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寫小說的技巧范文1
【關鍵詞】《山月記》；小說構造；技巧；自我告白
中圖分類號：I106 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0278-01
一、開頭
《山月記》開頭可以說是平淡無奇，并沒有把讀者拉入虛擬的世界中。文章開始是這樣的：]西の李柵喜┭Р歐f…v吏に甘んずるをいとしなかった。
開頭在《小說的技巧》中是這樣敘述的：所謂開頭，就像虛擬世界和現實世界區分開的一條分割線一樣。所以在小說開頭，需要提供姓名、場所、背景等基本情報?！渡皆掠洝吩陂_頭部分給出了背景、場所和人物等基本情況，甚至給出了發生年代是“天寶年間”，這是為了提高小說的可信度。可信度高的作品，對于讀者來說更加容易理解。
二、story和plot
所謂story，就是按照事情發生的“時間順序”來羅列故事。而plot是按照事情發生的“邏輯順序”來重現故事。
《山月記》中主要是以story的小說技巧來論述全文。但是其中也有不少plot的寫作技巧。究其原因，是因為plot和story在故事中相互交錯，以此產生懸念，讓情節更加撲朔迷離。
三、提示和敘述
所謂提示，是指不經過說話人的介入直接表示出來，在故事中直接把人物對話用記錄的方式表現出來。而敘述是指說話人出現，對發生的事情、狀況、行動、心理和動機等進行解說。所以無論是提示還是敘述，都是和說話人密切相關的。
在《山月記》中，讀者可以從李徽和袁的對話，以及李徽本人的心理獨白可以看出，它使用的是“提示”的寫作技巧。例如，文章中的第6段、第8段、第11段、第13段和第17段，所有的對話都是把說話人的語言原封不動地記錄下來，都是屬于“提示”。
四、性格描寫
所謂性格描寫，是指文學作品中登場人物的性格。再往下細分的話，還有登場人物的特點、言行，這都屬于性格描寫的范疇。
《山月記》中，登場人物只有李徽和袁兩個人。為了更好地描寫出李徽的性格，作者匠心獨運，從對話、心理告白等多種角度來描繪，由此可見中島敦對這一寫作技巧的重視程度。
五、諷刺
暫不說諷刺的概念，先看看《山月記》的第10段和第16段，李徽對自己的“自嘲”。從小說的技巧來看，諷刺可以分為言語諷刺和狀況諷刺兩類。從人變為虎的李徽，面對昔日好友袁時，從言語中體現出的情感，讓讀者感受到諷刺的同時，也感受到了李徽的悲傷。這里的構造屬于諷刺技巧。此外，作為才子的李徽，變虎之后吟詩的畫面，又產生了戲劇般的諷刺。
六、意象
根據某一要素，刺激想象力，喚起視覺映像的小說技巧，和這種喚起意象作用的寫作方式，叫做意象。
《山月記》中代表性的意象是“虎”。為什么不是其他動物呢？因為老虎是兇猛的生物，在此也暗示了人類的可怕。為了顯示“人猛于虎”這一意象，最好的動物莫過于“虎”了。
作者在此用虎喻人，是因為人類有各種各樣的品質，有時會被欲望所吞噬，被欲望所操作，變成欲望的人偶，作者用“虎”很好地傳達了這種恐懼感。
七、反復
反復是小說寫作中重要的修辭技巧之一。在故事中反復出現的要素有概要、情節、場面、狀況、人物、意象和語言等?！渡皆掠洝分蟹磸妥疃嗟囊獢怠吧值沫h境”。它作為所有意象的集合體，反復出現。作者通過反復出現的森林，醞釀悲傷氣氛，通過渲染黑色森林，強調主題。
八、文學關聯性
文學關聯性，是指從先行文學的關聯中，多少會受到影響。一部作品和多部先行作品產生關聯，這種關聯性叫文學關聯性。
《山月記》受多數作品的影響，文學關聯性悄悄“潛伏”在各個作品之中，最有關聯的作品是與此相關的唐代奇談小說《人虎傳》。
九、結尾
