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古箏名曲范文1
關鍵詞：慢練 放松 擦弦 快速指序
一、樂曲的創作意義
溟山是王中山先生所創作的現代箏曲中的佳作，為古箏演奏技法的發展與自身的表現力起到了不可抵擋的推動作用，更進一步發展了中國的現代古箏事業。作品突破了古箏傳統五聲音階調式的局限，借鑒了西方音樂的技術特點，豐富了古箏的表現力。作品在演奏上技法多變，音樂灑脫奔放，表現力豐富、細膩，是一首色彩鮮明、熱情奔放的古箏獨奏曲。
二、樂曲的曲式結構分析
此曲本是是B羽調式，在76小節轉入了降B宮調，81小節轉回；135小節由B羽轉入B宮，157轉回，這種調性的不斷變換使整首樂曲充滿動力。全曲劃分為引子、第一主題段、華彩段、第二主題段、第三主題段、第四主題段及尾聲部分。
引子是自由節奏，音符雖散但余音要相連，體現出沉寂、低沉、深邃，描繪巍峨多姿。第一主題描寫的是春季，分為三個部分，第一部分的左手主要負責節奏；第二部分時整體節奏較第一部分比稍有提速，第三部分時右手的快速三連音一拍時值彈奏，運用節奏和旋律上的變化把主題推向了華彩主題。華彩段是最出彩的地方，調式轉為B調來演奏，使得旋律上有了強烈的對比，富有層次，音樂的效果明朗、自由。第二主題描寫的是夏季，這一主題是樂曲的第一個。第三主題描寫的是秋季。第四主題描寫的是冬季，這一主題在速度上比前面三個主題更快，描繪了一副大雪紛飛的景象，最后左手在琴瑪左側的自由刮弦與右手激烈的拍板相結合，結束了這一主題，仿佛一場大雪慢慢的終止了。尾聲是引子段的再現，起到承上啟下的作用，最后以幽遠寧靜的琶音結束全曲。
三、樂曲的獨有技法及難點
《溟山》中獨有的技法：“高音列的刮奏式泛音”、“擦弦”、“止音”、“拍板”、“快速彈奏”等，這些新技法淋漓盡致的表現了《溟山》的這種意境。“高音列的刮奏式泛音”是將高音區的連續數跟弦的泛音點按照由低到高的順序快速刮奏；“擦弦” 是用義甲在琴弦上快速劃過，在樂曲的彈奏中發出“嚓嚓”的音響效果；“止音”則是在低音區演奏時用右手彈左手止音，達到音色渾厚余音充足的效果；“拍板”是指在低音區以某個音為主音以手指的指尖與手掌的前端部分拍打琴弦與琴板；“快速彈奏技法”即是左手靈巧的觸弦，使得左手的功力能與右手并駕齊驅且音樂的整體表現大大增強。
引子部分需要指尖力量完全集中，弱起的第一個音，弱而不虛；緊接著后面的三連音，聲音出來要飽滿，手臂要放松，力沉指尖；指序5623漸快漸強時右手手臂要平穩；在節奏相同的四個小節中，音樂處理由弱到強再到弱；在9、10小節中速度有了變化，三連音的節奏由慢漸快處理；第12小節可由弦里到弦外移動著反復彈奏，起到音色的變化；在第13小節的多音和弦速度要由慢漸快再以強音起馬上轉為由弱漸強再漸弱；泛音要做得從容而安靜，如點點雨滴，彈奏時要連貫成整體，還要注意對準泛音點的位置。
第一主題19-31小節，旋律以弱為主；右手遙指，由f>P
第二主題99-114小節的右手快速連續的十六分音符彈奏，要充分用力顆粒性飽滿，把整個音響效果抬起來。
第三主題出現了本曲最難的指序技法，左右手交替快速指序，要平穩的鏈接好。首先看清指法，然后慢速一個指尖一個指尖的練習，做到每個指尖的完全獨立放松；彈奏的時候常常出現以下幾個問題：手背不平穩容易上下跳；過于緊張的話，指尖感覺無力，抓不住弦或抓錯弦；注意大指和每個指尖的觸弦問題；放松手腕帶動各指尖觸弦。
結尾部分很有特點，像春澗的流泉。左右手的音與音之間要好似一條線很連貫；強弱感也是起伏有序，聽得觀眾心里也跟著高低起來；左手刮奏和右手拍板要絕對拉開，自身要沉浸其中覺得意猶未盡，好像還在樂曲中游蕩。最后的琶音結束在pp上，給人一種神秘的安靜。
四、結語
《溟山》是由當代最著名也是最值得人敬佩的古箏大師王中山老師編創的。因為王老師不僅是位曲作人，更是一位彈箏之人，有他對古箏的熱愛與鉆研，才使古箏演奏技藝能達到如此輝煌巔峰的地步，王中山先生懷著對古箏事業的無限追求，他的多數作品以優美的曲調，將古箏的歌唱屬性展露出來。每一首作品的風格獨特，在擴大古箏的語匯、技法以及表現力等方面都做出了不同程度的探索與嘗試。
參考文獻：
[1]王中山.古箏曲集[M].山東：文化音像出版社，1998.
[2]邱霽.論箏技法的分類及其演變[J].中國音樂，2004，（04）.
