縣道到赤峰
2.北京—京承高速—承赤高速—赤峰
3.北京—京承高速—承德—圍場—塞罕壩—烏蘭布統（此路線不推薦，過路費太高）
美食：
古詩草的解釋范文2
中央電視臺主辦的2015年十大好書評選活動中，《草木緣情：中國古典文學中的植物世界》入選。這本書共二十章，三十多萬字，并配有大量圖片。本書2015年3月由商務印書館在大陸首版。作者潘富俊，美國夏威夷大學農藝及土壤博士，現任中國臺灣中國文化大學景觀系教授，講授景觀植物學、文學、植物文化等課程。潘先生對植物與古代文學都有著超乎尋常的熱愛，曾將臺北植物園從研究用植物園成功轉化為教學園及臺北市民優質休憩點, 讓民眾在林木花草中,吟詠古典詩文。并有《草木》、《詩經植物圖鑒》、《楚辭植物圖鑒》、《唐詩植物圖鑒》等研究古代文學與植物的著作。
作為一個熱愛中國古典文學的科學家，潘先生對傳統文化和植物學都有著系統而縝密的研究，而這本書的撰寫，是為了能和讀者共享植物與文學的樂趣，希望有系統地介紹中國古典文學作品中所引述植物的今名、現狀。因此，著重在古典植物名稱的辨識， 對于常出現植物名稱的古今演變、植物的文學意境、易于混淆的植物種類等。本書為我們描繪了中國古典文學中豐富多彩的植物世界。作者累積數十年的研究，在書房中遨游文學世界，在田野中實地探訪中國古典文學中的每種植物及其自然生態，重現幾千年來文人筆下的植物原貌，解析不同時代有著不同名稱與寓意的植物面貌，并找出植物引進中國的脈絡，同時分辨虛實，厘清文學作品的寫實與想象。
書名《草木緣情》，草木乃水陸草木之花，緣情則語出東晉陸機《文賦》中的詩緣情而綺靡，很好地概括了本書的要旨， 即探尋人文世界與植物世界的關聯，究天人之際，成一家之言，給人以審美的趣味，無盡的啟迪。
二
千萬種植物，是山川自然的精英;浩如煙海的文學作品，是人文之精美。作者通過對文學作品(包括國畫)中植物的種類、特性及其在文字作品殊的情感表達，建構起一個文學體系中的植物世界，由此我們得以更加深刻地認識文學作品中的植物及其文學寓意，使我們對古典文學以及植物世界均有新的認識。
植物不僅是人類最重要的生存資源，也是人類情感和思想的重要載體。我國古典文學，很多作品都與植物有著密切的聯系。從《詩經》的蒹葭蒼蒼，到《楚辭》的滋蘭樹蕙;從王維的折柳送別，到曹雪芹筆下的黛玉葬花，作者認為，各類文學的內容總離不開植物，例如南朝《玉臺新詠》詩詞769首，有植物的362首，占47.1%，《清詩匯》共27420首，有植物的15145首，占55.2%，這些數據，足以說明植物支撐起我國古典文學的一片天空。如果從文學理論角度來看，經典作品中的形象，構成原型(protetype)，其實質就是建構一種表情達意的符號體系。植物，作為特殊的文化語言，已經進入了我們的精神世界。
自古風、騷并稱。《詩經》和《楚辭》作為我國古典詩歌的源頭，對后世影響極為深遠。是中國古典文學中起奠基作用的經典作品。正因為如此，作者對《詩經》和《楚辭》中的植物做了大量研究，不但研究其中植物古今名稱、種類特性，還對其寓意加以研究，以求在植物研究基礎上，盡量開掘其文學意涵，這對植物學和文學研究，都是很大的貢獻。其較有特色的是從植物學角度著重探討了《詩經》和《楚辭》之間的異同及傳承關系，具有很高的學術價值。
