前言：中文期刊網精心挑選了調解協議書范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
調解協議書范文1
調解協議書是民事訴訟程序中經常出現的一種法律文書。根據民事訴訟法以及相關法律法規的規定，調解書經雙方當事人簽收后，即具有法律效力。從中包含了兩個方面的要件，一是調解書必須送達雙方當事人簽收。二是調解書必須經雙方當事人簽收后才能生效。對調解協議的相關規定，是貫徹我國民事訴訟法中人民調解原則、自愿與合法原則的重要體現。
法律依據：《中華人民共和國民事訴訟法》第89條第3款規定調解書經雙方當事人簽收后，即具有法律效力。
（來源：文章屋網 ）
調解協議書范文2
甲方：
住所：
乙方：
住所：
調解單位：
乙方為甲方員工，于 年 月 日15時30分許，在甲方工作時因操作不當機器切傷左手，于 年 月 日入院治療。經 司法鑒定中心評定為六級傷殘，乙方及其直系親屬提議，在調解單位協調下，本著平等協商、互諒互讓的原則，甲乙雙方達成如下調解協議條款：
一、協議各方經過充分磋商，完全理解并同意按國務院《工傷保險條例》和云南省政府有關工傷補償標準進行一次性補償；本協議經各方簽字蓋章后生效，任何一方均不反悔。
三、楊建章在事故發生后的住院醫療期間，所有的醫療費用根據醫院出具的憑證，已由甲方據實承擔，共計 元。
四、根據《中華人民共和國勞動法》和《工傷保險條例》的規定，工亡補償范圍包括傷殘補助金、后期治療費等在調解方的主持下，經雙方共同協商一致同意由甲方于本協議簽訂之日支付乙方人民幣
元（大寫： 元整），甲乙方任何一方不得再就此事向對方主張任何民事及其他權利。
五、本協議簽訂后，在甲方向相關部門或單位辦理手續時，乙方應積極配合甲方和相關單位和部門的工作，如果因為乙方不配合甲方的工作造成了甲方不能向相關單位和部門辦理相關手續（包括工作保險賠償手續）時，乙方應當賠償因此給甲方造成的損失。
六、本協議簽訂時，雙方均是在自愿的情形下簽訂的，不存在任何重大誤解或顯示公平的情形，本協議所涉及的賠償是一次性終結賠償，甲方支付乙方費用后，今后乙方不得以任何理由向甲方主張任何權利，甲方不再負有任何賠償責任。
八、本協議一式四份，效力相同。甲方執二份，乙方執一份、調解單位執一份。
本協議簽訂地點：
簽訂時間： 年 月 日
調解協議書范文3
交通事故處理調解協議書一
甲方： (身份證號碼： )
乙方：(身份證號碼： )
*年*月*日，甲方騎摩托車不小心撞傷乙方后，甲方及時履行報警和救助義務，并支付了乙方就醫、康復冶療、生活補助、營養費、交通費護理費等費用共計人民幣45000元(大寫：肆萬伍仟元整)，目前乙方要求甲方一次性解決，甲乙雙方在平等、自愿協商及充分了解相關法律法規的基礎上，并征得處理交通事故的大安交警同意，達成如下協議：
一、甲乙雙方依據交通事故處理的一般原則達成一次性賠償協議，甲方一次性支付乙方人民幣18000元(大寫：壹萬捌仟元整)。
二、在甲方支付人民幣18000元后，乙方保證今后絕不以任何理由和任何形式就此事再向甲方要求各種名義補助、補償等費用，后續事宜及費用均由乙方自行處理和承擔。
三、在乙方收到甲方支付的人民幣18000元后，此事處理即告終結，甲乙雙方之間不再存在任何權利義務，乙方承諾不再提起任何與此事相關的訴訟和仲裁，也放棄向司法機關提起針對本協議的任何訴訟權利。以后因此事衍生結果亦由乙方自行承擔，甲方對此不再承擔任何責任。
四、本協議的所有條款均是雙方共同協商議定，甲乙雙方已全文閱讀并理解無誤，甲乙雙方完全明白本協議內容所涉及后果，甲乙雙方均對此表示理解并尊重本協議所達成目的，甲乙雙方對此處理結果完全同意。
五、乙方在收取甲方一次性損害賠償金時，必須同時將所有的醫療費用票據、病案材料、其他費用票據、各相關證件等全部交付給甲方，并保證票據材料的真實性，由此造成的甲方向保險公司索賠失敗，乙方應雙倍退還不實部分。在甲方向投保保險公司理賠時，乙方有義務協助甲方提供相關證件、票據等資料。