古箏名曲范文2
論文摘要：貝多芬32首奏鳴曲在整個音樂史中具有極高的地位，《熱情》奏鳴曲是其中偉大的作品之一?！稛崆椤纷帏Q曲在創作中基于傳統又突破傳統的寫作手法，既體現古典主義莊嚴、和諧又具有浪漫主義清瑩溢美的創作特征。
“我不知道還有什么比《熱情》更好的東西了，我簡直每天都想聽它，這真是奇妙而非凡的音樂。我常常可以驕傲地，也許是天真地想:看，人們可以創造什么樣的奇跡啊!”〔’〕列寧在莫斯科聽《熱情》奏鳴曲后說?！稛崆椤纷帏Q曲的名字并非貝多芬自己所題，而是漢堡出版商克朗茨所起，由于它真實準確地表達了該作品的實質，表現了該作品的主觀情緒和強烈的個性特點，因此沿用至今?！稛崆椤纷帏Q曲氣勢恢弘，將奮發的熱情與熱烈緊張的內容融于一體，是對時代的熱情的吶喊，充分反映了貝多芬對當時社會的感觸與認識。
《熱情》奏鳴曲創作于1804年至1806年間，此時正是作者心情沉重的時期。面對拿破侖稱帝的社會背景，貝多芬既失望，又憤怒，加之個人疾病的困擾，雙耳已經失聰，愛情受到了挫折……這一切都使貝多芬的內心更加孤獨，精神幾乎處于崩潰的邊緣。然而，他卻以一種超人的毅力，經受住了痛苦的考驗，并在歷經磨難中使精神得以升華。他心中抱著必勝的信念，將這一精神充分地表現在《熱情》奏鳴曲中，其創作達到了思想性與技術性的統一，理智與情感的統一，將古典主義的理性與莊嚴、浪漫主義的感性與張揚有機地結合在一起。
奏鳴曲式是最能體現西方音樂“對立統一”與“三段論”的一種體裁形式，它在貝多芬的手中得到了最大程度的發展與完善。他不僅從體裁擴展方面發展了奏鳴曲式，更將奏鳴曲式的每一個細節之處都發展到了一種登峰造極的程度。這些創作特點在《熱情》奏鳴曲中得到了充分的體現。
一、嚴謹莊嚴的結構與多彩豐實的動機
在《熱情》奏鳴曲的動機中，充分體現出了成熟時期貝多芬的思想感情。該作品的創作特征集古典音樂之大成，開浪漫樂派之先河，既有古典樂派的爽朗明快、淳樸自然，又兼浪漫樂派富于詩意、感情重于理智的特點?！叭绻f，古典音樂傾向于表現共性的話，浪漫主義音樂則更多地表現個性的音樂”Cz7《熱情》奏鳴曲第一樂章的呈示部是由一個悲劇性的主題發展而來的，它不僅表現出了貝多芬個人內心的苦惱，更具有英雄性的熱情與吶喊，充分體現了貝多芬不畏艱難的奔放情感。主部主題三個動機的有機結合更表現出了沉思與斗爭、憤怒與吶喊的情感。動機一是由第一、第二小節構成的，象征著具有戰斗意志的自我情感。動機二是由一個充實的和聲、級進的旋律和顫音構成的，象征著柔弱、驚恐、心驚膽戰的自我情感。動機三是一組八分音符的三連音，像是命運的主題，是不屈不撓的個性，具有英雄性的反抗。動機是全樂章的基礎，鮮明的對比，柔弱與命運的吶喊等反抗力量交織在一起，使樂章的發展得到了強大的推進。一個莊重明朗的副部主題則又體現出了一種古典樂派的和諧之美，表現出了貝多芬對勝利對生活的美好向往與追求。呈示部的動機在發展部中得到了充分的展開，明朗的調性在五、六連音的烘托下穿梭在高低音區，再現部的出現，在展開部的中得到了預示。三連音的伴奏音型使主題增加了強大的激流，樂思一氣呵成，但斗爭并未停止，仍在繼續。
二、古典純樸的旋律與個性多變的和聲節奏
貝多芬生長在古典主義的中晚期，他不僅很好地繼承了古典樂派的傳統，更根據音樂作品表現的內容，勇于創新，大膽地打破傳統，張揚個性?！稛崆椤纷帏Q曲的第二樂章的創作亮點也正是貝多芬在旋律、和聲、節奏方面的獨到處理。
在第二樂章中，貝多芬采用了傳統的變奏曲的寫法，但在和聲與結構骨架的使用上，又打破了古典主義的常規模式，另辟蹊徑，給人以耳目一新的感覺。主題旋律是從第一樂章的第二動機發展而來的，是一種古典的、純樸寧靜的、具有合唱性質的音響。第一變奏，左右手的交替進行，低音聲部的切分節奏象征著前進的步伐。第二變奏，分解和弦在搖曳著，隱藏在織體中的旋律安靜、清晰。第三變奏，聲部交織變化最大，主旋律像是在對未來美好景象的期盼，莊重的氣氛變得親切起來，回到了最初的主題，形成了高與低的對比。在創作中，三次變奏的和聲新穎、典雅，但最后一個減七和弦的出現，打破了傳統的完整結構，預不f斗爭的繼續;節奏上的創作處理，體現了第一變奏的八分音符，第二變奏的十六分音符，第三變奏的三十二分音符，使整個變奏曲由活潑變為堅強。也正是在此處，貝多芬的英雄信念更加突出，意志更加堅強。