《山月記》的結尾是這樣的：忽ち、一匹の虎が草の茂みから道の上にSり出たのを彼等はた。虎は、既に白く光を失った月を仰いで、二聲三聲咆哮したかと思うと、又、元の菠塑Sり入って、再びその姿をなかった。
李徽虎之后，消失在了深山里，從此不知下落，也不知生死。這留給了讀者巨大的想象空間和開闊的想象余地。
參考文獻：
[1]廣田由美子.批評理論入門[M].中公新書，2005（3）
寫小說的技巧范文2
奧利維耶·羅蘭：現代性和當代還是有很大區別。我所說的現代性和當下的很多寫作很不一樣。當下的很多寫作是當作，小說語言接近廣告語言，敘事速度很快，句子很扁平。我不認為很多人在進行現代性寫作，包括在西方。我也不認為現代性寫作是不可避免的趨勢，這更多是我自己的選擇。比方說我在講座中提到，新小說最好的代言人、諾貝爾獎得獎者克勞德·西蒙（Claude Simon），他的文字、風格、色彩和速度，都遠勝于他所講的故事。很多人其實仍然在用傳統的方式講故事，把故事講得越漂亮越好，如果一個人能把故事講得很好很優美，這當然非常好，但對我來說這不是現代性，現代性追求的是語言和風格，現在的作家在這方面追求的非常少。我是在做這方面的努力。
《南風窗》：那么，什么樣的現代小說才是好的？
奧利維耶·羅蘭：怎么說呢，不好的小說，你會覺得它是假的，不真，雕琢的技巧多。但是在做講座的時候，我沒有想去學術性地評判和鑒定什么，比如有多少人是這樣寫的，或在一部作品里多少個百分比是什么成分。在小說的問題上我想需要更切實地去考慮，不是像人們買汽車一樣，這是六缸，這是四缸，這是多少馬力的區別。一般哪怕是很好的小說也有高高低低，它有最精彩的地方，但不一定都能保持這么精彩，它會有個曲折高低和節奏。這是一個整體，很難說把某一部分區隔出來，如果一本書讓我感動，我就覺得很好。而且一個小說里面是夾雜著傳統的寫法的。
寫得不好，除了技巧堆砌，純粹玩技巧之外，也有一種可能。在你讀到最后的時候，沒有得出一個印象很深的畫面，一個場景，一個遠方的東西，一個燦爛的東西。比如我很喜歡的克勞德·西蒙，新小說里面最好的作家，也并不是每一本小說都那么成功。
法國的塞利納（Louis-Ferdinand Celine）是一個很好的作家，雖然他的人格我不喜歡。他有一句名言：“語言要走出一個老套套?！焙芏嘧骷叶枷胱叱鲞@個老套套。有的人你打開書的第一頁就發現他走出來了；有的人走是走出來了，但走的是旁門左道或者是走偏了，不一定每一次都讓你感覺他達到那個水準了。
《南風窗》：所以感覺真正能描述現代小說的文學批評是很重要的。比如很多讀者，也容易被一種形式化的現代技巧所誤導，以為那就是現代小說。
奧利維耶·羅蘭：中國的文學批評里面，你可以讀讀李敬澤，他寫得好?；蛘呶覀兛梢赃@么說，有的人讀了一本小說之后說，從來沒有讀過這樣的語言，看不懂，怎么寫得這么爛，那就是你的嘗試失敗了。但有的人看到一本小說，怎么這個小說的語言這么新，但是又可以這么好，完全征服了我，很震撼，那就是你成功了。實際上在文學批評上，法國的文學界也會有種傾向說，如果一個小說描寫巴黎郊區年輕人的奮斗，那么它就是好的，但對我來說不是那樣。小說的語言怎樣，才是重要的，也是我追求和期待的。比方說有的人寫郊區的生活，如果照搬郊區年輕人的俚語土語，那沒有多大意思，那是當作。但比方說塞利納的《茫茫黑夜行》，他也是寫郊區的年輕人，也是用民間的俚語去寫作，但他把語言提升了，音響、節奏、色彩有很大的創造在里面。
《南風窗》：對于年輕的寫作者，你有什么建議給他們？
寫小說的技巧范文3
[關鍵詞]家庭家族文學；敘事結構；生存狀態；整一性；個人化
[作者簡介]吳金濤，陜西理工學院文學院副教授，主要從事西方文學和中西比較文學的教學與研究。
