前言：中文期刊網精心挑選了古箏樂曲范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
古箏樂曲范文1
關鍵詞：古箏的由來；南北流派；潮洲箏曲；浙江箏曲
中圖分類號：J605 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2014）19-0155-03
一、古箏的由來與發展
箏是我國古老的彈撥樂器之一，至今約有2500多年的歷史?！稇饑?齊策》中有描述：“其民無不吹竿，鼓瑟，擊筑，彈箏?！边@說明在春秋、戰國時期，箏就已流行于秦、齊、趙等國。其中以秦國最為盛行，《史記》中記載：公元前237年（秦始皇十年），宰相李斯在《諫逐客令》中記：“夫擊甕叩擊、彈箏博脾，而歌呼嗚嗚快耳目者，真秦之聲也?！惫仕赜小扒毓~”之稱。箏與琴不同，流行于民間，成為群眾喜聞樂見的樂器。清朱駿聲《說文通訓定聲》記載：“古箏五弦，施于竹如筑，秦蒙恬改于十二弦，變形如瑟，易竹于木，唐以后加十三弦。”中國原始的箏，是用大竹筒做的，到秦朝時摹仿瑟的造型，改用木板制作；箏最初只有五弦，后發展為十二弦，到隋唐時增至十三弦。明代增至十四、十五弦，到近代才出現了十六弦乃至現代的二十一至二十六弦箏。在兩千多年的歷史進程中，箏沒有由于時間的推移而滅絕，而是更加廣泛地流傳開來。在唐代最為盛行，在民間和宮廷都可聽到箏樂。箏已經發展成為一件具有豐富表現力的流行樂器了。我們可以從唐代詩人的詩歌中了解其影響：“深宮高樓人紫清，金作蛟龍盤鄉楹。佳人當窗弄白日，弦將手語彈鳴箏?！盵1]“何處哀箏隨急管，櫻花永巷垂揚岸。”[2]兩首詩均從不同的角度描述箏所表現的情感或抒懷。箏的音色優美動聽，清脆悅耳，伴隨著中外友好往來和經濟文化的交流，箏還遠傳于朝鮮、日本、越南等國。
二、古箏的流派劃分
中國由56個民族組成，其中又以漢族人口占最多數。漢族箏樂影響較大、人數最多、藝術上較成熟。主要有流派，按地區劃分可分為山東、河南、陜西、客家、潮州、浙滬、福建、蒙古各派。山東、陜西、河南地處長江流域以北，一般稱為“北派”，其他則稱為“南派”。由于地理位置的不同，語言、氣候及生活習慣皆有所差異，反映在藝術上也各具特色。
1.河南箏：“奮逸響”恰似河南人的性格和語言高亢粗獷，明朗諧趣。河南箏派以河南南陽為中心，流傳范圍很廣。河南地處中原，古稱中州，河南箏樂又稱中州古調。河南箏曲的形成與河南豫劇、河南大調曲子、河南曲劇等民間戲曲音樂和民間說唱音樂密切相關。有《花流水》、《蘇武思鄉》等。
2.山東箏：山東和河南兩地區相鄰，從語言到習俗有許多相近的地方。山東箏也有很長時間的歷史，所以有不少人稱山東箏為齊秦。而今天所保留下來的許多山東箏曲就是出自山東琴書，其中一部分是作為琴書的前奏出現的琴曲，跟河南板頭曲相似，有六十八板“大板曲”。有《鳳翔歌》、《汗宮秋月》等。
3.潮州箏：在廣東，有一個非常著名的樂種――潮州音樂，隨著潮汕人的足跡，潮州箏和潮州音樂的流行范圍很廣，由中國的內地以至海外許多地區，我們都可以聽到這一富有南國情調和色彩的音樂。如《西江月》、《粉蝶采花》等。
4.客家箏：客家箏也是廣東的一個著名流派，它源于廣東梅縣大埔地區。屬于中原地區傳統音樂， 在我國諸多箏藝流派中以古樸、典雅而著稱。如《出水蓮》、《蕉窗夜雨》等。
5.浙江箏：流行于浙江、江蘇一帶，又稱武林箏。杭箏和過去流行的一種說唱音樂的杭州灘箏有濃厚的關系，而且慢慢地形成了具有特色的“四點”演奏手法。“四點”手法在浙江箏中的運用常給人以活潑明快的感覺，在現代創作的一些箏曲中，也常采用這一手法。如《云慶》、《高山流水》等。
6.陜西箏：陜西地區是中國箏的發源地。陜西風格的箏曲具有鮮明特色，風格細膩，委婉中多悲怨；慷慨急楚，激越中有抒情。已故著名浙派箏家王巽之先生談古箏流派時說，“陜西派多抒情”，說明了陜西箏曲的風格特點。如《掃雪》、《大金錢》等。
7.福建箏：流行于閩南語系和客家語系的漳浦縣、云霄縣、東山縣、詔安縣、上杭縣、永定縣等閩西南諸縣份，習慣稱福建箏為“閩南箏’”。閩南箏和河南箏、山東箏、客家箏、潮州箏、武林箏是同源分流，都可能是出始于古老的秦箏。有《蜻蜓點水》、《百家春》等。
8.蒙古箏：即雅托葛，流行在我國錫林郭勒、伊克昭盟一帶古老的民族樂器，表現力十分豐富；其結構、定弦法、演奏風格均區別于漢族古箏。多半用來為民歌和牧歌伴奏。
