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我有個朋友在不同的區域開了兩家店，一家是在江蘇一個很富裕的鎮上，一個是在安徽一個縣城的百貨大樓內，運作了一年多的時間，虧了將近好幾十萬?，F在還在不斷的增加投入，每月還在虧損。我和他交流的時候，他很疲憊的和我說：沒有辦法，要是現在就放手，虧得可能就是100多萬；撐下去還有希望。我這個朋友以前是做日化線的，主要是以商超為主，對商超的運作相當的了解。做日化銷售業也有10多年的時間，經驗豐富。按照常理講，應該不會出現這樣的結果。但實際結果卻很遺憾，這是個真實的案例。
我個人認為我這個朋友對日化店的運作不是很了解，或者說一知半解，犯了主觀主義的錯誤，認為商超自己能運作好，做日化店肯定能成功。日化店的運營是個系統工程，并不是簡單找個門面，搞幾個形象柜，再進一些產品，招幾個營業員，就能做好的。日化店的運營也絕對不是這么簡單。從日化店地理位置的選擇，周邊消費者人群的調查，店面的形象設計，店堂的布置，產品結構的選擇、營業員的培訓與管理，會員系統的建立與管理，形象宣傳工作及對消費者的服務工作，都有很科學的方法。要想將店能運營好，這些問題都要能解決好。
很多朋友并沒有開店的經驗，一上來就想開一個很大的店，自己在摸索中總結經驗，但沒有考慮到自己如果經營狀況不好，能維持多長時間；所以我覺得如果沒有經驗的朋友，不要看別人開店賺錢，就認為自己也行，這是個片面的觀念。所以我認為對那些沒有經驗，而想開日化店的朋友，是否先向別人學習開店的經驗，再考慮自己開店，或者自己投入資金，找一個經驗豐富的人員來幫助自己進行運營。也許對很多朋友講，這確實是個挑戰，成功與否？就看自己有沒有提前準備好。
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一、政府政策的支持
政府政策的支持是中國電影國際化的重要支撐。美國電影受到美國政府的強大支持。從1891年5月美國發明大王愛迪生發明電影視鏡開始，美國電影已經走過了123年的歷史，如今發達的電影工業每年為全球奉獻數以百計的影片。其中的優秀影片風靡全球，不僅傳播了本民族的優秀文化，更是每年為美國賺取了數百億美元的利潤。雄厚的電影工業是美國經濟實力、科技實力、文化實力最好的表現形式。1918年8月，電影在美國被宣布為“一門基本工業”，得到政府大力支持。正是這種認識，才促使美國電影工業的持續發展?？梢哉f，今天美國電影的成就，得益于這種先進的觀念。從1926年7月，美國政府在其他國家及國內商業局內部設立電影分部，開如正式支持美國電影向海外擴張?？梢哉f電影從一開始就得到了美國政府的大力支持，同其他美國產品一樣，逐漸開始征服全球觀眾。從20年代起，在政府的支持下，基本統治了全球電影市場，而且從此以后這種地位再也沒有動搖過。早在20世紀30年代，美國電影在外國電影市場的收入，就已占到美國電影總利潤的1/3到1/2。據美國商業部1939年的年終報告統計，美國向全世界出口的影片，占當年世界各國放映影片總數的65%。20世紀90年代，美國電影在外國電影市場上更是占據了923%的份額，而外國電影在美國電影市場上所占的份額不足3%。
中國從復關到入世的艱難談判過程中，最艱難的談判之一便是關于電影的談判。美國向來以包括電影在內的文化商品準入，作為與任何國家進行“自由貿易”的準則，而且這是一個沒有商量余地的準則。美國人之所以如此重視電影，是因為他們很早就已經認識到，電影既是普通商品，又是特殊商品，或者說是普通商品和特殊商品的統一體。時至今日，美國同其他國家簽訂貿易協定中其中最重要的一項內容就是關于美國影視文化產品的內容。因此我們國家必須重視影視產業，為我國電影產業走向世界提供各種政策的支持，把影視產業建設成國民經濟支柱產業。
二、電影的市場化機制
僅僅政府的支持并不能保證電影的繁榮，市場化機制才是確保美國電影成功的內在動力。英國電影理論家約翰?格里爾遜指出：“電影市場（特別是英國電影市場）本來就是在追逐利潤中形成的?！痹缙诘碾娪笆烦錆M了各種競爭，而所有競爭的主要目的就是追逐經濟利潤，正是這些競爭和獲得的豐厚利潤，奠定了電影產業發展的物質基礎。經過一個多世紀的發展，電影產業在許多國家的國民經濟中都占據著重要的地位。在美國，包括電影在內的文化產業，甚至已經發展成為國民經濟支柱產業，成為美國第二出口大戶（僅排在航空和航天工業之后），而且20世紀90年代以來，每年為美國帶來35億美元以上的貿易順差。所以，美國人當然要重視這種產業，而且將之作為對外擴張的經濟武器。
中國電影產業必須建立完全的市場經濟機制。政府應該鼓勵民間資本自由進入影視產業，在影視公司的注冊、監管及影視產品的銷售方面做到“法無禁止即可”，少干涉影視公司的正常運營，這樣才會真正形成中國影視產業的市場運行機制。只有這樣才能提高生產效率，以最小的代價，促進中國電影的繁榮，制作出更有質量的電影，完成電影國家的歷史跨越。反觀在計劃經濟體制下，為了實現特定的宣傳意圖，在某個時間對電影生產投入大量的人力、物力和財力也是常見的，但這種做法只會摧殘電影創作者的電影觀念，扭曲了電影生產的產業屬性、電影產品的商品屬性，強化了電影的政治或道德屬性，強化了國家有關部門在某些方面的審查機制。市場化機制就是重視電影的商品屬性，將電影置入市場化的競爭環境。市場優勝劣汰的機制促使電影廠商生產出更受觀眾喜愛的作品。為了實現電影的利潤可以說電影廠商在不違反法律的情況下，盡最大可能生產出符合商品本性的作品。
三、具有藝術想象力、藝術創意的電影人才
具有想象力，富有創意的人才是中國電影國際化的第一生產力。為什么我們國家拍攝不出《阿凡達》《泰坦尼克號 》《指環王》系列等國際大片，是因為我們缺乏環保意識嗎，是因為我們歷史上沒出現過海難嗎，是我們民族缺乏一顆富有追求光明的內心嗎？顯然不是這樣。電影要求我們更關注產品中融入的想象、故事與情感。人們之所以要看這部電影喜歡的是這部電影所擁有的故事、傳奇、感情及生活方式。因此電影要真正走向世界，必然是一個想象力豐富，帶給觀眾夢幻的電影。相比美國電影，國產電影在產品的創意方面是一個短板。