迄今為止，家庭家族一直是一個客觀存在，它是社會的最基本的單元。作為生活寫照的文學，歷來都把寫人、寫人的日常生活當作義不容辭的責任。文學既可以通過寫個體的人來對人本身進行研究，也可以通過寫群體的（家庭家族的）人、在錯綜復雜的關系中去把握人的物質世界與精神世界。家庭家族永遠依附著歷史的變遷，它是縮小了的社會史、民族史、心靈史，社會的變化往往會迅速地反映在家庭家族問題上。所以，描寫家庭家族也就是描寫人生社會，通過家庭家族文學，可以把握時代的脈搏。
中國社會是以家庭家族為基本單位構成的，這種社會構成形式是中國文學特別是明清家庭家族類小說戲曲創作形成的歷史基礎。文學的敘事結構“意味深長地暗示出人對生活和宇宙的觀照角度，民族的文化心理結構以及思維模式。換言之，我們不僅應當弄清作品是怎樣結構的，而且要進一步探明他為何這樣結構，到此，我們才算真正理解了結構?！敝袊幕螒B和社會結構特點決定了中國古代小說戲曲的敘事結構及視角。中國人的家國意識、中國社會的家國同構特征與明清戲劇小說的敘事模式存在著血肉般的緊密聯系。
西方家庭家族文學的成就主要體現在小說創作上，它的發展與整個西方長篇小說的繁榮有密切關系。眾所周知，歐洲小說直到文藝復興時期的流浪漢小說和《堂吉訶德》才算興起。西方小說的真正繁榮是十八世紀的事，到十九世紀三十年代以后，西方小說終于達到高峰，在思想深度和藝術技巧上逐步完善。也正是這一時期，問世了許多世界名著，也出現了家族小說和長篇小說，小說形式逐漸成熟。小說藝術的長足發展，使個體作家寫作多卷本的家族巨著作為可能，也使這種龐大題材易于為作家所掌握。因此，從文學發展的角度來看，家族小說的產生，可視作西方文學繁榮的必然結果。另外，西方興起的尋根考證之風，也成為某些家族小說出現的一個因素。隨著為遺產繼承或遺傳研究的目的考證家族史而產生了某些家庭家族文學作品，美國因《根》的走俏而帶出的一批家史作品就可作為例證。
在西方，由于家族小說產生條件不同，又處在不同的發展階段，所以家族小說的類型十分豐富。在百余年的發展歷程中，家族小說既有寫家族本身的，也有純粹以家族為故事框架的；既有寫由盛至衰或由弱至強的，也有不重興衰、只重過程或后果的，既有寫封閉型家族結構的，也有寫開放型參與型家族的，凡此種種不一而足。但是，無論家族小說種類有多少，它們都具有家族小說本身的共同特點，都與生活中家族的特點有關系。
而在中國，小說中的個人模式、家庭模式和集體模式等都表明敘事結構是與社會結構相聯系的。就小說的家庭式結構模式來看，家庭家族為小說提供了一個自然的構思，作者只需將家庭家族中不同人物的各自經歷際遇描述出來，就形成一個相對完整統一的結構。家庭家族模式和家庭敘事之所以得以形成，關鍵在于家庭具有很強的網絡性，這一點已得到“家庭社會學”研究者的肯定：“家庭網是由具有親屬關系的許多家庭組成的社會網絡。它通常是在幾個核心家庭基礎上形成擴大的婚姻家庭關系。家庭網作為一種特殊的社會組織，同樣具有一定的結構和功能。”這種社會性的結構功能，在小說戲曲中轉化為文學的敘事功能。家庭成員間的人際關系和家庭成員與外界的網絡關系，亦在作品中轉化為一種自然的敘事網絡關系。
具體說來，中西家庭家族文學的敘事結構有以下一些類似的特征。第一，以家庭場景為中心，展現家庭人物的具體生存狀態。中國元雜劇已把家庭家族和普通人在家庭中的命運作為描述的中心。到明代，敘事文學更加關注家庭家族中個體的窮通變化，關注他們的具體生存樣態。與此相關聯，家庭場景就成為敘事的中心。明代社會初、中、晚期和明清之際，家庭形態以及家庭中的個人不可避免地受到社會的影響。因此，作為社會生活之表現和作為作家的社會人生體驗之折射的小說戲曲模式，就不能不因歷史年代、文化地域、作家個性而發生歷時性的變遷。明清之際以社會-家庭模式和倫理-家庭模式為主，借家庭個人的悲歡離合演繹家國命運，在泛濫之后又向倫理回歸，以陸人龍的《醒世言》，李漁的《十二樓》、《平山冷燕》，李玉的《一人永占》、《清忠譜》，吳偉業的《臨春閣》為代表，這一時期，家國場景和純粹家庭化的場景都有描述。
