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藝術議論文范文1
關鍵詞：水利工程建筑設計嘗試關鍵未來發展
1.水利工程建筑設計歷史背景及現狀
水利工程中的建筑設計內容主要是用于容納和保護水利設施、設備以及配套設施的水工建筑物，比如各種規模泵站的泵房及其配套的配電房、啟閉機房等。從廣義上講，也包括水利設施周圍的維護、管理用房及管護人員的生活用房等等。
建國以來，我國眾多的水利工程以其各自的功能執行著對水資源的治理、開發和利用的任務。但要做好2l世紀中國水利這件大事，就必須將社會、人與水之間的關系納入水利科學研究之中，提出新的治水戰略，將以前不太為人們所重視或者是限于條件尚無力去重視的水利工程建筑藝術創作設計、水資源可持續利用問題、生態環境問題提出并進行研究、探討和嘗試。
水利建筑本身作為一門跨專業的學科，工程往往由水利工程師擔當設計，故使用功能、耐久年限等一般不會有大的問題，但不少水利工程師由于缺乏足夠的建筑學知識和藝術訓練，往往只注重功能的需求而甚少涉及建筑藝術和美觀的需要，做有建筑藝術化、環境景觀化的水利工程設計力不從心，使得大部分水利建筑給人們的印象都是粗老笨重的鋼筋混凝土形象。而建筑藝術創作設計屬建筑學理論范疇，但建筑師往往因缺乏水利專業技術知識和對農村水利工程環境的了解，無法勝任水利建筑的設計。在物質文明和精神文明飛速發展的現代社會中，水利建筑越來越多地開始注意視覺效果，很多水利建筑還與旅游景點相結合，成為旅游景觀的一部分。南京地區有很多老“三邊”水利工程，基本上沒有非工程的措施和可持續發展的資源配置，更無力考慮建筑藝術、生態環境等問題，隨著水利事業的不斷進步．發展與布局矛盾日益突出，管理單位紛紛提出申請，要求進行改造和調整。因此，創造條件進行全面規劃、合理布局、統籌兼顧、綜合治理，實現“以人為本，工程建設與生態環境協調發展”的新發展戰略，以適應當今社會對水利發展的要求，高質量地進行水利工程建筑設計已勢在必行。
2.實際工作中的探索與嘗試
2002年，根據水利工程建設的發展需要，我院及時調整自己的知識結構，找準水利科技與建筑學兩種學科技術的契合點，引進建筑行業的先進技術，成立建筑設計所，將水利工程設計與建筑學相關理論及藝術相結合，把水利工程設計與建筑藝術創作共融于水利建筑一體，先后在南京市六合區紅山窯水利樞紐拆建工程、無錫市泊瀆港水利樞紐工程、南京市雨花區中興橋泵站工程、南京化學工業園雨水泵站工程等水利工程設計及江寧區趙村水庫水利工程景點和浦口區路南水庫“佛手湖”等景觀水利工程設計中，嘗試實施水利工程建筑藝術創作設計思想，創造了很好的社會和經濟效益，實現了文化與技術的交流與跨越，提高了水利建筑的環境價值，增加了設計的科技含量，促進了水利建筑的科技進步。通過幾年來的探索研究以及多項工程的設計實踐，我們取得了一些成功的經驗，得到了廣泛的認同和好評。
我們認為水利工程建筑藝術創作設計的幾個關鍵為：
(1)總平面設計
水利建筑總平面設計一般包括水利工程主體建筑物和其他配套設施的總平面布局，主體建筑物一般包括閘、壩、泵站等，配套設施包括管理用房、生活用房、綠化、活動場地等。以泵站為例進行總平面設計，泵站樞紐一般包括的建筑物有：泵房、配電房、辦公樓以及職工宿舍、食堂、車庫、鍋爐房、大門傳達室等附屬建筑。過去的總體設計中，往往只做水工工程位置圖，而不做配套建筑和環境總體規劃設計的傳統設計模式，這樣缺少了對建筑的合理布局和對環境的規劃，總圖往往有大片位置無設計內容，對這一大片空白區建設單位對其的使用和建設存在普遍的盲目性和無序性。我們調整了過去老的設計模式，詳細規劃和建筑環境設計環節，基于水利建筑一般坐落在城市邊緣或離城市較遠，常與風景區結合等特點，水利建筑的總平面設計不僅要滿足基本的使用要求，做到功能分區布局合理，內部交通流線簡潔、順暢、有序，建筑物之間聯系方便，減少不同使用功能之間的交叉干擾，而且應注重環境設計，考慮設計綠化、休息空間．職工體育運動場地等，豐富整體空間造型。同時各個建筑物也有集中和分散各種布置方式，各有其優點，具體采用哪一種布置方式，則應因地制宜，根據具體環境而定，或突出建筑，或強調環境。
(2)建筑平面設計
同總平面設計類似，一般水工建筑物的設計程序首先是由水工專業、水機專業、電氣專業等提出專業設備布置要求，然后由水工專業和建筑專業共同確定水工建筑物的平面布置形式，建筑專業主要把握建筑在總圖布置中與交通的關系，建筑物本身在建筑防火、使用尺度、安全性、內部交通關系等方面是否滿足規范以及使用需要。同時建筑設計人員應積極發揮主動性，考慮建筑空間的有效使用和綜合利用。
水工建筑有其固有的特點，其結構的布局是按水工設計規范，滿足水力條件和機泵設備安裝的要求，在與建筑專業的配合上，需要多方面、多回合的商討，才能相互協調。幾年來，從多項工程的設計中我們體會到，水工結構與建筑藝術的配合過程，是一種磨合和相互適應、相互促進、相互提高的過程。水工設計不僅為水利建筑藝術化創作設計提供了技術保障，更是為營造新型的景觀水利、城市化水利工程打下了堅實的基礎。水工與建筑設計巧妙結合，可達到減少投資，優化設計，美化環境多重目的。做好水利工程建筑藝術創作設計，樹立創新意識，對設計思想的發展非常重要。只有大膽探索，勇于嘗試，才能創造出一流品質的現代化水利工程。
