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現代主義美術范文1
[摘要] 在主流美術史研究中有主張現代美術的開端是印象主義的，也有認為是后印象主義的，可謂模棱兩可，懸而未決。確立現代美術的開端必須將開端的概念至于哲學的和歷史學的角度進行分析。因此，孕育現代美術的種子，并事實上成為古典美術走向現代美術分水嶺的法國新古典主義美術應該被確立為現代美術的開端。
[關鍵詞] 新古典主義 浪漫主義 現代美術
拋開時間的劃分方式，就本質而言，目前美術史對現代美術開端的表述是模棱兩可的。首先，權威教科書普遍認為“自印象主義崛起，歐洲藝術的現代風采方見端倪?！痹蚴恰皬倪@時期起，藝術從內容到形式的變革，跳躍的幅度越來越大，革新的鋒芒越來越鮮明，從而引發了20世紀對傳統藝術的全面突破，出現嶄新的面貌……”[1]
同時，后印象主義畫家塞尚是“現代繪畫之父”已經成為了常識，因為他“對物體體積感的追求和表現，為‘立體派’開啟了不少思路，其獨特的主觀色彩大大區別于強調客觀色彩感覺的大部分畫家。”據此塞尚儼然成為現代主義繪畫的先行者。
后印象主義與印象主義是“相左”的兩種藝術潮流，因此林風眠將它翻譯成“反印象主義”。這就產生了一個矛盾，現代美術有兩個不同主張的開端。而且，從邏輯上講，無論是印象主義亦或是后印象主義，都是對“傳統”反叛的產物，他們所解決的問題如“藝術語言自身的獨立價值”、“繪畫擺脫對文學、歷史的依賴”等觀念幾乎是所謂的西方現代美術流派如野獸派、立體派、未來派、達達派、表現派、超現實主義、抽象主義、波普藝術等的基本任務，這也是浪漫主義、現實主義正在著力解決的普遍性問題。
因此，我們要問，現代美術的開端到底在哪里？誰才有資格擔當這個歷史的、學術的重任呢？“現代美術的開端”意味著“傳統”與“現代”的沖突，是歷史的拐點，是矛盾斗爭的頂點，也即我們通常所說的質變的臨界點。馬克思認為：質變是事物根本性質的變化，是事物從一種狀態向另一種狀態飛躍。那么現代美術以反傳統自居，其開端自然要推理到“傳統”的頂點。
整個繪畫史表明，美術一直處于不停的完善之中。黑格爾曾將世界藝術劃分為三種類型：象征型、古典型、浪漫型。[2]盡管他的討論是形而上的，與現實的美術流派之間沒有對應，但其對三種形態的藝術的普遍理念和感性形象，即精神和形式的統一與否的探討，為我們提供了思路。黑格爾認為“古典型藝術，是人類第一次完美的藝術，理想找到了現實的表達通道?！?/p>
美術史表明，對歷史潮流采取吸收升華態度的新古典主義是“傳統”在19世紀達到的巔峰。說新古典主義是“傳統”的巔峰，是因為其吸收總結了過去時代人類造型經驗的結晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希臘、古羅馬、文藝復興的經驗，將透視、解剖、明暗、造型等繪畫技法作為重要的表現手段，并將真實的“再現”當作基本目標。第二，批判繼承發展了17世紀古典主義所崇尚的規則、秩序、均衡、典雅，通過大衛、熱拉爾、勒布倫夫人、格羅、安格爾等多位大師的努力，實現了溫克爾曼“高貴的單純與偉大的靜穆”的美學宏愿，也確立了壁壘森嚴的范式。
另外，新古典主義是“傳統”的巔峰表明，其對傳統造型的手段駕輕就熟。那種認為大衛和安格爾不重視色彩的觀點是偏頗的，只要看一看他們的畫就明白他們是色彩的大師。H.H.阿納森說“雖然大衛是一個極為善于運用色彩的畫家，但是……他傾向于使他的色彩服從于古典的觀念。與大衛相反，安格爾把古典的明晰和浪漫的美感結合起來了，使用的是一塊既輝煌又雅致的調色板?！盵3]為什么后來的流派都要求解放色彩呢，其實就是反對新古典主義借助學院的威權確立的規范。所以，一直美術史教學都有一個誤讀，認為古典主義的色彩能力弱，殊不知安格爾和德拉克洛瓦德素描和色彩之爭焦點在規則，而非方法！
既然新古典主義是集大成的流派，他能啟發后面流派的“革命”嗎？眾所周知，現代美術就是一場大大小小的“革命”思維串聯起的歷史，否定之否定原理的表演場，思維原理片段化、發散化的藝術實踐?！案锩钡膭恿褪痉缎蛠碜孕鹿诺渲髁x，這是歷史造就的。
首先是啟蒙運動的沖擊，在法國，由于社會、政治和教會的壓迫，啟蒙運動表現得極為激烈，影響也大。新思想的傳播導致革命，尊重人類理性和人權幾乎是一切近代哲學思想的特征，天賦人權、自由、平等、博愛在18世紀耳熟能詳。新古典主義美術正是在這種社會形式中發展起來的。隨著資產階級力量的壯大，向封建階級奪權的呼聲上升，他們需要一種足以鼓舞自己的高大形象來促進革命的成功，用以排除羅可可藝術所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主義代表著一股借復古以開今的潮流，并標志著一種新的美學觀念。大衛的《荷拉斯兄弟之誓》、《蘇格拉底之死》看起來是古典主義血脈的延續，其實它的精神是和階級社會變革連在一起，是封建時代的喪鐘。