而在西方，作家巧妙地利用了家族的特征，特別注意描寫家族的內部矛盾，并把“并發癥”及其后果展現給讀者。但是，家族不論如何封閉，都無法脫離與社會的聯系。為了加強小說中家族與時代、社會的密切聯系，作家經常設計一兩個代表“外界”社會或某種觀念的人物，讓他們進入家族。其結果則十分明顯：外界因素侵入家族，引起了家族的內部動蕩，動蕩帶來的并發癥導致家族的滅亡；而外界因素的存在，則成為聯系家族與社會、使家族更有社會性的一條重要紐帶。[3]這就是小說家處理家族題材表現出的獨特的小說藝術。
比如在高爾斯華綏的《福爾賽世家》中，作家并不寫福爾賽們如何賺錢等活動，而強調他們之間的相互矛盾。他也不直接書寫社會，而讓分別象征“美”和“藝術”的伊琳和波辛尼闖入這個家族。結果，他們二人不僅擾亂了家族內的“正?！标P系，也成了福爾賽家族的掘墓人。由于他們二人代表著某種觀念和理想，與以“占有意識”為特征的家族形成強烈的對照，并在表面上處于弱勢，就使小說聯系到現實社會中的私有觀念和行為，使它的意義遠遠超出了對家族本身批判的范圍。
第二，中西家庭家族敘事文學都具有結構上的“整一性”特點，不過，中國敘事文學往往不單純以個人作為貫穿整個作品的線索，而是以家庭家族中的幾個或多個人物作為作品的整體敘事線索。中國古典戲曲小說的結構常常被西方學者所詬病，認為中國古典長篇小說的結構是“綴段性”結構，前后沒有統一的故事和貫穿始終的人物，缺乏整一性。由于中國古代濃厚的家庭家族觀念，個人往往依附于家庭家族，個人命運一般與家族家庭命運相關聯。因而，中國古典敘事作品在整體結構上往往不是以個人作為貫穿整個作品的線索，而是以家庭家族中的幾個或多個人物作為作品的整體敘事線索。夏志清認為《金瓶梅》的敘事結構是凌亂的，但如果我們從西門家族的角度去審視的話，《金瓶梅》的敘事結構是完整的和嚴謹的。元明清敘事文學中出現的楊家將故事和岳家軍故事，都是從家庭家族(或擬家族)的角度來結構的，而不是以一人一事來結構的。
西方敘事文學的整一性是與西方人的生活方式和生存方式相關聯的一種敘事觀念，它往往突顯眾多人物和宏大背景中的個人命運。家庭家族文學是對社會基本細胞的解剖和研究，要達到這一目的，必然要花去大量的篇幅，耗費更多的精力。左拉寫“盧貢―馬卡爾”家族用了整整20部作品，耗時25年；馬丁?杜加爾的《蒂博一家》長達8卷，歷時20年完成；高爾斯華綏以“三部曲”為單位寫作家族史，竟完成三個家族三部曲；福克納的“約克納帕塔法世系”寫滿整整15部貫穿家族主線的長篇。這些小說時間跨度大，涵蓋面廣、人物均達數十人以上，有的多達一千個之多。小說中人物的重復出觀，人物間的輩份及各種血親姻親關系，使每個作家的作品都自成系統，加之作家往往把對家族的描寫安排在同一背景上（如左拉的普拉桑鎮、高爾斯華綏的公園巷、?？思{的約克納帕塔法縣、馬爾克斯的馬孔多鎮等)，更增加了作品之間的相互聯系，這一因素也使文學中的家族成為一個個人丁興旺、建構宏偉的獨立王國。
第三，中西家庭家族文學在敘事結構上普遍使用個人家庭化或自傳性的敘事視角。一些學者認為，人類的敘事可以分為相互對立統一的“宏大敘事”和“私人敘事”。題材重大、風格宏偉的史詩以及許多類似的官方記事應該屬于“宏大敘事”，而建立在個體經驗基礎上的記事無疑屬于“私人敘事”。雷頤先生認為：“私人敘事是對歷史敘事和記憶的一種必不可少的補充、修復、矯正和保存，是努力記憶對迅速遺忘的頑強抗爭。”