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后現代藝術范文1
近年來，國內一些為數不少的人，打著“藝術”、“創新”的幌子。全盤否定藝術史上的經典之作?；煜囆g與非藝術的界限。他們或放血、或自殘自虐、或吃死嬰。甚至吃糞便，不斷制造無美藝術混亂無序場景，用早已過時的后現代主義顛覆著藝術的本質。他們的一些荒謬絕倫的腐朽文化活動所產生的惡劣社會影響，造成了一般人對藝術的誤解，為此我們有必要分析和澄清，以捍衛和拓展中國嚴肅藝術的圣地。
后現代主義的出現自有其產生的背景和原因，那就是后工業革命時代高科技發展，給人類帶來快節奏的生活方式所產生的心理失調壓力的增加、生態環境日益惡化、物欲膨脹、生存競爭日趨激烈所導致的理性失落和感性沉淪的畸形產物。盡管它的表現形式五花八門，但從根本上說，它是特定時代的“藝術”的反映。把藝術當作個人簡單庸俗病態的情緒渲泄工具，或淪為商業文化的奴仆，或成為今天殖民文化的代表。從而構成對藝術的本質及其審美特性的顛覆。
20世紀50年代以后，歐美國家相繼進入高新技術興起并迅猛發展的時代，商業文化猛烈地沖擊著人們生活的方方面面。高消費的生活方式深刻地改變著人們的生活方式和價值觀念。人們在享受著豐富物質的同時，又在受著欲望的折磨。人類在驚人地創造著財富，又在驚人地消耗著財富。在創造與消耗的過程中，人被異化為失去理性和感情的物，自古以來人類對自然環境和反映著自然魅力的藝術所特有的感受力。在商業文化與日俱增的刺激下逐漸麻木不仁。整個社會便在欲望的驅使下瘋狂起來。藝術也隨之逐漸失去與人的親和力及陶冶性情、提高心性的功能，而逐漸淪為商業文化的奴仆，淪為現代西方文化價值觀的附庸，它的鮮活的生命之樹逐漸枯萎。高雅脫俗的審美本性消融到大眾媒介腐蝕溶劑中去了。一些媚俗的藝術家試圖將大眾媒介的生動性轉移到已經枯萎的語言中去，這樣做的結果不僅沒有使藝術振拔起來，反而迷途忘返，越陷越深。由于它與藝術的生命韻律相違，違背了藝術的最本質的精神，使他們追求變的越來越野、與大眾無關、與藝術使命無關、與我們共同的精神生存需要無關，成為了別人毫無意義的游戲。
盡管長期以來人們對于藝術的本質不厭其煩地加以論證。而且眾說紛紜。爭論不休，但在根本的一點上卻是一致的：藝術絕不是粗鄙的渲泄，也不是丑陋的展示。更不是血腥和殘暴，而是人的本質力量的對象化，充溢著人的鮮活的生命精神與人性的關懷。艾論?溫諾在其著作《創造的世界――藝術心理學》中認為“藝術”應是一個開放性概念，它應當緊隨著人類創造力步伐向前發展。她說。我們在談論藝術時?；蛘呖紤]一個東西在什么情況下才能被成為藝術品。創造是藝術的生命，任何因循守舊的藝術作品都將在時光的流逝中失去推動銳勢。藝術創造不是創造的一個事物作品，而是創造一種運動，一種對美的理解和欣賞活動，也就是人們常說創造美的意境活動。對美的意境的追求是一切藝術的起點和目的，在這種創造過程中，人們無法用科學的理性辨析深入其中，因為它不是外物，而是根植與生命活動之中。只有我們處于一種與藝術和審美相關的、更為深層、更具有活力的生命領悟和存在狀態。我們才能超越一般認識經驗，進入一種鮮活的、難以言傳的瞬間性的深層體驗中去。
按照符號美學的觀點，藝術是人類文化的一種形式。人類創造出的文化無非是人的外化和對象化?？ㄎ鳡栒J為“人沒有什么一成不變的永恒的人性，人的本質永遠處于制作之中，它只存在人不斷創造文化的辛勤勞作之中，因此，人性并不是一種實體性的東西，而是人自我塑造的一個過程?！比藗兺ǔＵJ為藝術是情感的表現。實際上，情感作為藝術的一種構成力量，只是作為生命能力的一部分，在藝術創造過程中已被轉化為各種行動。面對藝術，我們感受到的不是某種情感的性質。而是生命本身的動態過程和“制作”。這一過程是流動性的、不可重復的。人類總是處于生命的流動中。柏格森認為：藝術在生命之流中，在生命本能的；中動下為人類提供了一個詩化的世界。如果說藝術是一種享受的話，那么它是我們對藝術品所表現出來的生命創造活動過程及其精神的享受。從事藝術創造的人。之所以受世人敬重。并不在于他對造型和色彩的敏銳把握，而在于他們能從那些靜態的材料中發現并創造出動態的生命的形式力量，生命在自我塑造過程中不斷超越自身。藝術作為人的本性的外化，正是使人自身從生命的痛苦和有限中超越到生命的幸福和無限。藝術就是人類自我生命塑造過程中的一種形式。
按照中國人的文化觀念，藝術是對自我生命的一種塑造，老莊哲學把“道”視為萬物之性，中國藝術家始終認為哲學智慧、道德精神、藝術情懷是三位一體的?！吨芤专D―乾?象傳》“大哉乾元!萬物資始，乃統天?！雷兓髡姑?，保合太和，乃利貞?！碧湍岁庩枙蠜_和之氣，亦即天地之“太和元氣”?！兑讉鳌芬詾楸Ｈ椭畾?，就能得乾元之助，涉取宇宙造化之偉力。它化生萬物，是萬物之始。因此。中國藝術家將天地自然看作流轉不居彼此相聯的氣化世界。氣是縹緲難見的。但始終處于運動的過程之中，運動是氣存在的條件。以氣的眼光看世界，則是在聯系中將世界看作活的世界。這一世界乃是藝術家取之不盡，用之不竭的源泉。如鄭板橋云：“古之善畫者，大都以造化為師，天之所生，即吾之所畫，總需一塊元氣團結而已?！笔瘽耙划嫛闭f，即是化生宇宙之一團混沌之氣。司徒空“飲之太和”之思想是元氣說在詩學領域中的延展。這些都說明，中國藝術家認為藝術不僅要再現生機勃勃的自然形態，同時還要追求本源，去發掘宇宙的奧秘和生命的底蘊。一團煙嵐，一片蒼林。一灣溪水，經過藝術的轉化。都是畫家性靈的顯現。因此藝術是“道”，是“氣”，是藝術家的性靈。是對生命中精神性的一種塑造。