1789年法國大革命以及其后的復辟和反復辟的斗爭，1831年和1848年的資產階級革命，新古典主義經歷了19世紀歐洲偉大的社會變革的歷練，大衛本人的命運也在反復斗爭中浮沉。新古典主義美術由大衛到安格爾是一個轉折，在內容上由革命的、與時代相關的事件轉向了脫離現實的神話和純藝術的表現；在形式上由嚴格的古典主義風格走向了帶有華麗東方色彩的古典主義。同時，質疑權威、質疑規范的種子就在新古典主義操縱的學院派中滋生。1830年代，浪漫主義聲名鵲起，幾乎大部分浪漫派的重要的畫家都出自于古典的陣營，是古典派大師的學生，幾乎都沒有例外的出自學院。甚至新古典主義大師安格爾晚年也傾向異域情調，并注重官能性的表現，也構成浪漫主義美術的先驅。
而浪漫主義美術產生于大革命失敗以后的波旁王朝復辟時期，人們對啟蒙運動宣揚的理性王國越來越感到失望，一些知識分子感到苦悶，他們反對權威、傳統和古典模式。他們提倡注重藝術家的主觀性和自我表現，以民族奮斗的歷史事件和壯美的自然為素材，抒發對理想世界的追求，以瑰麗的想象，夸張的手法塑造形象，表現激烈奔放的感情。
于是新古典主義和浪漫主義的對抗戲劇性的產生了，這為現代美術理念的產生提供了現實的和理論的溫床，即解放了藝術家的個性，也在顛覆權威的演示中將藝術得以蛻變的因素一一提出。
第一個問題是理性與感性的現實矛盾。古典跟浪漫這兩種概念亙古以來就存在，古典是一種追求真理的態度，是一種傾向理性的追求。但是19世紀開始認為那種永恒的真理是不可能實現的，只有當下感受到的情感是真切的，必需把它充分的發揮出來。因此，在題材選擇上，一個講究和諧與崇高感，一個偏愛沖突與爭議性。具體而言，古典畫家希望藉用古代已經有的某種典型來表達他們對現世的詮釋。而浪漫派的畫家則傾向個性的發揮與夸大情感的表達，他們偏好描繪當時的新聞事件而舍棄歷史記載的敘述，以至于像船難、西奧小島上的希臘與土耳其民族的屠殺這種駭人的新聞、七月革命等，都被積極地搬上畫面。
第二個問題就是色彩與素描之爭，其實就是造型觀念和手段之爭。新古典主義用自己的威權喚起了人們對畫面本體的重視。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格爾）的素描，作為線條的抽象性質的表現，把他的藝術和德加、畢加索的藝術聯系起來。”[4]另一方面新古典主義對色彩的克制，遭到浪漫主義和現實主義的炮轟，推動印象主義發現了“光譜式的色彩”，“他們企圖摧毀存在于三度空間中的三度實體，去重新創造在有限深度以內起作用的色彩形式的固體和間隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷熱抽象。
第三個問題是畫面空間表達的問題。新古典主義畫家大衛對文藝復興以來的“透視消退法”形成的畫面空間嘗試“嚴格限制”。他認為“繪畫是古典浮雕的變體”，因此運用“實墻、中間色背景或不透明的陰影這一類的東西，來封住畫面深度?！边@種探索，H.H.阿納森認為可能“在最終導致20世紀抽象藝術傾向中起了決定性的作用，這種看法是可以爭論的?！盵6]
結語
自新古典主義達到“傳統”的巔峰，藝術的曲線在此發生轉折。重溫19世紀那個藝術的分水嶺間隔的兩端，新古典主義以及站在其對立面的浪漫主義藝術家，形式上互斥，實質上互補地共同構成了19世紀現代美術的精采開場白?！肮诺涞囊粋纫隽肆Ⅲw主義和抽象主義；浪漫的一側導致了象征主義、表現主義、超現實主義以及抽象表現主義?！盵7]
現代美術、后現代美術的發展，誠如黑格爾所言。他認為古典型藝術的局限性是依靠外在的感性材料去表現在本質上無限的普遍性，即心，這在理論上是無法完成的。于是他讓浪漫性藝術區取消了古典型藝術不可分裂的統一。但是，“感性現象就淪為沒有價值的東西了”。[8]目前現代美術的發展處于一種價值遲滯迷失的狀態，藝術家關心的要么是技巧、形式，要么是高韜的藝術理念。確立現代美術的開端，也就是要找到人類美術精神和內容分離分化的分水嶺，追尋美術本質的原點，為美術精神的回歸做理論的鋪墊。
參考文獻
[1] 《外國美術簡史》（增訂本）[M]中央美術學院人文學院美術史系外國美術史教研室編著，中國青年出版社2007年3月第一次印刷，169頁。
現代主義美術范文2
關鍵詞：藝術收藏；資產階級新貴；藝術中心；轉移