電影人才的缺乏，尤其是富有想象力人才的缺乏是目前的現實?，F在國內高校招收導演或者編劇的院校有十幾所，但在人才培養模式方面需要大力改革，教學的一切中心務必轉移到導演與編劇的想象力與藝術創意方面。導演與編劇的藝術想象力，決定了影片能否得到觀眾的認可?！栋⒎策_》將一個老生常談的電影主題講述得如此生動，如此具有吸引力，它的成功佐證了想象力與藝術創意在電影中的重要作用。泰坦尼克號海難的故事耳熟能詳，但通過想象力嫁接到愛情、命運、生死上面一切又是那么令人震撼。
一個高超的導演和編劇必然會從中國博大精深的文化中采擷出富有現代人精神價值的藝術瑰寶。陳凱歌的《霸王別姬》在這方面做出了有益的探索，馮小剛的《一九四二》也是一次努力。謹小慎微、思想狹促不能創作出真正的國際化影片。發揚拿來主義精神，大膽吸收全人類的文化，發揮藝術想象力與藝術創意創作出適合全人類觀看的影片?！赌咎m》《功夫熊貓》《阿凡達》都是利用全人類的文化元素重新組合，達到了新的藝術境界?？梢姛o論從傳統文化中采擷，還是融匯全人類的文化拼接，都是一種藝術創新，都能制作出富有夢幻色彩的電影，最終都會受到全球觀眾的認可。
四、中國電影的精神追求
中國電影的精神追求是中國電影國際化的核心內容。電影創作要展示人物的精神追求。相比故事復雜不復雜、情節生動不生動，電影中人物的精神追求是最重要的。尊嚴、公平、正義、民主、自由等都是現代人類社會所憧憬、所追求的美好精神。我們為擁有此類美好精神追求的主人公的不幸遭遇而同情，為他們不幸遭遇所憤慨，為他們的執著反抗的精神所激昂，為他們所取得的成功所鼓舞，為他們即將遇到的危機所祈福，為他們最終的結局所震撼。
花店經營范文3
[關鍵詞] 陳凱歌；文化精神；文化價值；文化電影；中國文化
作為中國第五代導演的領軍人物之一的陳凱歌，是一位有著超乎常人的責任感和使命感的電影人。他對中國電影的影響更多的是體現在文化層面上，他在創作中一直追尋著對中國文化的傳承與探索。他具有持之以恒的創作風格、自覺的文化選擇、文化反思和強烈的憂患意識，在其作品中表現得尤為突出的是一種文化精神。
一、《黃土地》：歷史與文化的反思
陳凱歌的文化選擇，與他的文化背景、家庭背景、和他良好的文化修養是分不開的，他是第五代導演中公認的最有文化底蘊的人。正如他所說：“任何一個健康的社會，都需要這樣一群有責任感的人……不斷地對這個社會存在的問題提出責難和改進的辦法，執著地提倡自己認為有價值的東西?！痹陔娪敖纾悇P歌以“學者型導演”著稱，他具有較深的傳統文化功底，他的作品都蘊涵著深厚的文化象征與內涵，其作品從多視角對歷史和文化進行反思。
陳凱歌拍《黃土地》時，正是20世紀80年代初期，中國正處于“文化尋根”熱的方興未艾之中。他從文化人類學角度去反思民族歷史與民族精神，中國文化走的是一條不同于世界其他文化的獨特道路，從文化發源不久就樹立了獨特風格。中國傳統文化中的憂患意識、責任意識、人格尊嚴等不僅在過去對于國家的統一、安定與進步發揮了極大的作用，即便在今天也有著不容低估的現實意義。建構具有中國風格和中國氣派的新文化，有賴于人們做出多方面的努力，陳凱歌正是這一目標的踐行者。
《黃土地》中的顧青是八路軍的文藝兵，他到陜北農村采風，在他身上導演沒有讓他承載更多的偉大象征，他只是見證了翠巧一家及當地農民生活的艱辛和思想愚昧的現實。是翠巧爹的傳統觀念與落后的習俗，和他信守“莊稼人的規矩”，顧青恪守“公家人的規矩”，葬送了翠巧年輕鮮活的生命。雖然她的美好愿望沒有實現，卻對憨憨們年青一代的成長極有意義，使他們對未來充滿了希望。故事看似簡單，表現的卻是在落后的凝固的生活狀態下，人內心的掙扎與渴望。“這里的土地就像是歷史本身。它是荒涼的，卻充滿了希望。有多少山坳就可以藏下多少屈辱與不幸，但有多少土地便可以撇下多少種子。直下百丈的土地猶如抗爭的痕跡，冰封的泉水定是春天之所在。山峁上的黎明有牧羊人的身影，寂靜之中騰起信天游的吟唱，靜穆廣漠的土層下有不安靜的靈魂?！币蚨谟捌韺庸适碌南旅?，隱藏著導演厚重的歷史感和強烈的人文關懷意識。影片把電影造型推向前所未有的高度，連綿起伏的黃土高原，舒緩流動的古老黃河，寄托著導演對中國歷史和民族命運的看法。在這片黃土高坡上，既孕育了生生不息的中華民族，生發出代代相傳的中華文明精神，卻也在歷史不斷發展的進程中成為人追求自由的束縛與羈絆。陳凱歌既以審視的眼光來對黃土地孕育的文明給予反思。也熱切地呼喚著現代性的到來。期望這里的人們走出黃土地，呼吸更新鮮的空氣、尋求更廣闊的未來。顧青就代表著現代性的呼喚與指引，而憨憨代表著未來新的期望。
《黃土地》被認為是達到第五代導演創作高峰的代表作品。雖然影片中沒有重現那種慘烈的戰爭場面。它將戰爭的描寫，只是作為中國歷史和人民在戰爭中飽受苦難的背景來展現的，影片試圖上升到文化反思和哲理思考的高度。
由此可見，《黃土地》是陳凱歌集成時代文化意識的由衷之作。影片所體現出的宏大敘事，實踐了他的人文思索和現代性理想。陳凱歌認為，《黃土地》是部非常中國的電影，在文化上是以中國的文化作為主要的傾向，這就更能看出《黃土地》這部電影的價值所在。它真正從一個歷史的角度，提供了―個永遠不會被顛覆的希望。
陳凱歌對歷史故事的解讀，寄寓著對于民族精神的深沉思考和憂患意識?！饵S土地》主題具有較深的文化意蘊，影片以其成熟的文化反思震撼了國際影壇，是陳凱歌的《黃土地》走出國門后，才引起世界影壇對中國電影的關注。
二、《孩子王》是一部文化電影
在深入了解中國文化獨特優勢的基礎上，陳凱歌自覺地去發掘中國文化的魅力并努力在電影中表達出來。如《孩子王》就可以當之無愧地被稱為優秀的很有中國文化特色的電影。稱其為“文化片”，就是以文化問題、文化現象、文化傳統的反思為主題的電影，表現人與大自然、人與文化的聯系?！逗⒆油酢分械囊恍﹫鼍霸⒁馍羁?，如石磙子就出現了三次，石磙子象征著中國的傳統文化。陳凱歌善于運用意象造型進行文化反思，探討某種深邃的文化命題。
《孩子王》一開始，就是隊長與老桿在談話，觀眾始終看不到老桿的身影，但透過畫外音，觀眾明顯地感覺到銀幕外有一個人。當老桿要離開學校，他拉上窗簾后，鏡頭長時間地停留在窗簾上。老桿后來離開屋子的情節。也是依靠腳步聲音來實現的。影片中反復出現的流云飛舞、陽光轉換的一系列景物鏡頭，都喻示著一種生生不息的周而復始的哲理。這與觀眾在其他影片中所看到的蒙太奇表現的時光流逝、變化、更替的感覺大不相同。這不僅是表現導演在把握鏡頭或蒙太奇技巧意義上的差異，更是人對循環往復的傳統生存狀態的一種反叛意識，更多地體現出導演在影片思想內涵上有所追求的差異，表達了陳凱歌在創作中一貫寄予的那種對文化思考的深刻含義。
