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傳統藝術范文1
關鍵詞：互動裝置藝術 互動美學 傳統美術
互動裝置藝術是建立在以一定的計算機軟硬件為平臺上進行互動的藝術，是以自然中的硬件裝置媒介為基礎的交互藝術。伴隨著科技的進步、產業的發展，互聯網與電腦的廣泛應用及相關資源的引進，這些因素都使藝術家的目光投向科學技術含量較高的藝術創作中。上世紀80年代以后，隨著計算機技術及因特網的迅速發展，裝置藝術中越來越廣泛地應用到了人機交互技術。進入21世紀后，互動裝置藝術更是開啟了藝術領域的新紀元。
一、互動裝置的藝術性
互動裝置藝術是一門新興的藝術形式，同時它又是一門非常強的綜合性的藝術。隨著戶外交互式媒體裝置的不斷增多，以及大型展覽中互動藝術作品的初露鋒芒，互動裝置藝術作品已經演變成帶有特定功能性的藝術品。新的科技材料的不斷研發，以及在造型藝術上的普及，使藝術的表現形式不僅僅局限在傳統雕塑繪畫等靜態藝術，更是增加了“畫里”與“畫外”“境中人”與“境外人”的相互轉換關系的藝術情感。
互動裝置藝術將互動的概念孕育于作品中，通過參與者的感官和肢體與作品產生互動，從而得到創作者想要傳達的信息。在這樣一個互動體驗中，觀者可以充分領略到虛擬與現實共同打造的世界，并使觀者獲得體驗作品的趣味性。這種體驗是傳統靜態的美術作品所不能獲得的，因而，這種體現出藝術性的互動裝置便在社會發展和人的心理需要下應運而生了。
二、裝置中的互動美學
宗白華曾指出，“藝術家創造的形象是‘實’，引起我們想象的是‘虛’，由形象產生的意象境界就是虛實結合?！倍忧∏檠b置與觀者架起了一座傳遞知覺與意識交流的虛實結合的橋梁。藝術家通過觀者的參與及反應獲得更多的可感資料，觀者則通過欣賞裝置進而有了自己的理解與思考。如果說，人類是通過肢體的動作與裝置產生直接互動，那互動便有了影響事件發生過程或者操控其形式的能力。
2007年，由美國丹尼爾?羅詹創作的《陀螺鏡》給人帶來了一種全新的互動感受。陀螺鏡由650個圓形角度切木質件構成，最初在比特形態畫廊中展出。這些木質構件在相互纏繞與旋轉中形成豐富的陰影變化，并圍繞著中央的微型攝像機形成了一個同心圓。而這件作品所呈現的鏡像圖像是由軟件控制的，軟件通過對視頻信號的處理分解幾何圖形，使整個鏡像界面看起來像由像素構成一般，在人與鏡像的特殊視覺效果之間形成了一種微妙的氛圍，這件作品探索了數字化與心理之間的界限，并表達了數字化的抽象美感。
2011年11月，由法國策展人尚?路易?弗蒙在中國美術館策劃的《法國設計先鋒與藝術大師們的對話》的香奈兒展覽上，充分運用了互動裝置藝術，在一個可以觸碰的展臺上，人們可以自由選擇自己想看的關于香奈兒歷史或產品的介紹，并可以對視頻進行放大或旋轉處理。周圍屏幕上布滿的星星點點的如銀河系般的時空桌面，在進行觸碰時會產生出其不意的效果。這些不僅增加了互動的趣味性，也體現了歷史的時空性，充分地把藝術與技術結合起來，帶給參觀者不一樣的視、聽、感的享受經歷。
還有由拉法耶?羅札諾?漢墨設計的互動裝置作品《脈沖室》，這個裝置通過一個感應裝置反映操作人的心跳并影響整個屋子燈的閃爍。觀眾可以一個一個地去操作體驗，然后走到燈下再去感受別人的心跳。這似乎為人們打開了一個不一樣的天地，是拉近了人與人之間距離的一種互動藝術。
互動作品由于觀者的參與，因此擁有了其他藝術作品所不具有的延展性、成長性，因為觀者也變成了裝置藝術的一部分。互動裝置藝術作品不僅與時空發生了聯系，同時也增加了體驗的豐富度，并創造出更多的聯結關系，從多維度的角度闡述作品。當“互動”逐漸取代了傳統的“看”或“聽”，并成為欣賞當代作品的一種途徑，互動的過程對于作者與觀者的意義也在改變，其相應的互動美學也就產生了。這種互動美學孕育于作品背后的觀念支撐、成熟的互動機制、完整的體驗裝置及空間的運用。
三、互動裝置藝術與傳統美術的區別
從存在方式來看，互動裝置主要以聲、光、電、圖像等為主要手段，所以其表現形式不一定是可以觸摸的或者靜止的，但其存在卻是可以被感知的。而相對的，傳統美術受到材料種類的制約，其表現形式通常是靜止的，且真實存在的。
從創作工具來看，互動程序的編寫是互動裝置藝術的核心部分，并且整體的藝術創作形式也復雜一些，包括各種傳感器、影音設備、軟件及科技含量較高的綜合材料等。傳統美術形式在溝通上沒有互動裝置藝術復雜，與科技層面的結合也相對沒那么密切。但互動裝置藝術由于與高科技聯系緊密，所以其制作所需要的資金也比較多。
四、互動裝置藝術對傳統美術的挑戰
互動裝置藝術具有很多新的特征，這種特征不但打破了學科的界限，同時也將藝術進行了歷史性的延伸，這種延伸表現為廣泛的融合，即融媒介、觀眾、交互、作品及空間為一體。這恰恰是傳統美術形式所不具備的特點，傳統的藝術形式往往只通過有形的媒介手段表達創作者的主觀情感和意愿。
總之，從近些年博物館和藝術館展出的互動裝置藝術作品來看，無論是表現虛擬交互的作品，還是運用編程處理的真實可感的裝置，或是邀請觀者參與裝置表現的記述型作品等，無不是多門學科的共同協作產生的，這種跨學科、跨領域的合作方式是較為單一的傳統美術形式所不具備的?；友b置藝術使不可能變成一種可能、真實，而傳統的美術在媒介的運用上遠不及互動裝置藝術靈活多變。在未來，傳統美術所面臨的壓力是巨大的，如何應對更新的互動裝置藝術所帶來的挑戰，并肩負起在美術史中承前啟后的作用，需要我們更多思考。