《詩經》、《楚辭》植物有共同的類別，作品中有著全中國廣泛分布的種類如白茅、澤蘭、松之類。但其各自地方特點還是很明顯?！对娊洝纷鳛槲覈膶W史上第一部詩歌總集，收集了西周初年到春秋中業大約500年間的詩歌305篇，據作者統計，有135首出現植物，多以植物來賦(描寫)、比(比喻、象征)、興(起興)。這些植物以華北地區黃河流域的植物為主，而《楚辭》植物以華中地區長江中游地區植物為主，共99種。除了和《詩經》一樣，所提到的植物有全中國廣泛分布的種類外，其他大部分為當地常見或者特有的植物。這些植物，有的僅產于華中，有些則延伸至華南，此類華中、華南特有的植物，作者統計有26種，約占楚辭植物四分之一以上。這些植物，包括蘼蕪、木蘭、肉桂、芭蕉、橘子等。這些植物產于華中、華南的，只有莼菜，也就是詩經中的茆。(見于《魯頌泮水》)，作者推測這種僅產于華中、華南的植物，應該是在周代以前傳到華北的?！对娊洝?、《楚辭》有不少相同的經濟植物種類，如分布全國的桑、板栗、柏樹，菜類的薇、薺菜等，但二者還是有一定區別。
詩經所處的背景是中原黃河流域、黃土高原，此地水深土厚，民生艱難，民性多尚實際，對于生產生活所依賴的經濟植物及天地物候多加頌揚，以《豳風七月》為例，全詩圍繞一年四季的農業勞作展開敘述，其中植物，均為桑麻黍稷，瓜果野蔬之屬，切合實用的植物。
《楚辭》寫作背景為南方長江流域，此地氣候溫暖，土壤肥沃，物產豐饒，食物不虞匱乏(《漢書地理志下》：江南地廣食物常足)，因此歌詠食物、經濟類植物的篇章罕見，而以香草香木之類象征、隱喻類植物居多，且反復出現。如《離騷》共出現香草18 種，《九歌》中香草16種，兩者有11種是相同的植物。
《詩經》、《楚辭》的植物，構建了古典詩歌的象征體系?！对娊洝分幸呀涢_始用松蘿、菟絲子等植物來比喻依附、攀附，以美好植物來比喻美好事物，如桃之夭夭等。以有刺和到處蔓生的植物來象征不好的事物。無田甫田，維莠驕驕(《小雅大田》)，墻有茨，不可掃也《鄘風墻有茨》，開啟了以植物比喻、起興的先河?！峨x騷》在此基礎上，善鳥香草，以配忠貞，惡禽臭物，以比讒佞。以植物來寓意言志?！恫菽揪壡椤氛J為，植物全株或局部有香氣的植物，均為《楚辭》引喻的香草，其中傘形花科的植物占有很大比例。《楚辭》中出現次數最多的香草是白芷和澤蘭，均屬傘形花科。與此相反，惡草惡木，令人不快，《楚辭》與《詩經》一樣，以此來比喻小人，或不祥事物?！冻o》的象征、比喻手法是對《詩經》比興手法的繼承和發展，其內涵更加豐富，也更富于藝術魅力，形成一個源遠流長的香草美人的符號系統和植物文化傳統。
三
利用植物統計進行文學研究，這是本書作者的有益嘗試。此舉為今后的文學、文獻研究開啟了一條新路。在明末成書的《金瓶梅》，作者署名蘭陵笑笑生，而其真名尚無定論?！恫菽揪壡椤吠ㄟ^研究指出：該書主要人物西門慶的住宅庭院中就至少種了40種植物，主要是作為觀賞的庭院植物。作者以列表統計的方法，研究該書中喬木、灌木、藤蔓、草花類種植情況，判斷該庭院所處位置應為華中地區，這些植物，正是作者所熟悉的植物，間接反映《金瓶梅》作者的生活體驗或籍貫所在，提供作者的背景資料。這就為解開撲朔迷離的《金瓶梅》作者之謎提供了有力證據。
名著《紅夢樓》通行版本為百二十回。其作者，有認為是曹雪芹所作，也有認為是曹雪芹原作80回，高鶚續后40回，各執一詞，互不相讓。據《草木緣情》作者統計發現，《紅樓夢》第一個四十回出現165種植物，第二個四十回出現161種植物，第三個四十回僅出現61種植物。每回植物的種類、植物種數的分布頻率，或者植物在單元內出現的總數，從統計觀點來看，第一個四十回和第二個四十回之沒有差異，而第三個四十回不但每回平均植物種數和單元內植物總數遠少于前兩個四十回，而且作者對植物的熟悉程度及描寫水平也遠為遜色。因此，作者得出結論，支持前八十回和后四十回作者并非同一人的觀點。
