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夢想的故事范文1
（1）海倫·凱勒雙目失明、兩耳失聰，卻努力的從一個讓人同情默默無聞的小女孩變成讓全世界尊敬的女強人。如果生活真的不公平，那么，生活對她的不公平可謂到了極致。她完全可以放棄她的夢想躲在陰暗的角落里放聲痛哭，沒有人會責怪她，她也完全可以躺在床上或坐在輪椅上，像一個植物人一樣由人服侍。可是這一切，她都沒有做，她只是吃力的在老師的幫助下學習盲語，觸摸著事物，僅僅憑著她永不言棄的信念和堅持不懈的意志。她把她理想的天空涂上了人生最亮的色彩。
（2）“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的范仲淹年少求學時，由于家貧，他的生活十分艱苦。每天晚上，他用糙米煮好一盆稀飯，等第二天早晨凝成凍后，用刀劃成四塊，早上吃二塊，晚上再吃二塊，這就是“劃粥”。沒有菜，就切一些腌菜下飯，這就是“斷齏”。生活如此艱苦，但他毫無怨言，專心于自己的讀書學習?！皵帻W劃粥”的典故即由此而來。
2、關于夢想的名言：
（1）夢想無論怎么模糊,它總潛伏在我們心底,使我們的心境永遠得不到寧靜,直到夢想成為事實。
（2）夢是一種欲望,想是一種行動。夢想是夢與想的結晶。
夢想的故事范文2
她是來自廣西農村的女孩，1985年出生，雖然在我看來正是最好的年紀，但她卻認為自己已經“很老”了――她說，在她們老家，這樣的年紀還沒嫁人，全家人都抬不起頭來。
于是，她決定今年春節留在上海，不回家，免得被親戚“說三道四”。你一個人過年不寂寞嗎？我問。她說，我想好了，一個人躲在公司宿舍里，買一堆好吃的，吃到撐，看看電視，再睡，睡到自然醒，還不用受罪買火車票，多好 ――“平時沒什么休息時間，正好過過癮”。
這話聽著讓人有些心酸。
梅是個技術很好的技師，服務質量和態度之好在會所里有口皆碑，找她都需要提前預定。但她更是個有趣的小女孩。有一次她跟我聊起，家在廣西山區，條件不好，很早就出來打工，什么都做過，包括月餅廠。
“你可不要多吃中國的月餅啊，雖然看起來很漂亮，我們在月餅廠工作的時候，和餡都是用腳踩的?！彼ξ卣f。
我聽了心下一沉。不是因為月餅，而是因為她。難以想象，她20多年的生命中，經歷過多少城市人未曾有過的艱辛。
只有在說起家鄉的小吃和水果時，梅的臉上有一種特別生動的表情，整個人都開朗起來：“上海的芒果那么貴！我們那里，便宜到沒人要，還都特別的甜……我特別想念廣西的夜市，什么雞雜、牛雜，加點辣醬，想想都流口水……”
那為什么要到上海來呢？我問她。想經歷一下這樣的生活吧，總覺得一輩子至少要有這樣的經歷，哪怕以后回去，她說。而且出來以后，老家可能也回不去了，所以我不愿意回家相親，她補充說。
和中國億萬的農村進城務工者一樣，她總是在難以割舍的故鄉和無法拒絕的遷徙之間掙扎，追求更好的生活，卻又不知道哪樣的生活才是最好。
不過，梅的身上有了中國人所謂的“85后”的、與前輩務工者不同的新鮮特征。比如，她工作不只是為了節衣縮食地攢錢寄回家，她追求與城市“小資”女孩同樣的娛樂方式?！靶那椴缓玫臅r候，我會請幾個同事一起去唱K，大家分攤包廂費、飲料費、車錢，第二天黑著眼圈上班，但心情好了很多?！?/p>
前不久，每月收入只有2000元的梅，居然一擲1000元，去一家韓國醫生開的美容診所，做了雙眼皮手術。一看見我，她就問：“你看我是不是有了什么變化？大家都說我變美了?！?/p>
夢想的故事范文3
關鍵詞 蒙古櫟；橡實象蟲；形態特征；生活史；防治方法
中圖分類號 S763.38 文獻標識碼 B 文章編號 1007-5739（2014）01-0191-01