參考文獻：
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作者胡玉多系北京林業大學設計藝術學
2011級在讀研究生
傳統藝術范文2
（一）男子服裝
對襟盤扣白褂配白、藍長褲，再套上藍色或黑色馬甲，是白族男裝的典型形象。但也存在大同小異的特點，如海東地區的“三滴水”男裝，其門襟為右衽大襟，馬甲的件數也由一件增至三件套穿。最里層為麂子皮材質，剩余兩層為棉甲或絲綢甲，三件馬甲的衣長從內到外依次遞減，同時穿著后衣邊件件顯露，極富層次感，故而被譽為三滴水。勒墨支系的男子則在對襟白褂之外喜穿本白色的麻布長坎肩，衣長大多過膝，下穿大襠長褲。
（二）女子服裝
大理地區白族女子上穿白色右衽立領短衣，衣長至臀圍線上下，短衣之外服粉色或普蘭色的絲絨馬甲，馬甲的門襟亦為右衽大襟。下穿白色或藍色直筒長褲，上衣的領口、袖口、門襟和褲子的下擺處刺繡花卉紋樣和幾何紋樣進行裝飾。散居于麗江地區的白族，因與納西族混居，故而其服飾上存在一定的納西族服飾風格，最突出的元素是“七星戴（背）月”羊皮馬甲和氆氌馬甲，其造型與納西族幾乎無異；保山州部分村寨的上衣則改大襟為對稱式門襟，正面服裝的衣長及腰節線附近，背面衣長及膝蓋以下，造型類似于現代正式男西裝中的燕尾禮服；碧江地區的女服則一改白族服飾尚白的傳統，喜著彩色或黑色面料的上衣；居住在洱源地區部分山區地帶的白族女子喜穿魚形衣，該服裝又名“海藍衣”，白語稱其為“各許六”[2]，是白族先民魚圖騰原始崇拜意識形態在服裝上的體現。海藍衣為海藍色的右衽大襟短上衣，衣片前短后長，從服裝正面和側面看去仿佛魚尾的造型。縫綴了小銀泡的袖口和門襟則好比魚鱗，而褲子腳口處刺繡的水波紋圖案更為魚形衣主題的營造添磚加瓦?？傊瑥纳鲜鰩讉€地區男子服飾間和女子服飾間的異同上來說，足見白族服飾支系差異和服飾文化藝術的豐富多樣性特點。
二纖維類配飾
（一）頭飾
男戴包頭女戴巾是白族的傳統頭飾習俗，未婚少女的盛裝頭飾和兒童頭飾則以帽飾居多。包頭是白族男子服飾中造型藝術語言最為突出的部分，頭巾的造型亦為白族女服整體藝術效果的營造錦上添花。1.包頭。男子包頭的色彩以白色為主，其間交錯纏繞藍色細條狀土布，長度最多可達7m，成型后形如一個碩大的蓋子。白色和藍色細條布的兩端均做彩繡裝飾。從服飾藝術性別差異上來看，白族與其他少數民族一樣，女裝的藝術性和服飾元素明顯豐富于男裝。在構成相對簡單的白族男裝元素中，包頭因其夸張的造型，往往成為整套服飾的視覺中心。2.頭巾。因相同民族的不同支系存在服飾差異，白族女式頭巾的品種也相對豐富。從頭巾面料的層數上來說，有單層巾、雙層巾和多層巾之分。層數隨女子婚否與年齡情況而增加，女孩頭戴單巾，成年后飾兩層巾，其造型為鴿子尾狀。鴿子尾頭巾廣見于大理下關和古城地區，因戴上該巾后形似展翅的鴿子而得名。頭巾的尺寸2尺見方，通常為藍色，佩戴時需用細頭繩固定于腦后，并將頭頂部位的兩個布角和腦后末端系扎后所形成的褶皺狀布邊伸展開來，從而形成了鴿子翅膀與尾部的造型，栩栩如生。已婚改戴八層巾，中年后巾層最多可遞增至11層，步入老年起頭巾層數則化繁為簡，一般在四層左右。從裝飾上來看，白族女頭巾分為繡花巾和扎染巾兩類，頭巾裝飾色彩的明艷度和圖案的構成形式同樣會隨著服用者年齡的增長而簡化。3.少女盛裝頭飾。白族未婚少女的盛裝頭飾因支系服飾存在差異，有鼓釘帽和姑姑帽兩種形態。鼓釘帽被白族稱為“等吉”[3]，是白族少女的盛裝頭飾之一，多由女孩自己制作而成，寓意少女美麗、勤勞及未來的婚姻幸福美滿。鼓釘帽為圓形，主體面料的色彩為黑色，帽身處有細小的銀條組成的方格狀圖形，帽沿處以銀泡縫綴飾之。帽子的整體外觀極似鉚釘的圓鼓，鼓釘帽便由此而得名。姑姑帽是洱海一帶白族青年女子的另一種盛裝頭飾，雖然沿湖各地的姑姑帽造型并不相同，但其基本形均由長梯形發展而來。姑姑帽面料上的裝飾材料由絲線和銀飾組成，銀芝麻鈴、銀泡和銀馬頭等閃亮而醒目的飾品與彩色的挑花刺繡縫綴在一起，使得姑姑帽具有很強的繁縟形式美感。4.童帽。與漢族及諸多其他少數民族的童帽一樣，白族童帽造型的來源多取自動物的基本形態，常見的有虎、蛙、獅、兔等7種帽型。帽身的裝飾元素主要有銀泡、銀牌、琥珀、瑪瑙、小佛像和梅菊題材的纏枝刺繡。
（二）圍腰
圍腰是白族女子服飾的專屬品，其造型分為滿襟式和半襟式兩種。滿襟式圍腰由領部圈（繩）、梯形擋片、敞開式裙片和圍腰飄帶四部分構成。半襟式圍腰的部件包括腰頭、圍腰飄帶和敞開式裙片三種，兩類圍腰的衣長均在膝蓋至腳踝之間。上擋片與下擋片運用撞色的處理方式拼縫于腰節線上，以上白下藍和上藍下黑居多。圍腰制作工藝中最復雜的部位集中在腰頭，為了增加牢度，腰頭需由里布和外布合縫，里布的色彩并無定制，而外布則以有彩色面料居多。腰頭的長度一般在8-10cm之間，寬5.5cm左右，成型后，還要在前腰頭位置上繡制生活化的吉祥圖案，并在長方形的四邊進行貼邊裝飾。圍腰的飄帶因系扎后腰帶兩端至系結部分隨著人體和風力的作用引起飄動而得名。飄帶的造型總體上呈細窄的長方形，只有兩頭略寬，呈寶劍頭形狀，寶劍頭處常作挑花裝飾，白圖顯花。年長者系深藍色或黑色飄帶，帶寬相對較大。青年人系群青色或白色帶，長度和寬度均不及年長者。飄帶活躍了服裝背面的藝術形態效果，可以被看作是白族女裝背面的視覺中心。此外，勒墨支系的白族圍腰上還縫綴有三行由各色彩珠和小海貝構成的飾物。至此，一個完整的腰頭才制作完成。