“《孩子王》是一部文化電影，但影片的文化意識并不表現在對一種泛文化現象的描述：其主旨所向，無疑是針對中國的本體文化。影片的變化意義主要表現在對中國傳統文化的揭示方面，中國傳統文化在思想的價值取向上是一種倫理文化，在其特定的存在形態上又是一種農業文化。這種文化有一個重要特征就是對傳統的東西、對世代相傳的東西都有一種近乎本能的接受心理。因為農業文化本身特別重經驗，尤其是在經驗上升為一種規范以后，它將影響整個社會生活，而老桿就是作為規范了的特定生活形態的破壞者出現的。影片中有一個老桿到學校報到時刀的特寫，刀往桌上一放，明晃晃的，還有一陣陣的顫聲，其寓意恰在對老桿行為的一種圖解。人與社會的沖突，正是在人與文化的沖突這個大背景下發生的?；蚴钦f，在人與社會的沖突后面隱含的更大的是人與文化的沖突，這便是《孩子王》著意所表現的問題。”
《孩子王》基本上不是一部敘事的電影，陳凱歌更多的是運用電影語言表達著一種哲學和文化上的思考。影片在個人與環境的矛盾中，展示了文化與生命的兩個側面，對文化帶給人的一切，對一成不變的文化結構能否調整無序的生命過程提出了質疑。這充分顯示出陳凱歌在關于歷史、文化、生命等方面和電影語言上嫻熟的風格化追求。
三、作品貫穿著鮮明的文化主題
陳凱歌在藝術創作中追求其獨特的藝術個性，試圖尋找一條將藝術探索與觀賞性相結合的道路，他注重強化電影造型的視覺沖擊力，經常在講述一個傳奇的故事中包含著人性復歸的文化意蘊。
《邊走邊唱》盡管還是一個大哲理電影，但在其中他卻糅進了一個纏綿的愛情故事，顯示了他將敘事、抒情與哲理聯系起來的嘗試。影片中的渡口、憨笑的傻子、店老板的神秘表情和內涵豐富的對話都構成了影片的表意符號，具有一定的象征意義。影片中描寫的那對年輕人純真的愛情故事和村民的不和，甚至削弱了寓言的假定性和象征性。陳凱歌說：“在社會生活的表現里，包含著我們的文化傳統、民族性格中所有的優點和弊病……用電影表達自己對文化的思考，卻是我的一種自覺選擇?！?/p>
《邊走邊唱》繼承了陳凱歌創作中一貫堅持的文化主題：個人和無法觸摸的力量的掙扎和無力。被村民們尊重的“神仙”老琴師雖能制止村民的打斗，他的那首吟唱曾讓村民折服，但他最終也被這個世界湮沒了，這部影片使陳凱歌的創作進入關注個人命運的狀態。
導演反思文化、追尋文化之根，是借助作品才能表現出高品位的。電影是一種大眾文化，它的文化內涵只能在“電影院”實現，離開了觀眾，那只是一句空話，“品位、風格”更無法實現。影片能引起觀眾的關注，就實現了電影人的期望。
1993年，陳凱歌順應市場經濟的潮流，拍攝了《霸王別姬》。這部影片講述了兩個生死之交的京劇演員一生中悲歡離合的凄慘故事。影片的時間跨度大，又有著暖昧不清的同性戀情節?？此粕虡I片式的大雜燴，卻延續了陳凱歌一貫的對歷史和人性思考的創作原則，充分展示了在歷史長河中人的渺小與無奈，程蝶衣和段小樓一生都在舞臺上度過。導演巧妙地將“戲如人生”和“人生如戲”兩個概念不斷置換，以此來反思中國歷史和中國傳統文化，而片中人物的命運也是歷史的命運。因而，盡管《霸王別姬》走的是商業片路線，卻隱含了陳凱歌深刻的人文思考。
陳凱歌對中國文化的態度，也體現在影片《荊軻刺秦王》中。陳凱歌說：“我個人有著濃厚的懷古情緒，那個時候人活的狀態跟現在不一樣?，F在是一個工業化的社會，人好像少了那么一股氣。而秦朝是中國歷史上一個積極向上的階段，人民的精神狀態很昂揚?！肚G軻刺秦王》所表現的那個歷史時期是中國文化的發展時期，是最為向上的一個時期。把那個時代的歷史人物活靈活現地、藝術的、有一定深度地重現在銀幕之上，這對整個民族是一種激勵”。正是基于這種對民族、對歷史的關注，觀眾可以感悟到陳凱歌那種揮之不去的文化意識。在翠巧、老桿、老琴師、程蝶衣和段小樓等人物身上，凝聚著他對中國傳統文化、人的生存狀態及命運的特別關注。陳凱歌認為：文化是一個民族安身立命的基礎。正是這種憂國憂民的使命感、責任感使陳凱歌的作品有著與眾不同的豐厚的人文精神。
陳凱歌以健康的心態對待歷史文化，將現實中國文化植根于歷史文化的深厚土壤之中；他從現實社會生活中觀察當代中國人的所行所思，將日月倫常上升到世界觀、文化觀的高度來認識，以時代精神和時代文化來改鑄歷史文化。一方面他有強烈的民族自尊與自強，堅持中國文化的民族傳統和民族形式；另一方面他以開放的心態面向世界，廣泛吸收國際影壇流行的前衛的電影語言，以充實和豐富自己的文化理念。中國傳統文化雖系本土文化，然而卻對世界文化的發展有著深遠的影響。陳凱歌在他的作品中融入了大量的中國文化元素，對世界文化的繁榮和發展有著不可低估的影響。
四、《梅蘭芳》的文化價值
陳凱歌一直認為自己是一個文化工作者。他說：“與其說我是一個電影導演，我寧愿說自己是一個文化工作者。我所做的工作，是以自己非常小的力量，去敘說一些自己認為是非常重要的事情。我現在談對中國文化的憂慮，是徒喚奈何，不一定引起大面積的呼應。但用電影表達自己對文化的思考，卻是我的一種自覺選擇?！敝袊幕貏e強調人的歷史使命和社會責任，中國學界一般用“人本主義”或“人本意識”來指稱中國文化之人文精神。人本主義或人本意識無非是尊重人和推崇人，弘揚人的生命存在的意義和主體獨立自覺的價值。人的存在、生命的存在具有他物不可比擬和取代的普遍意義和價值。儒家追求的理想人格乃是主體道德踐履和社會實踐，即立德與立功的統一。理想人格不僅應具備很高的道德修養，同時還應在社會上成就一番大事業?！疤煨薪。右宰詮姴幌ⅰ?，還體現了儒家鍥而不舍、知難而進、發奮進取的精神。中國文化只能是中華民族的文化，才能使它走向世界，在世界文化的大舞臺扮演它應有的角色。上世紀八九十年代第五代導演的代表作《黃土地》《紅高粱》《菊豆》《霸王別姬》等影片參加國際電影節展映后，是這些電影擴大了中國文化在世界的影響，使中國電影迎來了難得的歷史機遇，為藝術家實現文化傳承和文化引進的結合創造了良好的現實環境。中國的導演只有拍出更多具有中國文化、中國精神的影片，擴大中國文化、中國精神在西方的影響，才能更好地推動世界文化的多元發展。從陳凱歌的電影中，可以看出他具備了與眾不同的文化擔當意識。正是這種創作上的文化自覺，決定了他的創作風格。