蒙古櫟是內蒙古地區分布最廣泛的樹種之一，是燒木炭、培養木耳和柞蠶放養的主要料源[1]。由于受到橡實害蟲的嚴重侵害，致使蒙古櫟橡實發芽率大為降低，甚至幾乎不能發芽，直接影響到了淺山丘陵地區的綠化造林和柞蠶養殖業的發展。橡實害蟲包括橡實象蟲、剪枝橡實象甲、橡實卷蛾、榛實象蟲等，其中為害最重的是橡實象蟲。橡實象蟲（Curucria arakawai Mats.et Kono.）又稱橡實象甲、橡實象鼻蟲，屬鞘翅目、象甲科。
1 分布與為害
橡實象蟲分布于我國的東北、華北、華中等地區。橡實象蟲主要以幼蟲為害蒙古櫟橡實，被害率為40%～80%。被害橡實只有少數能夠發芽，大部分不能發芽。成蟲也能為害幼嫩的橡實和嫩芽。為害程度也相當嚴重。幼蟲除為害橡實外，也為害栗實。
2 形態特征
成蟲：體長約9 mm，體色赤褐，略呈紡錘形，體上密被灰褐色細毛。頭管細長，前端稍向下彎曲。觸角膝狀，雌蟲觸角著生位置略靠近頭管基部。前胸背板細毛略長，由背中線向兩側倒。鞘翅基部寬闊，末端尖窄，略呈倒三角形，其上有許多不規則的棕褐色波狀紋。足的腿節膨大，呈錘狀。卵：乳白色，橢圓形，長約1.5 mm。幼蟲：老熟幼蟲體長約12 mm。無足，拳頭型，體肥胖，略彎曲。頭黃褐色，胴部乳白色或淺黃色。蛹：裸蛹，化蛹初期乳白色，后變為棕褐色，體長約12 mm。
3 生活史及習性
橡實象蟲1年發生1代，以老熟幼蟲在土中越冬。在內蒙古越冬幼蟲于6—7月化蛹，7—8月羽化為成蟲，8—9月產卵于果實內，10月幼蟲老熟，脫果并入土越冬。
成蟲初羽化時性未成熟，不交尾，大約1個月補充營養后性成熟方成熟。成蟲主要以柞樹的嫩芽、幼果補充營養。性成熟后，即可交尾、產卵。卵經10 d左右孵化為幼蟲。初孵幼蟲由胚乳表面向果蒂方向取食，形成1條扁形、黑色且充滿蟲糞的隧道。幼蟲生長到2齡后，種子成熟落地。幼蟲仍在橡實內繼續蛀食子葉。如果1個橡實內只有1頭幼蟲，常將子葉蛀食成大而深的遠洞，若胚芽未被破壞，該種子尚可發芽；如果1個橡實內有2頭以上的幼蟲為害，則果實內容物將全被食盡而只剩種皮和蟲糞。幼蟲在橡實內共蛻皮3次，4齡。在果實內生活時間約為1個月。因此，橡實貯藏前期幼蟲仍能繼續為害橡實。幼蟲老熟后，一般在10月咬破種皮（殼）脫出并于土下9～25 cm處做土室越冬。
4 防治方法
4.1 及時采收
橡實成熟后應立即采集。采種時應先清理場地，把先落地的橡實收集燒毀，以消滅蟲害。再根據不同樹種分批采集，早熟早采，晚熟晚采，以便及時消滅橡實害蟲。
4.2 拾落果滅蟲源
收集落果放在有水泥地的房間內，待幼蟲脫出時，集中消滅。由于橡實象蟲在橡實儲藏期間仍能繼續蛀食為害，因此該殺蟲方法在橡實象蟲為害較重的年份或地區使用，會導致橡實的為害進一步嚴重，最終使橡實絕大部分被蛀食一空，發芽率極低或基本不能發芽。
4.3 溫水或河水浸種
浸種殺蟲是最簡單、最經濟的殺蟲方法，且對于橡實發芽率無實質影響。具體操作方法如下：一是溫水浸種殺蟲。在橡實較少時，可用溫水浸泡橡實，殺死其中的幼蟲。將剛采回來的橡實倒入60 ℃水中浸泡10 min或用50 ℃的水浸泡15 min，取出晾干，殺蟲率達90%以上。二是河水浸種殺蟲。在小河中水流較緩的地方挖一大坑，讓河水經坑流過。將剛采回的橡實裝在筐中或簍中，再放入挖好的水坑內，上面加覆蓋物并加壓，防蟲果露出水面，浸泡10 d以上即可。
4.4 藥劑熏蒸
在密閉的條件下，1 m3容積的種子用二硫化碳20～30 mL，溫度保持在23 ℃以上，熏蒸20 h，殺蟲率可達95%以上；或用磷化鋁8 g，溫度保持在23 ℃左右，熏蒸72 h，效果較好[2]；或用溴甲烷25～30 g，溫度保持在15 ℃以上，熏蒸30 h，殺蟲率在98%以上，但種子發芽率降低15%左右。應注意溴甲烷為無色、無味的氣體，中毒時不易察覺。因此，在使用時，應加入氯化苦警戒劑，以防中毒。
4.5 藥劑浸泡
用25%樂果乳油0.5 kg對水350～500倍，藥液溫度保持在22 ℃，浸泡蒙古櫟橡實2 d，可殺死橡實象甲幼蟲，殺蟲率可達100%；煤油加清水100～200倍混合液浸泡蒙古櫟橡實3～4 d，可使橡實象甲幼蟲窒息而死，殺蟲率接近100%[3-4]。