六、本協議為一次性終結處理協議，本協議為雙方平等、自愿協商的結果，并且是雙方真實意思表示，本協議自雙方簽字按手印后立即成立生效。
七、本協議一式三份，甲乙雙方各執一份，交管部門存檔一份，具有同等的法律效力。
甲方： 乙方： 交管部門：
簽字時間： 年 月 日
交通事故調解協議書二
甲方：_____ (肇事者)，委托人：_____
乙方：_____ (受害方)，委托人：_____
_____年_____月_____日_____時左右，甲方駕駛_____號_____車，在_________________________ 處發生道路交通事故，導致_____不幸死亡?，F甲方和死者的所有近親屬(乙方)經友好協商，本著平等、自愿、公平的原則，達成如下協議：
一、甲方一次性賠償乙方醫療費、搶救費、誤工費、交通費、住宿費、喪葬費、被撫養人生活費、老人贍養費、死亡賠償金、精神損害撫慰金等各項賠償款共計人民幣(大寫)：_____圓整(_____元整)。
二、死者_____ 的尸體由其家屬自行安葬。
三、上述款項支付給乙方所有近親屬后，由乙方所有近親屬內部自行分配、處理，其分配、處理的方式、后果與甲方無任何關系。
四、乙方收到上述款項后，向甲方出具收據，并保證放棄對甲方在本次事故中所有的追償權。本協議簽署后，本次事故為一次性全部處理終結，甲乙雙方永不糾纏。
五、根據甲方的真誠表示，乙方考慮到甲方之違法行為系過失所致，主觀惡意小，社會危害輕，按照構建和諧社會的原則，本著治病救人的精神，乙方對甲方的行為給予諒解，不再追究甲方的一切責任，并希望司法機關或相關部門對甲方從輕、減輕或免于處罰。
六、本協議甲乙雙方已全文閱讀并理解無誤，甲乙雙方完全明白本協議內容所涉及后果，甲乙雙方對此協議處理結果完全滿意，決不反悔。
七、本協議一式 份，甲乙雙方各執一份，經甲乙雙方簽字和按指印后生效。
調解協議書范文4
1.調解和好的離婚案件。經調解和好的離婚案件,當事人之間的感情還沒有完全破裂,為了不傷害雙方感情,促使他們和好,不需要制作調解書。同時,由于夫妻和好不再要求離婚,當事人之間的權利義務關系沒有發生變化,法院也無需制作調解書。
2.調解維持收養關系的案件。經調解繼續維持收養關系的案件,為了不影響收養人與被收養人之間的關系,同時也因為收養人與被收養人之間的權利義務關系未發生變化,法院可以不制作調解書。
3.能夠即時履行的案件。對于那些數額不大,經調解能夠當庭履行的民事案件,因已無執行內容,人民法院無需制作調解書。
4.其他不需要制作調解書的案件。主要指沒有執行內容的調解協議。
相關法律知識:
嚴把調解程序
汽車走在公路上,如果沒有交通規則交通秩序就會非?；靵y。沒有規矩,不成方圓。民事案件調解在《民事訴訟法》中沒有規定明確的調解程序,只有明確的調解原則,即自愿、合法的原則和互助、互諒的原則?！睹袷略V訟法》中沒有明確的調解程序,調解在實際操作中,往往是把握的比較寬松。在實踐中遵照一定的調解程序,調解會取得事半功倍的效果。經過多年的摸索,本人總結出一套行之有效的民事案件調解程序。
調解協議書范文5
這種德國式思辨與寫作的特色之一是刨根問底：透視習以為常的現象，以洞察旁人未見的本質；剖析法定認可的慣例，以追問心照不宣的前提。依照一般的看法，音樂的歷史，無非就是音樂發展歷程的記錄與解說，人物、作品的編年整理，風格、流派的脈絡爬梳，外加時代精神、思想氛圍以及社會建制等等方面的編織架構，林林總總，錯落有致，也就此可以宣告音樂史這個特殊學術寫作樣式的成立與成型。但在達爾豪斯這個具有典型“德國式頭腦”的學者眼中，事情遠不是這么簡單。