讓我們再把目光投向藝術史吧。在古代希臘，帕爾卡女神像那使人熱血沸騰的腹部，那用力挺起的上身以及涌向頭部的如同洶涌波濤的動感，證明了希臘人是將外在世界的和諧看作人類的美好追求，藝術就是對充盈著生命活力和生動和諧的摹仿?；浇谭穸ㄋ枷雽υ煨退囆g的解釋，文藝復興以后，重新恢復了人與自然的和諧。藝術家始終是在題材和精神環繞著的繪畫形式中進行了神奇的旅行，在肌膚與樹木間開辟勝利的通道。到19世紀印象派的出現，首次使生 命精神完全從形式的深淵中脫離出來，得以自由的張揚。印象派的出現觸及了歐洲傳統藝術那根最敏感的神經。突破了自文藝復興以來長期建立起的模擬自然真實的“章法”。新興藝術家們開始改變臨摹自然表象的造型觀和敘述性內容，由模仿沖動轉為創作沖動，去主動解剖自然，重新安排自然，。并有意識地探索內在情感的表達。在注重光與色的表現上，追求抒發自己的內心感受。醉心于色彩絢爛的顫動。他們雖然有忽視作品社會內容的傾向，而側重表現繪畫本身的藝術表現價值。在繪畫藝術史上首次主動將觸角伸入藝術家的感性世界，特別是后期印象派摒棄了對光與色片面追求。強調藝術要表現畫家自我感受的主觀情感。他們的藝術表現推崇線條和色彩，主張藝術形象要異于生活物象。要用自身的生命感受去改造客觀外在的世界。例如梵高就將強烈的生命情感貫穿到他對筆觸的通盤運用中，筆觸、節奏、色彩和厚深的彎曲神奇地表現出描繪對象的內存生命節奏。
歷史進入20世紀，歐洲沉陷于社會和精神的危機之中。資本主義由自由經濟走向壟斷經濟，財富不均，社會混亂，戰亂頻繁。大批藝術家在心靈震撼之中轉向對人類文明的懷疑反嘆。是否藝術還需要在真善美的框架下表達以探索。于是灰色的，變態的最后導致血腥暴力的結果便是自然的結果。
由于沒有了理性的光芒，受傷的感性如脫韁的野馬，把一代人帶向了無序的混亂。今天我們舉目四顧，恐怕得到的只是所謂藝術帶給我們的驚恐，而難以再有一點久久的感動與精神的輝煌，這是所謂現代社會在加速運行中刺耳的驚叫與鳴響。但愿它也能從反面喚醒對美的良知。
后現代藝術范文2
現代主義藝術與后現代主義藝術作為藝術史上兩個既有區別又有聯系的概念，被反復的論證與分析?，F代主義藝術是指20世紀初在西方出現并占有主流地位的具有前衛和先鋒特色、顛覆傳統的藝術流派與藝術思潮的統稱，而并非為一種藝術風格。而后現代主義藝術則被認為成是前者的衍生與顛覆者，二者息息相關。
現代主義藝術的出現是具有歷史必然性的。19世紀之后西方資本主義迅猛發展，進入壟斷資本主義階段，伴隨著第二次工業革命的發生，人們的生活方式經歷了巨大的變化，關照自我，關注社會的角度，思維的方式都不同以往，這個時代的藝術必然染上了時代的政治、文化氣息。在急速變化的世界中，人們對于自我、世界和社會的關系失衡，戰爭的殘酷帶來了精神的創傷，自我的迷失導致了心理的扭曲，于是現實生活中的消極悲觀與失望的情緒被帶入了藝術創作，作品具有強烈的個人主義和虛無主義的色彩。
現代主義藝術既然是作為一種現象的總括，就無法歸納其普遍性的風格特征，而只能從觀念層次進行梳理。作為這樣一個雜糅的概念，之所以能被劃分為一個整體，無非在于它們顛覆傳統的共性，然而這種共性的背后，又顯現出方式和觀念的相異。達達主義提倡自動性和偶然性，他們的目的不在于創造而在于破壞和挑戰，廣泛采用現成品和拼貼的手法，杜尚更是以相當敏銳的選擇能力和豐富的文化基礎，巧妙的嘲諷了由來已久的美學傳統和欣賞習慣。正如阿納森所說的那樣：“杜尚在那些現成物體中，發現了一些在本質上涉及到藝術史中歷史價值問題的形式?！蠹s在那時，他使用了‘現成物體’這個術語，用來標明這種作法的形式。這些現成物體的選擇，從來不受什么審美的支配：‘它是以視覺的無所反應為基礎的，不講任何高雅或粗俗的審美情趣……事實上，是一種完全麻木狀態’?！痹谶_達主義基礎上發展起來的超現實主義則是吸取了其傳統和自動性創作的觀念，但是摒棄了其全盤否定的虛無態度，致力于探討人類先驗層面的潛意識，這種突破理性和道德束縛的美學觀念促使藝術家用不同的手法表現原始的沖動，釋放自由和荒誕意象。
正如賽德梅爾在《現代藝術革命》中正確的指出：現代藝術所實現的革命，不是藝術史上經常發生的風格的轉變，而是同所有以往的藝術的決裂，它試圖確立一種與人類固有的藝術館相對立的全新的藝術觀念。這樣的嬗變可以歸因為人們心理上的變化，荒誕意識、逆反心理以及個體精神的彰顯。個體精神的分化導致了之前統一的古典形態的藝術演變為分裂形態的現代藝術?，F代主義藝術史關于焦慮的藝術，包含了各種劇烈痛苦的情感，諸如孤獨、絕望、幽閉，對于這些情感釋放渠道的探索便導致了現代主義藝術所具備的一個重要特征，便是對于形式的無盡探索，賦予形式以獨立的價值和功能。
現代主義所固有的批判和反叛的特性最終將矛頭指向了自身固有的局限性，新的藝術活動鋪展開來。于是后現代主義的概念便首先出現在了建筑領域，隨即擴展到其他領域。從歷史的角度來看，后現代主義是現代主義的衍生物，是其在美學、形式上的流變。美國美術史論家L?史密斯把戰后西方美術發展趨勢概括為：“從極端的自我性轉向相對的客觀性；作品從幾乎徒手制作轉變為大量生產；從對于工業科技的敵視轉變為對它的興趣并探討它的各種可能性。”戰爭的陰影使人們開始厭倦生活的準則，工業發展帶來的諸如環境惡化、能源緊缺的弊端使人們開始清醒的認識工業進步的利弊，社會問題的日益突出使人們意識到精神領域的隱患，于是新生的藝術活動便帶有了新的關注視角，極力打破生活與藝術的邊界，破除藝術上的中心主義，主張拉近藝術與大眾的距離，廣泛運用大眾傳媒。