三、潮州箏曲《西江月》
《西江月》屬輕六調的潮州箏曲，清悠，淡雅，楚楚動人。音程的跳動不大，比較文靜委婉，按滑的起伏變化則細膩微妙，主要是起潤飾作用，右手彈弦后，左手多數以呤揉按滑來加以潤飾，也就是潮州樂人所說的“彈按尾隨”的手法，全曲流暢華麗，溫文爾雅。全曲可分三大段：第一段為中板（？=72），在彈奏時注意樂句的劃分；在氣口處注意呼吸，使樂曲呈現出歌唱般的流暢感覺；在第一大段中，加花頻繁使用，把潮州箏曲的特點發揮得淋漓盡致。所有的短刮奏都不占時值；把握好切分節奏；大撮要聲音飽滿；
右手指法大多是提彈的勾托抹托，指甲在接觸弦的時候要果斷迅速；在彈奏（fa）和（si）時，左手按弦要準確，不能出現上下滑音，并要把握好樂曲的風格。第二段為中板，速度為（？=80），大部分由十六分音符構成；在劃分出的樂句氣口注意呼吸，手腕自然抬起；在第二段中，右手指法一直是勾托抹托和抹托抹托，難點轉移到了左手，在前兩小節中，左手的顫音較多，一定要把顫音的變化表現出來；
在彈奏連續的（fa）和（si）時，左手按弦一定要果斷準確。
第三段為快板，速度為（？=104），大部分由八分音符和十六分音符組成，前面的八分音符的彈奏速度一定要掌握好，不能彈得太快，以免后面的十六分音符彈奏困難；節奏要把握準確，避免越趕越急越彈越快；大撮發音要整齊，大指和中指的力度要均衡，指甲不要提前觸弦，以免發出指甲刮弦的噪音；
從倒數第二小節開始漸慢進入尾聲，在漸慢時左手按（xi）時一定要準確，最后由大撮結束全曲，營造出一種意猶未盡的氣氛。
四、浙江箏曲《云慶》
《云慶》是一首典型的浙江箏曲，源于同名江南絲竹，是江南絲竹名曲之一。
全曲共分三大段：第一段為優美的慢板，曲調悠揚，抒情婉轉。在彈奏時應強調樂句的劃分，首先由大撮開場，接著用優美的刮奏，將人帶入如畫般的江南美景。右手大撮大中二指觸弦果斷，力度平均發音整齊；注意左手四指的彈奏，在第三小節的第二拍輕彈，第四小節第一拍重彈；
第八小節以后的花不占節奏；彈奏時應注意節奏，第九、十、十一小節中的大撮加花的節奏容易彈亂，四分音符的時值一定要彈夠；連續彈奏變音時，要注意音準和變音的穩定性，在第二次反復時連續彈奏變音（si），左手要迅速果斷，避免出現上下滑音；
同時需注意樂譜中的反復記號；在第五次反復記號時速度漸快，由原來的（？=54）加速到（？=84）。第二段為中板，旋律明朗，節奏活潑。可分為兩部分：從開始到反復記號處為前半部分，練習時可先打分拍，在彈奏第一遍時速度為（？=72），反復第二遍時加速到（？=84）；右手彈旋律時左手注意顫音，在彈后三十二分音符的指法勾托抹托托時，一定要彈清楚每一個音；
后半部分慢起漸快，要把握好節奏的自然過渡和樂曲旋律的流暢性，在第八小節的刮奏時速度轉為（？=160），注意節奏的穩定，不要越彈越快。
第三段為快板，熱烈明快，一氣呵成。也可劃分為兩部分：第一部分大多由十六分音符構成，速度為（？=132），右手快四點的彈奏，在力點和節奏上要注意均勻性，手指觸弦的動作松弛并具有彈性，手指的動作不宜過大。在倒數第三小節的第一拍后三十二分音符，指法為勾托抹托托，由于速度較快，一定要把握好節奏，后三十二分音符要彈清楚，不能含糊不清地帶過；
后半部分慢起漸快，從第六小節第二拍開始，速度轉為（？=176），樂曲大多由八分音符組成，下滑音和顫音較多，左手一定要注意上滑音的音準，
從倒數第二小節進入尾聲，速度逐漸慢下來，最后由大撮結束全曲。江南絲竹的音樂風格特點是曲調平衡流暢，力度漸進變化，旋律進行順暢無礙，發音柔美靈巧，樂曲風格清新淡雅?！对茟c》又是典型的浙江箏的“快四點”演奏手法。所以，我們常用“如行云流水”來形容江南絲竹的音樂風格，這也是演奏《云慶》應特別注重的。
五、潮洲箏曲與浙江箏曲的區別