古代文學作品，因年代久遠，多有各方面疑問存在。采用《草木緣情》中的植物統計分析方法，可以得到更多的信息、佐證，有利于得出更加符合實際的結論。
四
《草木緣情》內容豐厚，文辭華美。然智者千慮或有一失，書中也存在一些失誤，現就目光所及，提出如下問題就教于方家：第二章《歷代詩詞歌賦的植物概況》第五節32頁，作者列舉唐代杜牧《贈別其一》娉娉裊裊十三余，豆蔻梢頭二月初。春風十里揚州路，卷上珠簾總不如。認為：此詩為杜牧在云南結交紅粉知己所作，以當地盛產之豆蔻形容少女之美。按《唐詩鑒賞辭典》，這首詩是詩人在大和九年(835)，調任監察御史，離揚州赴長安時，與歌女分別之作。第二句以豆蔻喻少女之美，詩歌故事發生地點為揚州，非書中說的云南。第四章《楚辭植物》第七節89頁，引《離騷》紉秋菊以為佩實為紉秋蘭以為佩之誤。
第五章《章回小說的植物》第三節98頁，插圖標示苜蓿，實為紫云英。第七章《國畫中的植物第二節》154頁，所附元代鄭思肖《墨蘭圖卷》，意在說明元代的宋朝遺民鄭思肖繪蘭花均不畫土。實際從文獻看，鄭思肖畫蘭，只是大多根部不著土，畫幅中蘭根為暴露狀。然此幅真跡保存在日本大阪市立美術館的《墨蘭圖卷》，正是難得一見的根著土蘭，此幅畫中墨蘭根在土中并不露出，其不以實筆畫土，乃因中國畫習慣以虛寫實而已。第十三章《文學與野菜》第二節，323頁，作者解釋《詩經國風豳風》七月流火，九月授衣中七月流火是指盛暑夏季。按《詩經》，此處七月，指夏歷的七月，相當于當今農歷的9月?；?，星名，指大火星，每年夏歷五月間黃昏時心宿在中天，六月以后，就漸漸偏西。時暑熱開始減退。故稱流火。本句真實含義，是夏歷七月天氣轉涼之意。同首詩中有七月烹葵及菽，說明葵(冬寒菜)和菽(大豆)，是當令成熟的農產品。
五
古詩草的解釋范文3
在中國古代文藝理論史上，“才情”是一個非常重要的審美范疇，特別是明代中期以后，“才情”更是成為古典戲曲學領域中的一個熱門詞匯。可以說，晚明是推崇“才情”最為突出的時代之一。之所以如此，這主要得力于湯顯祖對“才情”這一戲曲審美范疇的理論自覺與創作實踐。
在中國古典戲曲發展史上，湯顯祖已經被公認為最富“才情”的劇壇第一人，湯氏戲曲留給后人最為深刻的記憶莫過于劇作之“才情”。如沈德符《顧曲雜言》云:“湯義仍《牡丹亭夢》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價;奈不諳曲譜，用韻多任意處，乃才情自足不朽也?！盵1]206那么，我們應該如何理解這里所謂的湯氏“才情”呢?李昌集先生在《中國古代曲學史》中曾對此作過一番解釋:“分而析之，‘才’指超乎一般的想象力、廣博的文化修養和突出的文學創作能力;‘情’則指豐富而純厚的情感世界和不拘程式、不受束縛的性格風采。合而釋之，即獨特的個性化思想光輝、情感境界和藝術創造的能力。”[2]519其實，這種解釋忽略了湯顯祖“才情說”的獨特性與思想淵源，因為湯顯祖的“才情說”與一般語義上的“才情”概念存在著差異，有著特定的理論內涵，其思想淵源來自六朝文論中的“情采說”。事實上，正是因為湯氏對于
“才情”理論的個性解讀與自覺實踐，才導致了“臨川四夢”獨特的審美風范，而晚明劇壇“才情”論的興起亦離不開對湯顯祖劇作的探討。本文擬就這樣一些問題展開論述。