（三）香包
大理地區的白族民眾多信仰佛教，香包原是佛教的專用物品[4]，后來則普及為生活化的物品。香包的長、寬分別為33cm和23cm，造型由長方形的包體、包袋蓋、包底端的彩色線穗和小鈴鐺構成。男包的色彩通體為黑色，花草類刺繡紋樣集中于包袋蓋上。女包在藍色面料的包體上刺繡佛像和花鳥魚蟲類紋樣，繡線均用白色，素凈而雅致。
（四）金銀彩線手鐲
白族幼童手戴用金銀線和彩線編制而成的手鐲，具有吉祥祈福的寓意。手鐲主要由彩色的細線繩編織，再以金銀色的線繩纏繞于其上。在每年舉行白族火把節儀式時，父親要將子女的舊手鐲取下燒掉，并改戴新鐲，其用意為辭舊納新和驅災辟邪[5]。
（五）鞋飾
白族男鞋表面無華，造型和色彩與老北京布鞋基本一致。女鞋的形態豐富，主要分為三種，分別是圓口鞋、船形鞋和圓口涼布鞋。圓口鞋的鞋頭渾圓，刺繡圖案集中于鞋頭，通常采用對稱式布局；船形鞋的造型似小木船，頭尾尖翹，并在鞋尾處設紐扣一枚，鞋面以花果紋和小型動物紋樣進行刺繡裝飾。以船形鞋的造型為藍本，雞冠鞋和魚形鞋等造型均是在船形的基礎上發展演變而來[6]；繡花女涼鞋的鞋口亦為圓形，多以白色面料作為鞋面，其上彩繡二方連續紋樣和其它組合紋樣，形成滿圖的裝飾。如果說白族女子的船形鞋仿物，童鞋則多做仿生的設計。男童穿虎頭鞋、獅頭鞋、貓鞋和豬兒鞋，女童穿兔兒鞋、貓鞋盒蝴蝶鞋等[7]。除了造型仿生外，還以挑花刺繡和鑲滾邊緣飾作為鞋面的裝飾手法。
三金屬類配飾
（一）三須與五須
三須與五須是掛在白族女裝右門襟盤扣上的銀飾配件，它們全部是日常生活中的小件必需品。三須即針線包、掏耳勺和金屬牙簽，五須是在三須的基礎上增加小夾子和小刀兩件物品。每件物品均有一條銀質細鏈相連，系于盤扣之上，女子盛裝時與玉鐲、銀耳環、頸飾和琺瑯彩銀戒指等物品組合到服裝之上，極大得豐富了白族女裝的藝術形態和視覺沖擊力。
（二）銀項鏈
傳統藝術范文3
論文摘要：我國傳統藝術的現代化引發了爭論，中國藝術界只有立足當下，正確理解“現代性”，客觀地對待經濟、文化的全球化，發揚“拿來主義”精神，區別對待西方的現代科技文化與文化藝術。將西方現代藝術與中國傳統藝術辯證、有機的結合起來，方能實現傳統藝術真正的現代化。
前言
由于“現代性”的內涵是隨著時代、地區、民族等因素而產生不同，所以我們要將這個概念運用到中國傳統藝術的現代化問題中時，必須結合我國的實際情況，用辯證、發展的方法將西方的“現代性”與中國的傳統藝術中“民族性”的有機的結合起來。
一、藝術“現代性”的產生與發展
對于什么是“現代性”，?？略谄洹妒裁词菃⒚伞分姓f：“我不知道我們是否可以把現代性想象成為一種態度而不是一個歷史時期。所謂態度，我指的是與當代現實相聯系的模式；一種有特定人民所作的資源的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式……”。因此，“現代性”實際上是一種超越、發展傳統的行為或觀念。黑格爾更認識到了現代性對于藝術的現實意義：藝術家擁有創作的自由：
l9世紀中后期至今的現代、后現代主義藝術運動，就是藝術家們自由的進行藝術創作，不停突破傳統、進行各種藝術實驗的表現。但是，二者所表現出的“現代性”含義又是有所不同的。現代主義藝術中的“現代性”與歐洲工業革命引起的社會物質和精神層面的動蕩有著不可磨滅的關系。工業革命導致尼采所說的“上帝死了”，宗教神話思維被現代科技理性所取代。這種宗教整一性意識遭到徹底破壞，必然帶來了全社會性的困惑、混亂和焦慮。藝術領域中先后出現了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現主義、未來主義等各種我行我素的實驗藝術，就是藝術家面對這種社會劇變所作出的反應。而在經歷了兩次世界大戰的痛苦以及現代科技的突飛猛進后，藝術家們開始將自己完全淹沒在現代科技文化的浪潮中，不再象19世紀的痛苦掙扎，通過回歸自我來對抗科技壓力，而是開始滿心喜悅的享受了，后現代主義也就是因此現了。雖然從某種意義上可以說，后現代主義的出現與風靡，標志著統治西方200多年的“現代”世界觀的危機，但實際上“后現代”又何嘗不是一種新的“現代”觀呢，它們只是隨著社會的發展、科技文化的發展呈現出了與傳統更多更大的不同而已，他們是有著本質的聯系的。因此，當我們借鑒西方的“現代性”觀念時，必須用辨證和發展的眼光來看，而不可斷章取義。
二、西方“現代性”的擴張
除了用歷史發展的眼光去看“現代性”，還要注意由于發展先后、經濟基礎不同、社會制度差異等因素所造成的東西方現代化進程中的強勢和弱勢之分。注意到這個因素，就不會迷失自我而盲目的被他人所左右。