三、創新的力度變化與沸騰的熱情斗志
力度的鮮明對比與豐富多變是貝多芬常用的創作手法之一。在表現眾多的戲劇性、哲理性的樂章里，力度的對比變化尤為重要?！稛崆椤纷帏Q曲的第三樂章是一個不過分的快板，奏鳴曲式，在這首“力量充沛、勢不可擋的白熱化終曲樂章”}3}中，急速的音符跑動，火熱的斗爭激情，不斷持續著的排山倒海般的音響，無一不在展現著攝人心魄的威力。貝多芬在該樂章的創作中，創造性地利用了力度上的豐富變化，突破了古典主義的傳統，開浪漫主義之先河。
減七和弦是貝多芬的功能和聲體系中經常使用的戲劇性、色彩性的和聲。在該樂章的呈示部，連續的減七和弦構成了一個速度型的引子，強烈的不協和營造了一種極度不安的氛圍，呼號般、恐怖威嚇式的音響和急速的十六分音符下行暗示了主題的即將到來，把人們帶進了沸騰熱情的戰斗氣氛中。
副部主題時而強、時而弱，時而亢奮、時而抒情，力度上的對比顯示了人們在斗爭中的堅強意志和決心，同時也展示了斗爭中的反抗與掙扎。接著出現的展開部是一個全新的主題，果斷的節奏又進一步加強了戰斗的意志和必勝的決心。再現部弱奏引人，不斷發展，終于在尾聲達到了全曲的，也進入了整個奏鳴曲最有震撼力的結尾。歡欣鼓舞的旋律、舞蹈性的場面、斬釘截鐵的節奏、雄壯有力的音樂，形象地展現了貝多芬創新的力度變化與沸騰的熱情斗志。
四、古典主義與浪漫主義的完美交融
《熱情》奏鳴曲是貝多芬最偉大的巔峰之作，是整個鋼琴藝術史中極具代表性的經典作品。它規模宏大，氣勢磅礴，生動而深刻地展示了19世紀初期歐洲人民反封建、反侵略的英雄面貌和斗爭精神。
《熱情》奏鳴曲是貝多芬富于革新精神的創造，和聲節奏新穎自由、主題材料多樣化處理，使這一偉大的作品無論是第一樂章還是整個的奏鳴曲，都完整緊密地聯系在了一起。
古箏名曲范文3
關鍵詞：古箏；發展進程；古箏名曲；傳統文化；發展現狀
中圖分類號：J6 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2012）18-0135-02
古箏在我國擁有悠久的歷史，是我國重要的民族彈撥樂器之一。古箏音韻古樸、委婉、華麗、典雅，可以表達出行云流水般的意境、委婉細膩的情調以及氣勢磅礴、慷慨激昂的情感，古箏是一門雅俗共賞的藝術，在我國具體廣泛的群眾基礎。
一、古箏概述
（一）古箏的發展進程
古箏最早出現在公元前2世紀的戰國時期，以秦國最為流行，也就有了“秦箏”這一說法，當時古箏主要作為聲樂的伴奏樂器使用。到了漢晉時期古箏才設有十二弦，當時古箏的彈奏技法只是停留在原始的彈法上，右手主要用大食兩指，左手滑顫音頻率很少。經過幾百年的應用與實踐，唐朝時古箏為十三弦，明清以后改為十五或十六弦，較之以前音域有所擴大，然演奏技法無大變化[1]。20世紀古箏進入了高速發展時期，古箏逐漸增至十八弦、二十一、二十五弦等多種形制，古箏的發展不只是在形制上，在演奏技巧上也有了很多發展和創新，期間也出現了很多派別和名家。在中國古箏發展過程中逐漸形成南北兩大派別。北派以山東諸城派琴家王露為首，他在北京大學主教古琴、琵琶，民族樂器也逐步進入高等音樂學府。南派較為著名的是曹正先生，他在南京國立音樂學院教授古箏，開創了古箏樂器進入高等音樂學府的先河。
（二）古箏名曲研究
在古箏發展的歷史長河中，出現很多名曲以及一些演奏方面的創新。例如，民國時期的曹正，其演奏風格古樸醇厚，剛柔并進，設計了獨特的古箏演奏指法符號，并將工尺譜譯為簡譜和五線譜，他的代表作為箏曲《漁舟唱晚》；建國后，河南派代表人曹東扶創作了箏曲《鬧元宵》，引子以大幅度的急速劃弦，連續托劈雙弦及長搖指法，渲染出熱鬧的氛圍。以右手劃弦，左手和弦以及掃弦的手法，左手下滑大顫手法與右手相配合，在古箏指法和技法上取得了突破；同一時期的趙玉齋，大膽使用雙手交叉彈奏，大撮加快速小關節劈托、柱音、全顫等技法，打破了單手彈奏古箏的歷史，開辟了雙手演奏古箏的先河，其代表作為《慶豐年》；20世紀60年代出現了王昌元、徐曉鞏、張燕等一大批古箏表演藝術家，創作了《戰臺風》、《香山射鼓》、《鋼水奔流》、《茉莉芬芳》、《東海漁歌》、《秦桑曲》、《鐵馬吟》、《草原英雄小姐妹》等一批優秀的古箏名曲。
二、古箏練習的意義