潮洲箏曲流傳于廣東潮州一帶，音樂結構特殊，它以其右手的流暢華麗、左手按滑音的獨有加花奏法，變化細膩、微妙而獨具一格。而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民間音樂。潮洲箏曲和潮洲樂曲一樣，主要曲調有“重六”、“輕六”、“活五”、“反線”等。我們上面所說《西江月》就屬于“輕六”調。一般來講，在潮箏中，“輕六”調表現的情趣比較明快，彈琴時通過左手按音的變化，以達到幾種音階和調式的組合形式，即所謂以韻補聲。而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民間音樂，潮汕語言比較平和，潮箏音程的跳動也不大，比較文靜委婉，按滑的起伏變化則細膩微妙，主要是起潤飾作用，但是，右手彈弦后，左手多數以呤揉按滑來加以潤飾，也就是潮州樂人所說的“彈按尾隨”的手法。形成流暢華麗、溫文爾雅的潮州箏流派。浙江箏曲和說唱音樂“杭州灘簧”有深厚的血緣關系。杭州灘簧有慢板、快板和烈板三種基本唱腔，箏作為伴奏樂器在其中加花伴奏，逐漸形成了具有特色的“四點”演奏手法，從技巧的角度來看，在其他流派的箏樂中也有所采用，但不像浙江箏用得突出，明顯地形成了一種演奏上的特點，并有了專稱。“四點’”手法在浙江箏中的運用經常給人以活潑明快的感覺，在現代創作的一些箏曲中，也常采用這一手法。浙江箏曲和江南絲竹也有著密切的聯系，曲目有許多是相同的。江南絲竹明朗、細膩、綺麗、幽雅，如《云慶》就比較多地保留了江南絲竹音樂早期的形態，有著清香的泥土氣息，它以明朗的音色和輕快的節奏，描寫出一幅幅江南水鄉的民俗畫。
綜上所述，通過闡述了古箏的由來、演變及其主要流派的特點，分別淺析《西江月》和《云慶》的彈奏，概略地了解了古箏在流派特點上的一些相關知識。各個地區的箏樂都和本地區的戲曲、說唱和民間音樂相聯系的，也正是如此，箏這件古老的樂器才能在較為廣泛的地區持續地流傳下來，各個流派箏樂的形成與發展，是和外界的影響與交流分不開的。正因此才使箏樂的流派顯得如此生動和豐富多彩。
參考文獻：
[1]周耘.古箏音樂[M].長沙：湖南文藝出版社，2000：26-32，37-52.
[2]袁靜芳.民族器樂[M].北京：人民音樂出版社，2011：125.
古箏樂曲范文2
3月份前半個月，市場仍然是一個弱勢尋底的走勢，雖然有“兩會”召開的利好支撐，市場仍然沒有出現大家對市場預期的大幅反彈。從當前市場技術形態分析，市場的確處在自6124點調整以來的相對的低位，3月10日出現的4063點新低也正好處在2007年5、6、7三個月所構成的一個成交密集區。從投資成本角度分析，成交密集區在一定程度反映出的是一個時間段的交易成本。當市場調整到前期的一個密集成交區的頂部或底部，這一密集區都會對市場形成有力的壓力和支撐。這也是絕大部分專業股評家一致看好，4100點將構成這次調整以來階段性底部的主要原因。
我們再以波浪理論作一下分析，市場在波動過程中有著很多的對稱性和相似性，市場從6124點調整到現在很有可能市場在走：6124點調整到4778點和5522點調整到4063點所形成兩段32天的等長運行周期，而且這兩段波形都走出了一個完整的五浪形態。所以我仍然堅持3月份會出現一波有一定力度反彈的這一觀點。大家可參考一下圖一，這是一張日K線圖。在圖中我們可清楚地看到，前期市場由4778點反彈到5522點之前對應的MACD指標，股指雖然一波低于一波但是MACD指標則是一波高于一波，事先出現了強勢特征，這就是我們常說的當市場形態與MACD指標出現嚴重的背離現象時，市場隨時都會出現一個不同程度的反彈。3月份市場一旦出現反彈其形態也將會出現與4778點到5522點的上升形態，上升過程也會以A、B、C三浪展開上升，這就是市場經常出現的對稱性。這一對稱是否會出現且不去管它，只要大家對反彈形態有一個心理準備就行了。我們再從周K線看一下市場的變化過程。圖二是一周線圖，圖上標注的是道格拉斯趨勢軌道線，大盤自5522點調整以來，股指一直沿著道氏趨勢線的中軌線運行。與其對應的MACD技術指標還沒有完全形成底部的反轉特征，所以市場出現反彈還需一段時間。同時在市場一旦出現反彈時，大家也一定要密切關注道氏趨勢線上軌對市場的壓力。
根據模擬預測4月份的市場模擬變化將是一震蕩趨勢，表現形式是先弱后強。針對3月可能出現的反彈，4月震蕩變化趨勢將是出現反彈后的調整。從模擬趨勢圖看，3月反彈4月仍會有所延續(模擬趨勢見下圖)。