在這本原來被命名為Grundlagen der Musikgeschichte的論著中，達爾豪斯從自己撰寫《十九世紀音樂》③ 一書以及多年從事音樂史研究的實際經驗出發，對音樂史寫作過程中所遇到的問題和疑難進行了非常德國式的根本性反思與哲學性論辯。德文Grundlagen一詞，原本即“基礎”、“基底”、“基位”之意，此書的英文版也將該詞直譯為Foundations(of Music History)，意在指明此書的宗旨在于對音樂史寫作的基礎理念進行刨根問底式的追究。但中譯本如果照字面意思將此書譯為《音樂史基礎》，由于“基礎”一詞在漢語中的文化聯想與德語的Grundlagen或英文的Foundations在各自語境中的意涵都相當不同，弄不好會誤導讀者以為此書是一本介紹音樂史常識的入門讀物。出于上述考慮，就此書的實際內容而論，譯者覺得《音樂史學原理》才是更為妥帖的書名。
“這是世界上所有語言中第一部針對音樂歷史哲學的透徹研究論著”——劍橋大學出版社1983年的英譯本封底上對此書這樣隆重推薦。但大有深意的是，這樣一本似乎全然屬于學理探究的“純學術”著作，其寫作前提卻依然帶有強烈的時代意識形態印記。此書的德文原著出版于1977年。我們應該清晰記得，當時，東西方之間的“冷戰”對峙正處于膠著狀態，緊張中帶有妥協，敵視里含著理解。達爾豪斯作為“前西德”陣營中最具聲望的音樂學界領軍人物，在與“前東德”的同行們面對面進行學術爭論時，自然不可能脫離當時的思想成見與政治氣候。，作為社會主義陣營的綱領性思想基礎，當然成為東歐國家集團人文/社會科學的哲學/方法論前提。東歐國家中的音樂史學，自然而然均屬于“”旗下的音樂史寫作。此外，以德國法蘭克福學派為代表的西方，在上世紀六七十年代可謂風頭正健。達爾豪斯身處這樣的時代大背景中，如果要對音樂史學的哲學基礎進行辨析和論說，他所遇到的第一個回應對象，必然就是。
這就是為何達爾豪斯在此書的“作者序言”中，很快就公開亮牌，立馬開始對進行評說。如果不了解上述時代背景，當下的讀者很可能會犯糊涂——達爾豪斯為何偏偏對如此“耿耿于懷”。在此書的展開過程中，讀者也常常感到，的“幽靈”或隱或顯，幾乎從來沒有離開過論爭的戰場。不僅如此。達爾豪斯甚至專門動用了整整一章(第八章)的篇幅來論述他所認為的音樂史學中的關鍵性范疇：音樂史寫作中，如何處理音樂作為上層建筑與經濟作為基礎支撐之間的關系。有意思的是，達爾豪斯自己也清楚地認識到，他的這種姿態，恰恰證明了意識形態批判所具有的尖銳性，確乎一針見血——“只要挑選一個課題，贊同或者反對某種立場已是不可避免……在者看來，明顯的偏見和潛在的偏見，兩者必居其一?！?中譯本，頁2——下同)看來，達爾豪斯針對的種種回應以及在本書中的其他學理研究，恰恰無不反映出的這樣一個觀點的正確性——無論任何學者，不論從事貌似多么“純粹”的學術性研究，其背后都會有某種意識形態的基礎作為原因驅動，差別僅僅在于，學者對這種意識形態動因是否具有清醒的自覺。
因此，似有必要提醒，達爾豪斯此書中的論辯口吻和爭論筆調其實是有針對性的。令人感慨的是，就在達爾豪斯逝世后(1989年)不久，時局大變，“冷戰”被“后冷戰”所替代。在東歐諸國，不再作為國家意識形態，而更多成為民間性的思想力量。由此，現在的西方讀者如果再來閱讀達爾豪斯這本書，感覺一定與七八十年代迥然相異。然而，對于處在當前情境中的中國讀者，達爾豪斯這些針對學說的積極回應，盡管是在30年前，似乎依然具有直接的刺激感，鮮活而敏銳。畢竟，我們相信，處在中國的思想語境中，的文化學者都愿意聽到，也樂意看到，一個富有原創性思想的西方音樂學者是在如何應對的質問。