發端于經濟全球化的文化全球化，就是這么一個源自西方世界的強勢文化。以美國為首的西方發達國家以其強大的經濟、科技實力不僅成為經濟全球化的主導，也成為“文化全球化”的主導；更多的發展中國家扮演著弱勢的角色，傳統文化不得不面對著伴隨經濟全球化而來的西方現代、后現代文化的猛烈沖擊。“全球化”的美國文化被形象地概括為“三片”，即代表美國飲食文化的麥當勞“薯片”、代表著美國電影文化的好萊塢“大片”、代表美國信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術領域，美國在二戰后借助其霸權化的科技、經濟、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國式藝術，先后樹立起了滴灑抽象表現主義、集合主義、波普藝術、極少主義、觀念主義等符合美國意識形態需求的藝術流派，并使之隨著經濟全球化擴張到世界各地。在二戰后3O年內，美國式藝術成為世界性藝術，成為世界藝術發展的風向標。美國著名學者約瑟夫·奈認為，相對于政治經濟的硬力量，文化是一種軟力量，但是它對社會的影響力和滲透力卻是持續不斷的。英國學者湯林森更認為這是一種新的文化殖民，是文化帝國主義的在全球的擴張。雖然湯林森說的看起來有點偏激，但是文化全球化傳播的力度和強度超過以往任何一個時代，其發展勢頭不容忽視。因此，面對從西方蜂擁而來的現代、后現代藝術文化，作為發展中國家同時又有著歷史悠久的文化藝術成就的中國，保持一顆清醒的頭腦是相當重要的，既不要盲目崇拜，也不要妄自菲薄。
三、中國傳統藝術的現代化
如何實現中同傳統藝術的現代化，現在存在三種觀點：一，立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統文化中的許多優秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識文明，保持民族固有的美德與自尊”。二，立足于未來。贊同這種選擇的人，強調“中同畫可以推向世界，為了世界性、歷史性的需要，讓世界接受中國畫”，立足于現在。這批論者向于中國美術的現代化，面對嚴峻的現實，對傳統進行深刻的反思。
很明顯，前兩種觀點不僅忽略了傳統的實踐性或延續性，把傳統看作靜止的、凝固著的東西，還屬于狹隘的“文化民族主義”觀，是不明智的，也是行不通的?而第三種觀點是較為符合現實需要的，岡為它是以發展和辯證的方法去看待和解決我國藝術目前面臨的問題。首先，我國藝術必須是要發展的，而來自外部的促動和營養是必不可少的素。比如，被中華民族視為悠久歷史傳統的象征的“塔”這種建筑形式，其實是來自印度的舶來品，是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開花的。中世紀時期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發展，是因為他們翻譯了大量卉希羅的文化典籍，而歐洲的文藝復興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的?，F代的美國文化之所以能在全世界迅速傳播，除了其科技、經濟高度發達的原因外，其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此，并沒有什么純粹的文化可供民族主義膜拜；文化藝術的發展，除了在自身尋找發展規律外，尋求外來文化的幫助是不可避免的。其次，在吸收外來文化的時候，以何種態度對待隨經濟、科技、傳媒浪潮奔襲而來所謂“強勢文化”，是傳統藝術現代化的一個關鍵：美同在世界上確實占有領先地位是科技文化，此，正如有史論家所說的“美國當代藝術與其說是藝術，不如說是技術的表現”在它的后現代藝術里，從集合主義、波普、超級現實主義、構成主義、大地主義、裝置藝術以及廣泛化的觀念主義藝術，無不充斥了美國科技文化語境中的圖像和技術產品，科技文化的產物成為藝術家創作的表現對象和手段以新奇體驗代替審美，混跡于生活取代藝術的精英意識成為藝術的新內涵此，這種藝術已經完全脫離藝術的文化傳統只是高度發達的科技、經濟甚至政治的產物。以這種認識為前提，就不會將“非藝術化”的后現代藝術與發達的科技文化混為一談，不會盲目的崇拜或反對外來的現當代文化一以“拿來主義”的方式，對于我圍經濟科技發展有利的先進的科技文化可以全盤接受，而對不符合我閏發聰現實，與我周藝術傳統形式或意識完全割裂的后現代芝術．就要小心謹慎，只能吸收其“合理內核”了。
除了純藝術領域，在應朋藝術領域也要特別注意防止中國本土文化識別特征的喪失、從西方傳到中國的現代藝術設計由于其與人們的日常生活密切相關，以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性，使其在短短幾十年內廣泛進入了我們的生活。然而，這種“繁殖”迅速的現代藝術設計，卻會因為他的標準化、可量化、科學化的特性卻極容易使一個國家民族的傳統藝術設計喪失殆盡。在現代藝術設計剛剛在歐洲推廣的時代，莫里斯的新工藝美術運動就是歐洲傳統手工藝在遭到幾乎是滅頂之災時對現代藝術設計的反抗。我國目前的藝術設計正在重蹈覆轍，中國優秀的傳統藝術已被許多開口包豪斯、后現代的現代設計師拋擲腦后，難怪一位日本設計師看過了浦東蔓延的摩天大樓后說了一句發人深省的話：“中國沒有現代設計!”。因此，在學習利用西方現代藝術設計時，不僅要看到它的優勢，更要認識到他的局限：過于注重功能和形式而沒有文化底蘊，放之各國皆準卻而沒有民族特色。這種統一的設計思路和模式將會使我們的現代文化完全失去中國的民族特色。只有采取雙贏的結合戰略，將源自西方的“現代性”與我國的“民族性”相結合，將西方現代藝術思想和中國傳統藝術有機的結合，才既能實現中國傳統藝術的現代化，又能保持了藝術的中國身份。將西方現代藝術設計注重功能、標準、量化的特點與我國傳統設計中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內涵相結合，才能真正實現中國傳統藝術設計的現代化；認清西方現代、后現代藝術實際上是西方工業革命、現代科技革命的產物這個事實，就會知道中國傳統藝術的現代化不僅要吸收西方現代藝術思想，更要考慮到我國的當下社會發展階段，更要考慮我國本身的藝術傳統。只有這樣，才既不會陷入設計領域的狹隘的民族主義，又不會失去藝術的中國身份。