(3)建筑造型設計
建筑造型的設計往往反映一幢建筑的性格特征：或粗獷豪放，不拘一格，或溫文爾雅，小家碧玉；或強調現代高科技韻味，或注重歷史文脈，運用符號、象征等手法表現一種文化底蘊。總之一幢或一組建筑所表現出來的性格，應與它所處的具體環境相協調，而不是靠在設計時憑空想象，或單純為追隨某種所謂“時尚”而臆造出來的東西。同時，即便是在一個整體環境下的一組建筑之間，由于體量的不同，各個建筑物也存在著性格上的個體差異，而這種差異是存在于統一性之中的。如：泵房一般平面為簡單的矩型，高度較高，體量較大，這是它的體量本身所表現出來的性格就是大度豪邁。對于這類建筑，由于其本身不可能像公共建筑一樣有什么大的形體上的組合、對比關系，設計中要注意“粗中有細”，盡量利用其本身大的體量，通過開窗方式、墻面與柱子關系的進退等手法豐富其細部，以使其看起來不那么單調。如泵房配電房毗鄰設計，還可利用與其靠在一起的配電房，使泵房體量作為形體組合的一部分，泵房、配電房一并考慮，以取得形體對比較豐富的組合效果。
對于像啟閉機房加兩側橋頭堡類的建筑，由于機房本
身一般長度較長，有時可達到幾百米，設計中應充分運用“韻律”的造型手段，使每跨作為一個造型因素，形成一系列有節奏、韻律的線性體量。橋頭堡作為端部的收尾，則形成類似交響曲尾部的，較高的體量同時成為整個工程的標志性建筑，達到令人過目不忘的效果。至于建筑具體的風格是采用現代風格還是仿古甚至所謂歐陸式，一方面多多少少要受到一些流行因素和建設單位喜好的影響，更主要的則是建筑設計師要根據當地的地理、人文環境設計出因時、因地，與環境相宜的建筑。
總之，建筑風格的確定，事關整個水利工程外觀表現成敗的關鍵，所以提倡建筑師在設計之前一定要到現場實地考察一下，精心揣摩，想象一下工程建成后的實際效果。
(4)建筑材料
建筑的顏色和質感取決于所用材料，同時也同建筑的造型設計息息相關。由于水工建筑多處在野外．所以抗風性和耐臟性成為比較突出的問題?？癸L性主要表現在所選門窗能否承受超常的風荷載．耐臟性問題則要求在建筑表面裝飾材料的選材上，盡量選用耐臟性較好，不易積土，耐于水沖刷的材料，如飾面磚、石材、優質外墻漆、鋁塑板等。另外為表現水利建筑的特點，在顏色的運用上常用藍色、白色等冷色系，但不可一概而論，有時暖色系的運用，也能取得較好的效果。
3.對未來發展的思考
水利工程緊緊依托大自然，許多工程甚至就建筑于自然的山水之間。而且，水利工程一般不需全年運行，年運行時間長的幾個月，短的甚至只有汛期的幾天，有諸多有利條件結合水利工程進行建筑藝術化創作設計。我們應充分利用水利工程依托自然山水的自身優勢和秀美的水體環境，通過建筑藝術化創作設計等手段，將單一功能的工程水利設計向多功能的環境景觀化水利工程設計轉化，形成集水利工程與觀光、游覽于一體的水利觀光景區。
發展多功能環境水利工程建設，創造豐富的水利環境景觀，讓環境創造價值，實現水土資源的再開發與利用，使之成為都市外花園式的水利觀光區，從而吸引社會消費，形成水利工程結合景觀建設，帶動水利經濟的發展，促進水利的良性循環，推動水利事業進一步向前發展，這將不失為一條水利建筑事業面向社會、走向市場的發展之路。例如我們院做的江寧趙村水庫工程，現在已成為著名的橫山湖風景區，在發揮水利功能的同時，形成了優良的風景，是假日休閑的好去處，水庫管理處完全實現了以庫養庫的目標。結合工程水利，加強建筑藝術創作設計，發展景觀水利的設想，對于水利建筑業具有無可替代的重要意義，將成為水利建筑業的發展目標。
參考文獻
【1】錢正英．“中國水利的發展方向”，《科技導報》，1998.8.
藝術議論文范文2
1.“好事流芳千古，良書播惠九州”大門的第二幅楹聯是著名學者郭沫若所題的“好事流芳千古，良書播惠九州”。1962年的10月26日，年近古稀的郭沫若在夫人于立群等人的陪同下來到天一閣，他詳細翻閱了天一閣所藏明代地方志中的正德《瓊臺志》《云南志》、嘉靖《貴州通志》以及清帝弘歷所贈的《平定回部得勝圖》后感慨：“天一閣是非常著名的藏書樓，歷史很久了，對人民很有用，一定要好好保護?！雹俅寺撡澝懒颂煲婚w的藏書文化和藏書精神。
2.“天一閣”大門的第二塊匾是“天一閣”的閣名。因為火是藏書樓最大的禍患，主人范欽依據《易經》中“天一生水、地六成之”的理論，“天一生水”有“以水克火”之意，故名“天一閣”。坡說：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也。”②97“天一閣”三個字書體字形瘦長，結體嚴謹，間架穩固，筆法得勢，是書中精品；黃體黑字，沒有落款，據說是從唐代歐陽詢的《九成宮醴泉銘》碑刻中一字一字挑揀出來并作過技術處理的；此碑楷法嚴謹，用筆方正，于平整中見險絕，遒勁中見舒朗，安排緊湊、均勻，間架開闊穩當。明代陳繼儒稱：“此貼如深山至人，瘦硬清寒，而神奇充腴，能令王公屈膝，非他刻可方駕也。”②76因與前“南國書城”匾額等高，又縮于后側，不容易看見，只能靠近仰視。
3.“建閣閱四百載，藏書數第一家”天一閣西大門的門柱后面也掛了副楹聯，是寧波大書法家沙孟海于1963年所題的“建閣閱四百載，藏書數第一家”，字體瀟灑，真氣彌漫，意在贊美天一閣的藏書數第一家。
二、閣內景點楹聯的書法藝術