古箏簡單易學，收獲明顯，經過練習，即可演奏自己所熟悉的歌曲，從而不斷增加其對古箏演奏以及對音樂的愛好。學習古箏不僅可以使人掌握音樂的基本知識和演奏技能，更會獲得身體、智力、情感、個性、社會性全面和諧發展。首先，可以開發兒童智力，培養其良好的學習習慣。在彈奏古箏的過程中，通過手、眼、腦、耳、口的配合才能演奏出唯美的音樂，達到大腦左右半球同時開發的目的。還有利于注意力、記憶力、觀察理解以及操作能力的培養，增加自信心。還可以提高內在素質，塑造更好的外在形象，逐步形成良好的氣質和風度。因此，可以看出練習古箏對身心健康、個人發展都有重要意義。
三、古箏的傳統美學精神
古箏文化積淀豐厚，美學意蘊深邃，是中國傳統美學精神的重要組成部分，也是中國傳統美學精神的具體體現和重要載體。從美學的視角與高度，研究探討古箏的中國傳統美學精神，對我國古箏藝術的發展與創新具有重要現實意義。古箏的中國傳統美學精神，可以分解為以下四大理論層面[2]：首先是意傳神的美學精神。古箏的中國傳統美學精神，通過其寫意傳神得以具體體現，又通過意境作為重要載體與獨特方式，重在傳神達意；其次是氣韻生動的美學精神。氣韻生動并不是形式和感官之美，是內在的心靈之美，是中華民族音樂所獨具的美學魅力；最后是委婉含蓄的美學精神與客一體的美學精神。委婉含蓄與客一體不單單是手段與技法所能體現的真正目的，主要是通過委婉含蓄表達美學精神。
四、古箏與傳統文化
音樂與文化有著密切的關系，古箏作為中國民樂的代表之一，自產生以來就植根于我國的傳統文化之中，它能反映出一個時代的文化潮流，也能表現出一個國家一個民族的文化特征，甚至還能反映出一個特定歷史環境下人們的精神風貌[3]。因此，要想成為一名成功的古箏表演藝術家，就必須有深厚的傳統文化知識。
（一）古箏與詩歌文化
古箏與許多名家詩人都曾結緣，魏晉時期的曹植等詩人都彈得一手好古箏。唐宋時期，一些著名詩人為古箏寫了許多膾炙人口的佳句，反映了古箏在當時的盛行。其中不乏李白、白居易、蘇軾等大家，通過作詩抒發他自己彈箏的感受。目前，古箏已不只是一種單純的演奏樂器，而成為了一種文人墨客抒發心意、借以言志的對象和載體，古箏從此與詩歌(詞)的結合越發緊密，相互促進，相互影響，共同發展。
（二）古箏與我國傳統書法文化
傳統書法是我國藝術寶庫中光輝燦爛的文化遺產，是中華民族的一門獨特的文化藝術。是文人墨客進行自我修養的主要技能之一。書法與音樂相互影響，這主要是書法具有音樂的一些特點，兩者相輔相成，剛柔并進。書法的色彩極為簡單而且反差極大，并且必須依靠線條的千變萬化才能獲得藝術的魅力。這與古箏的粗重、濕潤具有相通之處，使人感受到用之不盡的力量?？傊殴~和書法有相通之處，書法的從容與激烈表現出來的節奏感不同，這一點在古箏音樂中也得到了一定的體現。欣賞古箏樂曲和欣賞書法作品都可以從中體會到作者的內心世界、情緒以及思想。
（三）古箏流派與地方文化
古箏與西北文化的融合。西北地區是我國古箏的發源地，西北古箏箏曲涉及的戲種、樂種繁多復雜，有大起大落的秦腔音樂，有激昂慷慨英雄曲，并與西北當地的戲曲、說唱和民間音樂相融匯，形成了各種具有濃郁地方風格的流派；古箏與中原文化的融合。中原地區的民間多以方言形式出現，中原古箏的曲調，多與琴書、民間音樂有直接聯系，歌唱性很強，鏗鏘抑揚的聲調，充分體現地方方言特點，使箏曲具有樸實純正的韻味。與中原民間音樂(說唱音樂和戲曲音樂)充分融合發展，體現中原人民的歡快與哀傷，不追求清麗淡雅、纖巧秀美的風格，主要以渾厚淳樸見長，表現慷慨激昂的民風；古箏與江南文化的融合。江南文化比較細膩而且受西方文化影響較大，古箏在發展過程中借鑒并學習和融匯了一些西洋樂器的演奏技法，節律簡明輕快、流暢、華麗、委婉、纏綿悲切。
五、我國古箏發展現狀
藝術、文化的發展都源于繼承與創新。古箏藝術的不斷發展也離不開這樣的規律，沿襲傳統并在此基礎上不斷創新是古箏藝術繁榮發展的必要條件。古箏藝術貫穿我國幾千年的歷史長河，出現過很多古箏大家，也流傳有古箏演奏技法和經典的古箏箏曲，展現出獨具中國特色的音樂魅力。要發展古箏藝術就必須先對前人古箏藝術進行有效的繼承，在演奏技巧和樂曲內容兩個方面進行，取其精華去其糟粕。古箏藝術的生命力在于不斷地變化和創新，要在古箏演奏的音樂表現力和藝術感染力方面進行大的創新。古箏藝術的發展，必須將傳統繼承和創新有機結合，在繼承傳統藝術的同時勇于開拓創新。因此，需要開辦專門的課程去學習和繼承這一藝術。