如果以“宏大”和“私人”這一對立的敘事范疇來考察和審視明代敘事文學的話，我們就會發現，不但大量的戲曲小說可歸于“私人敘事”，而且那些被認為屬于所謂的“宏大敘事”，其實采用了“私人化”的敘事視角，或者說是宏大敘事采取了個人家庭化的敘事視角。以明傳奇來看，李開先的《寶劍記》、梁辰魚的《浣紗記》、華山居士的《投筆記》、無名氏的《金丸記》、無名氏的《精忠記》都屬于宏大敘事，但它們都是以個人家庭化的敘事視角反映出來的。到清初，孔尚任的《桃花扇》以侯方域和李香君的特殊“家庭”和兩人的廣泛社交圈，反映和描寫了南明上上下下的眾生相，揭示了南明以至明朝滅亡的歷史原因。以小說來看，熊大木的《北宋志傳》、紀振倫的《楊家府演義》、熊大木的《大宋中興通俗演義》等亦是宏大敘事采取了個人家庭化的敘事視角。
西方的個人化敘事主要表現為較強的自傳色彩，家庭家族文學作家多出身于幾代世家，這為作家的創作提供了優厚條件。我們所謂自傳，是包括地點場景、家族本身、家族的成員以及作家本人的性格和經歷在內的廣義的自傳概念。在西方文學特別是小說中，我們很容易找到與作家個人經歷相關的內容。托?曼寫呂貝克糧商家族，而他自己的父親就是糧食公司的最后一代股東。他寫作小說時，也大量利用了家中的卷宗、書信及家族傳說，把家庭成員作為人物模特。同樣的情況也見于高爾斯華綏的創作。?？思{所構想的約克納帕塔法縣和杰弗遜鎮，實際上就是他的家鄉拉法艾特縣，他本人也出身于一個同《沙多里斯》中沙多里斯家族一樣的世家。家庭小說自傳性的特點，不僅有助于我們研究這類小說，也為研究作家本身提供了重要材料。
另外，值得注意的是，家族小說較早使用了多重敘事視角這種現代小說技巧。早在艾米莉的小說中，就已采用了“多重敘事”和“視點敘事”的寫法，后來類似的方法一直保留在家族小說當中，發展到?？思{的《喧嘩與騷動》，這種藝術達到十分成熟的地步。究其原因，是因為家族小說人物眾多，采用視點敘事自然、簡練。不過，盡管家族小說采用了多種敘事方法，但全知全能的敘事是必不可少的。這是由家族小說本身的特質所決定的，連福克納這樣的現代作家都沒有放棄全知敘事，就是一個有力的佐證。
總之，文學作品的敘事結構和敘事視角是作家對社會人生進行生命體驗的產物，它與作家心靈、讀者心靈相契合。敘事結構以及小說戲劇的敘事藝術表面看起來是外在形式技巧問題，實際上與人的生存體驗緊密相連，與敘事內容息息相關。家庭家族是人類生存的具體環境，對人有著極其重要的影響七大小說的容量，也提供了家庭家族與社會發生聯系的重要途徑。任何優秀的敘事技巧與家庭家族文學的特定題材相結合，都必然會增添它的藝術魅力。
［參考文獻］
[1]張躍生，閻海峰．中國古典小說“綴合”結構與傳統思維模式．社會科學研究．2001．（1）．
[2]鄧偉志，徐榕．家庭社會學．中國社會科學出版社，2001，100．
[3]邵旭東．步入異國的家族殿堂――西方家族小說概論．外國文學研究．1988，（3）．
寫小說的技巧范文4
一、理清故事情節，把握結構特征
人物形象雖然是小說的核心，但也是建立在一定故事情節基礎上的。高爾基說：“情節即人物之間的聯系、矛盾、同情、反感和一般的相互關系――某種性格、典型的成長和構成的歷史?！币虼?，閱讀鑒賞小說必須從故事情節這個環節開始，只有細讀小說，熟悉故事情節，才能把握人物性格，分析人物形象。
小說的情節一般分為故事的開端、發展、、結局幾個階段。有的小說情節是以地點的轉移為基準的，如《魯提轄拳打鎮關西》一課，它的情節為：潘家酒樓吃酒（開端）――護送金家父女（發展）――魯提轄拳打鎮關西（）―――南門外逃走（結局）。再如魯迅的《社戲》，全文以“看社戲看戲中看戲后”來組織全文的故事情節，還有魯迅的《藥》《空城計》等。也有以時間的推移來展示情節的發展，如《林教頭風雪山神廟》《我的叔叔于勒》《百合花》等。另外要注意中國小說和西方小說、古典小說與現代小說在情節上的區別。中國古典小說講究故事的有頭有尾，力求故事的渾然一體，滴水不漏，而現代小說往往故意打破這個情節框框，作者追求的不是“塊狀”的故事框架，而是一種流動的狀態，情節無所謂首無所謂尾，人物不一定要有結局。