天一閣園林中的著名景點如東明草堂、范氏故居、司馬第、寶書樓等皆充滿歷史文化氣息。書法是這些建筑物的要素之一，它不僅自身美，而且給建筑物增添了書香墨氣，古樸典雅，豐富了建筑的裝飾語言。
1.東明草堂東明草堂的外柱楹聯為民國時期寧波才子馮幵所題的“圓妙洞庭三百顆，高奇太上五千言”。上聯取自王羲之《奉橘帖》中的“奉橘三百枚，霜未降，未可多得”，雖說的是太湖洞庭山產的柑橘三百顆，實際上是在說王羲之的書法完美無缺，神妙無比。下聯取自《史記•老子韓非列傳》：“老子乃著書上下篇，言道德之意五千余言而去，莫知其所終?！薄拔迩а浴敝复献拥摹兜赖陆洝罚疤稀敝咐献?，下聯是在稱贊老子的著作高深奇妙。此聯巧妙地使用借代手法，稱贊了王羲之的書法和老子的著作，而實際上也是用書圣和道圣暗喻東明草堂，意為東明草堂亦如王羲之和老子那樣完美、神妙。
2.范氏故居范氏故居原是范宅的東廳，后為范氏后裔居住生活之處。故居門前柱子上的楹聯為范氏后人范永琪所題寫的“家釀滿瓶書滿架，山花如繡草如茵”。此上聯出自唐代白居易詩作《香山寺》“空門寂靜老夫閑，伴鳥隨云往復還。家釀滿瓶書滿架，半移生計入香山?！毕侣摮鲎蕴拼拍猎娮鳌都耐┙[者》：“潮去潮來洲渚春，山花如繡草如茵。嚴陵臺下桐江水，解釣鱸魚能幾人。”此聯對仗工穩，如生鐵鑄就，音律諧婉，意境幽深，辭藻淳美，令人不得不至為嘆服，而且筆墨精到，格調雅致，極見功力。
3.司馬第范欽于公元1532年舉進士，官至兵部右侍郎。與張時徹、屠大山稱為“東海三司馬”。司馬第門口的柱聯是清代馮登府所書“夜雨閑吟左司句，時晴快仿右軍書”?！白笏尽敝柑拼娙隧f應物，他曾為左司郎中。上聯寫的是在庭院深深的宮里，面對瀟瀟夜雨，吟誦幾句唐詩，以抒發思古之幽情。下聯中的“右軍”指晉朝著名書法家王羲之，其曾為右軍將軍。“時晴”指王羲之的《快雪時晴帖》，此帖行筆流暢，在妍美中又有厚重之感。下聯寫的是雨過天晴，在溫煦的日光中興致勃勃地觀賞并臨摹書圣的字跡，也是一種藝術上的享受。此聯從繪景入手，在敘事中抒情，反映了主人幽雅、閑適的生活。
4.寶書樓寶書樓即天一閣藏書樓。它的門前屋后有不少楹聯，如，清代姚元之兩次題寫、兩次丟失，現由陳從周補寫的“人間庋閣足千古，天下藏書此一家”；1881年寧波知府宗源瀚題寫，現由沙孟海補寫的“杰閣三百年，老屋荒園，足魁海宇；賜書一萬卷，抱殘守缺，猶傲公侯”；全祖望所撰，由后人書寫的“十萬卷簽題，緗帙斑斑，笑菉竹絳云之未博；三百年清秘，祥光昞昞，接東樓碧沚以非遙”；等等，無一不在歌頌天一閣對中國藏書界的重要貢獻，歷經400多年風雨的天一閣是寧波藏書文化的典范，也是中國藏書文化的象征，真是“風雨天一閣，藏盡天下書”。
三、結語
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2006年教育部頒布的《全國普通高等學校公共藝術課程指導方案》明確規定，公共藝術課程目標是“通過鑒賞藝術作品、學習藝術理論、參加藝術活動等，樹立正確的審美觀念，培養高雅的審美品位，提高人文素養;了解、吸納中外優秀藝術成果，理解并尊重多元文化;發展形象思維，培養創新精神和實踐能力，提高感受美、表現美、鑒賞美、創造美的能力，促進德智體美全面和諧發展”。那么，動漫藝術教學能否實現以上目標呢?可能許多人對此是持否定態度的。于是，分析動漫藝術審美品格就成為正本清源、化解爭議的根本途徑。作為青少年群體喜聞樂見的一種藝術表現形式，如果單純從娛樂性去理解而忽略了其自身的審美價值魅力，這無疑是對動漫藝術最大的不公。列夫托爾斯泰在其著作《論藝術》中指出:“藝術的創造能夠在人的心里喚起一度曾經體驗過的感情，并且在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩以及言辭所表達的形象來傳達這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情———這就是藝術活動。從列夫托爾斯泰對藝術活動的定位，我們可以看出動漫藝術完全符合作為藝術活動的基本要素，大眾對于其娛樂化的淺顯認知來源于動漫藝術廣泛的群眾接受度以及部分動漫作品基于商業利益而展現的低俗格調。然而，這并不妨礙動漫藝術自身的藝術地位以及我們對好的動漫作品的欣賞。動漫藝術被廣泛接受并不是因為它的娛樂性，而是其融匯了文學、繪畫、音樂、電影的綜合技能，創造出了一種符合廣大青少年甚至成年人所喜愛的新型藝術表現形式。理查德•舒斯特曼在“實用主義美學”中主張“我不僅批判高級藝術那種疏遠的深奧主義和總體性主張，而且尖銳地懷疑任何高級藝術產品和通俗文化產物之間本質的、不可逾越的區分。歷史已向我們證實，一種文化的通俗娛樂(如古希臘甚至伊麗莎白時代的戲劇)可以變成隨后時代的高級經典。實際上，甚至就在同一個文化時期，一件作品是作為通俗的還是高級的藝術發揮作用，取決于它被公眾怎樣理解和利用?！蓖?，動漫藝術是作為通俗的還是高級的藝術發揮作用完全取決于其受眾以及社會群體對它的選擇和認知。作為藝術教育工作者，我們如果無視動漫藝術被廣大青少年喜愛的事實，而選擇因動漫作品中的某些低俗存在而全盤否定或有意避諱的態度，那無疑是對動漫藝術的踐踏和對學生教育的不負責任。負責任的藝術教育態度應該是去探究一個最根本的問題，即“動漫藝術具有何種魔力，讓廣大青少年甚至成年人對其喜愛之極”。針對青少年群體進行動漫審美分析，有助于藝術教育工作者合理利用動漫藝術的積極因素，實現其藝術教育作用。