具體到音樂史學領域，達爾豪斯念念不忘的中心理論問題是，藝術與歷史之間，如何達成協調，如何企及平衡。也就是說，怎樣寫作這樣一種音樂史，它能夠同時合法地處理音樂作為一種“審美藝術”的方面和音樂作為一種“歷史過程”的維度。這個問題當然不是一個新問題，而是一個所有藝術史分支(包括文學史、美術史在內)都面臨的老問題。進入近現代(Modern)以來，藝術中“現代性”(modernity)的表征之一，就是在“自律性美學”的理念指導下，將分離的、自足的作品視為藝術的中心范疇。卓越的藝術作品雖然產生于具體的歷史時空，受制于具體的文化條件，但它們最終超越自己的時代，針對每一個時代“說話”，從而具有了明確的當下現時感。而歷史作為一種敘事寫作，它卻必須以線性的聯系和歷時的發展作為脈絡，以敘述的連續和因果的邏輯作為前提。因此，在音樂史的視野中，藝術作品必須要被重新放回到它產生時的歷史環境和文化條件中去。于是，這中間就產生了在達爾豪斯的“德國式頭腦”看來問題嚴重的“二律背反”——“藝術”與“歷史”之間的緊張和矛盾：
“音樂的歷史，作為一種藝術的歷史，似乎注定要失敗：一方面，音樂史受到來自‘審美自律論’的壓力；另一方面，音樂史遭到執著于‘連續性’概念的歷史理論的攻擊。音樂史，要么不是‘歷史’，要么不是‘藝術’的歷史。”(頁37)
這也就是說，“寫作藝術史是一種自相矛盾的企圖，寫成歷史的只是藝術中那些根本不是藝術的方面”(頁45)?！皻v史”與“藝術”之間的對立與調解這個復雜的課題，就像古希臘傳說中的達摩克利斯之劍，似乎一直高懸在達爾豪斯的頭頂，令他無法釋懷。他甚至在整本書中刻意貫穿性地使用了凸顯的斜體字(在筆者的中譯本中更換為楷體)來強調“歷史”和“藝術”(或“音樂”)兩個范疇在藝術史寫作中的矛盾關系，以期在行文別引起讀者的注意(見頁37、64、184、187、192、194)。
在達爾豪斯看來，由于的“左派”意識形態批判的質疑，這個悖論無疑變得更加刺目。通過意識形態批判的透視鏡，“作品”、“審美”、“藝術”、“自律論”、“偉大人物”、“超越時代性”等等原本在傳統美學中都處于統治地位的概念范疇，一概都暴露出具有根深蒂固的時代局限，都受制于某種特定的歷史條件和環境。在這樣的觀念指導下，音樂史的天平開始劇烈搖晃起來。達爾豪斯于是感到深深的不安。
因為感到壓力，所以必須迎戰。達爾豪斯首先對傳統的音樂史寫作路數——“風格史”——進行發難(見頁26以后，不過達爾豪斯的相關論述語焉不詳，稍嫌簡略)。隨后，在整個第二章中，以“歷史性和藝術性”點題，他從正面周詳觸及了上述的“音樂史悖論”問題。在對音樂歷史觀和音樂審美觀的具體關系進行了一番思辨性的歷史考察和理論探究之后，達爾豪斯對“藝術”與“歷史”之間的調解與平衡進行了理直氣壯的辯護，并提出了自認可行的理想方案：
“調解審美自律性和歷史性，這種可能性一定存在。既不貶低音樂作品的歷史維度，也不違背音樂作品的審美維度；既不喪失陳述的連貫性，又不犧牲藝術的概念——在目前，藝術的概念遇到了危險，但近幾十年來的企圖并沒有從根本上動搖它的地位。但是，審美和歷史之間的調解只能產生于這種詮釋——它通過揭示包含在作品本身之中的歷史，讓我們看到個別作品在歷史中的位置。藝術史的最終辯護來自于，歷史學家能在多大程度上從作品的內在建構中讀解到作品的歷史性質；否則，藝術史仍然只是一種做作的人工安排，從外部強加于藝術和藝術作品?！?頁49)
這是一段具有綱領性重要地位的宣言，值得細細品讀。顯然，在這個微妙的平衡狀態中，達爾豪斯作為一個音樂史家，他的重心仍然偏于“審美”/“藝術”一方——因為“作品”的權重在這個調解過程中被置于更加重要的地位。音樂的歷史，如果它不違背自己的“審美”天職，它就必須“揭示包含在作品本身之中的歷史”，就應該“從作品的內在建構中讀解到作品的歷史性質”。這里的深層含義是，音樂史雖然是一種歷時性的敘事安排，但在其中，個別、具體的音樂作品卻不能僅僅被當作時代風潮中的一種陪襯，或僅僅被作為歷史過程中的一個環鏈。在前者，作品的獨立性質被歪曲，因而成為背景式的“附庸”；在后者，作品的審美高度被降格，于是成為例證式的“文獻”。無論何種情況，達爾豪斯認為，在這樣的音樂史寫作中，音樂的“藝術性”都遭到背叛。