在影片開始后不久，一批現代主義作品便清晰地展現在我們眼前，當時，女主角Rose和女仆一起整理行裝中的繪畫，而這些畫作顯然出自雷諾阿、莫奈、畢加索這些現代主義大師之手。隨著劇情的展開，一些有關于現代主義的理念開始頻頻出現，Rose在言談中隨口引用弗洛伊德的話，牧師在傾斜的甲板上為人們禱告，圣象四角僵直的遭受滅頂之災，暗含著上帝死了這樣老生常談的現代主義箴言……一組組相對簡短的鏡頭卻可以給我們一個關于現代主義藝術自歐洲向美國傳播、擴展、轉移的真實歷史過程的啟發。
事實上，歐洲現代繪畫及其所代表的現代藝術觀念直到二十世紀初期才傳入美國 。1913年，“軍械庫藝術展”引起了軒然大波，展覽前，美國人所能接受的最前衛的歐洲藝術只到印象派為止，而在這個展覽之后，他們一下子把收藏作品的年代提到當前，立刻就開始動手收購當代歐洲藝術家的作品。這次展覽可以說對美國現代藝術發展史產生了非常深遠的影響，以至半個世紀后，美國現代詩人威廉·卡洛斯·威廉斯仍感慨萬千的寫到：“五十年前，著名的軍械庫藝術展震驚了紐約人，使他們意識到并親眼看到，當藝術世界正在進行一場革命之時，他們自己的世界仍在沉睡?？墒?，直到看到杜尚的《下樓梯的裸女》，我才如釋重負地大笑起來。我感到千斤重擔已經卸去，對此我感激不盡?！贝撕?，短短數年，大批歐洲現代藝術作品進入美國。紐約逐漸發展成為與巴黎比肩的現代藝術重鎮。
不難發現，在這一歷史演變中存在著不可忽視的功臣，那就是一大批的藝術收藏家。他們并非出自貴族世家，而是所謂的New Money，即資產階級新富（布朗太太），他們中相當一部分涉足藝術收藏，這也是美國當今博物館有數量驚人的歐洲藝術精品的原因之一。 而這些美國的資產階級新貴之所以能夠收集大量的藝術作品，在現代主義藝術中心向美國轉移的歷史進程中發揮如此重要的作用，原因可以從內、外兩反面來分析。
從外部條件來看，首先，這些資產階級新貴有政府政策的支持。伴隨美國綜合國力的增強，文化成為國家威望的象征。政府為樹立國際形象，成就文化大國的夢想，在 20 世紀初期實行了兩項財政政策：免除所有外國藝術品進口稅和國家財政補貼藝術機構，此舉激發了美國富豪建立藝術博物館的熱情?，F代藝術的庇護所—紐約現代藝術館、惠特尼美國藝術博物館應運而生，它們傳播、展示現代藝術，成為美國現代藝術的先鋒場所。
其次，二次大戰使歐洲國家的經濟幾乎處于崩潰邊緣，“在法國，盡管社會政治生活沒有崩潰到像德國那樣，但社會經濟嚴重倒退，出現了嚴重的通貨膨脹現象?！倍敋W洲還彌漫在戰火的硝煙中時，美國卻因兩次世界大戰獲得暴利，工業產量躍居全球第一位。這些資產階級新貴抓住機遇獲得巨額財富，為購買收藏藝術品奠定了基礎。
從內部的影響因素來看。首先，不排除其附庸風雅的企圖，在獲得大量財富之后，資產階級新貴們往往會積極融入上流社會，并購置一些藝術品來彰顯自身品味。不過，他們較之于舊貴族來說，舉止上不那么裝腔作勢，思想上也不那么因循守舊，容易接受新事物。這就使得作為一個整體的資產階級對于怪異的現代藝術采取了一種較為寬容的態度。
此外，這些資產階級新貴與現代主義藝術之間存在著某種內在的親和性。從創作內容來看，機器工業、現代城市開始進入現代藝術的表現領域。飛機，汽車、甚至于機器廠房都成會繪畫的表現主題。而且，當現代藝術家力圖拓展其表現手段時，機器與技術的發展顯然賦予他們深刻的啟示。這特別表現在現代藝術家對于時間和空間的全新認識和感受上，從名字就可以看的出來，比如光線主義、立體主義。除此之外，更為重要的一點是，現代主義藝術家與這些資產階級新貴在某一時期有著相對一致的內在精神。在泰坦尼克時代，人們從大機器生產時代感受到了一種樂觀向上的精神，影片中，從設計師到船長乃至普通乘客，無不為泰坦尼克的雄偉而驕傲。就像當時站在船頭大聲喊著“I am the king of the world”的Jack一樣，面對著技術、工業的迅猛發展，很多藝術家都曾經產生過一種激揚飛躍的感覺。這種對大機器時代的肯定也使得以此為內容的現代主義藝術與資產階級新貴產生共鳴，他們正是在機器工業時代積累大量財富，躋身貴族行列，因此，對于這類作品很容易產生強烈的認同，在一定程度上助長了他們收藏現代主義藝術作品的熱情。
可見，《泰坦尼克》不僅創造了商業電影的奇跡，也用一組組簡單的片段讓我們回想起那段藝術中心轉移的歷史，促使我們去探究其身后宏大復雜的背景，從而在為過去唏噓感嘆之際獲得對于未來的些許啟示。
參考文獻：
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[2]王瑞蕓.美國美術史話[M].人民美術出版社，1998 .