縱觀各家對于湯顯祖劇作最富“才情”的定性，可以看出他們所謂的“才情”，其實側重于劇作的文辭美。在明代劇壇，對湯氏劇作的“才情”定性，除少數曲家如臧晉叔持反對意見外，大多對此無甚異議。如王驥德批評臧晉叔:“謂‘臨川南曲，絕無才情?！蚺R川所詘者，法耳，若才情，正是其勝場，此言亦非公論?！盵1]170王驥德認為湯氏劇作擅“才情”而拙于“法”，這其實代表了當時劇壇以“才情”與“音律”品評曲家的劇壇風尚。如王世貞《曲藻》就屢用“才情”、“聲律”二語評論曲家得失。如他認為元曲作家貫酸齋、馬東籬、王實甫等人“咸富有才情，兼喜聲律，以故遂擅一代之長”[1]25;評周憲王雜劇、散曲時云:“雖才情未至，而音調頗諧”[1]34。明人沈寵綏在總結本朝曲壇家數時，更是以“才情”、“格律”二語概論之。如他在《弦索辨訛•序》中云:“昭代填詞者，無慮數十百家，矜格律則推詞隱，擅才情則推臨川。”[3]19在他們看來，“才情”與“格律”的“雙美”，才是戲曲創作所應追求的審美規范。如呂天成《曲品》云:“倘能守詞隱先生之矩，而運以清遠道人之才情，豈非合之雙美者乎?”[4]37理論總是后于實踐，明代中后期劇壇以“才情”與“格律”并舉，并以之作為評論戲曲的標準，這主要得力于湯顯祖與沈的戲曲實踐。王驥德認為:“詞隱之持法也，可學而知也;臨川之修辭也，不可勉而能也?！盵1]166晚明湯劇論者總是喜歡將“修辭”與“才情”并列，可見“臨川之修辭”與“清遠道人之才情”是相近的概念。呂天成曾說:“才人筆，自綺麗?！盵4]303吳梅先生說:“若如玉茗‘四夢’，其文字之佳，直是趙璧隋珠，一語一字，皆耐人尋味。惟其宮調舛錯，音韻乖方，動輒皆是。”[5]33也就是說，古今論者對于湯顯祖的“才情”評價，主要是著眼于湯氏劇作的文辭之美而提出的，即晚明一般語義上的“才情”論的側重點在文辭。
在一般人看來，“才情”與“聲律”，“合則雙美，離則兩傷”[6]263，但在湯顯祖看來，“才情”與“聲律”很難調和，宥于格律者必損“才情”。他在《徐司空詩草敘》中云:“余嘗為友人分詬而作詞。因知大雅之亡，祟于工律。南方之曲，北調而齊之，律象也。曾不如中原長調，隱隱，淙淙泠泠，得暢其才情?！盵7]1146在他人看來，湯氏劇作富有才情而短于矩，但在湯氏那里，矩往往是才情的障礙，“大雅之亡，祟于工律”，用清代袁枚的話說就是:“但多一分格調者，必損一分性情，故不為也。”[8]489在湯氏看來，過度講究聲律會影響作者“才情”的表現。他在《答費學卿》中云:“文賦可通于時，律多累氣?！盵7]1412另如《與喻叔虞》云:“學律詩必從古體始乃成，從律起終為山人律詩耳。學古詩必從漢、魏來，學唐人古詩，終成山人古詩耳?！盵7]1536這些都是在強調為文不能受律所制，應該以“立意為宗”，即《序丘毛伯稿》所云:“詞以立意為宗。其所立者常，若非經生之常?！盵7]1141在湯氏眼里，“以法為宗”者乃“拘儒老生”。他在《合奇序》中云:“世間惟拘儒老生不可與言文。……予謂文章之妙不在步趨形似之間。自然靈氣，恍惚而來，不思而至。怪怪奇奇，莫可名狀。非物尋常得以合之。蘇子瞻畫枯株竹石，絕異古今畫格。乃愈奇妙。若以畫格程之，幾不入格。米家山水人物，不多用意。略施數筆，形像宛然。正使有意為之，亦復不佳。故夫筆墨小技，可以入神而證圣。自非通人，誰與解此?！盵7]1138湯氏以“蘇子瞻畫枯株竹石”為喻，所要闡述的就是他“以意役法”的文學主張。在他看來，只有“以意役法”，才能“于筆墨之外言所欲言”[7]1134，使文章有“音外之音，致中之致”[7]1128。至于劇作是否合乎音律，在創作中大可不必太在意，因為歌者可以在演奏時“上下縱橫取協”，即湯顯祖在《花間集》卷三《酒泉子》評語中所云:“填詞平仄斷句皆定數，而詞人語意所到，時有參差。古詩亦有此法，而詞中尤多。即此詞中字之多少，句之長短，更換不一，豈專恃歌者上下縱橫取協耶!此本無關大數，然亦不可不知，故為拈出。”