以具體作品為例——如享有盛名的貝多芬《第九“合唱”交響曲》。任何一部西方音樂史，不可能不涉及這部偉大的杰作。但如果僅僅將這部作品當作是19世紀初葉歐洲啟蒙思想余波的音樂反映，或者僅僅在這部作品中尋找交響曲演化發展的痕跡，那就從根本上歪曲了貝多芬《第九交響曲》的審美本質——因為就真正具有“此在”性質的、具有“本真性”的音樂審美理解而論，我們并不是要從這部作品中看到思想史的印證，也不是要從貝多芬的音樂中聽到交響曲體裁演進的步伐，而是希望沉浸在音樂的實際鳴響中，從中體驗貝多芬這部杰作是怎樣通過具體的音響手段和形式建構，刻畫出令人神往并就此永恒的升華性精神境界。當然，沒有啟蒙思想的引導，沒有交響曲體裁形式的發達，貝多芬的成就是不可能出現的。但達爾豪斯認為，這種“自外向內”的解讀方式并不是音樂史寫作遭遇的真正難題。如果要說明啟蒙運動的博愛思想是如何體現在貝多芬《第九交響曲》的構思之中，這并不是很費力的任務；希望指出《第九交響曲》在整個交響曲發展中所發揮的歷史作用，這也并非不可想象。然而，達爾豪斯深刻地感到，僅僅滿足于這種“自外向內”的歷史敘事，音樂史還不足以成為一種“藝術的歷史”。
這里，涉及到音樂史(以及廣義上的藝術史)與一般意義上的政治史和社會史的深刻區別。達爾豪斯尖銳地指出：
“音樂歷史學的正當合法性與政治歷史學并不一樣，它所探究的往昔的流傳物——音樂作品——首先是審美對象，因此是屬于現在的因素；只是在第二性的意義上，這些音樂作品才有助于理解往昔的事件和境況”(頁14)
換言之，音樂作品不像政治史中的歷史事件或歷史人物，它雖然來自過去，但卻具有強大的身后生命力，好像它就誕生于當下——實際上，貝多芬《第九交響曲》的音樂也許每天都在當今的社會環境中鳴響發聲，或是在音樂廳中上演，或是通過唱片機回放。正是出于對這種“審美現時性”的堅守，達爾豪斯才要求音樂史寫作必須“自內向外”，而不是“自外向內”——應該“揭示包含在作品本身之中的歷史”，并且“從作品的內在建構中讀解到作品的歷史性質”。
但是，究竟如何落實？而且那會是怎樣一種“揭示”和“讀解”？遺憾的是，達爾豪斯沒有在本書中給出明晰答案。表面上看，達爾豪斯曾在多處提及，俄國形式主義的文學理論似乎是一種調解“藝術”和“歷史”之間平衡的“成功范式”，因為“這種理論的基本美學尺度——所采用的藝術手段的原創性和獨特性——同時也是一個歷史性的因素”(見頁49，以及頁191之后的討論)。但他并沒有舉出個案例證，說明如何在音樂史寫作中具體實踐這種理論。而且，我們隱約覺察到，在意識形態批判的強大火力面前，如果繼續堅持形式主義這種多少有些“守舊”的僵硬立場，達爾豪斯也不免感到有些困難。實際上，細心的讀者可以感到，達爾豪斯雖然竭力從各種角度為“自律性作品”的藝術品格和審美本質辯護，但他畢竟并不是一個“立場頑固”的“資產階級”學者。他從堅持藝術在實質上是從屬于政治、經濟和社會實踐的學說中，還是獲得了啟發。進而，他希望將的思想、19世紀的文化史理論與20世紀史學界中久負盛名的“年鑒學派”理念相結合。為此，達爾豪斯盡管沒有在理論上挑明，但在他心目中，就“歷史”與“藝術”之間的調解而言，較有希望的努力方向其實是——結構性的音樂歷史。
由此，達爾豪斯詳盡闡述了“結構性歷史”的理念如果被運用到音樂史寫作中，會帶來什么樣的優勢，又會遭遇到什么樣的質疑(第九章)。從歷史理論的角度看，現代的結構性歷史似乎構成了傳統的敘事性歷史的顛覆。在傳統的“事件歷史”中，一般總是假定有一個固定不變的敘事主體和敘事角度，因而給人造成一種“講故事”的“連續感”和“統一性”。但在結構性歷史中，事件的先后序列和因果關系的重要性被推到后景，凸現出來的是各種復雜的、平行的、交錯的、有時甚至是矛盾和對抗的體系與“結構”之間的相互作用與相互影響。