西方“移情說”美學代表人物利普斯從審美心理學的角度闡釋:“我們都有一種自然傾向或愿望，要把類似的事物放在同一觀點下去解釋。這個觀點總是由我們最接近的東西來決定的。所以我們總是按照在我們自己身上發生的事件的類比，即按照我們切身經驗的類比，去看待在我們身邊發生的事件。”“移情說”為藝術教育工作者探尋青少年的動漫審美樂趣提供了絕佳的視角。動漫《ONEPIECE》(又名《海賊王》)是日本漫畫家尾田榮一郎的動漫作品。該作品在日本國內掀起了極大的熱潮，受到兒童青少年群體甚至成年人的廣泛喜愛。在我國，這部風靡十多年的動漫劇更成為伴隨“90后”一代成長的主要作品。根據筆者授課班級的反饋情況，《海賊王》在“90后”學生的心目中具有極大的影響力。他們在討論這部作品時充滿歡快、熱情甚至激動。他們更在文中寫到這部作品如何教會了他們堅持，如何在他們失敗時給了他們再出發的勇氣，如何告訴他們什么是真正的友誼……一部虛構的故事，卻能夠成為青少年學生在人生成長階段的重要精神食糧，誰又能說它不是一部偉大的藝術作品呢?《海賊王》的故事情節雖是虛構的，可它滲透在情節中的勇氣、堅持、友誼等品格力量是青少年群體在成長過程中最需要的。學生將發生在自己身上的事件“移情”至海賊王的故事情節中，在被動漫作品感動的同時滿足自己心底的情感需要?！耙环矫嬷黧w通過移情賦予對象以生命;另一方面主體又有從客體中觀照自我情感的審美需求?！眲勇髌吩谶@里所發揮的作用形象而強烈，對學生潛移默化的影響比簡單的說教要更加真切和充沛?！逗Ｙ\王》那一個個也許算不上優美的人物形象，展現的卻是對青少年來說無比重要的人文關懷，誰又能說《海賊王》對青少年群體人文素養和審美品格的影響會小于偉大的藝術作品《蒙娜麗莎》呢?基于這樣的現實狀況，藝術教育工作者更應該主動將優秀動漫作品作為教學載體，通過對相關作品的解讀，引導學生更好地理解作品，剖析自己的內心世界，并使學生感受到與其日常生活審美經驗相對接的審美體驗，幫助學生樹立正確的審美觀。
二、從接受美學的角度分析動漫藝術應作為公共藝術教育的審美對象
接受美學為將動漫藝術作為藝術教學載體提供了很好的理論依據?！敖邮苊缹W的出發點或原則性立場是，讀者(接受者)不是被動的，而是主動的，他在文本含義生成時扮演主動角色，并對作品的歷史生命具有決定性影響?！币患囆g作品，如果缺乏了接受者的主動參與，并不被接受者從心底感受和認知，其審美功能毫無疑問會大打折扣。從此角度來看，日本動漫大師宮崎駿無疑是被接受度最高的一位動漫大師，其作品被人們評價為“將動畫藝術上升到了人文的高度”。他的作品內容大多涉及人類與自然之間的關系、和平主義及女權運動等宏達的敘事主體，所采取的表達方式是將唯美的二維繪畫藝術、天馬行空的夢幻世界、離奇的童話故事和溫情的人類情感相結合的動畫敘事手法。其作品在廣大青少年群體以及有著純凈心靈需求的成年人心里產生了巨大的震撼?！讹L之谷》中人類的暴行對于自然生靈殘酷的傷害和最終自食其果的畫面，讓觀者無不為之動容;《龍貓》中那憨態可掬的龍貓形象以及與小姐妹和母親之間的點點溫情更讓人重溫了童年時光;《千與千尋》中千尋的堅持和自我成長啟發了無數少年在成長之路中自我探尋……從1984年創作成名作《風之谷》一路走來，宮崎駿用其動畫人的堅守、人文者的思想力和藝術家的表現力，為廣大觀眾創作出了一部部動畫經典杰作。正如1922年法國影評家埃利•福爾滿含感情所預言的:“終有一天動畫片會具有縱深感，造型高超，色彩有層次……會有德拉克洛瓦的心靈、魯本斯的魅力、戈雅的激情、米開朗基羅的活力。一種視覺交響樂，較之最偉大的音樂家創作的有聲交響樂更為令人激動?！睂m崎駿在創造一個個票房奇跡的同時，無疑也實現了這一預言。他用他的作品啟發了一代代青少年思索人類與自然的命運，體味友情、親情以及青澀的愛情，理解成長與堅持;他也用其作品精致優美的畫風以及天馬行空的想象讓我們感受到了那一個個細節的美感存在和創想創意的魔幻之境。奧爾德里奇說:“將客觀事物分成兩種:物質對象和審美對象，同一事物能否成為審美對象關鍵在于這一事物本身所具有的特性。事物的這些基本特性決定著知覺的主體采取何種知覺方式(觀察的方式還是領悟的方式)。如果事物的基本特性引起主體對它采取領悟的方式，那么該事物就將作為審美對象而存在，反之，觀察方式下對應的就是物質存在?！北蝗藗儚V為傳頌、激發了一代代青少年的宮崎駿動畫帶給了人們太多感悟和贊嘆，完全符合審美對象的特質。而且其作品廣泛的接受度，為激發學生審美興趣和深入解讀作品的審美情趣打下了堅實的基礎。
三、將動漫藝術作為公共藝術課程教學載體具有積極的社會學意義
藝術議論文范文4
中國的楷書具有很高的辨識度，歷史上的許多書法家和文人墨客們都有著了多年的學習與作文經驗，因此，楷書作為古詩作文中常用的字體，在中國的書法史上占有極其重要的地位。楷書又名正書或直書，寫好楷書是每個書法家必備的能力?？瑫奶攸c是結體方正，結構嚴謹，點化勁利、棱角分明、橫平豎直，一氣呵成，不可遲滯，更不可松軟浮滑，亦不可妾生圭角，弓張弩拔，更不可涂涂改改，描摹運作。由此可見，要學好楷書藝術是一個需要循序漸進的過程。而楷書它作為中國漢字書寫的最基本形態，有著深遠持久的作用和很強的藝術魅力，現代教育應該有效發揮楷書的文化魅力和價值。
二、現代楷書藝術和教學存在的問題