他的作品表達出了獨特的反思傳統的歷史意識，對生命和歷史冷靜客觀的認識，使陳凱歌樹立了鮮明的人文思想，自覺地承擔起思索人類問題的使命。他尤為重視人在歷史文化中的處境，探求歷史環境對人命運的影響，追尋歷史底蘊和文化意義。他將強烈的歷史意識、生命意識和人文意識在他的精神建構中提升為哲理性的文化思考。如《梅蘭芳》，陳凱歌從歷史文化和人的命運思考，以博大的人文意識關注著人的命運，這是對民族、歷史文化的思考。正是通過關注梅蘭芳個人的命運、內心世界的闡釋表現了梅蘭芳對中國文化精神的傳承?？梢钥闯鲫悇P歌在影片中寄予了太多的文化思考，他是把整體性的文化精神融會于自己的作品之中。故事在他的作品里已不重要，僅作為文化精神的一個載體，他更多的是為了敘述方便的需要。而感懷歷史，營造出一個濃郁的歷史環境，再現對民族命運和人生的關注，才是陳凱歌的本意所在。即便是對影片中沉寂無語的道具和劇場里的觀眾他都給予了深深的眷戀和關注，實現了電影對文化的解讀?！睹诽m芳》凝聚著更多的文化含量，從梅蘭芳身上觀眾可以看出導演自己對歷史、對社會、對人生的思考。影片不僅讓觀眾領略了中國京劇藝術的獨特魅力，更能感悟到梅蘭芳先生的偉大人格魅力，感悟到他為捍衛個人尊嚴所表現出的高風亮節的精神。
陳凱歌每部影片的創作都是經過深思熟慮的，他是那種不捉摸透徹不拍片的導演?！睹诽m芳》就是他想明白了才接拍的。2006年年初，他開始進入劇本的籌備工作，在劇本創作過程中就遇到了許多困難，拍攝中也是困難重重，因為拍攝一部高質量的人物傳記影片是非常困難的。梅蘭芳是中國文化史中有著突出貢獻的杰出代表，人物的塑造有許多環節需要把握得當。陳凱歌拍攝《梅蘭芳》承 受著極大的精神壓力，曾有人開玩笑地說陳凱歌是帶著枷鎖創作的。正是陳凱歌這種勇于擔當的文化意識，使他在這條崎嶇不平的創作之路上勇于創新，陳凱歌的《梅蘭芳》實現了中國傳記影片的突破性發展。
陳凱歌通過大量鮮明生動的影像語言表達出豐富的文化內涵，描寫了梅蘭芳先生半個多世紀風雨歷程中的跌宕起落、悲歡離合的人生之路。陳凱歌的藝術處理細膩流暢，影片精心截取了梅蘭芳人生中重要的三個階段，演員的表演真切感人，塑造了具有偉人胸懷與凡人情感的梅蘭芳。陳凱歌善于在人物的遭遇中追尋中國文化的痕跡。“《梅蘭芳》是中國電影史上特別是當代電影中非常成功的一個文化傳播案例，在影片中可以看到自以來，中國文化和全球文化的激烈沖突，可以看到傳統和現代的激烈沖突，還可以看到雅文化和俗文化之間的激烈沖突。這三種沖突充分滲透和體現在影片當中，凝結到一點，就是民族性和人類性的價值圖景，最終影片通過一個人性的尊嚴、人的精神成長來反映和體現這種價值，張揚其中更符合現代、更符合先進的、更符合時代需要的一種新的價值。這正是《梅蘭芳》的文化意義所在。梅蘭芳是在中國傳統文化沁潤下成長起來的一代藝術大師，他對于中國傳統文化精神的敬守，對于京劇藝術的弘揚是用生命去踐行的。陳凱歌作為在中國改革開放的歷史境遇中成長起來的第五代電影導演，他對于梅蘭芳內心世界的闡釋無疑表現了對于梅蘭芳所敬守的中國文化精神的承傳?！?/p>
縱觀陳凱歌的電影，大多帶有濃厚的悲劇色彩，如翠巧、老琴師、老桿、程蝶衣、段小樓、梅蘭芳等都是在傷感、悲壯、孤獨中書寫人生之路。陳凱歌把劇中人物放在特定的無法逃避的“困境”中苦苦掙扎，在這種無法解脫的掙扎中，陳凱歌釋放著他對祖國、民族、歷史、人性、文化的蕩氣回腸的深刻反思。中國傳統文化中的憂患意識、責任意識、人格尊嚴、愛國主義傳統的博大情懷，都是陳凱歌鍥而不舍的藝術追求。
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花店經營范文4
關鍵詞:電視廣告;精益化;營銷創新
中圖分類號:G229文獻標識碼:A
文章編號:1674-1145(2009)27-0031-02
當今視界,數字信息技術打破了傳統電視媒介統御的疆界,分眾傳播將受眾的注意力一再分解。電視媒介的廣告經營面臨視頻網站、移動電視、樓宇電視、手機電視等視聽新媒體的挑戰。同時,傳統電視行業內部的交戰也烽煙四起。在電視廣告競爭的舞臺上,群雄紛爭的“戰國格局”儼然成形。探索分眾時代的營銷策略已成時下電視廣告經營的當務之急。
在守土開疆的爭奪戰中,電視廣告經營必須在營銷策略和手段的精細化、個性化、互動化和智能化方面下工夫,實現廣告營銷從粗放管理到專業化、精細化乃至精益化管理的轉變將成為很多電視媒介的選擇。
一、競爭業態催生精益化營銷策略
(一)電視廣告營銷面臨的種種挑戰
1.生存環境問題
(1)政策環境的影響。廣告業離不開國家宏觀政策的指導、監督和管理。國家行業監督管理機關和一些部委出臺的一些限制性政策對廣告經營會產生很大影響。
(2)異質媒介的競爭。視聽新媒體以其特有的優勢分流電視觀眾的注意力資源,進而分流電視媒介的廣告客戶資源,傳統電視的“老大”地位正在被動搖。
(3)電視媒介內部競爭。電視行業內部,衛視上星,許多電視臺增加頻道,擠占、瓜分廣告市場,搶占市場份額,并且由于競爭者過多而使整個市場不易管理控制。
(4)國際媒介虎視眈眈。鳳凰衛視、星空衛視、HBO等一大批國際電視頻道在我國落地加劇了市場的復雜程度。盡管這些境外媒體的落地目前還受到一定限制,但也為電視廣告經營帶來了變數。
2.營銷策略問題
(1)缺少成熟的營銷策略。我國的電視媒介廣告長期處于賣方市場,往前數幾年,電視廣告還是“皇帝的女兒不愁嫁”,電視臺的廣告經營部門基本上不需要太多的營銷理念和營銷策略。
(2)價格政策混亂。部分電視媒體的廣告價格、折扣不統一,導致廣告“尋租”現象的產生,浪費了客戶大量的精力成本。有些電視臺為填滿自己的廣告時間,緩解供過于求的局面,把多給回扣作為攬客手段。
(3)廣告載體利用失衡。廣告主日漸注重廣告效果,出現緊俏媒介廣告收入節節看漲、非緊俏媒介廣告收入增長放慢的現象。在同一個電視臺,有些時段供不應求,有的時段滯銷,這往往說明媒體自身的價格體系不合理,或者對滯銷時段的推廣力度和推廣的賣點不足。
(4)廣告與節目存在脫節。在電視臺內部,你做你的節目,我拉我的廣告。廣告部門缺乏節目意識,節目部門缺乏市場意識。各地區節目同質化現象嚴重。電視節目資源與廣告的結合遠不如平面媒體那么緊密,廣告與節目部門不能形成良性共振,這也成為制約廣告經營發展的一大瓶頸。
(二)電視廣告經營與精益化營銷策略