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現代主義美術范文3
關鍵詞:戲仿 存在主義哲學
中圖分類號:J6 文獻標識碼:A 文章編號:1672-3791(2012)05(c)-0246-01
戲仿是后現代主義文學創作的重要手法之一。這是一種最具意圖性和分析性的文學手法。這種手法通過具有破壞性的模仿,著力突出其模仿對象的弱點、矯飾和自我意識的缺乏。戲仿“本質上是一種文體現象——對一位作者或體裁的種種形式特點的夸張性模仿。其標志是文學上、結構上或者主題的不符”。戲仿“夸大種種特征,它把不同的文體并置在一起,使用一種體裁的技巧去表現通常與另一種體裁相連的內容”[1]戲仿的功能就是諷刺。巴思在《路的盡頭》中運用戲仿這一手法冷嘲熱諷了20世紀50年代在美國正風靡一時、炙手可熱的存在主義哲學,并創作出這樣一部富有獨創性的作品。
進入了20世紀50年代以來,美國出現了最適于存在主義這種充滿著悲觀絕望、頹廢情調的哲學生長的良好條件。存在主義不僅限于哲學領域,也像歐洲一樣滲入文學、藝術、社會學、道德、教育、宗教等意識形態和社會生活的各個方面及各種群眾運動中。存在主義表現為資本主義全面危機時期人們心理上的紊亂和對新的出路的尋求。存在主義哲學把個人的存在作為研究對象,特別指孤獨的個人同自身的關系,他得自我表現感;指孤獨人的非理性的情緒體驗。存在主義哲學思想大師薩特從現象學一元論出發,劃分了兩個存在范疇:自在的存在和自為的存在。自在指客觀存在,它純粹地無條件地存在著,它是偶然的、不可思議的,是一個巨大的虛無;自為是指人的意識、人的自我表現,它純粹是預謀和意向。它處在永恒的流動變化之中,不斷地否定著自己,并通過否定和虛無把自己展示為世界。自在和自為相互依存,是不可分的。薩特根據自為存在的特征引出了“存在先于本質”的“存在主義的第一原理”。薩特認為,在一定條件下人可以在面臨的好幾種可能發展道路中進行自由選擇,這種選擇的后果就是他的本質?！按嬖谙扔诒举|”不是通過一次選擇,而是通過不斷的選擇來完成的。存在就是要不斷超越現存狀況,人之所以得以存在,正是通過自由實現超存在[2]。
法國哲學家、小說家兼劇作家薩特曾用小說,如《自由之路》等用來闡釋他的存在主義哲學思想。巴思戲仿薩特,也用小說《路的盡頭》以“神話療法”的失敗來嘲諷當時在美國正時髦的存在主義哲學。小說的主人公雅各布·霍納(Jacob Horner)是一位年輕的大學生,他的問題是不能確定目標和方向。他發現可行性選擇太多了,但他卻找不到一個有吸引他的特殊選擇。在一次采訪中,巴思說杰克·霍納(Jake Horner)的名字同時取自搖籃曲(Jack Horner,《杰克·霍納》)和使人帶綠帽子習俗(“horns”)[3]。其名字意義的不確定和動機與方向的缺乏,暗示杰克(即雅各布)沒有個性或沒有目的。杰克的醫生建議他做教師,教授規范語法。杰克遵從了醫生的建議,成了一名語法教師,此間,他又成了另一位教師喬·摩根的好友且又卷入與朋友之妻倫尼的三角關系之中。導致倫尼在做流產過程中死于手術臺上。死亡的事實使杰克徹底剝去了他的各種面具,又恢復了他的“絕對不動”狀態。
雅各布·霍納有麻痹癥史。他看不到生活中的價值,于是“選擇了絕對不動”。這時他遇上了一位專治麻痹癥的黑人醫生。醫生對雅各布的病情作了“存在主義哲學”分析。他認為雅各布的病癥是“在許多情況下不能做出選擇”。
這儼然是薩特在闡述“存在先于本質”的原理。當“病人”杰克問“為什么人人都得選擇行動”時,這位庸醫運用存在主義哲學原理,作了一個荒謬的回答:“不為什么！不選擇行動也不為什么。一個人成了病人那只是由于他選擇了一種只有通過治療才能獲得解放的存在方式……一段時間內我的所有的治療就是要使你意識到自己的存在……”按照醫生的邏輯,仿佛生病也是人為了實現本質的一種選擇。這位庸醫建議杰克去“讀薩特,作個存在主義者”、“這能使你不斷活動”。醫生把薩特的存在主義哲學作為他的治療方法之一,名曰“神話療法”。何為“神話”？神話就是幻想和虛構。這位庸醫倒是有力地揭示了存在主義哲學主觀唯心主義的本質。
接下來,醫生解釋“神話療法”——存在主義哲學。薩特認為,“任何結果都是人的自由選擇的結果,自由選擇可以改變過去,甚至通過自由選擇,懦夫可以變成英雄,英雄可以變成懦夫,關鍵在于你的選擇”。[4]根據這一原理,醫生建議杰克,“在實際生活中,一定要演主角”。醫生指出:“這種角色分配就是制造神話;當他有意無意地用于提高自我或保護自我—可能始終是這個目的—這就成了神話療法”。醫生讓杰克“誠心誠意地去學習如何戴上面具,”因為“自我意味著我,我就意為著自我,自我的定義就是個面具。哪兒沒有自我—哪兒就沒有我”。杰克立即將其付諸實踐。
因為杰克不相信真正的自我,他喜歡扮演不同的角色。同時他想扮演上帝,因為他說:“生活中人們時刻都在充當導演,若能意識到自己的角色分配充其量是對演員個性無端的曲解,這個導演就是明智的”。杰克把明智的角色留給自己,把次要的角色留給他人,以此給他們的“本質”貼上了標簽。這種貼標簽做法最終把杰克帶到了災難的邊緣,在倫尼死后,這種貼標簽做法又把它送回了醫院。因為他被對倫尼之死負有的責任弄的完全麻痹。但是杰克在“選擇行動”的過程中卻沒有意識到,他對倫尼的行為要負有責任,他雖然反復強調“我渴望承擔責任”,但他所做的一切努力還都是要從責任重壓之下解脫出來,而且最后他成功了:“我已經不用去承擔社會責任了。倫尼已經入土了。我仍然在工作,而且名聲絲毫未損,但是喬失業了”。他不能不感到這“太丑惡了”。這就是杰克“自由選擇”之后的結果。使杰克意識到:“神話療法變得越來越不適用。因為人們不得不承認他們所承擔的一切角色都是蒼白無力的。存在不僅先于本質;就人類的情況來說,有存在未必有本質。一旦某人非常了解另一人并抱有各種與他相左的看法,神話療法便徹底沒戲了”。巴思也就此否定了存在主義。
參考文獻
[1] Ibid,31.