隨著古箏藝術水平的不斷提升、技法的不斷革新，古箏在教學方式方法上已經從口傳心授、以曲相教的民間狀態進入了專業化、系統化、規范化的教學軌道。目前，很多大學都設立了古箏教育課程，對我國古箏藝術的發展做出了不可磨滅的貢獻。但是，在發展的過程中也存在著很多問題[4]：教學資源匱乏、教師水平低、師資力量參差不齊、教學經費不足、學生基礎差、學習成本高等。因此，目前很多高校都對這一問題有了初步認識，也正在努力逐步解決這些問題，以促進我國古箏藝術的不斷發展和創新。
結語
古箏是我國的傳統文化，具有較強的藝術感染力，受到了國內外音樂愛好者的極大關注，古箏在當今國際樂壇已贏得了十分重要的地位，這也體現了我國國民經濟的發展以及科技的進步。因此，我們要傳承傳統的古箏藝術，從古箏藝術的特點出發，尊重古箏藝術的教學規律，不斷改革和創新教學方法，充分調動學生對古箏藝術的熱愛，提高學習積極性，提高學生古箏的演奏技法和藝術修養，并積極鼓勵他們去創新，去發展古箏藝術。
參考文獻：
[1]劉燕.管見中國古箏發展之軌跡[J].中國音樂，2003，（4）:69-70.
[2]呂婷婷.中國傳統美學精神[J].藝術研究，2011，（4）:60-62.
古箏名曲范文4
關鍵詞：古箏；曲云；香山射鼓；作品分析；研究
中圖分類號：J648，32 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2010）03-0095-01
古箏經典作品《香山射鼓》是由著名古箏演奏家、教育家、作曲家曲云女士創作，也是她的代表作品之一。曲云1946年出生于西安，主要就職于陜西師范大學藝術學院，擔任古箏碩士研究生導師，多年來培養了大批人才，為我國古箏事業做出了重要貢獻。同時，她還擔任中國箏會籌委會副主任、中國音樂家協會陜西分會常務理事、陜西秦箏學會副會長、北京古箏研究會理事、東方古箏研究會理事等社會職務。曲云自幼喜歡音樂，特別是對中國傳統音樂尤為熱愛。不僅古箏水平高超，而且在琵琶領域以及我國民族民間音樂方面也造詣頗高。在此，筆者對曲云女士的《香山射鼓》進行分析。
引子（1-4小節）：引子的作用是對整部作品創作環境的描寫，為音樂主題烘托了氛圍。這一部分演奏時運用了大量的快速撥弦，使人們一聽就可以感受到深山蒼翠、廟宇林立、聲音回蕩的飄渺感。在此需要值得注意的是，在演奏前，演奏者一定要調整好情緒，使身心先進入到場景中，再開始演奏，這樣出來的效果就會與作者想要表達的感覺相一致。
第一樂段（5-21小節）：此樂段重點描述了祈雨活動的情景，其中使用了揉、吟、滑、按等大量的古箏演奏技巧，與此同時還以極具有中國特色的燕樂音階作為基礎音階，再配上打動人心的節奏與旋律，深刻的把老百姓迫切需要雨水的心境以及虔誠祈求老天降雨的畫面表達的淋漓盡致。所以在演奏這一段時，要能體會人們充滿擔憂的凄苦的心理。在演奏這一樂段的第13和17小節時，一定要注意滑音“6”，這個滑音演奏技巧很特別，需用左手大指按弦，同時其他手指演奏另外的音，這是陜西箏派的典型技巧之一。此外，這一樂段出現的所有滑音“3”都是從4下滑，這種下滑音同樣是陜西箏派的特色。
第二樂段（21-33小節）：通過一個刮奏（21小節）的連接，樂曲進入第二樂段。一般來說，參加祈雨活動的人從山腳爬到山頂，需要花費幾天的時間。因此，在廟會正式舉行的前一周左右，人們就紛紛從四面八方向山頂攀登。山腰上建有許多大大小小的廟宇，人們每爬一段，就找一個廟歇腳，并燒香拜佛。這樣，滿山彌漫著的霧靄的香煙，和環山的云彩連成一片，再加上滿山的人們拜佛、祈禱所形成的轟鳴聲，整個山體便籠罩在一種混宏、浩渺的意境中。筆者認為本樂段出現的大量刮奏很值得揣摩，這些刮奏深刻的描寫了作曲家的心境，展現出一副白云、藍天、香煙的畫面。
橋梁句（34-44小節）：這11個小節起到了橋梁作用，曲云女士在這幾個小節中運用了一個下行級進的手法，將前后兩個樂段進行自然串聯。
第三樂段（45-75小節）：本樂段是整首作品的經典部分，也是緊扣主題的樂段，作者在音階方面選用了清樂音階，主要展現了農歷六月初一左右，陜西老百姓參加傳承了上千年的“射鼓”活動，所謂“射鼓”就是指人們打擂臺相互斗樂的意思。這一樂段的45至67小節主要為后面做出了鋪墊，平穩的速度，為聽眾展現出一副人們不慌不忙逛廟會的畫面。從67至75小節是第三樂段的，展現了廟會達到鼎盛，會場上人山人海，男的、女的、老的、少的肩摩踵接，特別是很多會樂器的人們競相演奏，吹管樂、彈撥樂、打擊樂的聲音久久纏繞在一起。在這里，作曲家曲云為了使音樂表現的更加貼切，在節奏上特選用散板來表達，深深的吸引著聽眾。