5 參考文獻
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夢想的故事范文4
[關鍵詞] 忠義 啟蒙 價值取向 復仇
在我國浩如煙海的古典戲劇里，《趙氏孤兒》的地位無可比擬，特別是其悲劇意義獨領?！耙棺x程嬰存趙事，一回惆悵一沾巾?！蹦纤蚊褡逵⑿畚奶煜樯钕萼駠鲿r曾發出這樣的感嘆。程嬰救孤，這個曾經感染整個中華民族乃至世界的故事，以其忠義、倫理和人性之艱難的關注感動著我們的祖先，也感動著我們。它不僅包含著整個民族對于歷史的認識也包含對于集體記憶的積淀和對于民族情感的寄托。而法國啟蒙思想家伏爾泰將其改編成了《中國孤兒》。中國的淵源作品《趙氏孤兒》對《中國孤兒》一劇的影響是不言而喻的，但《中國孤兒》展現得更多的是一種啟蒙邏輯。由陳凱歌執導的電影《趙氏孤兒》上映后，成為改編大軍中的一名新兵。導演欲將啟蒙與忠義進行調和，但啟蒙贏得了過程，而忠義獲得了結果 。
一
《趙氏孤兒》的故事在《春秋》、《國語》、《左傳》、《史記》等史書中均有記載，其中最早的詳盡記載是《史記•趙世家》，故事原型本身比較簡單，后來經過史學家、戲曲家的豐富，特別是元雜劇的加工，加強了故事的審美感，情節環環相扣，也更加感人了。這種從美好愿望出發的正義之舉，使得人們愿意相信。
紀君祥的雜劇《趙氏孤兒》將時間集中到靈公時，沖突也更加激烈。程嬰把孤兒藏在藥箱中帶出宮，被把守將領韓厥發現。韓厥為保孤兒，自刎而死。程嬰以自己的兒子頂替孤兒，公孫杵臼則假意收留孤兒，讓程嬰去通報，換取屠岸賈對程嬰的信任。程嬰被屠岸賈視作心腹以后，趙氏孤兒得以幸存，并被屠岸賈收為義子。直到二十年后，趙氏孤兒長大成人，文武有成，經程嬰告知原委后，知道自己的身世，終于為趙氏家族復仇雪恨。
看到這里，我想說的是春秋戰國時代到底有何魔力，能讓當世的義士屢屢做出犧牲自己乃至全家人生命的事來？春秋戰國時代，像程嬰這樣的義士并不鮮見，侯贏自刎，一死以全氣節，田橫五百壯士體現了春秋戰國最后的貴族精神。春秋戰國是我們歷史上最不平凡的時代，同時也是主流意識形態角力的時期，‘士’文化恰好構成了各宗派的基礎。那時候的‘士’代表‘一等公民’，是草根中的精英，不但是知識分子，還是武士，他們效忠于自己的主人，以忠誠作為侍奉主子的第一要義，以死節作為自己的道德圓滿，在這樣的意識形態下出現程嬰之事，也就不足為奇了?！墩撜Z》中曾記載子路“殺身以成仁”，“仁”代表了子路自我完善的最高境界，所以即使為此付出生命也在所不惜，并且在付出生命的過程中，他實現了自我的圓滿。他們事君上以忠，待朋友以義，他們的選擇在當時的背景下，是最高的道德選擇，沒什么可批判和質疑的。程嬰的行為符合儒家講的“舍生取義”，儒家的觀念是當‘義’和‘利’矛盾時，要遵循基本的倫理道德。程嬰、公孫杵臼等人作為春秋普通的晉國義士，竟然在危難之際做出了這樣舍己救人的壯舉，他們也讓后人認識到了對友誼，對忠誠，對仁義的崇尚和尊重，其矢志不渝的精神也感染了每一個有血有肉的人。而《史記》關于“趙氏孤兒”的記載到了宋元間匯成悲劇的洪流的原因是宋朝漢人在軍事上一直被游牧民族欺壓，直致淪陷亡國。國恨家仇，漢人又處于被壓迫的位置，憤怨之氣聚集?！摆w氏孤兒”這個故事恰好成為漢民族情緒的絕好載體。舍生取義、殺身成仁，為實現正義或慷慨赴死或忍辱負重，呈現酣暢淋漓的民族血性。紀君祥將《史記》中的記載做了一些修改，讓程嬰用自己的孩子代替趙氏孤兒，并增加了韓厥自殺的情節，其意圖是十分明顯的。他把全劇的重點放在忠義與人情的沖突上，讓主人公舍生取義，犧牲個人的情感甚至生命，成就“大義”。這樣既突出了戲劇的悲壯色彩，又鮮明地展示了中國文化的基本特點，從而達到宣揚儒家道德的教化目的。