電視行業競爭格局的演變和廣告營銷的日益精細化產生對精益化營銷策略的需求以及與之相關的各種管理實踐。
“精益化營銷策略”是源于生產制造領域的“精益思想”在營銷活動中的應用和延伸,其核心思想是消除營銷過程中不給產品或服務增加價值的活動,并對營銷資源進行合理配置,把關鍵資源集中到主要客戶。同時,營銷團隊在營銷過程中不斷學習,樹立精益觀念并持續改進營銷,最終獲得投資收益的最大化。精益營銷的核心內容有以下四點:
1.以占有有效市場為目標。
2.以顧客為基礎。
3.以人為本,尊重員工,建立高效團隊。
4.對營銷各要素進行整合。
二、電視廣告的精益化營銷組合
“精益化營銷”最重要的特點就是追求營銷資源的合理配置,致力于企業營銷效率與效益的提高,是整個系統工程的精益化戰略。涉及系統性的營銷創新,一般總少不了以傳統的營銷4P這一基礎理論作為營銷分析的常規武器。
(一)廣告產品精益化
電視處于創意產業的前沿,從業者永遠要用發現的眼睛探尋“藍?！?。電視節目要遵循產品生命周期的規律不斷創新,廣告資源也要順應市場變化推陳出新。
1.打造核心競爭優勢。細分廣告市場,精研客戶需求,力求開發別人難以復制模仿的核心內容。整合資源,實施差異化產品競爭策略,不斷強化自身優勢,構筑起競爭對手難以逾越的進攻壁壘,從而穩定核心受眾群,保護收視陣地和廣告利益。
2.廣告反向影響節目生產。廣告主是電視臺的“金主”,而電視觀眾則是電視臺的“上帝”。媒體經營的“二次銷售理論”表明,媒體是經過兩次銷售來完成整個銷售過程的。第一次銷售,是將產品(節目)銷售給受眾;第二次銷售,是將受眾(注意力)銷售給廣告商。這就為電視媒介生產營銷流程提供了一個顛覆性的思路:由原來的研究觀眾“需求”,到現在首先研究廣告商需求,根據已經確定的市場價值來界定節目所承載的核心觀眾群體,再根據目標受眾的需求和特點來策劃節目的內容和形式。這種廣告商需求導向的“逆思考”模式是精益化營銷策略的重要體現。
(二)廣告定價精益化
廣告價格是市場最敏感的因子,也是電視廣告經營的核心。價格的制定需要營銷人員和決策者既要在決策前做充分的調研工作,也要在決策時具備足夠的勇氣。傳統定價策略有很多,比如新產品定價中的撇脂、滲透定價策略,對新節目的廣告定價也具有借鑒意義。對電視媒體來說,關鍵是要找到適合自身的定價模式,精準定位廣告價值和價格策略。
電視臺的廣告經營是一種資源銷售,有限的廣告資源存在機會成本,尤其要特別留意重點欄目、黃金時段的廣告價格測算。一般說來,收視率是廣告價格的基礎,市場需求是廣告價格漲跌的動因,媒體品牌形象帶來廣告價格的附加值。那么,制定電視廣告價格的完整依據應該有哪些?收視率、銷售率這些定量指標核算的權重應該是多少?廣告定價模式還有很多值得商榷的地方。
此外,電視媒體還要考慮到價格決策的連鎖反應。價格戰往往會造成多輸的局面,“價格低廉”畢竟不是什么響亮的賣點。電視媒體更應該從節目質量、品牌推廣、營銷服務等方面展開非價格競爭。
(三)營銷渠道精益化
在精益化營銷策略中,廣告客戶是經營的一部分,客戶資源是電視廣告營銷渠道的經營流。電視媒介的渠道大體可以分為:1.媒介公司或媒介承包公司;2.媒介購買公司;3.廣告綜合公司;4.企業自辦的廣告公司。
精益化營銷渠道策略強調關系營銷,強調廠商應當與顧客建立長期、穩定且密切的關系。電視媒介可以進行渠道梳理和客戶細分,把廣告公司按標準分類,建立銷售網絡。
建立廣告客戶檔案管理數據庫系統,包括客戶所在地區、投放時間、投放量等全部內容,便于監督客戶投放的增減變化。開展數據庫營銷還可以降低顧客流失率,降低營銷費用。對電視臺來說,留住老顧客的成本恐怕還不及開發新客戶的十分之一。
(四)營銷推廣精益化
調研市場,知己知彼。換位思考才能真正體會到客戶的需求。
1.完成“坐商”到“行商”的角色變化。企業的廣告投放越來越理性和挑剔,他們量入為出,重視媒體的品質。電視臺的經營部門只有投身市場,主動出擊。
2.將電視廣告經營與媒體品牌建設結合起來。媒體的營銷推廣特別倚重品牌推廣。辦好觀眾喜聞樂見的節目是廣告經營的基礎。各家電視臺正在通過頻道專業化、欄目個性化、節目精品化等策略來打造品牌。
3.根據電視媒介品牌定位特征進行廣告經營。媒體品牌定位是媒體品牌建設的核心內容。就電視頻道和欄目的定位來看,電視廣告經營應根據頻道和欄目的目標觀眾定位來制定相應的策略,針對相應的客戶進行廣告推廣。
4.整合廣告資源,進行跨媒體宣傳?？缑襟w宣傳的專業性要求越來越高。比如在推出新資源的時候,同時推出關于這種資源、形式的傳播價值分析報告。在客戶進行廣告投放取得良好效果的時候,要善于進行案例的總結分析,可以把分析報告通過資訊刊物等途徑傳播給更多客戶。
三、有電視廣告行業特色的精益化營銷策略
以下從電視廣告的行業特性和具體執行出發來探討一些營銷思路。
(一)廣告時間的管控
電視廣告銷售的本質是“賣時間”,電視廣告具有時間約束性,過期價值為零。因此,時間價值的最大化是廣告銷售的終極目標。但這不意味著把所有廣告時間都銷售出去才是最好。圍棋弈理對經營管理和營銷博弈有諸多啟示,“舍小取大”就是其中的重要一條。用低價打折的方式銷售剩余時間是很不明智的,這樣做收入有限,反而會傷害到其他大部分正常購買的客戶;同時個別小客戶品質不高的廣告內容還可能會影響整體廣告播出環境。
(二)數據背后的精益求精
電視廣告經營離不開數據,但媒體不能唯數據是從。比如時下不少媒介公司正在把CPRP(收視點成本)作為指導企業投放電視廣告的首要指標,但類似CPRP這樣的量化指標卻看不到完整的媒體品質。這就好像我們到餐廳就餐,菜品價格是量化的,但是服務、氛圍、環境、質量、口味又衡量得如何呢?媒體投放環境也可以比作商場的柜臺,你的商品是在被精心地展示還是被雜亂地堆放?和別的什么商品擺放在了一起?同樣的收視率背后的觀眾構成有何不同?畢竟,廣告主最終關注的是受眾的購買力,而不僅僅是他們的眼球。此外,“收視點成本”對活動冠名、欄目合作等廣告形式也無用武之地。
傳播效果有一個不等式:受眾人數≠經濟效益。電視界單純追求收視率的“量增”已經完成,向收視率要效益的時代開始了。
(三)業務流程精耕細作
細節決定成敗:任何一塊營銷短板將導致整個戰略系統的失敗。將廣告業務的日常運作執行不斷細化、量化、標準化和流程化。例如,作為“敲門磚”的廣告企劃提案,是否可以有統一格式的標準模板?