傳統藝術范文4
傳統藝術教育始于歐洲，歐洲傳統的藝術教育為大學藝術教育的教法理論做出了巨大的貢獻，既為職業教學提供了教學理論和方法,又為學生提供了社會訓練。
歐洲的藝術與設計教育是從傳統藝術教育中延伸出來的，藝術與設計教育在西方開始于視覺藝術，也就是傳統的繪畫和雕塑。早期與藝術設計有關的教育，主要是傳統工藝品的設計，它在很大程度上是受到了歐洲傳統藝術教育基礎的影響。在西方，如果追根溯源，最早的藝術學校是在公元前400年左右在希臘建立的，在帕拉圖的著作中提及到有關畫室教授學徒。歐洲傳統的藝術教育中，就是以寫實型的繪畫訓練為基礎，我們稱之為“學院派”，起因是出自于在17世紀中期就形成了這個教育訓練方法的法蘭西皇家美術學院。歐洲傳統繪畫的特點，就是再現與強調描述。長期以來畫家們都是把如何有效地表現故事場景、描繪具體的情節或表達某種寓意來進行藝術創作的。
早在藝復興時期，藝術教育在意大利就發展得比較成熟了。文藝復興時期的藝術家們，在藝術教育的教學教法領域中提出了許多有價值的想法。在技法純熟的藝術大師們不斷地創作過程中，獲得了獨特的藝術教育的理論和方法,這些都是按照被保留下來的古代文明的碎片進行了整理和收集。藝術家們不僅恢復了博大精深的歐洲傳統藝術,也為歐洲傳統藝術教育創造了藝術教育歷史上的里程碑,達到了人類不為所知的高度。在14-15世紀早期，畫家喬托等就對大自然的景象進行了十分逼真的描繪，與當時的人文主義思想相結合，雖然有些呆板僵硬的痕跡，卻也顯示出了與中世紀所不同的現實主義風格。15世紀末到16世紀中葉，出現了達芬奇、米開朗琪羅、拉菲爾“盛期三杰”。 提香·韋切利奧被譽為西方油畫之父，繼承和發展了威尼斯派的繪畫藝術，提香對于歐洲后來的繪畫藝術有著很大的影響。藝術泰斗們使得這一時期的藝術水平達到了前所未有的高度,同時也到達了最為繁榮和鼎盛的一個時期。
14到16世紀間的人文主義是用來描述比較先進的思想，這段時間里文化和社會上的變化稱為文藝復興，而將教育上的變化運動稱為人文主義。在當時的社會，是人們對于擁有崇高的理想和知識教養具有驚人的吸引力的時期,而要實現對于人文主義知識的尊重,就要聯合起最不相同的人們：地主和窮人，藝術家和商人，貴族和知識分子。他們不按社會特征區分自己,甚至不按出生地位和財富而按照人文知識的態度來進行劃分。人文主義成為了他們擁有對自我征服現實生活的完整性,而沉醉于人文知識的人文理想，為意大利佛羅倫薩的人文精神，沒有疲勞和懶惰的感覺,允許他們毫無保留的杰出的創造，從而意味著獲得真正的高尚。
在當時著名的人文圈子中,像公爵卡西姆.美帝奇那樣,經過自己的學習教育和所有的著名的藝術家,詩人和哲學家一起使得文藝復興馳名。
在文藝復興時期，已經形成了傳統繪畫藝術的三個主要系統：透視學、人體解剖和色彩學，老師們通過工作室將這些技巧傳授給學生，就是傳統的藝術學徒制度，從此就形成了較為系統的藝術教育教學方法。到18世紀，歐洲大多數國家都設立了這樣的美術學院，法國、荷蘭、比利時、瑞典、波蘭、德國、奧地利，一直到俄羅斯，都有美術學院的設立，并且基本都直屬皇家管理，顯示其藝術服務對象是皇室貴族。隨著當時社會經濟的發展，需要很多藝術裝飾的專業技工，從而衍生出各種工作室，繪畫，雕塑，建筑和各種各樣的裝飾技法。 到17世紀中葉，法國的皇家美術學院設立了繪畫、雕塑、建筑三個學院，有了更加明確的專業設置，但是教育方法還是和文藝復興時期意大利的畫室制度相似，還是以視覺描繪技法為主要訓練目標，這種畫室制度至今都在影響歐洲其他許多國家。在19世紀中葉，因為皇室貴們族對藝術品、工藝品的需求量越來越大，各個藝術學院都增設了與設計有關的專業，比如家具設計、室內裝飾、園林設計、首飾設計、陶瓷設計、編織和印染設計等等。雖然教授藝術技巧，各自所教的不同，但也都是通過教學提高學生的審美經驗，注重提高學生的文化修養，在教學過程中，更加注意學生解決實際問題的能力，在這個基礎上來培養學生創造性思維的能力。
所有的著名的藝術大師都擁有對在自己身邊的學生的教育，對他們的藝術教育的實施負責,而這不僅僅是師教問題,教學問題和對學生們的教育問題。在文藝復興時期偉大的藝術家阿爾布雷特·丟勒留下的藝術作品和著作當中,我們可以看到他無論是在藝術教育理論的領域上,還是在藝術教育方法的領域上，都創造了讓人激動不已的巨大的價值。丟勒, 在世界藝術史上具有劃時代意義的藝術家，他將意大利文藝復興的形式和理論傳播到歐洲，創造和奠定了德意志民族畫派的傳統和基礎，并極大地影響了此后世界藝術的發展，也是歐洲文藝復興時期最偉大的代表人物之一。