而伏爾泰的《中國孤兒》的重點顯然并不在此。伏爾泰在劇中刻畫的葉端美這個形象無法與原本中的任何人物對號入座，她既不肯交出王子，也拒絕以自己的孩子代替，更不愿失節以求兩全，這其中有忠義和人倫的統一，也有“大義”和“小節”的矛盾，分不清孰輕孰重。伏爾泰將葉端美塑造成理性、母愛和貞節的化身，很明顯地，伏爾泰的哲學使他不肯丟掉個人的自然情感，來成就什么“大義”，卻也無法把個人情感抬到足以犧牲國家利益的高度。因此，在兩相權衡之下，葉端美只有選擇三人俱亡，才不違背她所有的堅持。而成吉思汗以一個賢明君王的形象化解了不可調和的矛盾，寬恕了所有的人的結局，便是伏爾泰在開明、理性的君主制之下追求自由與平等的理想的最佳體現。概言之，啟蒙才是《中國孤兒》的中心主題。
另一方面，原劇中用大量筆墨刻畫了程嬰這一人物形象。他為了保住趙氏遺孤，自毀家門，背負著舉國上下的罵名二十年，成就了趙氏孤兒大報仇，是作者極力贊美的大仁大義之士。而《中國孤兒》中與之相對應的人物張惕，同樣以自己的孩子代替孤兒，卻遭到了伏爾泰借葉端美之口的痛斥。這個情節，我認為，含有借用中國政治倫理結合的特點，變相地宣揚其“開明”君主制的因素。因此，葉端美指責張惕有違父道，也就是要求君主愛自己的子民，父親愛自己的兒女。這既體現了伏爾泰所理解的中國的倫理道德和以之為基礎的政治制度，也是他對于人類自然情感的肯定和維護，而對人類自然情感的尊重則是啟蒙精神的重要體現之一。
由此可見，伏爾泰把《趙氏孤兒》中的儒家思想加以修改，使之為他的啟蒙主義思想服務，構建了一部全新的話劇，同時也將中國的文化和哲學理念以西方人較易接受的方式代入了歐洲。伏爾泰對原劇本所作的改編，代表并引導了當時一部分西方人對中國的認識和理解。
中國國家話劇院田沁鑫和北京人民藝術劇院林兆華的話劇《趙氏孤兒》的版本里，創作者將趙、屠兩家的仇怨歸于宮閨的任性斗氣，悲劇的結局，是程嬰偶然被國君誤傷，屠岸賈病入膏育，兩人先后死去。對孤兒來說，程嬰與屠岸賈都是親人，程嬰是救命恩人，教他為人之道；屠岸賈是殺父仇人，教他為人之勇。所以，面對程嬰、屠岸賈的尸體，孤兒無限悲哀與惆悵地說:“今天以前，我有兩個父親……今天以后，我是……孤兒!”這個劇本中敵友難分、情仇莫辨，不以姓氏血脈來甄別個人，也不因歷史過節去劃分集團，決定人與人之間的關系的是具體、真實的生活內容，這種觀念與情感內容質疑了個人依附于宗族組織的傳統觀念，是啟蒙邏輯的生動體現。北京人民藝術劇院的《趙氏孤兒》則顛覆了前一個系列趙、屠兩方斗爭的前提――忠奸不兩立，將兩派斗爭歸因于帝王權術的操控――朝中大臣互相傾軋，背后的操縱者與獲利者都是國君。因此，孤兒在得知血海深仇之后，一句“我現在過得挺好，憑什么要我承擔重負如山的責任，他們的仇殺跟我有什么相干?”將程嬰與屠岸賈擲到荒誕之中，質疑了前一個系列崇高意義的立足點，基本邏輯還是啟蒙。
二
英國著名哲學家卡爾•波普爾說過：“不可能有一部真正如實表現過去的歷史，只能有對歷史的解釋，而且沒有一種解釋是最后的解釋，因此，每一代都有權來做出自己的解釋。”所以，一部《趙氏孤兒》，在《史記》、元雜劇以及陳凱歌那里，均有不同的演繹，而每一種演繹的版本其實都折射著作者不同的價值取向和思想觀念。而我認為陳凱歌版的《趙氏孤兒》是想要合流忠義與啟蒙，而在此過程中卻顯得力不從心。
陳版《趙氏孤兒》是在用模糊策略調和啟蒙與忠義。一方面想維持啟蒙，淡化忠奸、淡化犧牲、淡化復仇、糾結情感等都是在給劇中人物留下自決的空間，讓他們能夠根據自己的理性判斷是非、選擇行動。最具有說服力的例子是，當程勃不相信程、韓二人講述的血淚史時，二人并不以天理、大義等東西壓制程勃，反而尊重程勃，轉而自己行動；劇中屠岸賈問程嬰：“你有什么權利決定你兒子的生死？你又有什么權利讓趙家的孩子為你報仇？”這樣的質問只有在啟蒙理性里才不會被當成是惡意的挑撥離間。但另一方面，程嬰最終并沒有聽莊姬的話讓孤兒“過老百姓的日子”，程勃最終還是舉起了復仇之劍，其結果還是儒家所倡導的“以德報德，以直報怨”。 盡管陳版《趙氏孤兒》用模糊策略調和啟蒙與忠義，但劇中二者并沒有融合，啟蒙贏得了過程，但忠義獲得了結果。啟蒙是西方思想的精華，是進化論思潮中被冠以“現代”稱謂的所謂普世價值，為什么不能一統天下呢？原因有兩個，一是中國傳統思想盡管有諸多問題，卻不失其價值，最讓觀眾感動的還是程嬰的犧牲，最讓觀眾欣然的還是程勃為程嬰舉起復仇之劍，而且這種情感決不能被簡單化冠以落后、愚昧的帽子。其二就是啟蒙思想本身的問題。