現代主義美術范文4
關鍵詞：表現主義；吶喊；情感；心靈；映射
1 現代主義美術繁榮發展
二十世紀以來，歐洲各個國家的藝術大都呈現出一種繁紛復雜、自由、開放的思潮，各種各樣狂放的、驚人的藝術理論應運而生，傳統的文化觀念在這樣的情況下被徹底沖垮。然而美術史上經歷了這一系列的創造性革命之后，出現了各種各樣不同的流派，主要有野獸派、表現主義、立體主義、未來主義、達達主義、超現實主義、抽象主義、巴黎畫派、包豪斯、抽象表現主義、極少主義、波普藝術、概念藝術、活動藝術、大地藝術等，人們通常將其稱之為現代主義美術，現代主義美術與我們所熟識的傳統美術分道揚鑣，這些狂放不羈的文藝流派和復雜的藝術風格劇烈地沖擊著傳統主義藝術的固定模式?！秴群啊贰ⅰ度粘鲇∠蟆贰ⅰ妒八搿返犬嬜鳚u漸地被人們所熟識和驚艷，在這些畫中，畫家根據自己的主觀感受和情感宣泄，運用隱喻或象征的手法，取代了生活現象的客觀再現，表現了自己無以言表的心理變化，宣揚了自己的人格和個人創造性，破壞了既有的傳統經典規范。也可以這么說，現代主義美術是以各種奇怪的、獨特的想法和多種多樣的技術手法來表現現代人的生命體驗以及觀念，它跟我們熟悉的傳統藝術是不同的，沒有傳統藝術所特有的“規矩”。
2 現代主義美術之表現主義
現代主義美術有眾多的流派，都各具特色。野獸主義筆觸造型粗放有力，立體主義追求幾何形體的美，未來主義號召新的生存條件?，F代主義藝術之一的表現主義，是我所欣賞的藝術。表現主義的藝術家們反對機械地模仿客觀現實，主張表現“精神的美”和“傳達內在的信息”，強調藝術語言的表現力和形式的重要性。[1] 它主要強調表現藝術家的自我感受和主觀情感，對于客觀事物進行變形、處理，通常用以發泄畫家內心的苦悶，已達到情感宣泄的目的。表現主義涉及了文化藝術多個領域，表現主義思潮在歐洲各國都得到了發展，在德國，表現主義是一個比較復雜的流派，除了藝術思潮外，還有不同的政治傾向和思想傾向，創造了別具一格的獨特的藝術語言。
3 愛德華?蒙克與《吶喊》
愛德華?蒙克（Edvard Munch，18631944），著名的挪威畫家，是二十世紀表現主義美術的先驅者。童年的不幸給他的心靈上帶來了很大的影響，以至于他的繪畫都帶有強烈的悲傷、壓抑的情調，多表現疾病、死亡等主題。他在憂郁、悲傷和驚恐的精神狀態下，以扭曲的曲線和恐怖的色彩來表現他眼中的悲慘人生。蒙克的作品大多表現人們內心世界的痛苦和歡樂，他非常努力的尋找著自己特殊的繪畫語言表達方式，并由此受到了眾多畫家以及欣賞者的追捧。油畫《吶喊》，是他重要代表作品之一，主要刻畫人對孤獨與死亡的恐懼感。在這幅畫上，蒙克以極度夸張的筆法，建立了一個恐懼的人物形象，主要描繪了一個像骷髏一樣變了形的尖叫的人物形象，把人類極端的孤獨、痛苦和苦悶，以及把那種無限的恐懼之情，表現得淋漓盡致。任何人看這幅畫都會被震撼，那深刻的人物形象、濃重的色彩以及特殊的構圖都無不深深的吸引著觀賞者。這種將聲波圖像化的表現手法，或許可以與凡高的名作《星夜》中力與能量的圖像化表現相聯系。蒙克在這里，將那由尖叫所產生的極度的內在焦慮，轉化為一種令人信服的抽象意象。如此，他將其畫面上的情感表現幾乎推向了極致。
4 《吶喊》與心靈的映射
第一次看這幅畫，畫面中央的骷髏形象使人毛骨悚然，但是這幅畫卻不自覺的讓我想繼續看下去。畫中那變形的面孔和扭曲的尖叫的嘴巴，那睜得又圓又大的雙眼和凹陷的臉頰，不得不使人想到了與死亡相聯系的骷髏。他似乎正從我們身邊走過但卻又好像要停留下來，他向邊上看去，后邊有兩個遠去的行人，兩只小船和紅色的落日。他捂著耳朵，幾乎不想聽見那兩個行人的腳步聲，也看不見遠方的船和紅色的落日，天空中紅色的波浪像血一樣，仿佛要吞噬自己，整個畫面都像在流血一樣。那兩個人物是否是蒙克心中的母親和姐姐呢？我們都知道，母親和姐姐的死亡帶給了蒙克沉重的打擊，這捂著耳朵的人物就好像是蒙克自己，遠去的母親和姐姐一直是心中永遠的痛，他不愿意接受她們死亡的事實。蒙克后來在談及此畫時說過，黝黑色的海峽和道路顯示著血與火一樣的光舌，帶給自己不安和顫抖，感到了自然強烈的吶喊和那緊緊纏繞他的孤獨。