二、分析人物形象，感悟小說主題
小說是以塑造人物形象為中心的，刻畫人物的描法多種多樣，有肖像描寫、語言描寫、動作描寫、神態描寫、心理描寫、細節描寫、正面描寫、側面描寫等。因此分析人物形象時，首先要讓學生明確作者是通過哪些描法刻畫人物的。如在教學魯迅小說《孔乙己》時，外貌描寫有：孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人。他身材很高大；青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的胡子。穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗（顯示人物的性格邋遢）。神態語言描寫有：孔乙己便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出，爭辯道，“竊書不能算偷……竊書！……讀書人的事，能算偷么？”（表現人物性格死要面子）動作描寫有：他便排出九文大錢。他從破衣袋里摸出四文大錢，放在我手里（表現人物的性格自命清高）。
除了外貌、語言、動作描寫以外，有些小說較多地運用了心理活動描寫。如《最后一課》中對小弗郎士的刻畫運用心理描寫，一方面生動地描繪了小弗朗士天真幼稚的心理狀態，另一方面又真切地反映了愛國主義感情在他幼小心靈中的萌芽滋長，充分揭示了人物的內心世界。在孫犁白洋淀小說《蘆花蕩》中刻畫的老頭子形象也用到了眾多心理描寫，刻畫出老頭子的“自信”“內疚”“高興”的心理，進而體現老頭子的愛憎分明、機智勇敢、不畏犧牲的英雄精神。
三、體會環境描寫，加深主題理解
環境描寫是小說的三要素之一，是小說鑒賞不可缺少的環
節。小說的環境包括自然環境和社會環境。體會環境描寫要從環境描寫的作用入手，社會環境描寫的作用：交代背景；推動情節；使故事情節更為生動、真實；使主題更為突出、深刻。如《最后一課》中寫到小弗朗士走過鎮公所的時候，看見許多人站在布告牌前邊的場面，渲染了時代特征，表現了人們對布告的關心，暗示了事件的重大。自然環境描寫的作用：渲染氣氛；刻畫人物形象，襯托人物的性格、情緒；表現一定的新鮮感受或微妙情緒，做到情景交融，能夠給人以感染、啟發和美的享受。如《孔乙己》：中秋之后，秋風是一天涼比一天，看看將近初冬；我整天的靠著火，也須穿上棉襖了。（交代故事發生的時間、地點；渲染悲涼的氣氛；烘托人物心情；推動情節的發展）由此可知，小說的環境描寫起著渲染氣氛、刻畫人物心理、揭示主題、推動故事情節發展和烘托人物性格形象的作用。
四、續改故事情節，寫鑒賞評論作文
1.續寫、改寫故事情節，培養學生創造想象的能力
教師引導學生通過自己豐富的想象，改動小說中的某些情節，或續寫小說，進行一種再創作的思維訓練。如改寫《我的叔叔于勒》（碰到有錢的叔叔）；然后比較續寫、改寫的故事情節與原文情節對表現小說主題的優劣，加深學生對小說主題的理解，明白作者這樣安排情節的理由。
2.寫鑒賞評論，通過寫鑒賞評論，讓學生進一步去理解小說的主題
寫鑒賞評論時引導學生不要面面俱到，要抓住小說的某個方面進行讀后感或評論性文章的寫作。
綜上所述，小說鑒賞應緊緊圍繞人物、情節、環境這三個環節展開。因此，教師在指導學生閱讀小說或預習課文時，必須按照這三個環節進行。但教師要教會學生不能只滿足于簡單的閱讀，更應教會學生如何要有目的地閱讀，把握多姿多彩的人物形象、懸
寫小說的技巧范文5