正是這種“結構”和“亞結構”之間的復雜互動與相互沖撞才是歷史進程中所呈現的真正“節奏”。歷史寫作，對應于這種復雜的“復節奏”形態，必然放棄單維、直線的敘事模式，起而代之的是多維、復合的分析論述。不難想象，結構性歷史之所以可以有效地調解“藝術”和“歷史”的不同訴求，正在于在這種歷史中，由于允許存在不同的“復合節奏層”，因而可以一方面包納針對個別、具體藝術作品的“靜態的”結構分析和批評，另一方面又鼓勵對更為廣闊的社會環境和思想語境進行“動態的”深入勘察。由此，藝術作品的“審美現時生命”和“歷史敘事性質”被同時保留，在最佳的時候甚至被合二為一。達爾豪斯甚至針對19世紀的歐洲音樂文化，用一段具有想象力的思辨性結構分析，具體展示了這種理想中的結構性音樂史的雛形(見頁216～224)——考慮到本書德文原著出版之后3年，達爾豪斯就完成了他最著名的音樂史學代表性論著《十九世紀音樂》，我們就不妨猜測，《音樂史學原理》一書其實是《十九世紀音樂》一書的理論鋪墊，而后者又可以說是前者的理念實現?？磥恚瑸榱烁玫乩斫饨Y構性音樂史的理論與實踐，也為了更好地借鑒這種具有建設性的藝術史學觀念，達爾豪斯《十九世紀音樂》一書的漢譯工作應該盡早被列入我們學術建設規劃的日程。
圍繞“藝術”和“歷史”之間“扯不斷，理還亂”的復雜糾葛，達爾豪斯以深邃的洞見和老道的筆觸，對這個時隱時現的“主導動機”進行了周密的“變奏”加工。他不僅發問，“什么是音樂歷史的事實？”(第三章)，而且進一步質疑，“說一個作品代表了一個音樂/歷史事實，這究竟是何意？”(頁58)針對歷史敘述中的連續性要求，達爾豪斯認為，這種連續性并不是一個必要的前提，而保證這種連續性的所謂“主體”其實是某種杜撰。由此，歷史的面貌可以是斷裂的、矛盾的、多維的，這就為后來他提倡“結構性歷史”埋下了伏筆(第四章)。他還敏銳地指出，一方面把藝術看作是審美自律性的觀照對象，另一方面將作品當作是歷史進程中的文獻證據，這兩種角度貌似針鋒相對，其實卻是一塊硬幣的兩面，在思想史深處具有緊密的相互關聯——它們都是自18世紀以降藝術的實用功能衰落之后對待藝術作品的新方式(頁110)。就音樂史所要完成的最終任務——“理解”而論，不論是針對作曲家意圖動機的“內在解釋”，還是針對社會功能或因果關系的“外在說明”，兩種理解方案其實不妨彼此寬容、相互支持(頁128～130)。在面對音樂史寫作模式的最新時尚——接受史——的挑戰時，達爾豪斯不甘示弱，奮起反擊，勇于為作品中心論的美學信條進行辯護，但同時也對接受史的寫作提出積極的建設性意見(第十章)。
凡此種種，都明確無誤地顯示出達爾豪斯這位西方知識分子在音樂上的意識形態方位：立場偏“右”，姿態略顯保守，思路上相當開明，有時顯得自相矛盾，甚至不乏折衷主義的色彩。在本書中，他以德語世界自身的知識體系為中心，以深厚地道的音樂學養為基石，廣泛涉獵歷史學中的布克哈特、德羅伊森、蘭克，哲學中的黑格爾、尼采、狄爾泰、文德爾班、李凱爾特、海德格爾、阿多諾、伽達默爾、哈貝馬斯，社會學理論中的馬克思、馬克斯·韋伯，音樂學中的阿德勒、施皮塔、里曼，等等，又旁及文學理論中的俄國形式主義，歷史學中的法國年鑒學派，美學中的接受美學思潮……通過如此龐大的思想資源和廣闊的思考空間，反思和審視音樂史寫作的哲學基礎與方法論預設，達爾豪斯證明了自己作為西方近來公認最有思想的音樂學者之一業已達到的理論深度。在某些問題上，如歷史與傳統之間的辯證關系(第五章)，如“價值判斷”與“價值關聯”的區分與聯系(第七章)，達爾豪斯對這些相關領域的闡述的意義實際上已經遠遠超出了音樂史的范疇，其輻射的范圍完全可能包括廣義上的藝術史學以及普通歷史學。由此，我們在達爾豪斯身上，看到了音樂與其他人文領域深度交往的那種特別的“德國性”?；蛘哒f，音樂作為藝術現象與其他人文領域的緊密關聯，通過達爾豪斯的學術得到了典型“德國式”的展現。