(四)機構設置精益化
實行基于客戶拉動的扁平化組織結構和管理系統。核心營銷策略部門優先發展,其他輔助部門從簡或借用外腦;盡量減少決策層與執行層的中間層級,降低信息折損,保障貫徹執行。
(五)員工培訓程式化
創建學習型組織,對業務人員進行有規律的系統培訓,注重精益思想的灌輸和執行過程中的技巧提升,增強隊伍的執行力和應變能力,讓業績提升依靠團隊的力量而不是少數幾個業務精英。
(六)業務系統智能化升級
電腦業務程序的不斷智能化升級,可以完善流程、規范經營,為廣告銷售推波助瀾。一套設計科學的管理程序,可以逐步使業務員擺脫手工簽單的煩瑣工作,而將更多的精力用于市場分析和客戶服務開發。隨著網絡的逐步完善,遠程簽單也成為可能。
(七)攻心為上的營銷戰
傳統營銷多是就產品而產品地研究營銷活動的運作和技術層面,而很少涉及心理層面。精益化營銷策略本質上是一種以客戶為中心,注重客戶心理的服務策略。媒體與廣告客戶之間是競合的關系,每一次合作洽談也是一場營銷談判的心理戰。拿什么說服客戶,如何掌握客戶心理,將考驗營銷隊伍的綜合素質。
(八)客戶服務精益化
央視在2007年提出了廣告服務環節的精益化:其“精”體現在從經營者角度追求服務質量的精湛,而“益”則從客戶的視角看待提供服務的整個系統是否為客戶創造價值收益。
精益化的客戶服務大體可以從以下幾個方面來著手:
1.全程服務精益化。媒體服務是與客戶高度接觸的全程服務,服務宗旨是貼近服務、及時跟進,要求精益化服務理念貫穿到廣告營銷的每一個環節。
花店經營范文5
關鍵詞:蒙古族電影;現代化;認同危機;話語爭奪
1《季風中的馬》的草原特寫
1．1現代化下的草原人鏡像
“廣義的現代化是指人類自工業革命以來所經歷的一場劇烈變革。在這樣一個全球化的大轉變中，無論少數民族本身是否選擇現代化，他們都會被動地卷入現代化潮流?！保?］工業化和城市化是現代化、全球化的主要特征，面對草原的沙化和城市的沖擊，影片中不同的人物進行了不同的選擇，體現了城市和草原彼此間的拉力與推力。1．1．1故鄉草原的守望者影片的男主角烏日根是一位地地道道的傳統牧民，他熱愛草原、眷戀五畜，即便曾經“騎快馬走三天三夜都走不到頭”的草原因旱災和雪災已變得“像一張破羊皮”，鄰里芒來、胡爾查等人都搬到城里生活，他始終不忍離開草原，記憶中水草豐美、萬馬奔騰的草原令他魂牽夢繞。影片從外貌、穿著、動作、語言、心理等多個角度對他進行了刻畫:看到馬兒和牧場被鐵絲網禁錮，烏日根義憤填膺;聽到再也不能放牧的消息，無所畏懼的他卻淚流滿面;而當看到妻子到路邊賣酸奶的舉動和城市里的一切，烏日根實在難以忍受，甚至會忍不住發起脾氣。對城市百般抗拒的烏日根，是蒙古草原和游牧文化堅定的守護者。烏日根最為尊敬和信任的前輩道爾吉，則是一位善良樸實、充滿智慧的老人，影片中他的三次出現都為烏日根拂去了內心的陰霾。為了生計，烏日根最終不得不選擇妥協，將故鄉留給夢鄉，和妻兒一起到城市生活。放了一輩子牧，從沒離開草原，也舍不得離開草原的道爾吉老人，和老馬薩日拉，成了草原最后的守望者。1．1．2草原、城市的游離者和烏日根的堅定乃至倔強不同，烏日根的妻子森吉德瑪雖然也舍不得氈包和家園，疼惜自己的牛羊馬兒，但面對舉步維艱的生活，她勸丈夫一起搬到城里開個奶茶館，“總比靠天活著好”，或者干脆到公路邊賣起了酸奶。賢惠的森吉德瑪，沒有像傳統的蒙古族女性那樣，一味地屈從于丈夫的壓迫。她既能理解丈夫的悲痛，又能獨立而不失理智，彰顯了新時代蒙古族女性的光輝形象和提倡男女平等的女性主義色彩。呼和是牧人的后代，也是影片中最小的人物。他生長在草原，也深愛著草原，熟知飲馬、看羊、熬茶等活計，勤勞懂事的他是父母的得力幫手。但同時，呼和也急切地盼望著能繼續去城里上學，輟學一周的他因落下了課業一再痛哭。城市和草原文化，同時交融于其身心。影片中再三出現的陶高，亦正亦邪，既有工商文明熏陶下的狡猾，又沒有徹底失去草原文明浸染下的良善。陶高似乎在城市和草原間活得游刃有余，同時又像是兩者間的一座溝通之橋。此外，在草原上出生、在城市里賣畫的畫家必力格，為了生存和名利，一再強調自己是“布爾只津必力格”，是作為成吉思汗的嫡系子孫為祖先畫像。起初，面對前來請求幫忙打官司的烏日根，必力格傲慢回應“我為什么要管你們那些無聊的事，壞自己的前程”，最后他被烏日根的執著堅守深深感動，骨子里的草原情也被喚醒。影片里著墨不多的隊長、鄉長和警察，雖然都講著蒙古語，但顯然已經成為了官方話語的代言人，既轉達不收牧業稅的喜訊，又轉達全面禁牧的噩耗。1．1．3城市文明的代言者在草原勞倫斯葡萄酒廠工作的趙長江來自南方城市，卻又向往草原。城市里的濃煙和喧囂讓他身心不適，草原的安寧和牧人的淳樸令他倍感溫暖。影片中，趙長江對森吉德瑪好得令人感動，關心她的同時為她介紹了很多來自城市和工業文明的產物。當趙長江向森吉德瑪示愛，表達想和她一起在草原上生活時，卻遭到了堅定的拒絕，最終悻悻離開。由此可見，寧才導演對影片中每個人物的刻畫都頗為用心，沒有一個角色十全十美、非黑即白，因而使得影片更加真實動人。
1．2草原文化的符號化詮釋
蒙古草原是馬背民族生命的魂，草原文化則是他們靈魂的根?！都撅L中的馬》中，在內蒙古草原上長大的寧才導演通過電影語言對蒙古族的風俗習慣、宗教信仰等民族文化均進行了適度的自我闡釋，從而避免了被過度誤讀和獵奇。影片中的人物多身著蒙古袍，講述著流利的母語，有著意蘊豐富的蒙古名字。諾甘西里草原上，敖包、牛羊馬、勒勒車等一應俱全，展現了真實的草原蒙古人家。女主角森吉德瑪，時而在氈房里熬著奶茶，時而做著蒙古面片，時而在攪奶桶中攪拌牛奶。此外，牧人們拾牛糞、割羊皮，叩拜火神、用奶祭天，彼此敬送磚茶，捧著五彩哈達吟唱牧歌為馬放生，就連送人銀碗時，都謹記放些奶食不送空碗的禮儀。此外，祝詞、長調、馬頭琴等民間文學和民族音樂的出現更為電影的情感表達增色不少。這些蒙古族經典意象和民俗文化的自然流露，增加了影片的審美效應，也在一定程度上滿足了觀眾陌生化的期待視野。法國著名的社會學家布迪厄認為，“社會空間作為一種‘場域’，是通過‘符號系統’建構而成的?！保?］寧才導演在電影中勾勒的這些形象和意象，是蒙古草原最具代表性的符號，系列符號建構了草原這一天人合一的傳統空間。與代表城市空間、現代文明和主流文化的拖拉機、皮卡車、秧歌、迪斯科、菜市場、紅綠燈、柏油路、樓房等符號形成了鮮明對比。除此之外，電影中富有草原特色的對話俯拾皆是，體現了蒙古族的道德倫理和價值觀念。當趙長江向森吉德瑪表達愛意時，她回答:“人怎么能見馬就騎呢”，對丈夫的愛和對家庭的守護可見一斑。當烏日根看到趾高氣昂的必力格，憤怒地對陶高說他“其實他是一匹騸馬”。而從影片的第85分40秒處開始，道爾吉老人富有哲理的關于馬和牧人關系的一段話，則是電影的主旨與升華。這些對話都沒有離開一個形象———馬。如同影片《季風中的馬》中道爾吉大叔在放生儀式上對馬的贊頌，牧人將馬這非凡的生靈視為神圣的長生天的恩賜，“它的雙眼如晨星般閃亮，它的四蹄如烈火般迅疾，它如兄弟一樣與我們走過漫長的歲月、建造過家園”。馬是電影《季風中的馬》的線索，更是蒙古族的象征和蒙古族最鮮明的符號。牧人與馬，親密相連。面對妻子賣掉老馬籌集兒子學費的建議，烏日根聲稱“那就把我也賣了吧”。薩日拉曾因敏捷迅疾聞名草原，為烏日根帶來六次冠軍和無數榮譽，也為他帶來了氈包和妻子，那也是牧人記憶中草原最美的時光。如今，薩日拉日漸老去，草原也日漸荒蕪。當馬兒在城市中受到侮辱，牧人同樣在城市面臨挑戰。在必力格的畫卷中定格的駿馬，恐怕會成為日后城市博物館里展示草原文化時的代表之作。
2《季風中的馬》的內蘊解讀
2．1草原、城市空間對立
2．1．1草原的消解
“現代性意味著社會組織方式和文化傳承方式的制度化與科層化。對于少數族群來說，最大的沖擊無異于將族群中的每個人從原來的對本族文化的無條件的非理性的認同中分割出來，納入到現代社會的制度和秩序之中?！保?］蒙古人尊崇“從自然中來，回自然中去”，草原也長久保持著“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”的美麗圖景。然而席卷草原的工業化浪潮卻加速了草原的退化和沙化。水、草、人命運相連，草原變得面目全非，草原上的生命也都面臨生存危機，游牧文化在哀怨的馬頭琴聲中隕落。曾經草原，只能在心中重構。電影《季風中的馬》開篇就用一組長鏡頭緩緩地向觀眾展示了被沙化吞噬的草原，視覺沖擊直觀有力。影片中，小呼和在荒漠般的草原上念起了《蒙古人》:“那飄著裊裊炊煙的蒙古包啊，是我出生的地方;那遼闊天際的綠色草原，是我生命永恒的家園?！蓖詹菰徒袢丈车匦纬甚r明對比，這一片段，兼具諷刺和悲劇意味。精神分析學派的創始人弗洛伊德認為，夢是潛意識欲望的滿足。影片中那偶爾閃現的綠色草原，都是通過烏日根的夢境出現。同時，在影片中，放牧被視為落后的生產方式，昔日的牧場被網圍欄割據。烏日根在不解中感嘆:“過去牛羊滿山遍野，草原還是綠綠的?？涩F在我放幾只羊，怎么就破壞草原了?”