要真正掌握楷書的精華本身就是個不易的過程，而現代社會的飛速發展和人們普遍急于求成的浮躁心態使學習楷書變的更加困難。在這種快節奏的社會生活語境中，怎樣把握好傳統楷書藝術和現代社會發展的關系，使楷書藝術適應現代文化的變遷而有所創新，是現代教育需要著力解決的問題?，F代很多學校的教育模式都太過死板和僵硬，大多數時候只注重理論邏輯的學習和強行的思想灌輸，這就會導致學生很難真正領會到楷書藝術的內涵與書寫的技巧?，F代很多年輕人對中國傳統文化一無所知，也根本不了解毛筆所具有的特性和正確用法，這也使書法藝術在教學過程中遇到諸多阻礙，要使這些初學者較快的掌握到書法藝術的要領不是一件容易的事。
三、實現新形勢下楷書藝術和教學的有效創新
藝術議論文范文5
通過規律看待事物成為一種常態。對世間萬物進行歸納總結，即便面對日常生活的繁瑣事項，我們都會分門別類地進行價值評判。符號、秩序就是懸浮之上的觀念指導。一切發展方式、線索以及每一具體事項在結構中所處的位置被定性為必然。似乎只有相信秩序的統籌才會有所保障，這也就促使客觀的、符號的、結構的必然性在時間流逝與歷史檢驗中固定下來。在經濟、政治、教育、科學以及人格化、修養等方面呈現出回溯的必然性。視覺藝術秩序也響應著諸多必然性，黃金律必定聯系審美價值；傳習前代大師成為必然的捷徑；技術與技巧的進步必然引發藝術自身的變革；描繪窮苦人民的生活必然帶有現實性的批判色彩等，都成為一種客觀規律起到指導作用。然而，脫離既定規律的例證同樣存在，為何塞尚要拋棄素描關系；為何原始部落會出現精美的寫實藝術作品；為何德拉羅什完美的描繪不具備生命力；為何波洛克會以“行動”作為繪畫的主旨；為何會出現現代藝術？如果這些反例依然能夠被理解為必然性的一部分，那只能在歷時性的發展中確定這種言論。因為“一旦出現了真正的新事物，它會回溯性的創造它自身的可能性，設置它的原因和條件……一旦形成了合法的秩序，它的偶然性起源就必須被遮掩。一旦它出現在這里，它就總是早已出現在這里了……”。必然性存在于回溯與追憶的過程中，它由合法秩序作為發起者，將潛在的、可能的也是無法予以確定的因素納入到必然的范疇。
這正是隱藏于表象之下的符號惰性，也正因為它的存在使我們不再以客觀視角看待凝視及其誘發的諸事項才會篤定藝術就是藝術，它是必然的，它的一切都有客觀性相佐證。需要指明的是這里存在一個致命傷：可以改變的“過去的虛擬緯度”由大他者、符號體系、合法秩序所決定?？陀^性存在之所以是必然的便在于個體認同且自始至終認同秩序的提議。當那些脫離秩序管轄的事項成為個體經驗的組成要素時，視覺藝術的偶然性才會逐漸顯現，只有偶然發生的特例呈現為已知狀態，個體才會認同秩序之外不是一片空地，秩序及其觀照之下的諸事項才會表現出隨機性的效果。在傳統繪畫語境中，觀者只在極為特殊的情形下向偶然元素投入注意力──它被秩序的壟斷地位掩蓋。一定程度上，質疑凝視理論的意見──視覺藝術的面貌以及一切相關問題都是必然的──存有合理之處，因為藝術史的絕大部分由傳統觀念占據。我們需要歷史，需要歷史哲學支撐理解與理性認知，當然，還需要秩序結構、大他者提供選擇的可能（他者導致個體分裂；大他者提供參照系統），如此而來，我們才能夠用美妙的言辭描繪客觀事物。一切看似簡單、合理、易行，似乎也都穩定的地向前發展，但是，秩序與大他者卻為每個身處其中的個體設置了不可觸及、不可跨越的防護欄，只要試圖走向邊緣地帶就會引來嚴厲的呵斥。正如我們預料卻又不敢正視、不愿相信的那樣，歷史本身就是秩序的伙伴，對個體發出呵斥之聲的就是歷史、傳統、邏輯、知識等構成的綜合體：歷史是一張網，傳統構成基本屬性，邏輯作為觀者的向導，知識作為通行證闡述著大他者的聲音。
我們會參照他者的處事方式，確保在秩序的關懷下穩步前行。我們時常還會站在秩序身旁“注視自己，以便令我們更可愛一些”：與他者分享我們的眼睛和思維并將它奉獻給秩序。踏著前人的足跡，用積淀的傳統照亮前方早已鋪設的路徑，這就是歷史構建秩序的方式。然而，歷史并不依賴于秩序，它的存在是因為我們把自己偽裝成“更值得去愛”的模樣。
凝視作為主體旨在脫離視覺藝術固有的穩定結構。試想在自然或非功利性的、非目的性人為作用力下形成偶然圖像時，我們通常會被它的獨特魅力所吸引。風化的巖石、曼妙的積云、波動的溪流等等都為我們所贊嘆，對它們的命名與指認促使其脫離自身固有的秩序與歷史。視覺藝術領域的實例更加生動，也更加難以把握，視覺經驗很難逾越大他者設定的防護欄。幸好藝術發生了現代性轉變，它的出現對于理解凝視和偶然性的關聯十分重要，當然，也只有以兩者之間的聯系為出發點才能真正理解現代藝術。因此，從偶然形成的視覺形象探討凝視及其引發的一系列問題成為一個必要過程。
偶然圖象
偶然形成的圖像總是普遍存在于生活中，以至于它長時間與我們近距離接觸也會被忽視，就像冷漠地對待凝視之于視覺藝術的價值一樣。首先進入一塊非目的性偶然圖像展開具體的討論。畫面中是一個木質箱子，用來放置以完成的畫作，而在它的呈現上呈現出一塊由墨汁流淌形成的深色污漬?？梢源_定的是，污漬雖然不具備形象化特征和敘事情節，但是，不經意間進入觀者的視野便會獲得主旨形象的身份。也就是說，在與木箱的比較中它鎖定了我們的眼睛，成為引發觀者構造想像性區域的初步條件。對這一條件的闡述需要理解圖像的本質屬性為前提，可以說經墨汁侵染形成的偶然圖像之所以吸引觀者的目光，之所以超越木箱而成為主旨形象的原因在于它存有反復進入視覺符號指認系統的可能性。木箱的可知材質以及完整具像形態（輪廓）已經確定無疑的在觀看者的心理結構中得到證明，它作為已知項和必然性的客體使偶然圖像在對比中突顯出來。這恰恰同古典的、傳統的畫作相悖離，清晰的輪廓、完整的形象成為主旨需要背景逐步拉伸距離：背景必須始終保持在不明確狀態，以色塊、陰影、線條之間的相互穿插保證其模糊狀態。可以說，背景與主旨形象之間存在明確的界限，而在古典繪畫中“……不再是同一平面上共同的界限，而形成了形狀的自我限定或者是前景中最首要的元素”。