[注]本文為上海市第二期重點學科“音樂文化史”特色學科建設項目，編號T0701。
注釋：
①Carl Dahlhaus， Grundlagen der Musikgeschichte( Kln， 1977) ， J. B. Robinson的英譯本為Foundations of Music History( Cambridge University Press， 1983) 。[德]卡爾·達爾豪斯：《音樂史學原理》，楊燕迪譯，上海音樂學院出版社，2006。同時出版的還有另一本達爾豪斯著作的中譯本，[德]卡爾·達爾豪斯：《音樂美學觀念史引論》，楊燕迪譯，上海音樂學院出版社，2006。
調解協議書范文6
關鍵詞：建筑結構設計；藝術設計；協調
一個優秀的建筑設計，只有通過一個好的結構體系才能得以體現，建筑物結構的設計直接關系到建筑物本身的實用價值以及美觀效果，同時建筑物的結構設計還能夠起到抗震防震的作用。
一、建筑設計中的二元性
建筑設計事關兩種性質的體現，即技術性和藝術性。技術性是指建筑物結構設計中的技術成分，而建筑物結構設計中的藝術性是指設計者所要表達的技術之外的藝術成分。隨著時代的發展，建筑設計的這兩個元素越來越趨于融合統一，而這一趨向形成了建筑藝術的新流派，即高技派，高技派是在現代藝術的統領下由以往的藝術流派逐漸走向工業時代技術而產生的派別。高技派講究在建筑設計中采用現代新技術，并在美學上也極力展現新技術的應用，其表現手法呈現多樣，主要是為了使人有一種賞心悅目的感覺，并在此程度上反映工業技術中的機器美，技術與藝術的關系本身并不是矛盾不可協調的，而只有將技術處理進行一定的藝術化，才能更好地詮釋建筑設計中的這兩種元素。
二、建筑是藝術和技術的載體
建筑設計就本質上來說是人類將自身的觀念意識通過創造施加到自然界，是人類活動中不可缺少的部分。建筑設計既需要技術的應用得體到位，又需要在設計中對感情進行藝術化表現。于是建筑設計在一定程度上反映了藝術與技術的并駕齊驅，由于現代技術的不斷發展，在科技發展的影響中，建筑設計產生了本質上的改變，尤其是設計者創作觀念的轉變，在建筑設計中力求表現造型的新穎，從傳統的美學角度來看，建筑設計中諸多的條框規范都在新技術的應用下被打破，并呈現一種開放式的設計特點，力求設計要從技術表現出發，運用技術性思維來對建筑的結構、設備構造以及建筑造型等方面進行思考，將技術性特點內涵于建筑構造的內在聯系之中，使技術進一步升華為藝術。在建筑表征情感的前提下，引入新技術賦予建筑以時代的氣息。正如歷史上一位名人所言，人類創造了建筑，而建筑又重塑了人類。這句話實際上體現了兩方面的意義，其一，建筑就人文技術而言，其實是人的本質外化，所以建筑設計堪稱藝術，無論怎么去用建筑構建的技術以及建筑的功能去衡量其設計的意義，但是建筑設計仍舊脫離不了藝術的范疇，并且在學術研究中已經被劃為人文學科，這是有目共睹的事實。其二，建筑在各種技術上的應用，不僅開發了人類建筑設計的智慧，而且新型技術的應用使建筑更加富有理性的情調美，并且以科學技術做依據，建筑的功能使用方面才更為牢靠。
三、建筑藝術的結構設計與藝術設計的統一
建筑藝術的結構美究其要理包含了兩方面內容，一是指建筑結構中支撐意義上的美，建筑是靠支撐結構才得以存在，支撐作用為建筑提供了使用空間，其間的構造形式以及結構體系對建筑的穩定性和耐久性有直接的影響作用，尤其在一些要求特殊且結構跨度較大的建筑中，對于其結構體系的要求以及美學表現都達到了建筑形式美的極致。甚至在一些壯觀的建筑中，其結構體系與美學表現是融合一致、密不可分的。能這樣進行闡述，建筑即建構，結構即建筑，法國人類學家將人類的各種文化都視為系統，并能夠對文化成分之間的關系遵循式地加以分析，而人類文化體系中所存有的恒定模式便是普遍的常見模式。這些文化體系對人類的建筑設計有著重要的影響。在建筑設計中，有些建筑師會把建筑的結構設計放在從屬地位來考慮，并且在建筑設計中力求結構服從于建筑設計，這一觀念將建筑的整體性進行了分割，片面追求建筑的藝術與技術的相互協調性，從而給建筑工程帶來了許多不安全因素和質量方面的隱患。任何一個建筑，其所具有的設計方案，都會影響到結構設計，而結構設計技術水平同時又對建筑設計層次起到制約性作用。所以建筑師在進行設計時，應該具有一定的結構方面的知識，結構與建筑設計的相互結合和統一才能真正創作出優秀的建筑品。