就像偉大的古希臘畫家認為：“在藝術創作中，不應該只是停留在普通認為的視覺的表像上,而是必須在依靠準確的科學知識上來進行理解和表現。”和丟勒同一時期的藝術家和素描理論家列尼桑斯·列奧·巴基斯特在《關于繪畫的三本書》一書中寫到：“我認為擁有高尚頭銜的年輕人開始學習繪畫時，都必
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須要知道古代畫家巴姆非的格言，他認為一個好的畫家要想能真正畫的好，就必須要很好地懂得繪畫理論。”丟勒在自己的格言中也提到：“關于在平面繪畫基礎上的原理以及正確的教育理論，要給予科學的教學方法…”同時，他也認為繪畫并不是像機械訓練那樣只是對照實物描繪，而是要像智慧的科學訓練。這個科學的藝術教育宗旨反映在以后的米開朗基羅的話中：“用頭腦去畫，而不是用手。”
在所有的藝術教育發展過程中，丟勒的建議是從認識實物再到平面繪畫上。在古希臘時期，這個原理就奠定了古希臘藝術教育著手于學生們和擁護者們從主觀觀察自然，到歸結為客觀認識自然的景色，這也是藝術教育教法確立的初期，從只是對照實物繪畫的基礎上轉變為真正的依據科學理論來進行分析繪畫。這個新的藝術理論在當時的歐洲藝術教育中產生了很大的影響。偉大的建筑師弗羅列·布魯涅列斯基和偉大的雕塑家多納泰羅在對古希臘和古羅馬藝術完美性的尋找研究中，從佛羅倫薩到羅馬，在那里他們開始測量建筑的細節和繪制教堂的計劃。著名的圣母瑪利亞教堂的穹頂就是這位天才建筑師布魯涅列斯基歸結為對自己這一研究的明確結論，并且認為這個巨大的從容不迫的建筑就是他畢生所為之奉獻的志向。
而意大利雕塑家多納泰羅則是真正的改革者，他用自己探索領域的廣泛性和多才多藝的天賦在歐洲立體藝術后面的發展中有著巨大的影響力。多納泰羅在關注建立浪漫派教會浮雕的基貝爾基的工作室教學，他很快的就形成了其獨特的藝術風格，并開始創立獨立工作室。多納泰羅去羅馬的旅行還促進了他對古代藝術的更深層的理解，也促使了歐洲傳統的藝術教育處于佛羅倫薩教堂講壇中那些浮雕藝術的實現。
也許，古代歐洲的馬克·阿弗列里亞的紀念碑，正是鼓舞多納泰羅在意識上重新認識到艾拉茨莫·達那勒尼騎馬的浮雕，這是位于巴杜阿教堂廣場上的第一個騎馬的布魯涅列斯基紀念碑，它也是以后時期在歐洲城市建立的所有騎馬的浮雕的始祖。
后來的本·羅基歐繼續創作這個題材時，他的工作室就成為了運動解剖學的人文研究的中心之一，在那里得到了文藝復興時期的偉大創始人萊昂納多·達·芬奇的指導。達·芬奇在其身后留下的諸多教學筆記和素描中，可以證實關于他的包羅萬象的天才智慧。《繪畫論》是達·芬奇最著名的理論著作，這部未完稿的理論著作在素描藝術教育教法的發展中具有相當大的影響力，是文藝復興時期理論研究的重大成果。在這部著作中，包含了有按照解剖學的主張和展望來發展繪畫藝術的教育，他努力尋找能夠使人體運動協調的結構和規律性，依據科學理論研究出色彩關系和反射作用。他像嚴肅看待科學的學科那樣來看待素描繪畫藝術。然而達·芬奇指責阿里列勒基和丟勒借助于計算的繪畫方法，他明確的回答這個繪畫體系對學生有害，但這個繪畫體系的發明是由那些不會獨立繪畫，只會用自己論述的觀點和理論去進行藝術教育的人。因為在那樣的情況下，受教育者會使用懶惰的方法來進行繪畫，他們是對自己智慧的危害，有這個的幫助任何時候也不會創造出一個好作品。如果能夠繼續按照知覺繪畫的道路那樣用穩固的訓練方法來學習，就會有循序漸進的表現，也是藝術教育的根本。在達·芬奇的追隨者和學生中間沒有任何一個在藝術天分上能夠超越他的；在對藝術的獨立看法被基本剝奪的情況下，他們僅僅只能是表面上領會達·芬奇的藝術方式，真正的藝術精髓也許永遠也無法有人能夠領會。
而無論是丟勒還是達·芬奇，他們都是已知的藝術形式的代表之一，從早年在父親的工作室，隨后向畫家沃勒基姆特和一直在德國土地漫游的丟勒吸收德國15世紀的藝術遺產，但是大自然還是成了他最重要
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的老師。
丟勒總結的藝術教育的形式中提到，建議素描訓練作為藝術教育的基本。他建議在藝術教育開始階段把造型結構訓練看作是重要的基礎部分。對于現在來說，這個方法是完全可以接受的，整個藝術教育師范教育和對學生的培養問題在文藝復興時期的畫家中很少有人會去思考這些。在達·芬奇的《繪畫論》一書中提到：丟勒如同一位教育家一樣，對學生的藝術修養教育的所有的基礎觀點，按照這一點闡明如何實現學生們應該得到的教育。他寫道，“在教育的最初階段要好好地教導他們，然后一邊告訴他們培養的方法，一邊講如何用最好的和最善良的語言，用贊揚或鼓勵的方式來教導他們。”丟勒在確立歐洲傳統藝術教育的《音樂的改變》一書中，劃分出了特殊的意義：“為了讓他們不看見什么不好的，而只有用好的東西來削弱他們的智慧，這個想法是在美術學院以往的自身發展中獲得的。”
傳統藝術范文5
1.國內外藝術圈頻現動蕩，以您看的話，這是由來已久，還是近幾年才出現的現象？
藝術收藏市場都有一定的周期性，從2014年后，整個國際市場的發展都沒有新的開拓，這種穩定的狀態會讓行業里的經紀人，畫廊老板和拍賣公司的主管都可能覺得沒有突破的，會覺得在現有的固定模式和客戶群體的基礎上，缺乏新的挑戰。所以在這種狀態下，有一些行業的專業人士往往就會感到失望，從而尋求一種新的途徑來嘗試自己的理念，比如去新的行業發展等。所以我覺得這種人動在目前狀態下來看還是比較正常的。