由此可以得知偶然圖像與古典繪畫的區別集中體現于畫面的組織形式，“古典表現的對象是偶然性，但它通過一種視覺的組織來表現……”，而偶然圖像沒有特定的組織形式，它所描繪的是“純粹”偶然性。因此，古典繪畫依賴于所處領域內部的組織形式，偶然的主旨形象則由外部的關注目光定奪身份。木箱的從屬地位在極為短暫的過程中被觀者確定，它僅僅需要已有經驗進行驗證。并且，木箱無法提供觀看驅動力所需的對的滿足。反觀污漬部分占據突顯的位置基于它無法由視覺經驗確認——沒有明確的形象以及固定的觀看步驟等等因素，而更為重要的是它游離于符號系統與象征結構。在觀者的眼中它具有強烈的隨意性、偶然性，并且一切似乎都變為可以改變，任何心理形象都具有可能性。觀看偶然圖像成為對各種可能性進行自我描繪使之達到清晰可見程度的過程，主體性便在這一個過程顯得尤為關鍵。
在這里（包括偶然圖像本身及其所處環境），觀者對模糊形象的疑問不會向他者尋求解答，因為答案沒有客觀的、歷史的標準可以參考。所以，這一過程促成的首要問題往往是自問自答的：這是什么？答案不是必然的，即便觀者也無法給出客觀結論，最終只能由主體的想象性圖景回答，也就是言說或描繪出一個確切的心理圖像。我們對此進行了一項簡單實驗，隨機選擇十位觀眾觀看木箱與污漬構成的畫面。觀眾全部將目光聚焦于污漬部分，并能夠從中提取出明確的形象。他們都可以用線條簡單勾畫出想像的圖像，其中六位觀者無法用語言具體描述形象（無法訴說出圖像構成的方式與線索），只能在污漬部分基礎上描畫。
在十張圖像中，六張被描繪成一個女性形象，一張認定在女性形象之外還蘊藏著男根的輪廓，三張認為整塊污漬構成了一張大嘴。那么，基于墨跡的隨意性與無目的性，無論在最終的結果中存在何種差異都是由觀者主觀想像認定的。觀者選擇了主旨形象并構成自我的想象性主觀圖像是完全意義上的主體性產物，任何視覺理論都無法對其進行批判式的評論，因為從開始階段就已經脫離了秩序，甚至由于畫面拋開了這種束縛都無法成為視覺理論批判的對象。然而，反對意見依然會堅定的認為觀者所構想的形像需要視覺經驗和前理解作為支撐，否則將不會呈現出具像化的形象。但是，通過實驗我們似乎可以得到這樣一個信息：這種對偶然圖像的主觀想像不會受到秩序的限制（或指引），將模糊化的、不規整的圖像想像為明確形象時所調動的是一種眼睛的、視覺的本能。這種本能或天性使想象活動為自身預先構造了一個空間，對不同元素的拆解與重組跨越了偶然圖形本身空間上的層次。進言之，無法用語言進行描述想像圖像就是棄絕了時間的延伸性，而將一切活動牢固控制在觀者的想像性思維之中。那么，偶然圖像不受任何規則與秩序的限定，更加突出了自身的平面化屬性，它所提供的是本能與天性描繪圖像的可能。
兩個極端
事實上，偶然圖像之所以被稱為偶然的，并不在于純粹的自然與自在之意，而是視覺行為對圖像的定義：觀者歸納、檢驗圖像，并估量其確定性，以至于最終形成否定評判。當然，這種偶然特征使圖像在結構、秩序中喪失自我的位置。同時就其內部觀察而言，偶然圖像也沒有確定的載體，即視覺標準的載體。它不像一塊白色畫布被釘在畫框上能夠擁有的“邊緣與中心”，也不以邊緣與中心所需求的那樣進行合理的構圖。因此，偶然圖像丟失了一切準則，它在觀者的眼中僅僅是現實存在，別無他意。既不是對原有圖像的破壞，也并非觀念的表象。經濟、政治、法律、倫理、道德等等都無法束縛圖像的偶然性，也就無法將圖像擺放于結構之中。偶然圖像的外延與連續性可隨意拓展，以至于圖像能夠脫離木箱進而完全忽略已知背景。這里與吉爾•德勒茲形容波洛克的繪畫作品為“全面覆蓋”相類似。較于古典圖像而言，偶然性占據了視覺的另一個極端，它以自身缺失符號性特征為指導成為單純的自由圖像。然而，更為重要之處在于它以圖像身份作為客觀對象的同時，使得自身的價值與意義體現在實際應用過程中。也就是說，偶然形成的圖像可以作為一種觀看模式與方法的參照系進入視覺藝術作品欣賞過程，提示觀者偶然性存在于畫面之中。
如果觀者處于傳統經典形象搭建的秩序中，無疑會遭受不同程度的限制，并且很難顯現出觀者的主體性。其實，這便是把觀看固定在“視覺接受”位置上體驗圖像強迫與壓制的原因，“圖像嚴格控制了眼睛”。⑩形象化的具像圖像始終力求表現出現實的空間感與時間的流逝，三維效果籠罩著大眾的觀看過程，深邃且不可觸及（遠景部分）。然而，可直接感知的形象卻“易于將感覺壓縮，壓縮在同一層次，而將不同層次放置到感覺中時無能為力”。
也就是說，這種遠景與近境之間的分割在表現畫面空間感的同時，將觀者感覺的空間壓縮為平面。加之圖像堅定不移的強調敘事性，一旦空間拉伸促使具像化的形象成為畫面中心，觀看也就被迫在單一的平面中接受畫面秩序與其傳達之意。與此構成鮮明對比，平面化作品（波洛克鋪在地面上的畫布）賦予觀者可隨意觸及的資格：觀者踏入探索內在主體性的征程。