在這幅畫上，蒙克所用的色彩與真實的大自然色彩保持著一定程度的關聯。藍色的水、棕色的地板、綠色的樹木以及紅黃色的天空，都描繪的非常夸張，具有豐富的表現性，也沒有失去其色彩大致的真實性。整幅畫面在色彩的運用上十分獨到，畫面色彩是濃重而郁悶的，天空中濃重的血紅色給人帶來不安，懸浮在地平線上方，并且多用曲線描繪，給人以不祥的預感。海水是由沉悶的藍色、陰暗的紫色混合而成，越向遠處越顯得陰沉不安。同樣的綠灰色，重復出現在中間吶喊的孤獨者的衣服上。孤獨者的手和頭部，則主要以蒼白、慘淡的棕灰色為主，畫中沒有一處不充滿動蕩感。天空的曲線與水流的曲線不停地扭動著，吶喊者邊上是橋面上筆直的欄桿，一直延伸向院方，橋的粗壯挺直的斜線與天空海水扭曲的曲線形式鮮明的對比，筆直的橋架在扭曲的海水之上，似乎就要被海水淹沒，這一切都使人產生思考。整個畫面構圖充滿粗獷、不安和強烈的因素。所有的一切都被那一聲刺耳尖叫聲影響著，畫家在這里用各種不安的因素表達自己的感受，把凄慘的尖叫和扭曲的曲線混合在一起。蒙克的畫是用整個心靈來創作的。這就是《吶喊》，一個能夠震撼你心靈的畫面，一幅能在你的心靈中映射的畫面，一個驚艷了太多人的畫面。
除了《吶喊》，蒙克的《生命的舞蹈》、《青春期》，諾爾德的《圣靈降臨》，康定斯基的《幾個圓圈》等等都是表現主義繪畫的代表作。[2] 在現代主義繪畫中，畫面往往更多的是展現畫家自己的感受、情感以及心理的變化，他們在創造一幅幅畫的時候，并沒有遵循最初的繪畫原則，擯棄了那一條條循規蹈矩的概念，就像吶喊一樣，釋放自己，追求無限的現代主義元素。
5 結束語
一位藝術家在創作一幅作品時，其創作情感的流露與宣泄是至關重要的，在選好一個題材之后，能否將自己的情感表達進去，便正是這幅作品是否有生氣和靈性的關鍵所在。如果想使自己的作品像生命一樣有“心里感應”，我們就必須將自己的情感訴諸于作品之中，情感的流露與宣泄是影響創作者的整個藝術心理和藝術活動的關鍵所在。偉大的藝術作品不是偶然產生的，都是藝術家根據自己思維的變化、思想觀念和情感的宣泄而嘔心瀝血的結晶，他們體驗生活，認真深思，用簡潔、嚴謹、明晰、理智的表現手法以及運用深入、具體、真實的作畫語言再現他們的內心感受和對人生生活的觀點主張，將一幅幅生動逼真的畫面呈現在人們的面前，影響著一批批熱愛藝術為之奉獻的人。藝術來源于生活，只有從生活中不斷的汲取生活的魅力，才能在創作的時候畫出一幅幅美麗的畫面。
參考文獻：
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現代主義美術范文5
關鍵詞：繪畫形式； 現代主義； 西方藝術
中圖分類號：J202 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）29-0067-01
我們學習西方的繪畫藝術，就要深入了解西方繪畫的形式語言。我們要了解繪畫的風格等等。在眾多西方繪畫流派中，現代主義繪畫室極具研究性的。
現代主義一般可以追溯到法國的印象主義。十九世紀八十年代，法國的后印象主義、新印象主義和象征主義的畫家們提出了“藝術語言自身的獨立價值”、“繪畫不作自然的仆從”、“繪畫擺脫對文學、歷史的依賴”、“為藝術而藝術”等等觀念，這些都構成了現代主義美術體系的理論基礎。
現代主義藝術形成了與以往任何時期都完全不同的藝術觀念、思維和形式。藝術自此發生了翻天覆地的變化。藝術中存在的寫實性、唯美性、敘述性和傳統的美學觀念被，而其非寫實性、反唯美性、非敘述性已經成為有目共睹的現代藝術的主流內容。塞尚沉迷于色彩跟造型的關系，研究在相互關聯的情況下各物體的形狀，導致了起源于法國的立體主義，他也因此被稱為二十世紀立體主義和抽象繪畫之父；凡高用色彩和形狀表達自己對所畫東西的感覺和希望別人產生的感覺，他的辦法導向主要在德國引起反響的表現主義；高更向往獲得一種拋棄西方傳統的習慣勢力、回到史前人類和野人的真理中去的一種表達方式，他的辦法導向各種形式的原始主義。總之，他們都有意識地拋棄“模仿自然”的繪畫目標。今天，我們所稱的現代藝術就萌芽于這各種各樣的向往和他們的不滿足之中。