后現代藝術范文3
關鍵詞:心即理;求真;英雄;多元并存
中圖分類號:J01文獻標識碼:A文章編號:1003-949X(2007)-05-0048-02
王陽明有一段話:“我的靈明，便是天地鬼神的主宰。天沒有我的靈明，誰去仰他高?地沒有我的靈明，誰去俯他深?鬼神沒有我的靈明，誰去辨他吉兇災祥?天地鬼神萬物離去我的靈明，便沒有天地鬼神萬物了。我的靈明離卻天地鬼神萬物，亦沒有我的靈明。如此，便是一氣流通的”。在王陽明看來，“心”即是世界產生與存在的根源，又是其發展變化的歸宿。天地間舉凡綱常倫理､言行舉止､成敗榮辱乃至花草樹木，萬事萬物無不根于吾心而森然畢具､神圣本然的“天理”流行。
一､西方現代藝術中的科學精神
我們知道，天生具有二元論世界觀和極端主義思維方式的西方人在文化藝術的創造和實踐中，從來沒有按單一的方向前進。西方現代藝術史同樣存在著相互對立的兩面性。在以塞尚為代表的理性主義藝術不斷發展､日益走向抽象的同時，他的另一位名叫杜尚的法國同胞打出了反理性的大旗。1913年杜尚將一個現成的自行車輪“貼上藝術的標簽”，從此，“人人都是藝術家，什么都是藝術”的反藝術的藝術大行其道。沿著杜尚開創的這條觀念化的藝術之路，西方現代藝術家創造了達達主義(Dadalism)､超現實主義(Surrealism)､波普藝術(Pop Art)､新現實主義(New Realism)､集成藝術(Accumulation)､裝置藝術(Installation)､大地藝術(Land Art)､偶發藝術(Happening)､行為藝術(Action Art)和觀念藝術(Conceptualism)等等。隨著對藝術邊界不斷升級的挑戰，追求個性解放､表現自我的西方現代藝術家將非理性主義推到了極端。
二､現代藝術與后現代藝術的區別和分界
現代藝術與傳統藝術的根本區別不在于風格的不同，而在于兩者關注人類的生命課題的不同。現代藝術擺脫政治､宗教束縛的真正含義是，現代藝術不再關注人與人､人與神(靈與肉)的關系，而只關注人與自然的關系。換句話說，現代藝術中的人不再是社會性的人和神性的人，而是自然性的人。正如神學家所抨擊的，現代藝術追求的只是肉體感官的美，而不是神性的美。馬蒂斯的野獸主義繪畫的確是獻給自然性的人的一把安樂椅。
與探求人類生命和整個宇宙奧秘的目的相一致，“求真”是現代藝術的本質特征。塞尚派的以數理科學為基礎的理性主義藝術的實證主義特征是顯而易見的。多少令人不可思議的是，以夢幻心理學和精神分析學為依據的超現實主義藝術竟然也是以求真為目的。弗洛伊德認為，夢是人的生命的一部分，是心靈和思想的真實活動。夢境是一個沒有受到邏輯和理性的壓抑和強制､沒有受到道德的扭曲和真實的心靈世界。事實上，超現實主義藝術的目的在于探究作為“內在自然”的人類生命的奧秘。
現代藝術有三個特征:一､形式化?！艾F代藝術之父”塞尚主張“用圓柱體､球體和圓錐體描繪對象”，從而打開了形式主義藝術之路。二､觀念化。1913年杜尚創作了第一件“現成品”藝術《自行車輪》，從此，一種與塞尚的“為藝術的藝術”相反的“反藝術的藝術”登上歷史舞臺。沿著杜尚指引的觀念化的方向，西方藝術家創造了波普藝術､新現實主義､集成藝術､裝置藝術､大地藝術､行為藝術､表]藝術､偶發藝術等五花八門的非架上藝術。三､線性發展。上述兩條道路分別按單向直線進行的軌跡，以流派的次第遞進､新舊更迭的模式向前延展。當塞尚的信徒畫出了極少主義的空無一物的單色畫的時候，當杜尚的追隨者創造了取消“文本”的虛妄無憑的概念藝術的時候，這兩條現代主義之路殊途同歸，一同走到盡頭。
在西方，一個事物名詞前加上“后”(post)字后綴，則不僅有時間上的位置關系，而且有意義上的反對性質。與現代藝術恰成對照，后現代藝術的特征是:一､回到具象。抽象主義者曾經指出:“這是一個科學和機器的時代，所謂抽象繪畫正是這個時代的藝術表達?！倍斂茖W技術和生產力高度發達導致生產過剩的時候，西方人的科學崇拜意識便日漸淡化，抽象藝術隨之受到冷遇。與此同時，關注心靈､關注社會的藝術重新得到提倡。二､回到架上?；氐嚼L畫和雕塑原有范疇中來，把制作并呈現一個能為觀眾所感知的畫面或物體作為抒情表意的手段，是后現代藝術的新氣象。三､多元并存?，F代藝術在西方人與生俱來的極端主義思維方式的引導下，經過近一百年的連續不斷的推陳出新，終于陷入山窮水盡的絕境，至此人們驚呼:“藝術死了!”然而，這只是現代主義的死亡，只要人類生命還在延續，藝術就會起死回生。按照“物極必反”的事物發展規律，西方后現代藝術走上了一條反對極端､追求折中､不尚單一､力倡融合的多樣化道路。有人說，現代藝術仍然實行的是君主等級體制，只有到了后現代主義時期，藝術才真正實現了自由民主體制。