2.這種動蕩是否會波及到國內的藝術圈？
我覺得對國內的影響還是相對比較小的，因為中國的“當代藝術”這個板塊所經歷的時間并不長，它所沉淀積累的數量，以及發展過程還是遠遠不夠的。這幾年業內都在討論，做一些新的調整，我們可以看到國內有些畫廊停止業務，不再舉行展覽，甚至呈關閉狀態，但同時也有新的畫廊誕生，用全新的形式來開展活動，所以我認為相較于國外來說，這種模式還是比較超前的。另一方面，國內的美術館，博物館等還處于發展期，國家對于文化產業的重視，也使得我國公立、私立的文化機構擁有很大的發展空間，這與國外也是不同的。
3.在您看來，“私洽業務”是否會成為拍賣行未來的方向？
最早的私洽業務是從國際上的一些大型的拍賣公司開始興起的，我認為通過這種形式為客戶提供服務，是一種正常的商業行為。拍賣公司目前進行的私洽業務實際上是填補了畫廊和拍賣之間的一個經紀交易的空白，拍賣終究是競價的過程，會涉及到不確定性，而私洽相對來說是比較確定的，針對性的交易模式。從去年開始，我們除了泓盛拍賣公司之外，也開展了泓盛空間，這也是對私洽業務的探索。我相信拍賣行增加私洽業務是今后的一個趨勢，對于拍賣行來說，這也是服務上的補缺，相信今后是有一定的發展空間的。
4.畫廊在任命高管時，是否會考慮其個人背景除了有專業知識之外，還兼具商業經歷？
業務和形式上的不斷變化，以及互聯網對整個藝術收藏品交易的產業結構的影響，會讓很多藝術品機構需要新的人才，他們一定是能貼切地了解市場專業和商業模式的多面手，所以我認為這二者是需要兼具的。
5.拍賣行的私洽業務和畫廊，面向的是否是同一個客戶群？還是分屬不同渠道？
拍賣行開展私洽業務與畫廊的客戶肯定有重疊性，但是拍賣公司的客戶數量遠遠大于單家畫廊，因此相對的競爭和業務上的交叉并不大。畫廊的主要精力還是在運營一級市場，尤其是為自己的藝術家舉辦展覽、收藏等一系列的工作。而拍賣公司的私洽，則是面對極龐大的收藏群體，滿足這個群體的需求，讓交易變得更加活躍，在這一點上拍賣公司的優勢要遠遠大于畫廊。
6.您的企業在近期會有更換管理者的計劃嗎？
我們集團旗下有不同的公司，分別從事各方面專業的服務，總體來說不會有太大的人動。但也不排除會進行部分公司人事上的變更，最終都是為了更好地適應目前的業務模式和藝術市場。
7.在未來，您覺得拍賣行或是畫廊，是否都有大規模逐漸轉向電子商務的可能性？還是說藝術品始終很難網絡化？
電子商務肯定是藝術收藏品交易商務模式中非常重要的一種形式，但是它不能完全替代傳統交易模式。我個人感覺接下來是電子商務和傳統模式兩者并進，同時發展的狀態。當然我們在發展傳統商業模式，如畫廊舉辦展覽，傳統拍賣的同時，也要注意利用電子商務的工具和形式。
但對于高端的藝術收藏，是小眾群體的愛好和個性化的選擇，因此電子商務很難提供相應的服務。它需要的是群體大，幅員廣，相對簡單的環境，而這一些往往是藝術收藏行業內不容易達到的邊界條件。因此我個人感覺在未來，畫廊、拍賣行，展覽，私洽業務，以及電子商務這類新的商業模式都會有很好的發展。
1. 國內外藝術圈頻現動蕩，以您看的話，這是由來已久，還是近幾年才出現的現象？
每一波藝術市場起落，或是藝術圈內開創性事業建立期，都難免有專業人員遷徙變動的現象。由來已久，只是近年因通信科技透明化，信息傳達十分快捷。
2. 這種動蕩是否會波及到國內的藝術圈？
國內藝術產業如今因大環境經濟調整期來臨，產業本身就正面臨動蕩階段，是產業自身調整，即使受到國外波及也是合理。
3. 在您看來，“私洽業務”是否會成為拍賣行未來的方向？
“私洽業務”不是神話，正統的一、二級畫廊內天天都在進行；“私洽”交易和以公開競標的拍賣事業不同，只要拍賣行對于單品公開于世競逐高價的理想不變，“私洽業務”不會也不應該成為他們事業經營的主流。
4. 畫廊在任命高管時，是否會考慮其個人背景除了有專業知識之外，還兼具商業經歷？
的，畫廊的屬性就是一個商業體，沒有商業經驗的高管最終必定無法成為獨當一面的最高級主管。
5. 拍賣行的私洽業務和畫廊，面向的是否是同一個客戶群？還是分屬不同渠道？
很大比例上屬同一客戶群，但拍賣行的客戶特性比較傾向投資報酬率追求，而畫廊客戶群的收藏心態，則比較傾向對藝術家、市場共同成長的期待。
6. 您的企業在近期會有更換管理者的計劃嗎？
沒有，反而正在增加管理者，因為我們的香港龍門雅集3月份就要開幕，正式開始投入亞洲藝術市場的經營。
7. 在未來，您覺得拍賣行或是畫廊，是否都有大規模逐漸轉向電子商務的可能性？還是說藝術品始終很難網絡化？
電子商務一直在低價商品的交易上進行，網絡無遠弗屆，要網絡化當然不難，也不可能消失。但獨件的高價藝術品交易，還是必須回到以人為本的經營模式上，一方面滿足人性化的精神需求，一方面保障金錢交割、所有權轉移時期等各方面的安全性。
1.國內外藝術圈頻現動蕩，以您看的話，這是由來已久，還是近幾年才出現的現象？