我們看到，現代主義美術自19世紀末20世紀初出現在西方文化舞臺上之后，就一直以一種革命性的姿態，不斷地突破傳統的藝術體系和美學規范。藝術家們試圖原有“藝術”的定義，把各種新的觀念、形式和材料藝納入到藝術表達的范疇之內。有人總結出四個字：“主觀表現”。然而大多數人卻全然無法喜歡現代主義的藝術，因為一般說來，大部分的人都是循規蹈矩的；現代主義藝術擾亂了他們的傳統感和安全感。而正如我們所看到的，現代主義藝術，它以表達主觀性、緊張感和危機感而真正開始。就像有人所說：“現代藝術很快就會過時”！事實上，這是它的顯著特點之一。它僅“代表它的時代”，這一事實反而增加了它的價值。換言之，藝術總是現代的。它總是表現和反映當時社會的人、事、物以及更為重要的意識層面！
西方現代主義藝術運動迭起、流派紛呈，從宣言到行動無不標新立異。這刺激了人們的想象，更加活躍了人們的思維。印象派的出現則是西方藝術劃時代的里程碑。為了表現自然界豐富的瞬間即逝的光和色的變化，它忽視或否定了客觀事物的內在本質，更是破壞或放棄了西方幾千年完善起來的嚴謹造型，因此衍生出后來一系列的反叛畫家、畫派。首先起來與傳統決裂的是塞尚，他要創造一種絕對的繪畫，它不再是客觀事物的模仿，而是注入畫家主觀解釋的永恒性的形體和堅實的結構。同時還有畫家高更，他從強烈的主觀出發，對客觀事物獲得的印象和感覺加以分析、綜合，創造出一種突破時空制約的具有象征意義的繪畫。而凡?高用明亮的色調與顫動奔放的線條傳達了熾熱的思想，他們共同開創了西方現代美術之先河。從他們的理論派生出爾后的眾多現代主義藝術流派。
追根究底，現代主義藝術是給予我們很多，它賜予我們許多藝術上的寶貴財富，是值得我們去仔細探究的！
西方傳統繪畫源自“摹仿說”理論，它以“寫實”為主，強調真實地描繪自然界的物象，以達到“鏡象”一般的真實。
西方的現代主義藝術從傳統繪畫的再現客觀世界轉變為表現主觀世界。畫家不再以畫得與客觀世界逼真肖似為目的，而是以被描繪的對象為媒介，表現自己的情感、觀念、思想等主觀世界，將客觀對象按照主觀意圖進行變形或抽象化處理?！袄L畫藝術已偏重于表現人們的主觀情感世界，而不再拘泥于再現客觀自然世界”?？梢哉f是在強調下意識或無意識的藝術。
所以我們欣賞西方現代主義繪畫作品時，重要的是不在于弄明白畫家描繪的是一件什么具象的東西，而是在于去體會畫家所要表達的情感、觀念和思想以及自己內心的感受。中國的國畫大家齊白石老人說過:“似與不似之間”。 總之我們在欣賞現代主義繪畫時，必須樹立全新的藝術觀念，不能把像與不像、看懂與看不懂作為欣賞的標準，而是要掌握現代主義繪畫的本質特征，才能使自己的欣賞水平提升到一個較高的層次。
西方的現代藝術觀念對世界范圍內的藝術都產生了重大的影響。對于世界各個國家的藝術發展都有著不可替代的作用。在它的影響下，“美術創作更加注重的是繪畫與文化及社會的聯系?！?/p>
現代主義美術范文6
關鍵詞：高校；美術教育；美感教育；情操教育；回歸本題
一、目前高校美術教育存在的問題
社會的發展帶動經濟的繁榮，也帶動了中國藝術市場的繁榮，藝術作品的藝術價值轉變為經濟價值，近乎天價的作品成交價，使人們對繪畫本體的審美感知能力被沖亂了，價值觀的混亂和文化標準的缺失，導致了高校美術專業學生審美價值觀的混亂，無數青年人開始夢想自己的成功，一邊是金錢的誘惑，一邊是藝術表現真實的自我，真誠表現生活的要求，因而陷入了迷茫。
二、新時期高校美術教育改革的主要內容
正如前面所說的，無論從社會的角度還是從藝術發展的角度看，高校美術課程變革迫在眉睫。那么，究竟應如何改？筆者認為，需要做到以下幾點：
首先，應該認清美術教育的責任。作為以培養想象力和創造力為主要功能的審美教育，已成為發展現代生產力的重要因素，并引起人們的高度重視。高校的藝術教育專業，在開展教育教學實踐活動中，不僅要通過專業實踐教學，達到對學生想象力和創造力的培養，更要通過大量的先進文化理論、審美理論、教育理論和藝術實踐類課程的教學實踐，達到對學生創作能力的培養，只有這樣，才能培養出真正具有審美和創新能力的藝術人才。因此，高校作為高素質藝術創新人才的培養重地，要研究和健全美術教育的教學體系，加強美與美育的教育教學，盡快使下一代具備較強的審美鑒別和批判能力，不再陷入誤區，真正發揮出他們的創造力，使之轉化為有效的先進生產力，這是我們的責任。這意味著，我們再不能只重視技法，應力求在教學中滲入相當的美學理論，提高學生的綜合美術素質，并可以與其他人文知識的滲透，構建跨學科的新型課程體系，將藝術性與人文性相融合。