偶然圖像也就在面對經典、秩序時成為啟發藥劑，其價值被應用到觀看過程，使觀者意識到自我、主體以及感覺的存在。對古典畫作的觀看本應是兩個極端碰撞的結果，也就是既明確符號系統的指導作用，又能夠有意識的發現追尋主體性的路徑?，F實卻展現出不同狀況，偶然性極為罕見的出現于觀看過程 或者對觀看行為的描述中，秩序完全壓制了觀者的主動性，因為“大他者”需要以此換取自身的客觀性與科學性。象征秩序、符號體系同偶然性的對立就像皮爾斯•塞維安對可能性與隨機性的區分一樣，“可能性是數據，是一種可能的科學的對象，它們涉及的，是在被扔出去之前的骰子;隨機性正相反，指的是一種選擇的類型，是非科學性的，而且尚未具備美學性”。
從中我們可以得知，大他者設定了觀看的軌跡、觀看的方式、觀看的思維發展方向以及觀看后對接受個體的影響，宗教繪畫正是在這一確定模式之中廣泛傳播自身的客觀性與科學性。然而，偶然圖像不需要確定性和參照標準──“隨機、隨意地選擇一朵花，也就是說，花既非‘特別的’，也非‘魅力的’”，它處在一個根本無法斷定特別的、美麗的，甚至無法斷定自我屬性的語境中。在此，觀者處于絕對化的自由狀態，可隨意挑選任何可利用的元素并進行拆解與重組。但是，就像秩序極端的導向一樣，偶然性也存在著無法調停的極端問題，吉爾•德勒茲在闡述“圖形表”時提出：“在這種情況下，感覺是達到了，但感覺處于一種不可就要的、混淆一團的狀態中”。
也就是說，偶然圖像在給予觀者絕對自由感之時，并不存在美學性，它脫離了藝術的范疇，它構成了一種觀看的恐懼與焦慮之感。這一點與觀者首次面對現代藝術作品的情景相似，感觀上似乎面對的是某種偶然形象，但又被告知它是美學性的并帶有一定程度的視覺品味。觀者的恐慌便來源于自由、“混淆一團”的狀態與美學性的沖突。標準與尺度，喪失一空之后，似乎有某些未命名的東西闖入，擊碎了畫作本應具有的形象化元素，并停留在觀者面前無聲的訴說著什么。這便是偶然圖像作為一種觀看作品的方法而不斷指明視覺藝術所蘊含的觀者主體性。
秩序與與偶然性作為凝視的導引
斷言偶然性圖像最終引發的結果是由觀者主體性獨自決定的并不表明隨意構成的任何圖像都會帶有藝術性、美學性。吉爾•德勒茲的“混淆一團的狀態”，就其所屬范疇而言依舊處于視覺藝術之中。這里發生的混亂不是由單純的偶然性構成，也不在于純粹的秩序操控，因為任何一個極端都不會產生不快、煩惱、恐慌──秩序有著父性的權威，偶然性有著母性的寬容。兩個極端不會輕易交融在一起，它們都在所屬領域中確保自身良性運轉。然而，其中的穩定性與平衡性終究會被打破，這不僅是大眾的需求，也可被視作一種歷史訴求（前提是我們承認歷史的客觀存在）。這一狀況基于偶然性的存在：當個體在偶然性中意識到主體性并獲取充足證明之后，不斷向一種奴役化的符號體系發問，原有的整體結構便會出現裂痕。這正是斯沃拉熱•齊澤克所說的超越符號性認同，“……我們這里所要處理的是個人通過質詢成為主體的過程。在這里個人是前符號的神話實體”。
觀看視覺藝術作品的前提中總會有符號的位置，它的存在使觀者被扣留在個體階段而無法成為主體。尤其面對古典畫作、經典形象時，符號體系的歷史性定義使得一切成為必然?，F在，我們可以確定的給出視覺藝術中的偶然性以及偶然圖像對于觀者的意義：它提示觀者個體、主體、秩序的存在以及各自所擁有的權利、地位，它以自身為手段帶領觀者偶爾走出符號體系的控制，不僅提供了感受自由的空間，也為個體質詢父權提供了驅動力。個體質詢過程的隱性起點是偶然狀況的發生，而顯性起點則是傳統秩序例行公事。那么，理解這一過程就必須從經典圖像開始。
對傳統秩序中經典圖像的理解時常會被設想為一種類似于解密的過程，就像丹•布朗的著名小說《達•芬奇密碼》一樣，繪畫作品總是蘊藏著大量鮮為人知的秘密，其中以解析《最后的晚餐》的情節最為精彩——通過現代技術手段、宗教知識、符號性指認以及典型形象的比較而得出畫中的圣約翰其實是蒙大拿的瑪麗亞。這不僅構造了主人公的超強理解能力，同時也展現出大眾對傳統繪畫作品的普遍認識：畫面本身只不過是一個謎面、一種表象，所看到的并非繪畫所要表達的真實情景。也就是說，觀看是解決問題、解開謎面的過程，當答案最終揭曉之時就是觀者直面符號體系、象征秩序的時候。因此，基于對各種符號性表征的熟識，羅伯特•蘭登必定成為唯一人選（《天使與魔鬼》、《失落的秘符》亦是如此）。
這里對立于偶然圖像，即作為觀者必須知曉相關畫作的知識與背景，如果希望從畫面設置的謎題中成功突圍就必須在實際觀看中增加知識的積累。我們在各種視覺藝術展覽中經常會看到這種情況：普通欣賞者手持資料卡片或展館提供的宣傳手冊與畫作一一對照。事實上，他們不正是在蘭登的初始階段徘徊嗎！不同之處僅在于大眾并沒有一項委任或授權，沒有責任與義務走向符號體系的本來面目。他們在乎的是秩序表象，是同“美”相連接的表象。在蘭登以及大多藝術家、理論家、批評家、史學家的語匯結構中很難有“美”的位置，因為他們更在乎的是解密而非欣賞。
正如詹姆斯•艾爾金斯所說的，“在藝術領域，美幾乎等同于蒼白，評價一件藝術品很美，就是像說一個人好看。這意味著更加強烈、更突出的特征都被忽略了。從事創作的藝術家更鄙視這個詞，你可能在一個藝術家的工作室中參觀了幾個月，才偶然聽到這個詞，可能會在瞬間說出，似乎使用這個詞并不恰當，它的表達效果顯得蒼白”。