我們特邀南京師范大學文學院副教授、小說家郭平擔綱該欄目主持，以“小說課”的形式陸續刊出一些新人新作，拋磚引玉，引起同行的共振，使得更多熱愛寫作的青年有交流的機會，開墾出一片自己的天地。
人的生活中，說得清道得明的事情有沒有？有。說得清道得明的事情，大家也都明白，再說出來寫出來，往往就會了無趣味。倒是那些說不清道不明的事情會時不時地在骨頭里發癢在心里頭竄。而正是這些情緒的、意念的、精神深處的東西，最值得在意。小說的洞察力，常常不在于理性的歸納總結，而在于這種對說不清道不明的東西的“發現”。小說家的價值判斷力，主要表現在對這種深微隱在東西的敏感反應上。
或者說，能夠準確歸納出作品主題的小說，不是最好的小說。如果是，直接用《論語》或《美學》的方式好了，還要小說做什么？
或者說，小說是在清晰的意義之外做的文章，是空白的藝術。不同于詩歌的是，小說的形態是那么的細致和飽滿，看上去實實在在沒什么空白。其實不然，好的小說，是在真誠、豐富傳達生活感受的時候，更真誠地坦陳了對意義的追問，這樣的追問，與自以為是的聰明腦袋對認識的簡單解決不同。
不能解決對意義的追問卻執著地追問，寫了一大堆卻等于啥也沒說明白，正是小說的魅力所在，不妨說也是生活的、藝術思維的魅力所在。
文字作品的以一當十、以一斑示全豹等等，在空白的經營方面只是技巧范疇，稍加學習就能掌握，難在對意義空白的深沉追索和敏感把握，難在將這種極重又極輕、痛癢在心又不得挖搔的東西完整地放在有形的小說之中。
寫小說的技巧范文6
關鍵詞：不經意處；巧合；懸念；伏筆
小說是一種具有完整人物形象和故事情節的敘事性文學體裁.它運用典型化的方法，通過各種典型人物的塑造和典型環境的具體描寫，廣泛而深刻地反映生活，是一種非常重要的文學樣式[1]。
初中學生接觸的小說不多，大部分學生讀小說只看情節，了解故事梗概就算完成閱讀任務。另外由于小說篇幅長，大多數老師領著分析一下人物形象，了解一下情節發展的四步，教學任務就算完成。大師們精心之作就這樣被匆匆掠過。
本文依據多年教學實踐，并經過教學效果比較，總結了初中小說教學中分析“大家”寫作技巧的教學方法。這些寫作技巧有設懸念、埋伏筆、造巧合，而這些技巧藏在作品的細微處，常常被學生忽略的看似“不經意處”，這就是大師寫作的高明之處，把小說鋪設的合情合理，不會讓讀者質疑，沒有虛構的痕跡，從而更好地揭示社會和人性。這樣的教學點撥常常讓學生眼睛一亮，如醍醐灌頂，贊嘆“高手”的思維縝密。現在，把教學初中小說的“不經意處”總結為以下幾點。
一、造型各異，為情節設懸埋伏
對契訶夫的《變色龍》教學，請同學們分角色表演，同學們熱情高漲，把赫留金、奧楚蔑洛夫和跟班葉爾德林演得惟妙惟肖，贏得陣陣掌聲和笑聲，同學們準確地把握了每個人物的性格。恰在這個教學的時，我問大家“有沒有注意到一個配角？”，同學們面面相覷，該出場的人物都被掃描到了，沒遺漏呀！等同學們的好奇心被吊起來后，我宣布“那條狗！大家沒注意嗎？”如果讓你來寫，你會選擇怎樣一條狗哪？同學們有的喊“金毛”；有的喊“狼狗”…，總體來說都是相貌堂堂的“靚男俊女”，我請大家讀小說中所描寫的那條狗，“小尖臉、毛色不好、瑟瑟發抖……”，“那么作者為什么不寫一條威風凜凜的狗”這個問題引起學生的沉思。
七嘴八舌之后，有的同學想到：如果寫一條大狗或名貴的狗，那么下面的情節都不會發生，首先赫留金不敢拿煙頭戳狗的鼻子；奧楚蔑洛夫也不會左右徘徊無法定奪。看似一條不經意的狗，為下文情節的發展做了鋪墊，這就是大師的高明之處。
同樣是揭示科舉制度殘害人性的作品，不妨比較“孔乙己”和“范進”的肖像，孔乙己是青白臉色身材高大，范進是面黃肌瘦，花白胡須……凍的乞乞瑟瑟?！蓖菍懣婆e之弊的小說為什么人物外貌不同呢？