第四樂段（76-101小節）：這一樂段是非常體現作者對傳統音樂文化深入了解的地方，因為在此樂段曲云女士以西安鼓樂古譜中的一種鑼鼓點為基本節奏，一方面不僅結合了陜西的傳統民間音樂特色，另一方面還展現給聽眾一副歡呼雀躍、興高采烈的畫面。在此樂段的結束處，創作也非常有特色，在很多快速的急拍之后將樂句突然剎住，然后再連接作品的尾聲。這種創作手法頗有唐朝遺風。
古箏名曲范文5
1.小組教學古箏屬于彈撥樂器類,有固定的音高,初學者入門相對較為容易,又受到目前社會上學箏熱氛圍的影響,近年來,在高校音樂教育專業的器樂選修課程中,選修古箏的學生人數比例上升最為明顯,人數眾多。面對學生多、教師少的現狀,很難推行“一對一”的教學模式,因此,不少高校的古箏選修課都改變了傳統模式,紛紛采用分小組教學的模式。各高校根據自己的實際情況,將傳統的“一對一”變成了“一對六”“一對八”甚至是“一對十”。小組教學節約了師資成本,教師對相同的教學點只需要統一進行一次講解和示范即可,避免了重復教學,這對于相同學習程度的學生而言是十分實用的。當然,上課模式的改革并不是簡單的從“一對一”變成“一對多”,一些教學輔助設施的完善也為其提供了可行的幫助。比如在多媒體教室授課,可以借助攝像機和投影儀,同步將教師的示范投影到大屏幕上,能讓每一位學生都能清楚地看到教師的示范、聽到教師的講解,并不會因為上課人數的增多而不能看仔細、聽明白。同時,利用多媒體,還可以將教學過程錄制下來,學生在課后還可以反復觀看錄像,進行進一步學習。
小組課的教學模式不僅可以培養學生如何學,還能培養學生將來就業后如何教。在傳統的“一對一”教學模式中,學生的學習體會主要來自于自己上課時的感受,雖然個體性突出,但也十分單一。而在小組教學中,學生還可以觀摩到教師在教授其他同學時的不盡相同的教學方法,可以更好地將“教”與“學”結合起來,有利于促進學生師范技能的增強。小組課的教學模式也使得授課形式變得更豐富。例如,當學生學習到一定階段時,由于同一組的學生學習進度差異不大,教師可以在教學中安排合奏曲目的練習,讓學生分別交替演奏不同的聲部,既訓練了學生的合奏能力,也使得課堂變得更加生動有趣,有利于調動學生學習的積極性,保相對穩定的學習態度和學習興趣。學生之間在共同的學習中可以更好地做到相互交流,取長補短。
2.分級教學分級教學是古箏課小組教學的進一步完善和必要補充。分級教學包涵了分級授課、分級練習、分級輔導和分級評價。小組教學要求教學對象必須是學習程度相近的學生,但是學生的學習能力存在著個體差異,當學習進行了一段時間后,同一小組的學生便會表現出不同的學習成效。顯然,在選修生兩至三年的學習中,都按照同一小組授課是不能滿足教學要求的,而分級教學就能解決這一問題。分級教學就是按學生層次的不同,將學習程度相近的學生編組授課。分級教學基于小組教學的形式,實質是在學生個體性中找到共同性,盡可能地做到“因材施教”。
要發揮好分級教學的功能,還必須要制定適合分級教學的大綱,這是完成教學目標的前提和保障。傳統的高校音樂教育專業古箏教學大綱是按年級編制的,對相同年級的學生都是同樣的規定。如今這樣“大一統”的教學大綱已經遠遠不能滿足分級教學的要求,甚至還會制約分級教學的效果。針對分級教學出臺的教學大綱,必須打破傳統教學大綱按年級劃分、編制的規則。分級教學的大綱必須充分反映分級教學的特點,服務于分級教學;要明確地制定出各層次古箏教學的目標和任務,規定各層次學生需要達到的演奏技能、必須完成的訓練范圍和必須掌握的演奏曲目等等。
二、編寫適合古箏選修課程教學的教材
隨著社會上古箏學習熱的逐漸升溫,大量古箏教材出版問世。受學習古箏群體特性的影響,古箏教材呈現出“兩個適用”的特點。一是適合于古箏演奏專業學生學習使用的教材。如蕭興華主編的《中國箏曲》,選編了最具影響力的古箏流派的傳統代表曲目和新近創作的創編曲目,既有簡譜也有五線譜,保持了作品創作的原貌。二是適合于青少年古箏愛好者使用的教材,包括各類業余考級曲級、流行古箏曲集、少兒古箏教程等等。但要在紛繁的教材中找到適合高校音樂教育專業古箏選修課程的教材卻十分困難,教師往往都是根據自己的教學經驗,在各類質量參差不齊的教材中東拼西湊,隨意性較大,缺乏科學性和規范性。因此,編寫一套適合古箏選修課程教學的教材成為了當務之急。