如果“美”讓我們覺得其結果最終導致闡釋、研究的消解，那么，“美”是什么？按照詹姆斯•艾爾金斯的線索：“美”因為具有了足夠的吸引力而使我們忘卻了其結構性基礎，可以說它是作品在本體論意義上的修飾。所以除了相關行業的工作者，大眾依然會延用這個辭藻。這便證明了從業者并不以“美”為準則，或者說不以感官享受或感覺為衡量標準，而是更加傾向于對其結構中的諸事項進行分析、探索。換言之，如果我們盛贊某位藝術家的作品更具批判性、思辯性，更加具有歷史價值等等，才可能博取他們熱情的回應。如此而言，無論艾爾金斯還是他說描述的藝術工作者，本質上都沒有脫離恒定的秩序，都在表達著符號體系的聲音。因此，《達•芬奇密碼》從未因曲解畫面的“美”遭受批判，而是對畫面的闡述──知識層面中產生的誤解──引來了眾多非議?？梢哉f，它們都是在符號秩序下原地打轉，就像人文科學之中從沒有過某種絕對化真理一樣。傳統視覺藝術及理論就是符號化的表征。反觀偶然圖像的完全自我狀態，不需要“闡釋、研究或者將其理論化”，也不需要以“美”為標準或者以“美”作為吸引觀眾的元素，它僅是偶然性所獨有的魅力。
秩序與偶然性的結合就是“凝視”的發源地，它既充分展示了觀看個體對主體性的追尋，也保持了與符號體系的聯系。任何極端化形式，不是將視覺藝術排除在外，就是將觀者置于奴役化境地，唯有凝視才能使圖像對觀者產生真值意義。因為凝視是在符號化客體的環境中通過對偶然性的認知反向與客體進行互動。它不是靜止的、不變的，而是在兩個極端之間肆意游走，一旦激發了凝視狀態，便會使之具有客觀載體。如此，才能將符號、秩序與偶然性合理的縫合起來。需要明確的是，凝視的縫合帶來了新層面，同時也帶來了新層面上的運轉方式以及標尺。這便是雅克•拉康“超越認同（較高層面的欲望圖）”所勾畫出來的，即“你到底想怎樣”。然而，圖示缺乏一個必要前提：如何能夠將凝視激發出來，使之成為現實。這一點在視覺藝術領域中顯得尤為重要。偶然圖像成為了一個必要的提示或參照物，即便是回溯性的定義也無法抹殺偶然性在觀看畫作時的重要價值。偶然因素在觀看過程中的職責就是直接引發觀者的詢問：“為什么我是你[大他者]說我是的事物”。
我們從現代視覺藝術中看到了凝視和偶然性
藝術議論文范文6
1、加強理論知識的學習提高對姿態美的認識
為了能夠更好的展開姿態美的培養練習，首先需要讓學生了解到什么是姿態美。告知學生姿態美的練習并不是短期能夠實現的，除了需要長期的練習之外，還需要引導學生去認識美、欣賞美、領悟美。因此，教師可以采用播放視頻等方式加強學生對姿態美的直觀認識，同時一起找出美的所在，然后再引導學生發現自身的差距，領悟姿態美的培養關鍵。同時，在教授的過程中，要充分注意與學生交流，加強學生對姿態美的理解。例如，在進行動作上的教學時，學生在進行單腳轉體360°的練習時，部分學生總是轉不夠度數，其轉的也不夠優美，此時教師告知學生之所以會轉的不夠是因為教育地面的接觸面積太大，太大的接觸面積其摩擦力也越大，所以就導致了轉的不夠，這樣一來學生在練習轉體的過程中就知道應該縮小接觸面積，其旋轉的姿態也會更美。因此，在具體的教學中，首先需要幫助學生樹立一個正確的審美觀，然后再幫助學生掌握動作要領。
2、加強身體素質進行姿態美的準備
練習只有具備良好的身體素質，才能夠保證現代藝術體操的動作姿態美。特別是現代藝術體裁，不僅要求學生需要一定的身體力量，還需要一定的素質。否則就難以較好的控制身體完成動作，就更別提培養姿態美了。特別是身體的柔韌度方面，因此，在進行教學的過程中應該著重加強。例如，某教師為了從根本上加強學生的身體素質，在日常的練習中都會加入部分瑜伽的動作，在課程練習中都會花費一定時間要求學生全部進行體前屈、體后屈的練習。同時為了能夠加強學生的肌肉力量與腰腹肌力量，教師通常要求學生進行仰臥起坐和引體向上的聯系，于此同時教師再一旁糾正學生的正確性與優美度。最后，在完成整個練習之后利用瑜伽的體式放松肌肉、調整肌肉線條。通過這種方面循序漸進的幫助學生加強其身體素質，這樣才能夠有效培養學生的姿態美。
3、培養審美意識加強姿態美的培養
在現代藝術體操教學中，對學生審美意識的培養也十分重要。讓學生充分認識到在完成動作的過程中不僅需要通過具體的動作將內在的精神和正確的姿態美表現出來，因此進行審美意識的培養十分重要。對學生進行美學教育，同時教師應該通過示范性動作展示給學生，讓學生對姿態美有一個具體的認識，從而產生一定的審美意識。另外教師再講解給學生加強對動作含義的理解，將培養姿態美的意識與動作的表現結合起來。例如，教師在進行審美意識的培養過程中，同時也從基礎性動作開始加強學生對姿態美的練習，首先從基本的站立開始，通過不同的站立姿勢讓學生了解那種站立的姿勢是具有姿態美的，這樣一來學生就能夠直觀的感受到沒，同時教師再根據學生的素質高低選擇音樂，告知學生在進行動作表現時需要充分的與音樂的節奏結合，此時教師一邊講解一邊進行示范性動作，通過這種方式有效激發學生的審美意識。另外，教師在進行示范性動作時，同時結合講解告訴學生這個動作應該達到一個怎樣的形體要求與該動作的具體含義，通過這種邊講解邊示范的方式幫助學生在培養姿態美的意識的同時加強其動作表現力。教師要求某學生進行動作的展示，同時教師進行講解學生在表現動作時的運動路線、方向、動作與動作之間的銜接與過渡，讓學生直觀的了解到應該從哪些方面加強練習在保證動作規范的基礎上使得動作具有姿態美。
二、結語