這一期我想把我重點關注的600210紫江企業后期的變化分析，介紹給大家。這里不構成投資建議買賣后果自負，主要是想讓大家了解我的分析思路，在今后交流中有一個良好的互動。我給出一張紫江企業周線趨勢圖(圖三)，當前該股的價格是10.7元，從趨勢圖中我們可以看到，該股股價將會在一平行上升通道中震蕩上升。上升目標也正是前期的密集成交區，這一區域的價格在14元左右。在這里支持該股上升的動力主要有兩點，一是企業具有良好的業績發展支撐，該企業2007年業績增長了250％，而且2008年承接了奧運會指定飲料可口可樂包裝瓶的生產訂單。二是該股周K線MACD指標目前已形成強勢上升形態，在底部出現兩次金叉。周線MACD指標在底部形成金叉有一個特點，就是金叉一旦形成其上升趨勢最少可以維持兩到三周的上升趨勢，所以在周線MACD指標出現金叉時均會有一定可操作的空間。
今天我想重點提醒大家兩點，一是讓大家注意前期密集成交區對趨勢的支撐和壓力作用；二是讓大家注意HACD指標，無論在高位還是在低位一旦與趨勢出現背離現象，市場將會在近期出現反向變化。這兩點都是超前提示大家市場可能出現反向變化的參考點。
經典K線組合之“一線萬金”
劉景瀾
從本期開始介紹自己多年來根據K線組合操作過的股票戰例。
經典K線組合之“一線萬金”：這是一種尋找突破買點的短線戰法。一個股在關鍵的點位(如均線密集點、頸線關卡，平臺整理后、收斂三角形整理末端、連續盤跌后)拉出一根中長陽，以一紅吞掉多根陰線，由此多空大逆轉，股價開始走強，投資者可在突破當日或第二日盤中回檔時介入，短線操作。
招式解析
又名重炮長陽，乾坤大挪移。指的是在關鍵的點位(如均線密集點、頸線關卡、平臺整理后、收斂三角形整理末端、連續盤跌后)拉出一根中長陽，以一紅吞掉多根陰線，由此出現一面倒的急漲行情。這一招式是用于尋找底部啟動、趨向反轉的強勢股的突破買點。
應用法則
A：使用這一招式不能單看K線，一定要結合K線形態判斷，大形態上要求是整理形態的末端或是第二次探底的情況。如果是單邊下跌勢中出現的“一線萬金”，那是不可參與的。
B：如果在向下假突破或構筑出誘空的假頭部后再突然拔出“一線萬金”，則成功率很大，可以大膽參與。
C：“一線萬金”所拔出的突破長陽走得越強越好，最好是漲停長陽，量能要有效放出。長陽最好能突破所有技術阻力位。
D：走出“一線萬金”后，還需要后面2、3個交易日的走勢進行確認，要求后幾個交易日的量能繼續保持大量，不能快速萎縮下去。后幾日如出現調整，則回抽幅度不能超過這根長紅實體的1／2位置以下。
E：當走出“一線萬金”時，只要突破當日量能確有明顯放出，就可當日追進，也可在第二日下影線位置進場，如當日快速漲停，第二日大幅高開，則可在第二日盤中回探缺口時介入。
保護措施
古箏樂曲范文3
內蒙古長期處于較為封閉的社會狀態，與外界溝通不暢；社會發展、基礎設施建設長期不足，歷史欠賬較多；現代市場經濟發育滯后，商品意識淡薄，市場活動的經驗和技能積累不足。而多年來，囿于行政管理體制，各旗縣區都在自身的行政管轄區內謀劃，沒有著力于站在全自治區整體上針對消減客觀不利因素的創新；沒有順應經濟社會發展環境的變化，進行社會、經濟布局進行變革與調整；依然因循自然發展的路徑，現有體制“集中力量辦大事”的優勢沒有發揮出來，體制與發展的沖突和矛盾則愈演愈烈，上述客觀原因的制約沒有消減，歷史積淀中的制約因素改善緩慢。
隨著全國經濟增速減緩，對原材料的需求下降，國外的大宗原材料價格下降后，國內產能過剩明顯，原材料、能源產品的市場化競爭格局逆轉，產業發展的市場環境進入了新的時代。在這個時代面前，我區縣域發展的環境和支撐條件也在發生變化，產業與社會發展高度同構的趨勢，也對縣域經濟發展提出了新的要求：
其一，縣域經濟發展要從旗縣全面發展的角度去認識、建設。區域經濟受區域資源稟賦約束，在這個規律下我區縣域經濟發展的支撐條件有：社會發展對勞動力的吸納能力，決定企業能否獲得產業所需要的勞動技能；區位條件對區域選擇產業的支撐狀況，農牧林業特種產品的收集、加工方便性，尤其是與周邊更為接近人口密集區的地域的產品同構性等，會決定我區的旗縣是處于市場主動地位還是從屬地位；工業資源與產業化發展的適應水平，資源的種類、數量等等。在增長減速、產能過剩的大背景下，我區的大部分旗縣這些條件都不處于有利地位，從產業競爭的角度，我區未來的發展依然需要借助核心城市城區的社會資源，形成我區的競爭力，以實現我區經濟的轉型和結構調整。