現代主義藝術不僅在美學上構成了與傳統的對立，在內在精神上體現出人的靈魂與肉體､人與自然的分離，而且在藝術的接受上也產生了與大眾的隔膜。正如有人指出的，現代藝術將大眾分成懂它的和不懂它的兩部分人，而懂它的人總是少數。盡管抽象主義者強調直覺并宣稱“抽象藝術像音樂一樣，它帶給每個人以節奏､對稱和和諧的感覺”。但西方藝術理論家也不得不坦言:“抽象藝術可稱得上是20世紀典型的藝術樣式了，可是沒有一個人敢斷言它屬于通俗的藝術樣式，對于廣大民眾來說，它們仍然象喜馬拉雅山一樣--太遠､太高，無從探測，不可理解?！比信傻摹盀樗囆g的藝術”尚且如此，杜尚派的“反藝術的藝術”就更讓大眾感到“丈二和尚摸不到頭腦”。盡管杜尚及其弟子們標榜“藝術大眾化”，鼓吹“人人都是藝術家”，但結果是適得其反，他們將垃圾當藝術品的做法和他們的“得意忘象”的概念藝術離大眾更加遙遠。
從某種意義上說，現代藝術史是一部英雄主義的歷史，正如美國藝術評論家哈羅德.羅森伯格所寫的那樣:“現代藝術已經是過去的風格，這種過去的風格一向是在一個階段上以杰作､代表人物和傳奇相配合的?！爆F代藝術史與其說是一部藝術風格的]變史，不如說是一部由一連串先后出臺､亦即“你方唱罷我登場”的藝術大師]出的活報劇。那時，一個藝術家可以領導一股藝術潮流，帶動一種社會風氣。人們崇拜英雄､制造英雄?，F代藝術史由這些英雄人物個人生活的傳奇色彩的渲染顯得更加有聲有色，可圈可點。
三､中國傳統藝術價值的再認識
人類文明史是一部不斷進步的歷史，人類只顧前進，從未思考過腳下的路是否也有盡頭。人類藝術史是一部追求創新的歷史，人類反對守舊，不曾追問過求新是否也有山窮水盡的時候。
中國人對賦予人類以生存條件的大自然始終不存有征服和敵視態度。人與自然的相親相近在山水畫和花鳥畫中得到了充分體現?！按荷藉Ｒ倍缧?，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！?郭熙《林泉高致集》)山林在中國人的心目中是會笑如妝似睡的有情之物，畫家的描繪，是與自然生命的親切對話。中國傳統的山水畫從來不是具體風景的客觀再現，而是自然景物的主觀重構，即所謂“一山而兼十百山之形態”。如果把山水畫比做大自然的長鏡頭畫面，那么花鳥畫則可算得上是大自然的局部特寫鏡頭。與山水畫相呼應，中國人通過花鳥畫表達了對自然生命的無限熱愛之情。這類繪畫即使是“折枝”小品，畫面也呈現出花如欲語､蜂戲蟬鳴的勃勃生機?！案袝r花濺淚，恨別鳥驚心”(杜甫《春望》)在中國人[里，花鳥均是與人通情同性的生命存在。
與中國山水畫的意境截然不同，直到17世紀才獨立成科的西方風景畫所呈現出的自然卻始終給人一種難以接近的疏離感?；糌惉?#65380;康斯太布爾､透納､弗里德里希等風景畫家的作品，要么空曠無邊，蘊涵著一種神秘性;要么挺拔高聳，給人一種崇高感;要么酷似實景，帶有一種木然相對的冷漠感。這種風景畫也是一種“移情化”的產物，但它與中國山水畫的根本差異在于畫中的景物毫無一種人與自然息息相通的生命氣息。至于印象派畫家那種充滿了陽光和空氣感，用色點拼命的風景畫則完全是對自然物質元素的解剖和對人的禮堂感受力的檢測。
中國人通過人對自然及其規律的依從達到和諧之境界，西方人則通過靈魂對肉體的約束實現平衡之目的。以客觀存在､亙古不變的自然為根本，使得中國古代藝術風格保持著持久的穩定;以主觀創造､捉摸不定的上帝為參照，使得西方藝術樣式呈現出不斷的變化。在中國，人與自然的和諧是長久的;而在西方，靈與肉的平衡是短暫的。靈與肉的和諧與失衡是西方藝術]變的動力，我們可以依據這條線索勾勒出西方藝術史起伏曲折的脈絡。
一百多年來，西方早有一些有識之士在探求西方現代文明困境的解救之道時，看到了中國古代文明的價值。湯因比在《圖說?歷史研究》一書中寫道:“如果要使被西歐所動蕩的人類生活再度安定，進而如果要在人類社會中把西歐的變動性穩定為非破壞性活力的程度，那這種變化的創始者必須要在西歐之外的世界去尋找?？梢韵胂笏赡茉谥袊霈F?！敝袊囆g與西方藝術的對話曾經有過，西方現代藝術已經借鑒了許多中國傳統藝術的因素，只不過西方人看到的只是中國藝術的外在表象。由于偏執的二元論思維模式，中國的感性主義成了西方世界非理性主義的催生劑。毫無疑問，西方人會將探求的目光深入到中國傳統藝術的內在本質，與中國人一起找到人類文明的再生之路。
參考文獻:
后現代藝術范文4
2012年下半年，韓國歌手樸載相《江南Style》的流行，是后現代主義的一次全球性普及和狂歡。每當《江南Style》的旋律響起，年輕的中國歌迷也會翩翩起舞。但這并不意味著后現代主義藝術在中國已經暢行無阻。恰恰相反，在國內，很多有后現代特征的作品問世之初，都是一波三折，甚至受到冷落和責難，即便是中國后現代主義藝術的早期代表作、周星馳主演的電影《大話西游》剛剛上映，在內地也是票房慘淡，觀眾評價“太離譜”，“太吵太鬧”，電影公司將它列為“不被看好的電影”。直到將近兩年后，影片受到北京電影學院、北京大學等高校學子的追捧，逐步發酵，才慢慢引起關注和重視。
對于一些中國人而言，后現代主義依然是個新鮮“玩意”，它在中國落地也就20多年的歷史。 早在上個世紀90年代初，中國尚未形成全方位的世俗化市場經濟社會，后現代主義先是以學理形式從西方引進，在精英階層傳播。自80年代末以來，國家政治形勢基本緩和，社會生活相對穩定，大眾傳媒加速普及，商業化社會逐步確立，后現代語境漸漸形成。在消費文化方面，文化市場開始成長，文化工業已經初具規模。全球化時代的來臨，以及互聯網在中國的普及，則加速了后現代主義思潮在中國的傳播。
社會發展到不同階段，總會形成新的文化形式與之匹配，以適應受眾的口味。即使是傳統的文化形式，也會因為社會的發展而賦予新的內含，從而顯示明顯的時代特征。從這一角度說，文化，特別是消費文化，是隨著時代的發展而不停變化的，它有一種內在的機制，具有自我調節功能，使大眾消費文化推陳出新，以適應時代的發展。