其次，高校美術教育應明確自己的教學目的。先生早就提出美的教育不同于知識的計較，而在于感情的陶冶和養成，包括三個方面的內容：一是審美形態的教育，主要培養人對客觀物體（藝術作品的心態、風格、形式）美的形態和結構的鑒賞、識別和把握能力；二是美感教育，主要培養人健全的審美心理結構；三是情操教育，培養人高尚的情操，完善的人格，并使發展的個性與其所屬的社會團體有機協調。高校美術教育應通過課程結構、教學內容、教學方法把三個層面整合起來，構建自己的教學模式。具體做法如下：（1）優化組合課程。首先，將現行的美術學科類課程優化組合，關注學科之間的關聯，采用相關課程、融合課程、廣域課程和核心課程相結合的課程類型，以增加高等美術教學的效率。其次，著眼全球化多元文化與市場經濟的大環境，關注本學科專業的發展與社會不斷變化的實際需求，提供給學生個體多樣化的選擇。（2）加強教育性。首先，學校應該培養、選拔青年一代學科帶頭人，發揮中年教師思路開闊、精力旺盛的中堅作用，發揮青年教師實踐能力強、后勁足的特點，充分發揮其擔當創作、科研重任的作用。其次，注重教學的互動，教師與學生、學生與學生主體之間，保持有效的互動，才能在美術教學中，超越個體建構的局限性，達到良好的教學效果。
最后，也是最重要的一點，要在美術教學中增加現代主義美術教育內容?，F代藝術流派，與其說它們創造了某種藝術風格或技術，還不如說，它們創造了一種新的藝術觀念，或拓展了一種新的藝術視野，它們用獨特的藝術表達方式，傳達它們對社會、人生和自然的看法?，F代美術中，許多作品重在主觀意識的表達，晦澀難懂的作品也常有。對這些作品做透徹的分析和講解，有助于幫助學生認清現代藝術的本質。我們不必去完全認同一切現當代藝術流派的價值取向，但是現代主義美術的創造力和想象力及現代藝術作品中的創新精神，正是現在我們的學生所缺乏的東西。我們必須承認，藝術發展到今天，其“畫地為牢”的疆界已被打破，并且與其他學科有了一種更為深入的融合，或者說藝術的文化性和精神性特質更為凸顯。通過對現代美術作品的分析，我們可以引導學生展開想象，想象畫家表現的情緒，運用和鍛煉發散性思維， 以多角度去理解現代主義美術的核心思想。通過現代藝術形式和其他藝術形式相比較、相溝通，可以使學生明白，傳統藝術與現代藝術、中國藝術與西方藝術是相輔相成的。使學生認識到大學本科學習的必要性，一定要掌握對于藝術家在大學本科這個成長時段必須獲得的東西，特別是基礎方面的、眼前未必馬上用得上、從長遠看卻不能缺的那些東西。要成為一個藝術家，一定要有扎實的專業基礎和文化基礎，東方和西方、傳統和現代的有關知識都要有較系統的了解，而本科教育正是為學生將來自身藝術的發展，在基礎方面做準備。
三、新時期高校美術教育改革的措施
簡而言之，我國高校美術教育專業因歷史原因，在今天的院校教育中，仍然以精英型人才培養模式進行，教學形式單一，教學內容以技能訓練為主，力求達到以技能求審美這一培養目標。然而，在物質文明不斷提高的當今社會里，其培養目標的矛盾日益突出，原有概念開始顯得混淆，而普及公民的美育教育呼聲卻越來越清晰，但是大多數高校美術教育，在實踐上仍然很大程度地停留或側重于第一個層面，而在教學中直接表現為“技術至上”，所以很難具備審美文化教育特征。
綜上，筆者認為高校美術教育可以做以下幾點嘗試：第一，更廣泛、更深入地引入競爭機制，打破現在許多高校美術院系僵死的辦學內容與方法，引進更多的新生力量，為高校注入新鮮血液，從而拓寬教學思路，擴大對現有藝術觀點、形式的認識，進而提高學生對種種藝術觀念、藝術現象的認識，幫他們走出認識上的誤區。第二，多元化培養社會所需的美術人才，無論是藝術院校辦的美術教育專業，或者是綜合大學辦的美術教育專業，甚至是民辦高校辦的美術教育專業，因其背景、優勢的不同而會各有特色，所以，教育者應在不同的辦學模式中，有計劃有步驟地對學生進行不同層次的美感和情操教育，最終落實為提高學生敏銳的審美知覺和美的創造力。第三，針對不同的專業，制定不同的教學計劃及方法，對于某些以藝術創作為主的專業，要讓他們經常走入社會，感受社會上藝術環境的變化，及時了解藝術的最新動態，并在創作上給他們足夠寬松的創作環境，為其藝術創新提供外部條件的保障。為此，各高校美術教育專業，一定要加強自身的學科建設，按教學的規律制訂相應的教學計劃，尤其是要搞好師資隊伍的建設，為學生學習創造有利的條件。
參考文獻