短衣幫嘲笑孔乙己是：“孔乙己，你又偷人家的書了？”，明明有勞動的力氣卻好吃懶做，讓他抄書時連人帶紙墨筆硯一起不見了。如果不是他高大的身材也不會被小伙計和短衣幫鄙視，他們鄙視的是他的“懶”。無論在那個時代，“萬惡懶為首”都是真理。所以魯迅寫的不僅是那個時代的科舉制，還寫出了人性。
范進是被胡屠戶貶為“爛忠厚沒用的人”，與范進“面黃肌瘦”形如乞丐的外貌很搭配。
同是孫犁的作品，《荷花淀》里塑造的水生是生龍活虎的游擊隊隊員，如果把水生放在《蘆花蕩》中成為游擊隊的交通員，那么還會有后面的情節嗎？所以《蘆花蕩》中的交通員是一個“像魚鷹一樣，黑瘦的老頭”，這樣鬼子才不認為他有危險，眼饞他船上肥大的蓮子，從而落入老頭子設的陷阱。
分析每部小說都要抓住作者為什么要這樣為人物定型這個問題，常常問學生：如果你來寫，你會塑造一個什么樣的外形？會不會為你的情節埋下伏筆呢？因此，教學中要讓學生掌握一點：任何成功的小說中的造型描寫都是作者根據需要，抓住特征，繪形傳神，刻畫性格，顯示靈魂的。
二、環境各異，為情節烘云托月
環境是人物活動和故事發生、發展的場所。特定的人物總是在特定的環境中成長起來的。環境描寫分社會環境描寫和自然環境描寫：自然環境描寫常常起渲染氣氛、烘托人物的作用；社會環境的描寫往往能揭示出作品的深刻內涵[2]。
任何小說中的自然環境描寫都是為了小說的情節服務的，決不是讓作家賣弄文筆的地方。如果哪位在這里浪費不必要的筆墨，頂多算個，離"家"的差距還有很遠的距離。著名作家往往幾筆描寫中蘊含許多信息，在教學中我們絕不能忽略這寥寥幾筆，更應該引導學生關注這幾筆，同時學習這種見一斑而窺全豹的寫法。
教學莫泊桑的《我的叔叔于勒》時，請同學們注意很不起眼的一處描寫：“哲爾賽島是窮人們最理想的游玩的地方。這個小島是屬于英國管的。路并不遠，乘小輪船過海，便到了”。這里作者寫的是“小輪船”，下面與于勒的巧遇及菲利普夫婦的變臉正是在“小輪船”上發生的，這是小說寫作中的巧合。為什么讀者沒有覺得這個“巧合”突兀呢？正是因為于勒這個又老又窮的“老水手”與小輪船身份對等。
與杰克?倫敦的《在甲板的天蓬下面》東方公司的渡輪比較發現，這是一個“船頭的主甲板上有一個大帆布水池，裝著六英尺深的海水，有上層甲板”的豪華渡輪，與小說中驕傲迷人不珍惜別人生命的卡魯塞爾斯小姐很般配，有這樣高度的大輪船才有下文扔錢入海，海中撈錢的比賽。這篇小說中杰克?倫敦絕不會寫一艘小輪船，小輪船上的乘客沒有能力讓一個花樣年華的少年不顧鯊魚的威脅入海撈錢。
分析曹文軒的《孤獨之旅》中對杜小康所處的蘆葦蕩的描寫，“當杜小康一眼望去，看到蘆葦如綠色的浪潮直涌到天邊…蘆葦如萬重大山圍住了小船”，此處極力通過環境描寫突出杜小康的孤獨，同時也為下文杜小康找鴨子迷失在萬重蘆葦蕩中做伏筆。
同樣是寫蘆葦，《蘆花蕩》中寫到“葦子還是那么狠狠地往上鉆，目標好像是在天上”。“狠狠的葦子”不是代表了白洋淀人民對鬼子的仇恨和不屈的戰斗精神嗎？也為下文老頭子在水中伏擊鬼子做了鋪墊。
杜小康的蘆葦是“一片黑?！睂е馒喿釉谌斒幹衼y竄，而老頭子的蘆花蕩卻是“水如鏡子一樣平，藍天一樣清”這么愜意的環境使得鬼子失去了警惕。
大家筆下的環境描寫絕不是閑來一筆，是值得我們細細品味個中滋味的。
三、結束語
總之，在小說教學中，教師要細心研讀教材，抱著虔誠和學習的態度細讀作者的每一句話，在文章看似“不經意”處找到作者苦心孤詣的筆法。雖然小說是高于生活的作品，但大師們作品的這些微妙處讓讀者身如其境，達到讓世人反思生活、社會、人性的教化作用，作為作品與學生中間的傳遞者，教師更應該把自己融入作品中，用心品味才能與學生共享教學的樂趣。
參考文獻：
[1] 楊厚培.《談談中學語文的小說教學》.科技文匯，2011，（5）：103-104