古箏選修課教材要依照選修課的特點來編寫。高校音樂教育專業古箏選修課學時短,一般為3-4個學期,每周1個課時,一本面面俱到的教材雖然好,但顯然不適合要在較短時間內掌握古箏基本演奏技能的選修學生來使用,選修教材應該重廣度而輕深度。選修課培養的不是專業的古箏演奏者,而是讓更多的人認識、了解和喜愛古箏這門傳統民族樂器,在群眾中普及推廣古箏藝術的教師。所以選修課教材除了古箏技能演奏的訓練外,還應包括古箏發展歷史的介紹、古箏流派與著名箏家的介紹、代表曲目的分析、箏樂名曲欣賞等等。
這里要重點提出的是在古箏器樂選修課教材中增加箏樂名曲欣賞是十分必要的。對于學時只有4個學期左右的古箏選修生而言,要通過學習演奏各個流派的代表作品和新創作品來深入了解古箏藝術是不太可行的。教師可有選擇性地教授學生彈奏各個箏派、各個時期的經典代表作品,在此基礎上,結合箏樂名曲欣賞,讓學生更充分地了解各個箏派、各個時期的技法特征、作品特點和音樂風格,從而培養學生的綜合學習能力。在選修課教材里還應注意,安排好練習曲和樂曲的比例。古箏選修生一般都是從零開始學習古箏演奏的,雖然學習時間短,但一定要重視練習曲的學習,這是具備高水平演奏技能的基礎,必須要系統、規范、科學地掌握各種演奏基礎技法,不能因為學習時間短就忽視它的重要性。因此,在我們的教材中也要反映出練習曲的重要性,做到合理安排。特別是隨著古箏藝術的不斷發展,大量新創作品問世,對于演奏者演奏技法的要求越來越高,并不斷伴隨有新的技法產生,我們的教材編排也要做到與時俱進。
三、建立完善的評價體系
完善的評價體系不僅能全面地反映教學效果,也能起到提高教學質量的作用。傳統的器樂教學評價都是以演奏技能為考核重點,評價指標單一,不能全面地反映學生的學習狀態和學習水平?；跒樯鐣斔秃细窠處煹母咝Ｒ魳方逃龑I的培養目標,建議在教學評價中應建立更為完善的考核指標,服務于培養學生的師范技能和音樂綜合素質。古箏選修課的評價,應該以演奏技能為考核基礎,同時綜合古箏基本理論知識、古箏樂曲分析、古箏教學能力、古箏選修課學習態度等?？己嗽u價體系需要不斷地修訂完善,評價的形式也需要不斷豐富。對于學生學習的評價,不要局限于每一學期的期末考試。期末考試的成績和平時學習的表現都應納入總體成績之中,如期末考試成績占到總成績的60%,而平時學生在課上的表現、學生在校內外各類文藝演出中的表現、在音樂會上的演出表現都應該納入總成績計分,占到總成績的40%,這樣的學習考評,才能更全面地、更客觀地反映學生的真實學習水平、學習能力和學習態度,在有效調動學生學習態度積極性的同時還能幫助教師及時調整教學內容,更好地完成教學目標。
古箏名曲范文6
【關鍵詞】古箏；林沖夜奔；演奏
古箏曲《林沖夜奔》是選自我國古典四大名著《水滸傳》第十回“林教頭風雪山神廟，陸虞候火燒草料場”中描述林沖的相關矛盾以及他選擇的歸宿的精彩片段。這首曲子在古箏音樂會中是經常被演奏的古典名曲，它吸收了昆曲的音調素材編寫而成。它是王之、路修棠 1962 年根據昆曲《寶劍記?夜奔》一折，結合《新水令》曲牌的旋律加以改編發展，以昆曲音樂的旋法揭示了主人公的無奈與感嘆，運用長搖、短搖、掃搖、點指、搖雙弦或多弦等技法深刻揭示了林沖矛盾、憤怒、悲壯的內心的復雜世界，表現《水滸傳》中豹子頭林沖在遭受官府迫害之后于風雪之夜投奔梁山的故事，樂曲猶如琵琶傳統曲目中的“武曲”，氣勢壯烈，情緒激昂，為箏曲創作曲目中不可多得的佳作。這首曲子屬于難度很高的古箏曲，不僅要求演奏者具備扎實的演奏功底，而且還要求演奏者對這個曲子有一個真確的理解。
一、引子部分