然而，在整體發展上，尤其是與自治區發展思路的五個產業基地建設上，由于其產業與資源高度密切相關，大部分自然會落戶在旗縣區，所以還需要旗縣區能夠借助其發展縣域經濟，同時，更需要為“五個基地”的建設提供支撐，即推進社會發展。在自治區提出的“8337”發展思路上，對于促進縣域經濟發展提出了發展特色經濟、基礎設施建設、促進以縣城為中心的城鎮化體系建設以及生態建設等等，已經遠遠超出了經濟和產業發展的范疇，幾乎涵蓋了旗縣發展的全部內容。事實上，我區縣域經濟發展也更多地需要從縣域為基點的區域全面發展來支撐和實現。
其二，在自治區層面上制定促進縣域經濟發展的戰略性政策。在上述發展觀念下，我區的縣域全面發展如果從促進和保障民生的角度，需要考慮的問題在于對20多個“地上沒有良田，地下沒有資源”的旗縣如何安排其發展。從歷史與現實對未來的影響分析，需要更為上層的、長遠的發展思考，即從自治區層面重新調整人口和社會發展布局，對不適宜人類居住的地方要有魄力，從現住人口子孫后展的角度規劃發展格局。自治區提出了“宜農則農、亦工則工、宜商則商、宜牧則牧”的發展要求，從自治區現實出發，還應提倡“宜走則走”，從根本上、從百姓發展的角度解決縣域發展問題。對有條件發展的旗縣，也應該在產業和社會發展需求和尊重發展規律的角度，實行自治區層面的集中集聚發展，統一規劃產業布局，統籌推進地方經濟發展。建立自治區級城市統籌建設機制，調整公租房等公共資源分配布局機制，建立全區性跨旗縣、跨城鄉人口流動遷移的制度保障體系，降低鄉村、草原人口進入自治區各核心城市的門檻和駐留成本，提高核心城市對城鎮和鄉村、牧區人口的吸納能力；建成以自治區為整體的跨行政區城鎮化建設新格局。這需要自治區黨委政府先行承擔促發展的責任，之后再要求旗縣承擔屬于縣域的責任。
一般意義上，基于我區80個旗縣面臨的發展問題各有不同的客觀條件，在自治區黨委發展縣域經濟總的部署下，要以壯大縣域經濟規模、增加旗縣區財政收入和提高縣域城鄉居民收入保障水平為出發點，推動縣域工業化、城鎮化和農牧業現代化，促進城鄉互動協調發展。從經濟角度，整合縣域工業園區，提升園區保障能力，改善投資軟硬環境，加大產業建設力度，注重發展特色經濟和配套經濟，大力培育縣域特色產業，培育縣域經濟新的增長點。在支撐條件上，提升城鎮化發展質量和水平，積極推進縣域功能分區，不斷優化縣域空間布局。集中力量建設縣城、中心鎮和專業鎮。通過強化基礎設施建設，完善教育、醫療等生活配套設施引導人口和產業向縣城集聚。
古箏樂曲范文4
關鍵詞：古箏；指法；顫音；南北箏曲；運用
0 前言
在中國有著這樣一句老話：“十里不同風，五里不同音”，充分的印證了在地大物博的中國文化中有著濃厚的地域性色彩。古箏音樂在歷經時間沖刷的過程中，南北方箏曲呈現出了不同的風格。一般而言，南北方箏曲就如同南北方不同地域的人一般，南方的古箏音樂溫婉含蓄且細膩嫵媚，而北方的古箏音樂則彰顯出了豪放大氣的特點，情感奔放直接、曲風開闊。而之所以能夠借助古箏這一彈撥樂器表現出不同的音樂曲風，主要原因在于古箏指法中在顫音上使用的不同，本文就此展開了研究與探討。
1 在古箏演奏中顫音指法應用的作用
在古箏演奏中，顫音指法的運用有著十分重要的作用。顫音種類極多，所以，準確運用好顫音能夠將樂曲的主題與核心思想更加鮮明地呈現出來。基于不同樂曲所表達的思想情感不同，所以需要以不同意境的渲染來呈現出相應的藝術效果。比如以輕顫音的運用來借景抒情，而以持續顫音的運用則能夠以更加興奮的基調來體現出歡快的情感，而借助重顫音的運用則能夠將深沉的情緒進行表達。顫音的運用，則是以顫動性的變化來實現情感意境的營造與外泄，進而促使演奏者心手合一，聆聽者則能夠陶醉在這一意境之中，更好地感悟樂曲的情感內涵。
2 基于南北方古箏典型曲目下顫音指法的運用分析
2.1 北方古箏曲目中顫音指法的運用――《高山流水》
在古箏曲目中，《高山流水》則可稱之為名曲，而這一曲目在流傳的過程中也存在著不同的版本。而流傳至今表現出強大影響力的版本，是源自于武林箏派的傳譜，整個曲目在旋律音韻上古補典雅，節奏起伏的變化下賦予了曲目以源遠流長且回味無窮的意境之美。
具體分析發現，在該樂曲的第一樂段上是以較為緩慢的彈撥速度進入，整個節奏緩慢，進而營造出了穩重且深沉的意境之感，整個音域上較為寬廣，在音區上不斷變化，促使相應的旋律給人以若隱若現之感，這種虛無縹緲之感的營造渲染了相應的情感氛圍。具體表現在以下方面。