2．1．2城市的丑化
電影《季風中的馬》中，城市仿佛是個惡魔般的存在，不僅擁擠而喧嘩，人性也遭到了挑戰。草原上長大的必力格在城市變得傲慢又自私，聲稱自己是黃金家族的后裔，卻丟失了草原人應有的謙卑和善良;和賣酸奶時絕不貪便宜的森吉德瑪相比，當烏日根和王老板買賣馬兒時，幫忙翻譯的陶高在他們討價還價中的一番作祟敗露了他作為小商人的油滑狡黠。而當來自城市的放著意大利歌曲的貨車停在蒙古包前，趙長江一行人下車后敲鑼打鼓扭著秧歌問候牧民時，森吉德瑪和薩日拉都被嚇倒在地。這一片段，象征城市對草原的劇烈沖擊。對于烏日根而言，城市的喧鬧嘈雜、人們的趨利虛偽讓他恐懼，他只能通過酒精緬懷草原，認為“在草原上餓肚子都比在城里好”。而自己心愛的尊貴的馬兒在城市受到比被慘殺更糟的“大罪”，更是加重了他對城市的厭惡。影片中，城市一再被丑化惡化。甚至就連來自城市的趙長江，都渴望逃離那個讓他無比頭痛的“到處都是樓房、機器和人”的城市。
2．2身份認同危機和話語權力爭奪
2．2．1個體內部解讀
精神分析學家弗洛伊德、拉康等都曾對自我的身份認同進行過闡釋。身份認同，是對自我身份的確認和對自身價值的肯定，也是每個生命存在的意義。電影《季風中的馬》中，城市草原的二元對立和時空區隔，導致草原人在失落的草原和陌生的城市間進行著艱難的抉擇，感受到激烈的文化沖突，對自我身份的認同也產生了迷惘和危機。草原成了烏日根等牧民再也回不去的精神原鄉，而城市的表象和內核都與草原相悖，烏日根不知道連漢語都不會講的自己，該怎樣在城市工作和生活，昔日的草原驕子、當代的馬背英雄在城市中渺小而卑微。?？略凇对捳Z的秩序》提出的話語理論認為，“話語是現代和后現代社會中將人形成為“主體”的最具權力的方式?！保?］權力決定話語，話語決定主體性。主體性和話語的爭奪也意味著權力的爭奪。影片中，深處邊緣的草原人和草原文化在現代化的城市中徹底失去了主體性和話語權，如同電影的開頭，牧人在祈福儀式中的頌詞漸漸被淹沒在音量越來越大的英語、日語等混雜著各種語言的廣播中。
2．2．2整體、外部解讀
當回溯蒙古族電影的誕生發展，將《季風中的馬》置于其中，對于身份認同和話語權力的解讀則不盡相同。蒙古族電影發端于20世紀80年代蒙古族導演塞夫、麥麗絲所拍攝的具有自我闡釋意識的“馬上動作片”。此前的影片大都是廣義的蒙古族題材的作品，其中，1942年上映的《塞上風云》是中國第一部蒙古族題材也是第一部少數民族題材的作品，1950年上映的《內蒙人民的勝利》則明顯帶有“十七年”期間鮮明的意識形態的刻痕，這一時期的電影多是以草原為背景進行中國革命的宏大敘事與民族團結的光榮禮贊，蒙古草原、牧人生活只是作為世外桃源，為電影譜寫的“紅色”主旋律點綴，民族話語被主流話語遮蔽，影片徹底淪為意識形態的工具。20世紀80—90年代，具有鮮明民族書寫和文化尋根意識的蒙古族電影濫觴，影片“去政治化”和“去公式化”特點尤其明顯，其中塞夫、麥麗絲執導的《騎士風云》《東歸英雄傳》《一代天驕成吉思汗》等影片將目光放置于蒙古族金戈鐵馬的歷史現場，對馬背英雄進行史詩般地歌頌和追憶。此外，漢族導演拍攝的《黑駿馬》《獵場扎撒》等影片以外來者的視角展現了蒙古高原和游牧生活，豐實了蒙古族題材電影。到了新世紀，蒙古族電影的內容題材、技術手段更加豐富多樣，且多次獲得國家級乃至世界級的獎項，使得來自世界各地的觀眾關注到草原影像。同時就蒙古族電影創作隊伍而言，涌現了寧才、巴音、哈斯朝魯等一大批優秀的蒙古族導演，建立了老、中、青為一體的蒙古族導演、編劇、演員群。此外，使用母語對白也成了蒙古族電影的日常。進入發展高峰的蒙古族電影，在描摹古今蒙古大地、牧人內心悲歡的同時豐富了全球電影，在探尋商業性的同時保持著本真的民族性。因此，就《季風中的馬》等蒙古族電影的拍攝、上映，和寧才等蒙古族導演關于民族現狀的特寫而言，則是一種擁有高度自我認同感、民族責任感和自我闡釋權的體現。他們的電影敘事從對歷史的追憶轉變為對現實的關注，從對民族英雄的頌贊轉變為關注普通人物的內心世界，同時力爭在現代性中書寫民族性。寧才導演曾經說自己“心之所向，魂之所系”都是草原，在他的心中有著深深的原鄉和草原情結?！扒榻Y”是精神分析學派的一個重要概念，最早由榮格使用，“情結是構成人體結構的一個個獨立的單元，是潛意識的?！保?］在草原情結的內驅下，作為一個蒙古族的“文化持有者”，寧才導演并沒有沉浸在對草原的詩意描繪，而是直面現實，通過影片講述和追尋著“我是誰，我從哪里來，要到哪里去”，文化自覺觀念鮮明。因此，《季風中的馬》雖然基調悲涼，整部影片沒有沉浸在一味的悲痛和回溯中，結尾終是開放式的。如同道爾吉老人所述:“馬就是馬，是蒙古人騎的馬，它可不是蒙古人最終的理想，我們只是騎著它實現過理想。沒有馬并不可怕。你想想，你不想去的地方，馬能把你駝去嗎?你想要去的地方，一定要騎馬才能去嗎?”