啟蒙――還是引用康德的原話：“啟蒙運動就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態，不成熟狀態就是不經別人的引導就對運用自己的理智無能為力。當其原因不在于缺乏理智，而在于不經別人的引導就缺乏勇氣和決心去加以運用時，那么這種不成熟狀態就是自己所加之于自己的了。Sapere aude！要有勇氣運用你自己的理智！這就是啟蒙運動的口號?！庇捌谐滩坪踝约簺]有一個報仇的自覺義務，劇中花了很大的勁才讓這些義務落在程勃頭上，而啟蒙的權利是自我意識的權利，自我意識是概念的否定性，它必干預其對方即信仰意識，隨意信仰就將不能拒絕承認啟蒙有它的權利。而信仰也有權利反對啟蒙，這是一種“神圣的權利”。獨立運用自己的頭腦，有勇氣戰勝自我內心的恐懼這是啟蒙的要義。“有勇氣運用”，即屬于自己的真正的自由，而不是他者的給予或限定；“自己的理智”即自己理智的“本真態”，而不是他者的引導或理智運用時的“現實態”。倘若缺乏這兩者，人類就處于“不成熟狀態”。 如詹姆斯•施密特所言，這個被稱為啟蒙時代的世紀留下了太多問題，因此啟蒙備受指責：關于“絕對價值”的懷疑論以及虛無主義；極端個人主義；道德麻木和冷漠，等等。
康德認為，啟蒙所欲開啟的“蒙”并不是表現在欲望能力與快樂和不快的感受能力中，而是表現在認識能力中。因而，啟蒙之“蒙”就不是情感之蒙，而是認識之蒙，而作為認識之蒙，并不是基于直觀之上的對象知識之蒙，而是基于思想之上的主題自身思想能力之蒙。這種“蒙”，在他看來，是人心靈中作為高級認識能力之一的健全知性在其運用方面的蒙。人的心靈中健全的高級認識能力包括正確的或健全的知性、熟練的判斷力和縝密的理性；所謂“蒙”就是對其中正確的或健全的知性加以運用時的“軟弱性”，亦即“不經他人引導就沒有能力運用自己的知性”。因此，在他那里，“蒙”作為主體自身思想能力之蒙，并不全作為高級認識能力的全部思想能力，而只涵蓋其中狹義的知性能力，它是人對其自身健全的狹義的知性加以運用時的軟弱無力。這種“軟弱性”表面上看隸屬于認識的領域，是人沒有足夠的力量運用自己健全的認識能力；實際上歸屬于實踐的領域，是人沒有足夠的力量運用自己健全的認識能力，實際上歸屬于實踐的領域，是人缺乏某些道德德行或品質，亦即缺乏“勇氣和決心”。在這個意義上，其根源而言則并非自然或他人加予的，而是“自我招致”的。
之所以出現這樣的局面，黑格爾對啟蒙的批判可謂發人深?。核季S的“否定的、形式的行為”，在其具體形態上就叫做啟蒙，“啟蒙只知道對規定性本身的否定、限制，因而完全錯誤地對待內容”，啟蒙“把一切內容取消”的“主觀的觀點”“不承認任何內容，從而也不承認任何真理”，它“一方面堅持它的形式主義，只知高叫良心的自由、思想的自由、教學的自由，甚至高叫理性和科學”，但是對于“真正的自由的良心所包含的理性原則”、自由信仰和自由思想的內容，“他們皆不能切實說明，而只停留在一種消極的形式主義”?！皞惱砩系妮p浮任性”和“知識上的庸俗淺薄”，“這就是所謂啟蒙”。
基于上述分析，影片《趙氏孤兒》顯然是想合流忠義與啟蒙而采取了理性自決的啟蒙思想，但這樣做的結果是給觀眾帶來了困惑，因為公共空間的游戲規則是必須有答案，否則，觀眾會很快拋棄所謂的理性自決，直接接受結局所暗示的道理――血腥復仇最終占了上風。
參考文獻
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夢想的故事范文5