從第一小節到第五小節，整體上的速度較為緩慢，而因在音域上較寬，所以采用了跨八度抓弦的方法，此時古箏所演奏出的音樂之聲就顯得十分的渾厚，能夠將高山的雄偉氣勢充分的渲染出來，而在進行抓弦的過程中，則需要注重左手顫音的運用。尤其是在第五小節中，很多地方都運用了左手顫音的彈撥方法，且顫弦都處于弱拍上。而從整體演奏效果出發，顫弦的運用是為了更好地凸顯出整個樂曲節奏的起伏之感，進而帶動人的情感與意境隨之發生變化。所以，在十六分顫音的彈撥上，則需要以持續顫弦的彈撥技法進行演奏，在演奏的過程中，則需要以食指、中指以及無名指或只利用中指與無名指來進行垂直的起伏按動，其速度要快。與此同時，要確保左手始終保持在右手彈撥的主弦音上，進而以不間斷的顫音指法進行按動，在此過程中，要確保旋律的主干音不受到顫音的影響，且音波能夠在經過主干音的同時實現持續性，這樣才能夠將高山連綿不絕之感進行營造。
而在進入第六小節到第十一小節，主要凸顯的是高山的沉穩之感，所以在顫音的運用上就逐漸減少了。其中有兩處主要顫音的運用：第一處在第九小節上，使用的是十六分音符進行顫音的按動，并實現顫音的持續性；第二處在第十小節上，在顫音的運用上為低音5的顫弦，然后緊接著采用的是花指彈奏法。此處采用的則是小顫音，顫音的幅度較小，但是相應的按動頻率極快，進而轉換到花指彈奏上，營造出的飄忽不定之感。
在《高山流水》這一曲目中，顫音的運用為充分彰顯出高山與流水的動態形象之感奠定基礎，并且也正是基于顫音的運用，賦予了該古箏樂曲以回味無窮之韻味，進而成為古箏曲目中的經典之作。其所營造出的意境之美能夠促使人融入高山流水的優美意境之中，進而情隨景動，在放空自我的同時得到精神上的享受與慰藉。
2.2 南方古箏曲目中顫音指法的運用――《出水蓮》
在南方古箏音樂的發展中，較為有代表性的流派為客家與潮州這兩個流派，而《出水蓮》則是客家古箏曲目中的典型代表作之一。整個曲目表達的核心主題是對蓮的贊美，也就是周敦頤筆下《愛蓮說》中對蓮的盛譽，即“出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭徑直，可遠觀而不可褻玩焉”。在《出水蓮》古箏樂曲的演奏中，這一高尚的品格則是借助意境之美來賦予樂曲以內涵，并促使聆聽著隨之產生感悟。而其中顫音指法的運用為凸顯出該樂曲的主題思想注入了靈魂。
在第一樂段上，顫弦技法的使用較為凸顯，主要是以按顫弦的手法，按音的音位上進行顫音的演奏，而要想以按顫音來凸顯出相應的意境，就需要確保按顫音的準確性。在第一小節到第四小節中，主要便是以此技法進行顫音彈撥的，而其中的4音要比正常的4音高出一些，但要把握好高出的度，控制在低于升4音這一位置上。而在第十一小節中，需要強調的是在進行按顫音的過程中，掌握好相應滑音的演奏，在找準按音音位的基礎上，進行顫音的演奏。同時，要確保顫音的明顯性并從顫音尾音的位置上進行上下滑弦，確保上滑音的準確性；要保證顫音與上滑音在時值上各占半拍，并且這一技巧的運用需要在一拍中完成。
2.3 顫音的融合
基于北方古箏箏曲下，樂曲的演奏風格較為粗獷開放，所以在顫音的運用上經常采用的是“重顫音”，而在南方古箏樂曲的演奏上，整體曲風偏向于溫婉細膩，所以在顫音的運用上則采用的是“輕顫音”。但是在具體演奏中，還是需要基于演奏曲目的特點來定位顫音的演奏技法。比如在《高山流水》中，在樂曲的后半段為了凸顯出流水的細膩，展現出流水的動態之美，就需要以輕顫音的使用來進行意境的渲染。所以從這一角度上看，在古箏演奏之中，顫音手法的運用需要結合樂曲曲目的特點，以融合營造出相應情感意境氛圍。
3 結語
由于南北方箏曲中顫音手法運用的不同，促使南北方古箏樂曲具備了獨屬于自身的風格，展現出了獨屬于南北方人的古箏曲調之美。本文分別以北方的《高山流水》與南方的《出水蓮》為例，對南北方古箏曲目顫音指法的不同進行了探討，在明確顫音指法運用作用的同時，為更好實現對顫音指法的運用找到方法。古箏音樂藝術在中國具有悠久的歷史，為了確保這一文化底蘊能夠經得住時間的沖刷，在發展的過程中實現繼承與創新，就需要加深對古箏顫音指法運用技巧的重視程度，并根據古箏曲目的特點來實現顫音技法的融合，進而以相應意境的營造來彰顯出樂曲的情感內涵。
參考文獻：
[1] 李紅宇.古箏演奏中指法運用的規范性[J].長春理工大學學報，2011（09）：192-193.