[7]1650在湯顯祖看來，“祟于工律”將不能“暢其才情”，這并不意味著他不懂聲律之道，而是指戲曲聲律應“變通促”，取舍決定于“才情”。湯氏于聲律之學素有研究，他在《寄嘉興馬樂二丈兼懷陸五臺太宰》中自云:“往往催花臨節鼓，自踏新詞教歌舞?！盵7]567在《七夕醉答君東二首》其二云:“自掐檀痕教小伶?！盵7]791由此可見湯氏的音樂與聲律素養。他棄官家居后，與當地宜伶有著非常親密而且廣泛的接觸，這在湯氏文集中可以找到許多證據。湯顯祖在《答馬仲良》中云:“不少頗能為偶語，長習聲病之學，因學為詩，稍進而詞賦?！盵7]1516湯氏“長習聲律之學”，在他的文集中，保存有不少的論律之作。如《夜聽松陽周明府鳴琴四曲》、《出松門回憶琴堂更成四絕》、《周長松琴堂曉發》等詩摹寫琴音非常精彩;《答劉子威侍御論樂》、《再答劉子威》、《答凌初成》等篇論律均見解獨特。如他在《再答劉子威》中云:“安足承問樂理。……仆前妄云因胡證雅，其音，非為準論。南歌寄節，促自然。五言則二，七言則三。變通促，殆亦由人。古曲今絲，未為絕響。圭葭所立，號云中土。南西音，要為各適耳。必欲極此悟譚，似以‘聲依’為近。”[7]1317所謂“變通促，殆亦由人”，這代表了湯氏的戲曲格律觀。在他看來，“凡文以意趣神色為主。四者到時，或有麗詞俊音可用，爾時能一一顧九宮四聲否?如必按字摸聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣。”[7]1302也就是說在戲曲創作中，九宮四聲的“變通促”取決于“意趣神色”，即“才情”。
在“才情”與格律的問題上，湯顯祖的“才情說”與當時一般語義上的“才情”存在著顯著的差別。另外，湯氏的“才情說”并不僅限于此，它包括“才”與“情”兩個方面，并以“情”為內核，有著具體的理論內涵，我們可以從他的相關文論中找到答案。如他評友人鄭豹先《旗亭記》曰:“其詞南北交參，才情并越?！盵7]1151論友人虞長孺曰:“妙于才情，萬卷目數行下?！盵7]1158在《答凌初成》中云:“乃辱足下流賞，重以大制五種，緩隱濃淡，大合家門。至于才情，爛熳陸離，嘆時道古，可笑可悲，定時名手?！盵7]1142又如湯氏《戲答宣城梅禹金四絕》(其四)評梅禹金曰:“才情好似分流水?！盵7]121湯氏論文，最重“才情”，他在《次答鄧遠游兼懷李本寧觀察六十韻》中云:“尊酒燈，久闊談燕，而良書美韻，其來。情無泛源，藻有余縟。至于商發流品，歸于才情，雅為要論?！盵7]634此語在《答鄧遠游侍御》中再次重申:“良書美韻，其來。至于商發流品，歸于才情，雅為要論?！盵7]1385湯氏所謂的“才情”，即針對“情無泛源，藻有余縟”而言。也就是說，湯氏“才情”論的核心在“情”，即“情無泛源”，這是從思想內容上立論;其外在表現是“才”，即“藻有余縟”，這主要著眼于文藝的外在形式，特別是文辭之美。
綜合考察湯顯祖著述的藝術特色，“情無泛源，藻有余縟”確實是湯氏詩文特別是戲曲的顯著特色，這是他的“才情”論的重要內涵，其思想淵源來自于六朝文論中的“情采”說。六朝文學的一個顯著特征就是重視“情采”，這是古典文學在當時發展的自然結果。朱自清先生認為:“‘緣情’的五言詩發達了，‘言志’以外迫切的需要一個新標目。于是陸機《文賦》第一次鑄成‘詩緣情而綺靡’這個新語?！盵9]223對于陸機“詩緣情而綺靡”這一說法，李澤厚、劉綱紀先生認為:“緣情”與“綺靡”構成陸機所說詩的兩個不可分離的特征，實際上也是一切稱得上是文學藝術的作品所必須具備的兩個基本特征。盡管就文體而言，具體的要求對不同的文體可以有所不同。從《文賦》中可以清楚看出，陸機在論述各種文體的寫作須注意的共同問題時，他所強調的也正是“緣情”與“綺靡”這樣兩個基本的方面，即一個屬于“情”(它和陸機所說的“意”不能分離，是構成“意”的最根本的東西)的方面，一個屬于文辭的美的方面?！送?，陸機對詩之外的其他文體的特征的評論，分析起來也不外“情”與文辭的美兩個方面的結合。[10]261—262