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（七）參考文獻
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夢想的故事范文6
草原賦予了蒙古民族粗獷豪放的民族性格，也培育了蒙古民族自強不息、熱愛生命、天人合一的民族精神，草原文化成為了蒙古族藝術創作者的“集體無意識”，而作為民族精英，少數民族電影導演具有更為強烈的族群意識，往往在他們創作的蒙古族題材的電影中為草原賦予了更多的文化內涵和象征意義。
而在現代社會轉型的條件下，草原所代表的傳統（生活方式、儀式、習俗）與現代（工業文明）、鄉土（草原）與城市的矛盾沖突，自然會引起民族文化的困惑和焦慮，而這一切自然會反映到文藝作品當中，電影也不例外。
一、新世紀以來我國蒙古族題材電影中的草原意象的變化
本文所要論述的新世紀我國蒙古族題材的電影是指我們國家在2000年以后拍攝的以蒙古族生活為主要內容，以蒙古族人物形象為主要人物形象的那些電影作品，主要是研究故事影片。
在上個世紀拍攝的我國蒙古族題材的電影中，無論是“十七年”時期的《內蒙人民的勝利 》（1950年）、《草原上的人們》（1953年）、《牧人之子》（1957年）、《草原晨曲》（1959年）、《鄂爾多斯風暴》（1962年）、《沙漠的春天 》（1962年），還是“”中的《祖國啊，母親》（1977年）、《戰地黃花》（1977年），一直到以后的《薩里瑪珂》（1978年）、《蒙根花》（1979年）、《重歸錫尼河 》（ 1982年）、《母親湖 》（ 1982年 ）、《駝峰上的愛 》（1985年）、《森吉德瑪 》（1985年）、 《獵場札撒》（1985年）、《成吉思汗 》（1986年）、《騎士風云》（1990年）、黑駿馬（ 1995）、《東歸英雄傳》（1993年）、《 悲情布魯克 》（1995年）、《一代天驕成吉思汗》（1997 年 )，不論是黑白還是彩色，不論是描寫解放前殘酷斗爭還是社會主義建設時期的欣欣向榮景象，不論是故事發生的主要場景還是影片中的過渡的環境描寫，草原基本都是這樣一幅精美的畫卷：那一望無際的豐美草地，如綠毯般平鋪在天地之間，三三兩兩的蒙古包點綴其中，悠閑的羊群慢慢地劃過我們的視線，高高的顴骨上有著太陽紅的蒙古族姑娘，提著羊奶桶大步朝我們走來，臉上洋溢著知足而純真的笑容，而馬背上的漢子無不高大英武，面膛黑紅，勇猛而彪悍。他們策馬揚鞭，馳騁于萬里疆場……豐美草原儼然成為蒙古族題材電影的標志性符號。
而在新世紀以來，除了《天上草原》（2002年，塞夫、麥麗絲導演）中，草原延續了鏡頭之中的美麗以外，《季風中的馬》（2003年，寧才導演）中的草原干黃枯萎，一派蕭條；《圣地額濟納》（2009年，麥麗絲導演）中更是變草原為航天基地，數萬牧民背井離鄉；《成吉思汗的水站》中（2007年，卓格赫導演）看到一絲綠色，完全是戈壁景象；即使在并不是以草原為主要場景的《錫林浩特?汶川》（2009年，海濤導演）中，草原上沙坑遍布，以至于陷住了來旅游的四川游客的汽車……
草原為什么在導演的鏡頭語言中變了一幅模樣呢？一個原因客觀，那就是新世紀以來，草原沙化的現象確實非常嚴重，即使攝制組并不是有意要把草原拍成荒涼的景象，要尋找一塊鏡頭中唯美的場景怕也不是一件容易的事情了；另外一個原因就是導演有意為之，在鏡頭上表現草原的褪色，反映了導演對草原日益嚴重的環境破壞的擔憂和焦慮，更不要說電影《季風中的馬》本身就是反映草場退化的主旨了。
二、新世紀以來我國蒙古族題材電影作品中草原意象的象征意味
我們在梳理新世紀以來的蒙古族題材電影的時候，會發現這些近年來拍攝的電影中的草原意象都帶有深刻象征意味，編導們賦予了草原各種不同內涵的精神實質，凸現了草原（傳統生活方式）與城市（現代工業文明）的矛盾沖突?！耙l我們在一個全球化時代對民族性、全球性，本土化與現代化等問題的思考?！盵1]