古箏樂曲范文5
關鍵詞：“1+1”古箏基礎教學法；創新
“1+1”古箏基礎教學法是揚州大學副教授王小平老師首創的新型的古箏基礎教學法，現在在全國多數專業古箏培訓機構得到了普遍的推廣和運用，“1+1”古箏基礎教學法在教學理念、課堂設計、教學模式、教學方式上都有一些突破和創新。
1 教學理念上的創新
古箏培訓到底要起到什么效果？這個是很多古箏培訓機構和培訓老師應該首先明確的問題，“1+1”古箏教學法認為，不是對每個孩子都要以專業派的標準來要求的，但是實際上很多家長起初讓孩子學習古箏的目的并不是把孩子培養成專業的古箏演奏家。很多家長是抱著增加孩子在藝術方面的修養，培養孩子的藝術情操的目的讓孩子學習的。所以在傳統的一對一小課中經常會出現幼兒學習者因彈奏不好而遭到老師批評的現象，反復的批評兒童，一來挫傷了兒童學習古箏的信心，二來打擊了家長繼續堅持學習的熱情，學生面對著古箏出現反感情緒，很難達到良好的學習效果。而“1+1”古箏基礎教學法提倡鼓勵式教學，在集體教學的課堂上，第一遍學員彈奏不正確老師認真講解，第二遍彈奏不正確，在老師鼓勵下已經有了進步，第三遍仍然不正確，那么課后再單獨留下來解決，而不會出現當面批評孩子的現象，孩子有了嘗試的信心和勇氣，大大的增加了琴童的學習熱情，增強了家長堅持下去的決心。
2 公式法——課堂學法的創新
課堂教學方法上，“1+1”古箏教學法突出細致，在初學古箏的兩年中，基本技法教學和初中級樂曲教學過程中，“1+1”古箏基礎教學法把所要教授的古箏基本技法分解成數個有著有機聯系的最小動作模塊，分步驟進行分步教學；樂曲也是這樣，教學法中把古箏樂曲劃分為一個一個的段落，進行分步教學的教學方法，凸顯了該教法的核心“1+1=技法模塊化教學+樂曲段落化教學”。
“1+1”古箏基礎教學法在樂曲教學中的運用主要體現在對樂曲教學程序的調整和重點難點講解上。即“樂曲解析樂曲難點分段講解全曲連貫演奏”的教學程序，在早期的樂曲教學中，即可以確立這一教學理念。
首先，對曲境的了解。了解全曲可以提升學生用演奏表達樂曲意境的興趣。
其次，突出重點和難點。重點難點講解在“1+1”古箏基礎教學法中強調在課上解決每首樂曲的重點難點，解決并演奏樂曲難點會提高學生學習的成就感，這樣會大大減少課后自主練習的枯燥感。
再次，分段和集中講解相結合。分段講解在樂曲教學中是極其重要的一個過程，采用分段學習的方法有針對性地對樂曲進行重點段落的慢速練習，熟練后將整首樂曲中的樂句或樂段連綴起來快速練習，從而達到最佳的學習效果。
3 課堂教法模式的創新
“1+1”古箏教學法采用的是集體課的教法模式，其打破了傳統古箏教學中一對一的教學模式。在集體課的課堂中，學員們相互學習、互相促進，大大增加了學員學習古箏的興趣。
流水線式的教學模式是“1+1”古箏教學法的另一大創新。流水線，是在兒童古箏學習的幾個不同階段安排不同的教師進行授課，每位教師專攻一個階段，成為此階段教學的專家。如以百家箏鳴藝術培訓中心為例，古箏學員一般要經歷5個學習階段：啟蒙期（前三個月）、初級（1-3級）、中級（4-7級）、高級（8-10級）、演奏級（10級以上），至少要換5位教師。這5位教師均由培訓中心，根據每個教師的特長和專攻方向進行合理分配負責階段，并備課，對授課內容、授課方式、授課注意事項均進行嚴格的規定。所有的教學儀器和設備則是中心共享的，也是相同的。
4 教學方式的創新
如果單純的進行死板的課堂教學，不僅扼殺了學生的積極性，整個古箏培訓行業的發展也受到了阻礙?！?+1”古箏基礎教學法不僅僅限于單純的課堂教學，還融合了多種形式的輔助教學方式。首先，定期舉辦新老學員演奏會，新老學員在一起交流經驗，切磋技藝，取長補短。其次，經常邀請名家開設講座并開辦演奏會。讓學生感受名家的風采，切身體會到只要自己勤學苦練，名家的今天就是自己的明天。再次，每年帶學生去知名的音樂學府學習交流，為學生將來考取專業的音樂院校播下希望和期盼的種子。還有，組織學生參加省市大賽，證明學生的實力，讓學生看到付出總有收獲，榜樣是從平凡中產生的，自己有一天也能成為榜樣，尋得奮斗的動力。最后，電話回訪、教師家訪。通過教師的定期電話回訪和教師家訪，及時了解學生在家練習的情況，對練習中出現的問題及時進行交流和糾正。
5 助教平臺搭建的創新
許多家長自身音樂素質一般，在教育孩子的過程中，常常感到心有余而力不足。在“1+1”古箏教學法的課堂中，家長不用再在學校門口苦等，對孩子的學習態度和成果猜測不安，他們也將同時接受古箏藝術的熏陶，同樣成為了學習的主角。他們在尊重孩子意愿的情況下，被允許坐在孩子旁邊共同聽課，并參與教師的輔導。他們能夠隨時了解孩子對新知識的接受程度和學習進度，間接的聽課學習使得課后監督孩子來得更為有效，輔導孩子還課的內容。
參考文獻：
[1] 劉大堅.中國音樂教育史簡編（下）[J].星海音樂學院學報，1997（2）.