社會發展程度不同的國家，對后現代主義藝術的接受程度是不一樣的。當下中國正處在一個文化觀念多元混雜的時代，從傳統文化到現代文化，到后現代文化，分別占有不同份額的市場。但傳統的文化觀念還是主流。任何社會，除了受大眾歡迎的主流文化，還會有不適應時展、逐步被邊緣化的文化，也會有走在時代前列、先鋒的、超前的文化。在這種多元文化觀念并存的背景下，各種文化觀念的碰撞和交鋒也就不可避免。后現代主義藝術面臨多重文化觀念的沖擊和挑戰就可想而知了。
同時，后現代文化是一種沒有中心的多元文化，寬容各種不同的標準。正是這個原因，后現代主義藝術內部分支流派眾多，各種思潮雜蕪，沒有一致認同的理論體系和評價體系。在普通受眾對后現代主義藝術還是一知半解，甚至一頭霧水的時候，一部后現代風格的文藝作品問世，很容易受到各種觀點的牽制和左右，一些觀點被放大，對作品的傳播會產生致命的影響，讓這些后現代主義藝術作品的命運充滿了不可預知性。
回顧近一年的文化市場，在層出不窮的文化熱點中，我們可以找到不少案例，這些后現代風格的文藝作品，不是在唾沫中成功，就是在唾沫中消亡。比如徐錚導演的電影《泰》，比如龔琳娜的歌曲《金箍棒》。
《泰》上映之初，包括低俗之類的種種負面評價不絕于耳，但其本身具備充分的消費文化元素，借助成功的市場營銷，加之網絡的推波助瀾，《泰》的票房節節攀升，最終超過了11億，創造了內地電影累計票房和累計觀影人數的新記錄。一俊遮百丑，《泰》成功了。
而另一備受爭議的后現代主義作品，龔琳娜的《金箍棒》就沒有這么好的運氣了?！督鸸堪簟芬幻媸?，《敢問路在何方》的曲作者許鏡清就忍不住了，痛批龔琳娜的作品“低下惡劣”，“龔琳娜自從唱了《忐忑》之后，她的名字在人們心目中已經開始閃光了。但是她越滑越遠，以至于演唱低下惡劣的東西污染廣大聽眾。《金箍棒》能稱之為歌曲嗎？請還給歌唱舞臺那片晴朗的天空吧”。網絡上更是噓聲一片，罵聲此起彼伏。
這樣的受眾回應讓龔琳娜措手不及。在此一年前，她的《忐忑》一面世，就受到熱捧，影響波及，甚至全球華人圈，被奉為“神曲”。一年后，她以同樣的路數創作的新曲《金箍棒》卻被歸類于“低下惡劣”了。
相隔一年，風格類似的兩首歌曲，受眾的評價卻如此迥異，原因何在？這也是包括后現代主義文藝作品的創作者在內的很多人苦苦尋找答案的問題。
我們不妨分析一下這首“低下惡劣”的歌曲。沒有完整的歌詞是《金箍棒》、《忐忑》共同的特點。兩首歌曲，都是通過音樂的節奏、簡單的歌詞和形體語言表現人物的心理活動，帶有很強的實驗性質，先鋒味十足。為了烘托孫悟空得意、起伏的內心世界，龔琳娜干脆將自己和所有的樂隊成員都當成了演員，在舞臺上載歌載舞。她自己畫上了金色臉譜，裝扮成女版孫悟空。此外，觀音菩薩打揚琴，女版豬八戒拉手風琴，沙和尚拉大提琴，牛魔王和鐵扇公主敲鼓，哪吒吹笙，嫦娥拉二胡……龔琳娜的德國丈夫老鑼也客串了一把唐僧，出場唱了幾句“Only you…”場面歡快熱烈，無厘頭十足。網友戲稱這是“神的組合”?！督鸸堪簟方鈽嬃恕段饔斡洝罚衷陔娪啊洞笤捨饔巍防飳ふ异`感，整部作品有些像歌曲，又有些像歌舞劇，更有些像小品?！督鸸堪簟凤@得另類，和傳統歌曲格格不入。它比《忐忑》走得更遠。那些對后現代主義藝術不甚了解，或者全然不知的受眾，還能將信將疑地“欣賞”“神曲”《忐忑》，而《金箍棒》這場在他們看來不知所云、鬧哄哄的演出則讓他們完全不能接受。
受眾為何對《金箍棒》的評價如此負面？龔琳娜自己認為，最主要的原因，《金箍棒》是以《西游記》為背景創作的，“孫悟空這個形象，太經典深刻了。突然出來一個如此顛覆的作品，大家很自然就會產生抵觸的心理”。龔琳娜也意識到，以娛樂、戲謔的方式解構經典，是存在巨大風險的?！鹅泛汀督鸸堪簟肪褪莾蓧K試金石，它們測試出普通受眾對于解構經典的認可程度，適當地解構創新，顯然要比過度解構經典、娛樂經典更受歡迎一些。
《金箍棒》其實就是一種音樂上的實驗，這種音樂受眾喜歡或者不喜歡，都可以理解，即使網上罵聲一片，也無需大驚小怪。在一個文化觀念多元化發展的時代，每種音樂都有受眾。比如《金箍棒》，大家都在討伐的時候，電視連續劇《西游記》里孫悟空的扮演者六小齡童就表現出了對它的喜愛。
二十多年過去了，后現代主義藝術在中國的發展并不是很成熟，雖然有《大話西游》、《泰》等等成功的案例，但它們依然經常被曲解，或者誤解。我們不妨在此對中國后現代主義藝術的審美表達所呈現出來的基本特征做個梳理，這也有助于真正理解后現代主義的精神實質。有學者將它的特征在三個層面進行了歸納。它最基本的特征是對大眾欣賞口味與俗文化表現出熱衷的態度，并淡化精英文化與大眾文化之間的界限，如將高雅主題用低俗語言表達，或者將低俗主題以高雅的形式反映等等，以此顯示大雅與大俗相通，這被認為是一種“解構”行為，是后現代主義藝術的重要標志之一。后現代主義藝術家認為，藝術不應該端著架子，高高在上，可以唱簡單動人的民歌小調，也可以唱大歌劇，只是不同形式而已，沒有高下之分。后現代主義藝術并不強調作品的深度，作品無需高深莫測，也無需嚴肅刻板。第二個特征：在藝術表達層面表現出折衷主義的傾向，不拒絕，甚至鼓勵不同風格、不同類型藝術手法之間的混合，以形成文體的雜糅。第三個特征：為了應對現代主義的文化枯竭，后現代主義的表達，傾向于淡化對文藝原創性的強調，轉而對解構、戲仿、拼貼表現出了前所未有的興趣，以尋求原始文本的新意。