一、 草原是城市文明的犧牲
鄉村（草原）為城市的繁榮，奉獻著物資、人才，編導挖掘此類題材就是想訴說城市興旺的后面是鄉村或草原的犧牲。
《圣地額濟納》（2009年，麥麗絲導演）記錄了從1958年開始額濟納牧民們把自己5萬平方公里的美麗牧場奉獻給祖國航天事業的歷史過程，片中反映了額濟納旗悠久的歷史文化和額濟納旗蒙古族土爾扈特部為航天事業所做出的犧牲和貢獻。額濟納本來是個水草豐美，人畜興旺的地方，勤勞的額濟納人放養著成千上萬峰雙峰駝，過著平靜安祥的日子，但是為了大局，為了國家的利益，牧民們獻出了自己的家園，雖然有不舍，有苦痛，牧民們在遭遇無水（飲用水），牲畜死亡，甚至在野地里生育等數不盡的困難時依然默默地西遷，在洪荒大漠，廣闊的草原的映襯下充分顯示了額濟納人的民族大義。
在這里，草原成為了為城市發展的犧牲，草原成了城市文明、國家興盛的犧牲。
而《額吉》（2010年，寧才導演）中，繼續了《圣地額濟納》的草原犧牲的精神，在1960年天災人禍中，草原無私地接納了來自江南的幾千名孤兒，把他們辛勤培育成人，而自己費盡千辛萬苦養育大了的孩子卻要回到城市尋找自己的親生母親，去擁抱城市優越的生活條件，草原母親則強忍著自己的悲痛，并沒有挽留，而是用圣潔的乳汁潑灑向空中為他祈福、送行。
草原在這里成為了默默奉獻的代名詞。
二、 草原是醫治“都市病”，撫慰城市人靈魂的“天堂”
城市的高度發展，自然會產生眾多的“都市病”患者，歐洲藝術片導演拍攝的一些電影很多反映這一情況，而在民族導演的鏡頭底下，草原成了醫治“都市病”的一劑良藥。
在《天上草原》（2002年，塞夫、麥麗絲導演）中，小主人公虎子是被“父親”綁著來到草原的，而影片結束，則又是被綁著離開的?；⒆邮且粋€在城市生活中迷失了自我的孩子，在周遭的冷遇、家庭溫情喪失的境遇中失去了說話的能力，“城市病”使幼小的心靈徹底冰凍起來，而一輛勒勒車把他拉到了草原，編導在這里精心構建了一個迷人的“世外桃源”――燦爛明媚的陽光，純潔的草原，雪白的羊群，粗野卻充滿男子漢氣概的“父親”，珍愛生命、忍辱負重、善良溫柔的“母親”，還有敢于擔當的、勇敢的“叔叔”，不同于城市的另一種人和自然的關系，人和人的關系使虎子重新認識了世界，也重新激發了生命的意義，他終于在天上草原找到了自我，找到了生存的意義，而最后卻又要回到城市中的情節，多少是有些殘忍，也流露出編導對草原與城市的沖突的恐懼與擔憂，反映了創作者對草原在與城市的文化沖突中漸趨下風的情感焦慮，同時，卻也是對草原文化在新的歷史時期醫治“城市病”的一份信心。在這里，草原與城市是對立的，卻充滿了對貌似強大的城市文明的一種反諷，也反映出編導對草原文明和現代文明究竟孰優孰劣的一種思考。
草原在這里是一種人類最后精神家園的象征。
《長調》（2007年，哈斯朝魯導演）中，一個在城市生活中，遇到各種生活磨難（喪夫、失聲）的長調歌手，長途爬涉回到自己的家鄉――草原，決定結束自己的生命，但在救沒有奶吃的駝羔的過程中，重新領悟到了人生的意義，也重新發出了美妙的長調歌聲。
草原在這里成為了醫治心靈創傷、撫慰靈魂、喚醒生命意義的圣地。
在《錫林浩特?汶川》（2009年，海濤導演）中，草原成了災區人可信任的后援和溫暖的家園，影片最后，蒙古族父親從災區帶回來了地震孤兒，延續了六十年代三千孤兒的故事，把草原無私地溫暖再一次灑向災區。
在這里，草原是戰勝災難的信心來源和堅強后盾。
三、草原所代表的傳統生活方式的衰落和城市文明之間的沖突
草原代表著傳統文化，不同民族都面臨過同樣的現代性轉型的問題。[2]《季風中的馬》（2003年，寧才導演）則把草原代表的傳統文化與城市所代表的工業文明的劇烈沖突進一步呈現在觀眾面前，牧民烏日根就是和風車大戰的堂吉訶德，草原沙化了，牧民成了商人，牧民的老馬成了迪廳里人人可以去騎的玩具，烏日根無法接受這一切，他屢次駁斥妻子搬到城里去的想法，他說，我是牧民，我只會放羊，搬到城里能做什么？他不讓妻子到馬路上賣牛奶，說那是丟人現眼，最后，寧愿離開妻子也要回到草原上，他穿上古代武士的盔甲，頭上流著鮮血，被畫家畫在油畫里，被定格在歷史的畫卷里……