四、建筑結構設計與藝術設計的協調案例
在建筑的結構設計中，充分體現建筑內容和形式的統一、以及功能和造型統一是人們長期以來追求的目標。比如羅馬的小體育宮就是大跨度鋼筋混凝土建筑的最佳代表作。例如，某幼兒園的建筑設計與結構設計配合一致，建筑設計上要有利于幼兒的身心發展，其設計風格應當選擇鮮明生動的設計造型，色彩和材料的搭配上也要富有兒童天真爛漫的格調，結構的設計中應該有房屋各部分的錯落有致，且不同部分的形體不一表現出來的立體效果也不相同，在結構設計中應當努力配合其建筑設計的格調，明白建筑之所以設計的意圖，并努力使兩種設計互相輔助配合到達建筑設計的最終目標。
五、綠色建筑設計中系統協同性原則
綠色建筑與常規建筑的要求有許多出入。作為現代化的新興建筑模式，綠色建筑應作為一個開放的體系與環境構成一個有機系統，追求環境效益的最大化，不僅要體現對自然環境和社會以及生態環境的保護，更要與當地的人文景觀，地形地勢相契合。在此基礎上還要加強建筑本身對當地技術和材料的利用，同時還要搞好綠化，減少環境污染和資源浪費。綠色建筑應該與外界環境構成一個協調統一的系統，具備一定的功能和特征，實現各相關要素的結合、協同從而實現綠色建筑實施和運營的高效、可持續和最優化。綠色建筑作為一個系統工程除涉及眾多相關主體外還包括硬科學和軟科學，同時在建筑運行周期中由多學科領域交叉并跨越多層級尺度范圍。
六、結束語
建筑師在進行具體的建筑設計時，常常會面臨這樣的矛盾，如形式和內容的矛盾，可能實現與需要實現之間的矛盾，建筑投資者、建筑使用者、具體的施工制作、還有相應的城市規劃制度與設計本身之間的矛盾，群體建筑物與單個建筑物設計方面的矛盾。建筑物內外部之間的矛盾等等，所以建筑物的設計以及構建是由這些矛盾統一構成，局面非常復雜。
所以說建筑師在具體的建筑設計中要尋找解決各個矛盾之間的最佳有效方案，經過長期的實踐，建筑師在相關的建筑方面上積累了整體的一套建筑設計方法，能夠采用建筑模型以及繪圖的方式清晰地表達設計意圖，在方案的設計中找到矛盾的關鍵點，以求建筑設計問題得到解決。
總之，建筑設計需要一定的預見性工作，要在建筑施工前預見建筑物可能發生的問題，而這樣的預見往往會隨著設計過程的展開而使可能出現的問題逐漸清晰，所以在建筑的設計中為了避免具體施工中問題的發生，盡量使設計工作從著重點出發，從宏觀考慮到微觀審查，從建筑設計的整體到局部，從建筑的功能到具體建筑構造，都要做到認真考慮且步步深入。
參考文獻：
[1]杜啟明. 關于宋《營造法式》中建筑與結構設計模數的研究[A]. 中國建筑學會建筑史學分會、清華大學建筑歷史與文物建筑保護研究所.營造第一輯（第一屆中國建筑史學國際研討會論文選輯）[C].中國建筑學會建筑史學分會、清華大學建筑歷史與文物建筑保護研究所：，1998：12.
[2]符國勇，胡安?貝坦庫爾，潘子強，馬克?丹納特. 武漢綠地中心主塔：結構設計與建筑設計的完美結合[A]. 世界高層都市建筑學會.崛起中的亞洲：可持續性摩天大樓城市的時代：多學科背景下的高層建筑與可持續城市發展最新成果匯總――世界高層都市建筑學會第九屆全球會議論文集[C].世界高層都市建筑學會：，2012：8.
[3]王勇，張建平，王鵬翊，張旭磊. 建筑結構設計中的模型自動轉化方法[J]. 建筑科學與工程學報，2012，04：53-58.