[2] 徐玉蓮.論高師古箏教學的弊端及其改革之路[J].成都教育學院學報，2006（8）.
[3] 黃博.人文主義教育思潮視角下的素質教育本質再認識[J].洛陽師范學院學報，2008（6）.
古箏樂曲范文6
一、古箏曲演奏特點
古箏曲演奏所應用的技巧較為復雜，演奏者必須要經過長期的訓練才能演奏出完美的古箏曲，現今古箏曲的發展過程融入了現代音樂的元素及特點，因此在演奏技巧上更為復雜。其中《楓橋夜泊》作為一首極具特點的古箏協奏曲，要求演奏者對整首樂曲的背景、含義、節奏、曲調、音色等都有一定的掌握，這樣才能保證在演奏的過程中不會出現鋼琴掩蓋古箏特色的情況。在傳統的古箏曲中多數會采用民族五聲調式進行創作，但是在現代古箏曲中，作曲家為了使樂曲表現及變化形式更加多樣，其調式調性往往更加復雜，因此在演奏之前需要對調式進行分析，掌握其中的變化，并適當融入自己的想法及感情，從而使二次創作的曲目富有演奏者獨有的風格。
二、古箏協奏曲《楓橋夜泊》的演奏技巧
（一）快板演奏技巧。在演奏《楓橋夜泊》的過程中需要注意其所表達的是一種“愁”的情感，因此在快板演奏中需要注意掌握主旋律中的強弱部分，保證演奏出的樂曲對比鮮明。在演奏中對右手指序要求較高，要保證在快速彈奏的過程中彈弦發聲節奏明弱鮮明清晰，左手按弦輪抹來控制曲音及弦音的高低及變化，保證雙手在演奏的過程中對位置掌握準確，熟知節奏。在《楓橋夜泊》曲中最復雜的就是快板中需要由左右手進行輪替彈奏，左手在按弦中容易出現音準錯誤的情況，因此要著重訓練演奏者手指的爆發力及對樂曲演奏的準確度，從而保證在快板演奏中不會出現演奏失誤。
（二）慢板演奏技巧。古箏曲《楓橋夜泊》其慢板部分主要體現一個“靜”字，通過樂曲來表現安靜的景色，對演奏者的技巧有著極高的要求，一旦演奏者技巧水平不夠，可能會造成曲音過于單薄，情緒展現不到位的情況，在協奏中其他樂器將會蓋住古箏的音色及特點，出現喧兵奪主的現象，因此必須要對慢板的演奏技巧進行著重訓練。慢板部分需要將憂傷的情緒表現出來，因此在起手時需要注意從弱音進入樂曲，以循序漸進的形式來推進旋律及音樂的發展，手臂及手腕要以自然放松的狀態進行演奏，同時拇指及食指的力度需要控制在適當的范圍內，避免出現音調過強的情況，保證曲樂整體的音色維持在穩定悠揚的狀態，使慢板部分音色更加清透，樂曲表現更為連貫，進而將古箏曲中的意境展現出來。
三、古箏協奏曲《楓橋夜泊》的美學意境
（一）傳統之美。在古箏曲《楓橋夜泊》中應用傳統音樂的特色進行創作，具有中國傳統文化中獨有的留白特點，其將同名詩中所描述的六大景色以音樂的形式為聽眾展現出來，并且深入挖掘出詩人的情感，以聽覺感官來激發聽眾的想象空間，使其在腦海中自行形成詩中的景色畫面。同時古箏曲所具有的音色及音調具有中國傳統音樂的特色，聽眾在欣賞的過程中可以領略傳統音樂的獨特韻味及意境，其特有的詩意可以襯托出古箏曲更深層次的情懷。
（二）虛實之美。在古箏演奏中得到充分體現的便是“泛音”與“實音”的對比，以及以韻補聲現象的呈現，《楓橋夜泊》中，虛實之美隨處可見，引子部分由兩個樂段組成，其中第一個樂段以四個四度音程開始，古箏音色由純凈變得越來越有神秘感，最后又趨于平靜。之后鋼琴用不協和的旋律隱隱烘托，古箏空靈虛靜的泛音輕輕用輪指奏出，雙手配上純五度低音，音色低沉??厚，前者通透虛遠的音色與后者實實在在的錚錚之音，一虛一實，讓人既感到悠遠靜謐的夜的意境，而內心又折射出一種詩人對命運不屈的震撼之感。