在這里，草原與城市的沖突呈現得如此劇烈，失去草原就失去了生存的意義，草原在這里成為了草原民族最后的精神家園。
在《成吉思汗的水站》中（2007年，卓格赫導演），草原進入現代文明，戈壁上開了礦，通了火車和公路，水站漸漸失去了作用。然而，牧人的后代卻和他的祖先一樣忠于自己的使命，不讓水站枯竭。
水站在這里早已成為了蒙古民族信守諾言、堅守使命的偉大精神的象征。
民族審美心理始終處于一定的民族文化氛圍之內，在它的滋養、熏陶下形成和發展。所謂“文化類型”就是指一個人類群體所共有和習尚的行為、思維、感情和交流的選擇性模式。它的覆蓋面很廣，代表著一個國家、一個民族或一個地區的文化特點。從一定的生產方式、生產力特點（如采集、狩獵、畜牧、農耕等）轉化為與之相應的文化心理結構。[3]
在漢族導演的那些關于鄉村和城市的電影中，無論是《黃土地》（1984年，陳凱歌導演）還是《人生》（1984年 ，吳天明導演）、《老井》（1987年，吳天明導演），鄉村都是作為城市的對立面而存在的，是貧瘠、落后、愚昧的象征，鄉村不可能成為離開故鄉到城市生活的精神家園，而相反的是，鄉村成為那些離開的人急于擺脫或抹掉的種種烙印。即使在有些漢族導演拍攝的蒙古族題材的影片中，所看到草原也不同于上述那些少數民族導演拍攝的影片中的草原意象，在《黑駿馬》（1994年，謝飛導演）中，當在城市文明中熏陶已久的白音寶力格回到草原時，在他眼中所看到的是草原的落后與貧困，草原人生存的艱難和精神的匱乏，他是同情地觀看“他者”的目光，最后當他離開草原，索米婭在身后高聲喊：“等你有了孩子，一定要送回草原來?。 贝淼氖遣菰瓕Τ鞘袩o限神往和地位的不對等，再和《天上草原》放在一起比較，就能更清楚地看到，這兩部電影中草原與城市有著怎么不同的地位。
安德森認為是“透過共同的想象， 尤其是經由某種敘述、表演與再現方式，將日常事件通過報紙和小說傳播，強化大家在每日共同生活的意象，將彼此共通的經驗凝聚在一起， 形成同質化的社群?！盵4]草原意象已經成為了蒙古民族血液里的一部分，在流傳的民歌、民間故事中，草原早就成為了蒙古民族文化的載體，而對于草原不同的感受還會隨著時代的變遷賦予更多不同的精神內涵。
著名東方學家薩義德指出，“每一文化的發展和維護都需要一種與其相異質并且與其相競爭的另一個自我的存在。自我身份的建構――因為在我看來，身份，不管東方的還是西方的，法國的還是英國的，不僅顯然是獨特的集體經驗之匯集，最終都是一種建構――牽涉到自己相反的‘他者’身份的建構，而且總是牽涉到對與‘我們’不同特質的不斷闡釋和再闡釋。每一時代和社會都重新創造自己的‘他者’” [5]這可以用作我們看待少數民族電影――其無法替代的文化功能，人類學、文化地理學意義，文化的多元性性價值等所應持有的理性準則。
＊本文為2009年度內蒙古高等學?？茖W研究項目人文社會科學一般項目的研究成果（項目編號：NJ09189）
注釋：
[1] 陳旭光 ：《少數民族題材電影：“誰在說”和“怎么說”》，《當代電影》2010年9期，第44頁。
[2] [ 美] 本尼迪克特?安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，上海人民出版社2003 年版，第5 頁。
[3] 參見梁一儒 宮承波，《民族審美心理學》， 中央民族大學出版社 內蒙古大學出版社2003年版，第101頁。
[4] [ 美] 本尼迪克特?安德森《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，上海人民出版社2003 年版，第5 頁。