在引子部分，演奏速度要求比較慢，需要反應出曲子表達的復雜情感。引子部分是一段感嘆和回憶的慢板，他深刻的表述了林沖內心的矛盾和極度的內心痛苦。演奏者可以從水滸故事中進行體會：林沖是一個武藝高強的八十萬禁軍教頭，盡管人品高尚卻遭人陷害，家破人亡，最后被逼無奈不得不落草為寇的情景。這段音樂中，表現了雪夜與林沖內心的交融，深刻表述了他百感交集的內心世界，音符中既有憤怒、凄涼和無可奈何的嘆息，同時也有在痛苦中力圖擺脫的決心。樂曲開始就用一大段的長搖來表達決定投奔梁山時林沖錯綜復雜的內心和難以言說的感情。全曲以刮奏開始，由弱到強，顯示出一種雄渾的大氣。而捂弦卻令音樂戛然而止，就像一個情感豐富的人在言語，一句句的話語，一聲聲的嘆息。“7”到“6”的揉弦，使得音樂像是在哭訴，用一種夸張的手法表達出了人物內心的復雜與命運的悲情，同時又體現了對自身命運的無奈。該曲中極具節奏感的點弦，讓旋律在漸快之中更顯力度和音樂的彈性。曲子在11小節開始音符便由弱變強，與前面的彈奏形成一個鮮明的對比，低沉有力，舒緩流暢，形象也由悲涼轉而為悲憤的情緒。
二、夜奔部分
夜奔該部分具有濃厚的昆曲風格，這一部分可以分幾個小部分。第一部分是從十八小節到八十二小節，該部分充分運用了短搖技巧，這種技巧強調的是短促而有力。在這個過程中，左手在配奏過程中，很容易在連續出現的同音部分彈出雜音，要避免這些雜音，左手需要適當的應用捂音技巧，不過在應用技巧的時候需要注意捂音的時候一定要捂在節奏里，這樣可以讓音樂聽起來有戲曲中那種小鑼小鈸的感覺。過渡的部分是從八十二小節到九十五小節，這個部分音樂的節奏聽起來很自由，第三小部分是第九十六小節到一百四十五小節，這個部分刻畫的是林沖在深夜之中急速奔跑的情境，所以節奏感短促而且強烈，因此需要左手連續不斷的同音和右手不斷出現的休止符相配合，已達到情境描繪的效果。此時需要特別注意短促音節彈奏的準確。整個夜奔部分應用了大量的短搖、長搖、掃搖等等彈奏手法，在演奏的時候技法交替的自然銜接需要認真把握，以便彈奏出的各種音調能夠流暢，更由于該部分曲子昆曲風格濃厚，對昆曲唱腔的抑揚頓挫也需要把握好。彈奏夜奔部分要像大珠小珠落玉盤那樣，具有明顯的顆粒性，短搖彈奏時要體現出爆發力，在長搖的時候又能夠做到充分，高亢，明亮，左右手要把八度音的敲擊效果彈奏出來，要展現出中國戲劇特有的節奏感，從而淋漓盡致的表達出林沖奔梁山而去的急切心情。
三、暴雪部分
這個部分在樂譜上的篇幅是很短的，在音型結構上就顯得不是很平衡，因此給人的感覺很不豐滿，所以在彈奏這個部分的時候要將各種彈法的時間和刮奏都需要進行延長，從這個方面使得音樂聽起來更加的飽滿一些，對于大自然中的暴風雪景象也就模仿的更加真實一些，更加形象一些，而這也使得音樂走向了。這個部分主要就是要在節奏上做好安排，讓音樂呈現出一個由慢漸快漸強形式，劃分小分句作為換氣口，對演奏指法的變化要迅速應變，做到環環相扣，使音樂在流暢中進行。弱進的掃搖逐漸加強，而且會在高八度音的位置進行重復，這樣音樂就可以描繪出一個天氣陰沉，鵝毛大雪飄飛的自然景象來。同時為了渲染出風大雪急的場景，左手需要快速的刮奏并且在高音區按滑音。聽著這種音樂極易使人想象出漆黑的雪夜之中，一個孤獨的身影像一條孤傲的雪狼一樣，在風雪之中疾奔，像是在發泄心中那滿腔的怒火，又像是對這個不存在公平的世界進行無言的抵抗，表現出雖然遭遇重重艱難困苦，依舊頑強不屈的豪俠形象。
四、急進部分
這是該曲的最后一部分，是一段急進的快板，音樂情緒十分的高昂，作為結尾的段落，彈奏起來一定要果斷和集中。點指時要顆粒飽滿清晰，這是表現林沖豪俠形象的必然需要。這個段落部分篇幅也很短，而且這個部分的氣勢有一些不足，因此在烘托氣氛的時候也會顯得很不充足，因此在彈奏的時候，在進行第一遍的反復時，左手增加一些八度音來增強音域的寬度。急進部分表現的內容中，林沖投奔梁山的決心是堅定的，因此要以快速托劈以及重音進行表現。林沖作為一個有名的豪俠，他在下定了決心之后，在急進中其步伐必然是穩健有力的，所以這就需要富有節奏感的點奏技巧來進行表現。在尾聲部分左手的大搓和右手的大搓進行結合，同時注意對刮奏的運用，把音域擴展到最大，用這些手法表現出林沖的無畏的英雄氣概。作為最后一部分，彈奏短而快，音樂相對較短，整體上會給人一種倉促的感覺，所以要反復彈奏作者用到的高八度音，從而讓這個部分更加的完整充分。
《林沖夜奔》作為古箏名曲中的經典，簡單的評說彈奏肯定是不夠的，林沖作為《水滸傳》中的一個經典形象，要彈奏好這首曲子，首先就需要深刻的理解這樣一個經典的小說人物。在注重表象手法的同時深入理解主人公的內心世界，避免音樂的空洞乏味，這才是關鍵。
參考文獻：
[1]《全國古箏演奏（業余）考級作品集》[M]中國音樂家協會音樂考級委員會編，