實際上，陸機對于“情采”的論述還比較碎亂，在南朝梁劉勰的《文心雕龍》中對于“情采”的論述較為系統集中。如《文心雕龍•情采》曰:“文采所以飾言，而辯麗本于情性。故情者文之經，辭者理之緯;經正而后緯成，理定而后辭暢。此立文之本源也?！鼻迦思o昀評之曰:“因情以敷采，故曰情采。齊梁文勝而質亡，故彥和痛而陳其弊?！盵11]1145雖然在理論上六朝文人對“情采”的論述比較透徹，但落實在實際創作當中，卻往往是“辯言過理，則與義相失;麗靡過美，則與情相悖”[12]180，作品大多“繁采寡情”。誠如陳鐘凡先生所云:“南朝文學，誠中國美文全盛時期。惟其過于繁華綺艷，不免‘文勝’之譏?！盵13]111六朝文學將“情”與“采”相結合，表現出了與傳統儒家文論有別的審美趣味，使得古典文學的抒情性得以正式確立。到了明代，文人們對于六朝“緣情而綺靡”的文論主張有了更進一步的認識，如明代顧起元《錦研齋次草序》謂:“綺靡者，情之所自溢也，不綺靡不可以言情。彼欲飾情而為綺靡，或謂必汰綺靡而致其情，皆非工于緣情者矣?！盵14]2789這實際上進一步道出了“緣情”與“綺靡”之間存在的辯證關系。湯顯祖的著作將“情”與“采”相結合，正因如此，他才以“才情”光耀劇壇。吳書蔭先生認為湯顯祖:“詩賦能摘艷六朝，文采斑爛?！盵4]35其實，湯氏不僅詩賦如此，戲曲亦然。他的早期戲曲如《紫簫記》就過耽綺語，帶有六朝文學“采濫詞詭”的弊端。如徐復祚《曲論》謂湯氏劇作為“字覡、句鬼”[1]245，徐渭亦曾批評湯氏早期著作《問棘郵草》:“有古字無今字、有古語無今語，……此似湯氏自為四夷語，又自為譯字生也。
今譯字生在四夷館中何貴哉!”[7]154湯氏后來創作的“二夢”將“緣情”與“綺靡”結合得比前期作品要好。他在《答羅匡湖》中自云:“‘二夢’已完，綺語都盡?！盵7]1401王驥德亦云:“《南柯》、《邯鄲》二記，則漸削蕪，就矩度，布格既新，遣詞復俊，其掇拾本色，參錯麗語，境往神來，巧湊妙合，又視元人別一徑?！盵1]165湯氏所謂的“才情”，是在六朝“情采”論的浸染下形成的。呂天成《曲品》謂湯氏:“搜奇《八索》，字抽鬼泣之文;摘艷六朝，句疊花翻之韻。”[4]34從湯氏詩文中，我們可以看出他對六朝文學的熱愛。如《初入秣陵不見帥生，有懷太學時作》:“才情偏愛六朝詩?！盵7]213《送淮揚分司吳年兄并問謝山子》:“吾憐小謝最才情?！盵7]753《送前宜春理徐茂吳》:“不惜風流頻取醉，君來看見六朝人。”[7]354《送何仲雅入對》:“三殿云霞邀麗藻，六朝人物映輕華?！盵7]381湯氏對于六朝文學的喜愛，從他弱冠之時就已開始。他在《與陸景鄴》中云:“仆少讀西山《正宗》，因好為古文詩，未知其法。弱冠，始讀《文選》。輒以六朝情寄聲色為好，亦無從受其法也。規模步趨，久而思路若有通焉?！盵7]1436在湯顯祖看來，六朝文學最富于“才情”，所以他才“規模步趨”，并且“久而思路若有通焉”。
在湯氏看來，如果為文強調聲律至上，講究按字摸聲，那么就會“不能成句”。藝術創作應當“暢其才情”，不能為法所役。湯氏這種思想與“公安派”文學主張有相近之處。袁中道《袁中郎先生全集序》云:“自宋、元以來，詩文蕪爛，鄙俚雜沓。