后現代主義的無中心意識和多元價值取向，又使人們的思想不再拘泥于社會理想、國家前途、傳統道德、人生價值等等，人的思想得到徹底解放，對于自我有了更深刻的了解，但同時帶來的一個直接后果就是評判價值的標準不再明確或者全然模糊。
后現代主義呈現出的這些特征，與后工業社會的生活節奏加快，生存壓力和精神壓力等等非物質形式的壓力增大，社會關系紛繁復雜等等時代背景相關。了解了后現代主義藝術的這些特征和背景，就不難理解它所面臨的傳播困局。
后現代主義藝術是后工業社會的產物，作為近些年出現的新生事物，它的出現有其合理性和必然性。在當下中國，對待它的態度是否到了寬容的地步呢？答案是否定的。很多后現代風格的文藝作品問世，都會遭受低俗、淺薄等等負面的評價，以及沒有社會責任、沒有歷史使命感，作品經不住時間的考驗，出不了經典之作等等責難。
后現代主義藝術還有另外一個生存空間。在這個空間里，他們的處境則相對寬松自由。后現代主義降低了文學和藝術的門檻，這就讓更多人參與到“藝術”創作中來。與二十多年前相比，中國的社會語境和意識形態發生了很大的變化，特別是互聯網的普及，年輕一代無論是在知識結構還是在視野上，都不可同日而語。此時，傳統的文藝作品已經無法適應這一代人的口味，他們從模仿西方的文藝作品開始，自娛自樂，網絡的普及又讓這些“作品”的傳播成為可能。于是就有了模仿后街男孩的“后舍男生”走紅網絡。這期間，許多網絡歌手聲名鵲起，自2004年楊臣剛的《老鼠愛大米》一夜爆紅之后，又走出了龐龍、香香、鳳凰傳奇等等網絡歌手；網絡文學的創作則更早一些，從早期的榕樹下、天涯社區，到后來的起點中文網、幻劍書盟、晉江文學城等等，早期的網絡如郭敬明、韓寒等等也早已成名成家。近兩年微電影的流行，也是一種新興的后現代主義藝術形式。
網絡上創作和傳播的文藝作品，一般都在一個相對封閉的群體里流行，比如文學網站，創作的是網絡，閱讀的是網絡讀者，這是一個密閉的空間，傳統讀者很少光顧這里。創作者的影響如果超越了網站和所在的“圈子”，各種各樣的評價便會泥沙俱下，讓人難以抵擋。2012年“韓寒案”的論爭就是例證，這次論爭甚至成了當年的公共文化事件。事件起先圍繞韓寒是否是由人文章包裝成名展開的，后來話題迅速轉移，最后演變成了“韓粉”和“韓黑”的大對決，一些國內知名的作家、學者以及社會名人也牽扯其中，場面蔚為壯觀。由于韓寒的成長和高漲的人氣，傳統的眼光已經不愿將他當成網絡作家了，對他有了更高的要求，他必須寫出有深度的作品，必須經得起時間的檢驗。幸好是現在提出這樣的要求，如果在他剛剛出道的時候，這些要求撲面而來，也許就沒有現在的作家韓寒了，只有大學生韓寒，或者公司職員韓寒。
當下中國，后現代主義藝術家絕大部分都不屬于體制內的“國家干部”，他們直接面向市場，創作的是文化消費品，市場是他們的衣食父母，迎合市場也在情理之中。中國還有大量體制內的文藝院團，他們在弘揚主旋律、承擔社會責任方面做了很多工作。體制內體制外兩大塊，形成了自然的分工。在這種分工格局下，應該給那些具有先鋒精神的新一代文藝工作者和他們的作品多一些空間，多一些寬容。既然有經典的傳世之作，就應該有流行的文藝作品。如果以傳世之作、作品深度、高雅等等標準苛求這些文藝工作者，那么中國永遠也不可能出現《江南Style》這樣具有全球影響的流行文藝作品了。
筆者無意在此為后現代主義藝術家及其作品辯白。他們所面臨的困局，與中國當前所處的社會發展階段和文化觀念有關，也與他們自身存在的眾多問題和局限有關。對于受眾的各種議論，后現代主義藝術家們應該將其視為忠告。當下流行的很多后現代風格的藝術作品，都存在著一些顯而易見的問題和深刻的矛盾。學界普遍認識到的問題包括如下兩個方面：
首先，后現代主義打破了藝術與生活的界限，使得一向被認為崇高和高雅的藝術打上了商品經濟的印記。后現代藝術對古典藝術、現代藝術的沖擊，也導致了崇高和理想的衰落。如果后現代主義藝術的這股風潮占據文化市場的主導，難免會導致文化生態失衡和大眾文化素養的低俗化。后現代主義藝術的創作，如果沒有自律，沒有底線，淺顯滑向淺薄，通俗滑向爛俗，這樣的藝術將沒有出路，同時也會貽害無窮，產生的負面影響將是深遠的。
其次，后現代主義的“復制性”導致“快餐文化”泛濫。無節制地解構、戲仿，使千錘百煉的文化精品的出現變得幾乎沒有可能。近些年，架空穿越題材的作品泛濫成災，他們日復一日地為受眾提供各種大同小異的流行文化產品，如同滿街的快餐，廉價而暢銷，批判熱情、現實精神、創造動力都消失殆盡。這樣的文化市場如同飲鴆止渴，終究會讓各個層面的受眾感到厭倦。
后現代主義作為一種思潮，自它誕生之日起，就“不走尋常路”，打上了反傳統、反崇高的烙印。它與傳統倫理道德和傳統文化觀念發生決裂，與流行文化結合之時，也被賦予了消費文化的功能。而過度“消費”、娛樂至死的傾向恰恰成了后現代主義藝術受到詬病的原因之一。
后現代藝術范文5
【關鍵詞】后現代主義；第六代；電影；藝術風格
一、后現代主義和后現代電影
(一)后現代主義
后現代主義，是始于文學藝術領域，隨后波及哲學等領域的一種流派。其根本特征是填平精英文化和大眾文化之間的鴻溝。
（二）后現代主義電影
后現代主義放在影視中，就形成了后現代電影，指的是對后現代社會的社會特征進行反映和反思的一種電影類型，它充滿了懷疑，不相信真理，它拆分了悲劇、崇高、使命等感覺。它把這種感覺滲入到電影的具體內容中，以及結構和鏡頭語言上，往往使電影呈現出一種強烈的實驗性質和前衛感。