3結語
花店經營范文6
關鍵詞: 大眾文化 精英文化 電視文化
1.電視對文化的影響
文化的廣義解釋就是它是人類所創造的一切物質文明與精神文明的總合。狹義的文化是指一個部落或者一個人群,他們的生活方式、信仰、生產方式,包括倫理原則所形成的一種特定的精神和物質的風貌。當下學界將文化格局分為四部分:主流文化、精英文化、大眾文化和民俗文化,事實上我們可以將其歸納為兩部分,即精英文化與大眾文化。一般來講,大眾文化就是大眾所創造并欣賞的一種普及文化,精英文化是代表正統的、由主導一個國家或一個民族的那一部分精英所創造和欣賞的文化,也有人稱之為“高級文化”。
電視文化是電視對當代人生活方式的影響。從文化發展的意義上說,電視傳播是文化傳播的革命性變革,電視成為改造社會的一種全新的文化力量。
電視對文化的影響是雙面的,既有傳播和普及作用,又有電視本質具有的大眾化帶來的庸俗化。許多有識之士早就指出了收視率、銷售量等市場營銷術語引入“電視文化生產”本身就是文化的一種異化。在商品經濟的大潮的沖擊下,消費文化形成了對傳統文化、精英文化的巨大沖擊,因此電視對文化的負面影響也不可低估。尤其是大眾文化以其強勢媒體和廣泛、快捷、大量的生產方式與傳播方式,對大眾生活空間的強制性占有,所造成的對高雅文化和主流文化的排斥,以及在這個過程中所形成的新的文化霸權和精神控制力量,如不進行合理、有效的調節與引導,很容易造成社會文化素養的低俗化,并在客觀上破壞文化生態的平衡和誘使人們審美情趣的畸化。這是必須予以高度警惕和極大關注的。
2.電視文化大眾化和精英化
2.1電視文化大眾化原因
2.1.1大眾文化具有廣大的群眾基礎,這是由中國現階段國情所決定的――中國正處于并將長期處于社會主義初級階段。據統計,我國60多個城市電視觀眾文化水平情況為:未受過正規文化教育和小學文化水平的觀眾占25%,初中文化水平的觀眾占34.5%,兩項合計就占到了59.5%。這就決定了大眾文化必定占主導地位,在更多觀眾對電視文化的求樂心理支配下,缺乏廣泛性的精英文化自然只有向大眾文化讓步。電視是形成大眾文化的重要手段和媒介,通過大眾傳媒建構了電視文化。作為人類精神文明和物質文明的大眾文化,不經過大眾傳播,就得不到繼承和發展。而實際上,電視在傳播一定文化的同時,也在建構一定的價值意識形態。因為電視通過傳播的議題設置功能,能讓人們感覺到那些被大眾傳媒所關注的傳播內容便是主流的或是值得肯定和仿效的。大眾文化無時無刻不在影響著人們的思想和行為方式,其中通過電視對人們的影響更為深刻。
2.1.2人們需要在大眾文化節目中緩解緊張,釋放壓力?，F代生活中的人們一面要遵守各種規章制度,一面要承受各種壓力和挑戰,身心都處于緊張狀態之中?，F階段制作的精英文化節目過于嚴肅、單調甚至呆板。而電視的大眾化特點為觀眾提供娛樂消遣,可以緩解緊張,釋放壓力,為人們的業余生活提供輕松愉快的休閑方式,這是電視文化的重要功能之一。
2.1.3電視是用畫面來表現的,要它去解決一些復雜的哲學問題是不可能的,當然可以將人性的真誠、美好用最通俗的方式來表現,不宜用復雜的哲學問題來表現。電視最不擅長的就是表現一些理論和思想,這是它本身的表現方式所具有的局限。所以,電視本身的表現方式常常是通俗的,因此也更具有大眾化。
2.1.4一定的文化是一定社會的政治和經濟在觀念形態上的反映。馬克思說:“生產物要在消費中才能得到最好的完成?！彼囆g生產決定著電視藝術作品,藝術作品制約著藝術欣賞,而藝術欣賞又反過來影響著藝術生產。目前國內絕大多數藝術生產依據節目收視率,大眾文化節目收視率高,廣告時段收入也高。電視節目要滿足各個層次的觀眾的娛樂要求,追求經濟效益和高收視率,就要迎合觀眾口味,不具有廣泛性的精英文化,自然只能向大眾文化讓步。市場經濟為大眾文化的商品化、產業化提供了現實的基礎,有形、無形的經濟力量的操控使文化從范世走向阿世、媚世。如何利用電視這門藝術提高、培養民族的文化品位,審美情趣,讓更多的人能夠接受并喜歡高層次的文化藝術,是擺在我們面前的嚴峻課題。電視應當以高品位的電視文化來提高整個中華民族的文化素質,這也是我們電視文藝工作者義不容辭的責任。
2.2電視文化大眾化和精英化的契合點:精英文化大眾化,大眾文化精致化。
隨著時代的要求,“精英文化大眾化,大眾文化精致化”將是大眾文化和精英文化的優勢結合的方式。
一直以來,精英文化“高處不勝寒”、“曲高和寡”,而大眾文化卻擁有眾多觀眾。之所以會出現兩種文化對立的局面,主要是因為所謂的精英文化節目沒有找到一個與大眾文化融合的方式,沒有找到一個很好的切入點。人們看慣了精英文化一貫高高在上而又單一的節目形式,更傾向于大眾文化節目的平民化色彩。但前幾年熱播的擁有唯美的畫面、莎士比亞戲劇式的對白的《大明宮詞》,卻是一部兩種文化融合的典范。這證明精英文化也可以被廣大觀眾所接受。因此,根據中國國情,電視媒體應提倡尋求精英文化與大眾文化的更多結合點。
現代傳播學理論告訴我們,完整的傳播過程,是傳播者與受眾相互影響的互動過程。電視觀眾是電視節目價值的最終實現者。電視文化走向大眾、走向悅眾、走向娛樂是基本趨向,這可能是媒體生存所決定的,也是大眾文化的時代所決定的,批判也好,漠視也罷,不太可能改變它的走向,積極的做法是倡導有品位的電視文化,有藝術感染力的電視作品,有精神升華價值的電視節目或欄目。觀眾固然有選擇看節目的自由,但是對于觀眾中確實存在的庸俗文化的欣賞需求,我們也應該加以引導,畢竟通俗不等于庸俗,通俗的東西也有含金量,而庸俗更多地等同于低級,缺乏文化的含量。
提高大眾文化的思想性和文化品位,既不能對它橫加干涉,又要防止對它疏于引導。電視要向雅俗共賞的方向發展,走雅俗結合的路子。一方面高雅文化在保持高品位文化追求的同時,也要從內容到形式上增加可接受性,向大眾靠近,這樣才有更光輝的前景。另一方面大眾文化在保留對市場經濟的適應性、娛樂性、大眾性的同時,也要借鑒高雅文化的優點,強化對生活意義的理解和對高尚審美情趣的追求,不斷提高品位,推出一批雅俗共賞的文化精品。電視文藝工作者要挖掘電視文藝的引導功能,陶冶觀眾,提高自己的審美情趣,就要尋找這樣的一個契合點,既要使我們的節目符合藝術的規律,體現出豐富的創造力和想像力,有較高的藝術意味給人以美的享受,又要大眾化、為廣大觀眾所喜聞樂見,使廣大觀眾的趣味在潛移默化的欣賞中得到提高。在具體的表現方式,視、聽表現手段,時空節奏處理等方面,努力求新求變,做到開放與多樣,抓住主要目標觀眾,盡量做到雅俗共賞,努力尋找和擴大自己的知音,使電視文藝的審美功能能得到加強。
2.3大眾文化和精英文化的相互轉化。
無論大眾文化與精英文化有多少差別,二者都不存在絕對的、明確的界限,這不僅因為大眾文化與精英文化本身存在于不同的層次,更因為隨著社會的發展和社會成員整體素質的提高,所謂的精英文化不斷地被社會大眾所接受而成為大眾文化,從而二者之間不斷的相互轉化。所以,廣大電視觀眾應該避免將大眾文化與精英文化分化,不能簡單地將它們視為“陽春白雪”和“下里巴人”一樣的對立物。由于時間和空間的差異,“大眾”和“精英”的含義也隨之改變。在19世紀和20世紀初的中國,報刊雜志和其他大眾傳播工具屬于精英文化,然在今天卻屬于大眾文化;意大利歌劇在如今美國和中國都屬于精英文化,然后在意大利卻屬于大眾文化。大眾文化的創造者也不斷地改變著自身的角色,并大有“下里巴人”與“陽春白雪”相互結合的演變趨勢。
電視節目的創作理念需要體現與時俱進的時代精神,用多樣化和深刻性豐富觀眾的精神文化生活,潛移默化地影響觀眾的審美和欣賞水平。將精英文化和大眾文化結合起來,走一條以淺顯通俗的樣式傳達深刻內涵的娛樂方式,應是當今新形勢下電視文化的發展方向。
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