二、“第六代”電影的后現代文化解讀與闡釋
（一）“第六代”的來源
在中國電影史上，人們往往對電影人進行“代”際劃分,“代”不僅僅是對電影人年齡的一種劃分,更是對他們藝術的認可。第六代電影人，他們的作品往往被排除在中國主流電影之外,這也造就了他們創作上的極大自由。
（二）后現代電影的主題意義
1.電影審丑化。后現代主義電影本身具有顛覆性、解構性和非理性，這就使得它擺脫了傳統電影以審美為主，審丑也開始興起，開始大膽進行和渲染丑，而且還在電影中大肆強調和張揚丑、破壞、死亡、血腥，等等。2.暴力美學化。在后現代消費語境下，大眾文化興起，使得暴力也逐步上升到了一種美學高度，后現代電影尤其強調將暴力美學化、儀式化，形成了具有審美意味的暴力美學，在此類電影中常常運用大量的暴力因素，以贊美暴力為嘲諷手段。3.書寫邊緣化。后現代主義是一次偉大的革新，它反復強調對中心意識的偏離，對深度的消解，時刻都表現出無深度形象和文化。在此期間，電影主題意義發生了轉變，這主要歸功于深度的消解，后現代主義電影作為引子，引導著后現代藝術，消解和疏離了中心話語的權威性。
（三）后現代電影的風格意蘊
后現代電影跟傳統的線性邏輯敘事是截然不同的，它完全被顛覆，是碎片、間斷的，這就導致電影表現出了間斷化的特征，碎片式的風格。在這里，沒有什么是整體，需要做的是把這些完整的故事進行分解，使之變成獨立的、一個個的碎片，然后再把這些片段、碎片重新組裝在一起。
（四）后現代電影中的語言意蘊
1.無厘頭的語言。無厘頭語言是典型的后現代語言風格，后現代電影也推崇這一形式，夸張、諷刺、自嘲開始占據主導地位。例如，香港影星周星馳主演的影片《大話西游》里的對白，將一些毫無關聯的詞語進行組合，使人莫名其妙，以此來達到搞笑的目的。由此可以說，周星馳開創了“無厘頭”的表演方式和模式。2.廣場化的語言。后現代電影已經表現出了很多廣場化的語言，呈現出大雜燴的紛繁復雜，消解了刻板單純的描述性話語，充分表達了后現代主義的幽默感。
三、《蘇州河》——后現代電影藝術風格的典范
婁燁的代表作《蘇州河》是后現代電影的典范，影片呈現出獨樹一幟的敘事結構，表現出一種無止境的開放意識。
（一）交叉式的敘事結構
在《蘇州河》里,影片沒有采取線性敘事結構,是由幾個小故事交叉構成。影片中的人物處于都市底層,他們既沒有體面的職業，也沒有生活上的保障。這部電影為后現代式的現存社會提供了另一種可能，它“以具體的方式使我們相信，人的活動，人的生活，是個完整的、連結在一起的整體,是一個獨特的、有意義的實體”。
（二）多元拼貼的視聽語言
后現代藝術范文6
王受之在《世界現代設計史》一書中，認為后現代主義設計風格是一種狹義的后現代主義設計，是指在現代主義、國際主義設計上大量利用歷史裝飾動機進行折衷主義裝飾的一種設計風格。而廣義的后現代主義并不是一種風格，而是一場運動，指的是對于經典現代主義的各種批判活動，其中包括解構主義、新現代主義等等，這個探索直到上世紀90年代中期還沒有結束。雖然在后現代語境中產品設計的風格多種多樣，但就其主要方面我們也可以對后現代語境中的產品設計的主要藝術特征做出以下的研究和探索。
一，不確定性
由于歷史和文化的原因，后現代語境中產品設計師面臨的問題不僅是二戰后一直為人們所關注的價值準則陷入混亂，他們更加焦慮的是“我們的社會已經不再適合明確的定義”，“曾經為人們熟悉的社會類型和標準，如今已經變為不確定的，難以捉摸的事物”，激進的產品設計師們感應著社會生活的變異和人們心理需求的改變，其設計產品作為一種敏感的媒介迅速反映著這一切。在產品設計中，設計的不確定性主要反映在以下兩個方面。
1、產品功能的不確定性
“形式服從功能”，在現代設計準則中，首先強調的是產品的功能性，現代主義設計觀念把功能放在設計的第一位，形成了功能主義的現代設計觀念和理性主義風格。雖然作為產品設計是應該強調產品的功能性和有用性，然而在晚期現代主義設計的實踐中，產品設計師們對功能的過分偏重往往超越了一切，忽視了設計對文化，環境，不同社會群體的要求的考慮，甚至為了功能而功能，導致在二戰后的很長一段時間，市場上充斥著大批外形簡陋的批量化產品。
后現代語境中的產品設計從符號學，產品語義學中尋找靈感，使過去功能單一的產品具有多種功能，力圖使消費者不再只是將產品簡單的作為使用的工具，還能給人們提供更多的諸如美感，個性，情感等特點，重視人們對精神和心理空間的需要，透過產品的表面能看到更多的東西，使產品所呈現出一定的寓意，趨向于純藝術的某些特征。
如索特薩斯設計的系列書架。被設計成一種只有依賴書才可以存在并有意義的單純實用產品，也沒有足夠的空間來擺放書，它的造型擺脫了人們印象中對書架約定俗成的概念和書架本身應該具有的功能特點，而是被設計成一個獨立的空間裝飾品，雖然犧牲了部分功能卻換來了產品更多的趣味性和審美特征。
2、產品材料的不確定性
現代主義產品設計重視的是材料本身的物性，現代主義設計師認為不同的產品應該使用與之相對應的材料，如家具設計使用木材和塑料，機械產品設計使用金屬等，材料本身的特性決定了其使用的范圍。后現代語境中，產品設計在材料的選用上打破了這一規則，顯得更為無拘無束。他們習慣把不同的性質的材料綜合的運用到同一組產品，達到一種特殊的對比效果。
如英國設計師讓?阿德(Ron Arad)在1986年設計的一套家庭音響，采用的塑料，金屬和石材的特殊對比效果。音響的音箱，功放和底座是由鋼筋混凝土澆注而成，不規則的邊緣出水泥和小卵石，音箱下面則暴露出鐵絲網。這一設計把時尚的電子產品用粗糙的材料表現出來，是后現代產品材料自由運用的典范。
二、裝飾性
從某種意義上說，現代主義產品設計，是一種脫離了傳統語言的設計形式，無論是在材料，結構和裝飾上，現代主義產品設計都追求一種工業化的設計，它帶有反傳統性和反裝飾性，遵循著“少即是多”的造型原則，現代主義產品設計師希望用現代工業文明代替傳統古典的審美觀念。
在后現代語境中，產品設計師對工業文明造成的后果起到懷疑，對一味追求單調形式的現代主義產品設計逐漸失去了信心，對現代主義產品設計原則失去了信賴。他們認為裝飾是一個民族的文化和審美觀念的濃縮，民族性和地域性的風格往往是通過裝飾的形式或者裝飾的圖案表現出來，如果把所有產品的裝飾都去掉，只留下其表達功能的基本結構，那么，人類文明的痕跡和民族的審美特征就從產品中消逝了，各個民族的特性也被消解了。為此，他們在產品設計中尋找一種古典的，裝飾的風格?？梢哉f，裝飾的復興是后現代產品設計中的一個重要特征。
1、產品色彩的裝飾性
現代主義設計產品在色彩的運用上極為簡單，設計師在設計中多采用材料本身的色彩或是使用黑白二色，對冷色調有種特殊的偏好。在后現代語境中，產品設計師認為
這種以冷色調為主的現代主義產品設計顏色過于冷漠，缺乏人情味、激情和生命力。后現代產品設計喜歡使用艷麗的，卡通的色彩或者在普通產品的表面使用裝飾著抽象花紋或傳統花紋的貼面，使產品顯示出歡快柔和，艷麗多彩的裝飾趣味。如英國設計師皮特?穆多什(Peter Murdoth)于1964年設計的兒童椅就采用了蛋型的柔和造型，配以鮮艷，卡通的顏色和大塊圓形的圖案將色彩的裝飾性發揮得淋漓盡致。
2、細節處理的裝飾性
后現代主義者宣揚文化多元論及其差異性、開放性與變異性，強調設計的個性和民族特征是后現代主義思想的重要部分。后現代語境中的產品設計，為了傳達設計者的情感表達，常用裝飾語言來為產品增添親和力。后現代產品喜歡采用古典元素，或者將古典裝飾要素分解，然后揉進現代家具的某些部位，在局部上做出一兩處出彩的“文化細節”，表現出古典的回歸和裝飾的復興。
如格雷夫斯在他設計的一系列椅子和裝飾家具中，同樣復興了過去時代的主要裝飾語匯，其龐大的輪廓保持著紙板剪下的特點：家具集成的形式和表面特征具有某種藝術裝飾的情致和典雅，把60年代和50年代的風格語匯，硬木裝飾柜和光潤柔和的裝飾糅合在一起，整個產品具有一種充滿活力的甚至是言過其實的復雜性，幾乎是一種三維圖畫的相等物。
又如1985年他為阿勒西公司設計的自鳴式不銹鋼開水壺，外形和普通的開水壺差不多。不過在開水壺嘴的設計上，他將開水壺壺嘴的自鳴哨做成了小鳥的式樣的裝飾，這的確是畫龍點睛的一筆，受到了大眾和設計界的肯定，這種水壺當年的銷售量就達到了4萬只，是后現代產品設計裝飾性運用的典范之作。
三、交流性
后現代語境中的產品設計并不只是解決功能問題，還考慮到人的交流問題?！拔覀儗Ξa品的選擇受到我們記憶和聯想、我們的愿望和
我們朋友的影響，也受到我們在電視和博物館中所看到的東西的影響”。在后現代語境中，產品設計是非常有親和力的，既不是設計適應人，也不是人適應設計，而是二者親切、自由的對話。它讓使用者感受過程、感受存在的意義以及人與物的交流、對話。選擇一件設計不僅是為了用，而且是為了尋找一種交流。一般來說后現代產品的交流性特征體現在下面三個方面
1、人性化的設計
設計的根本目的，就是要通過創造性的活動去簡單地征服自然和改造自然，不僅是為了增加人類生存和生活的物質性維度，不僅是為了創造一個物質產品的世界，而更多的是，設計應該賦予物性以更多的更隔離的人性內涵，創造一個更加人性化的世界。
強調對象世界的人性化設計，并不否定設計的客觀性原則和合理的要求，這是設計賴以存在的基礎。人性化的設計包含著設計的理性邏輯，只不過這種理性邏輯不單是來自單純的客觀結構，而且來自于物性與人性的交流關系的反思基礎之上。單純的功能主義理性邏輯和客體形式要求，不足以提供物性與人性關系的反思想象力，單純的主觀性設想也不足以提供可供交流的對象性產品。
2、重視身體的交流
設計中的物與人的身體性關系既非常突出地體現在我們的日常生活器具中，也越來越受到工業產品的設計重視。隨著工業和科學技術的迅猛發展，許多工業產品的設計與人的身體的交流關系變得越來越重要，尤其是那些可以與人的身體行動有關的產品，是否與人的身體行動建立某種親密的交流關系已越來越受到設計者的注意。
人與物之間的身體與對象物的使用和被使用的關系，也不只是一個簡單的動作，而且是一種儀式性的行為，產品語言與人的身體語言之間形成一種有機的互動關系，從而使身體在物品使用過程中感到身體性的同時，也產生一種心理性的愉悅。
3、情感的空間
情感是溝通人與人之間關系的重要通道，也是人與世界的重要交流中介之一。情感在藝術和文學中得到了最廣泛的重視。人們普遍認為文學藝術是最能表現情感的藝術，而情感與設計是否有關卻很少得到研究和重視。實際上，后現代產品設計中的情感因素是產品富有人情味和文化內涵的一個極為重要的內容。藝術學和設計學對于各種色彩和形式的情感分析，便充分說明了設計產品對人的情感具有不可忽視的重要作用，他們無時不影響人們的心理情感。
四，小結