據我個人的觀察，在全球性的金融危機爆發之前，具體地說應該是2008年之前，國際藝術圈的高管層相對穩定，之后由于對短期利益的迫切追求，許多高管對當初的任職要求無法勝任也是正?，F象。藝術界的成敗標準，其實都不應該用短期利益來衡量，尤其是博物館、美術館這些非營利機構，即使是畫廊和拍賣行也需要相當長的時間來建立自身的價值選擇，并以此為依據培養獨特的藏家群體。
2.這種動蕩是否會波及到國內的藝術圈？
那是肯定的，我從2015年年底已經從PSA辭職，開始做獨立策展人了。近十年來，也就是我在張江當代藝術館和PSA任職期間，多家獵頭公司曾主動與我接洽過，他們所提供的就職方向有民營美術館、藝術中心、大型國際拍賣行等等，甚至也有來自國際知名專業機構的邀約，盡管由于各種原因我都一一回絕了，但從中可以看出這些機構思危思變的動機和決心。
3.在您看來，“私洽業務”是否會成為拍賣行未來的方向？
私洽，按照我的理解就是回w原始的經紀委托關系，以充分個性化定制的方式完成交易，可以繞開許多傳統市場的繁瑣程序，如果建立在足夠的信任度上，這應該是一種應運而生的運作方向。
4.畫廊在任命高管時，是否會考慮其個人背景除了有專業知識之外，還兼具商業經歷？
畫廊與非營利機構不同，其高管必須具備商業運作的經歷和資質。做買賣的人，首先應該是一位“最佳賣手”，賣什么東西都有人跟，其價值觀應該是廣受客戶信任的才行。
5.拍賣行的私洽業務和畫廊，面向的是否是同一個客戶群？還是分屬不同渠道？
從本質上說，這兩種客戶群應該是非常相似的，所有的買家和藏家都會期待具備最高性價比的商品和交易方式，買進的途徑其實并不重要。
6.您的企業在近期會有更換管理者的計劃嗎？
我沒有進入任何企業，也不打算建立任何企業，在當前形勢下，還是做一個自由職業者比較好。
7.在未來，您覺得拍賣行或是畫廊，是否都有大規模逐漸轉向電子商務的可能性？還是說藝術品始終很難網絡化？
這與交易標的物的物質化特性有關，比如我平時愛好收藏一些小件古玩，盡管價格不高但還是覺得當面交易會比較放心。身為買家，必須從感官方面對自己即將購買的東西有個具體認識才行，所以我仍然覺得大規模電子商務化不會是藝術品市場的主流。
1.國內外藝術圈頻現動蕩，以您看的話，這是由來已久，還是近幾年才出現的現象？
可能一直都有吧，而今年的動蕩我覺得主要是由于特朗普的當選，引起了整個精英圈、藝術圈的擔憂，甚至是大規模的游行等。美國的社會政治，以及長期的“白左”精英政治導致人民階層形成了一種對立態度，這可能會直接造成美國藝術方面的財政縮減，也直接影響他們國內的藝術家，或是各個藝術機構的發展等。
2.這種動蕩是否會波及到國內的藝術圈？
我覺得會的吧。因為中國藝術圈，尤其是美術館或者是藝術機構的藝術項目，從某種程度上來說，多少會依附于西方主流的藝術機構。所以這種震蕩會對財政，或者是展覽主題的選擇產生一定的影響。
3.畫廊在任命高管時，是否會考慮其個人背景除了有專業知識之外，還兼具商業經歷？
對畫廊來說，銷售當然是非常重要的。一家畫廊若想要長久經營，需要依附于比較穩定的銷售水平和專業知識的平衡，所以說畫廊要任命高管時，兩者自然都會去考慮。
4.您的企業在近期會有更換管理者的計劃嗎？
我現在一家美術館擔任策展人，目前沒有更換管理者的計劃，只是在初創階段。
傳統藝術范文6
關鍵詞：傳統繪畫藝術；現代藝術
中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）07-39-2
傳統繪畫藝術與現代藝術的關系，一直被藝術界所探討。中國有著幾千年的繪畫歷史，其中也不乏一些成功的畫家，傳統的繪畫藝術展現給人們以美的享受。在現代藝術設計中，有時還會發現，設計者們的設計不乏傳統繪畫造型的流露。因此，傳統繪畫藝術與現代藝術設計兩者相互影響，又相互體現。
一、傳統繪畫藝術與現代藝術的區別
傳統繪畫藝術與現代藝術設計雖然都是藝術 ，但它們在一定程度上還存在許多不同之處。例如，現代設計與傳統繪畫在觀念、方法以及內容上，都存在著差異。
現代藝術設計要求的是簡潔明了，然設計者往往對所需要的要素集中地整合，概括出一個簡單的作品讓人們能夠一目了。在實際操作過程中，他們通常刪減掉次要的部分，集中突出主題，有時為了達到效果，甚至可以去掉背景，同時可以把不同時間、空間的東西，通過不同的比例，組合到一起，形成一種抽象的藝術設計，運用象征的手法，促使人們進行想象。
現代藝術設計與繪畫藝術的不同主要體現在三對關系上。首先是人與物的關系。現代的藝術設計都把人當做設計的主體，充分體現人的主體作用。所有的現代設計中，人們推崇的最理想的效果就是達到人與自然、人與物的和諧相處。強調人與自然的個性解放，彼此獨立、自由，這才是真正的美。其次是功能與形式的關系。我們看到的繪畫藝術作品，很大程度上是在體現它的觀賞價值，這些作品本身并沒有一定的功能，起不到特定的作用。而藝術設計在注重觀賞性的同時，更主要的是要有自己的功能，因為產品的功能是實現效果的前提條件。第三，設計的主觀創造性與客觀局限性的關系。現代設計與傳統繪畫藝術相比，現代藝術設計所受的制約性是很大的，主要是因為：1、對于繪畫創作工作來說，它只是藝術家的一種個人行為，創作者可以根據自己的喜好，隨意表現出各種形式的作品?，F代藝術設計雖然也有一定的自我表現的色彩，但它更多是要迎合企業主、消費者的需求，把他們是否滿意放在首位。2、對于繪畫藝術來說，它只是一種個人的勞動，而對于藝術設計來說，它更大程度上是一種集體勞動。3、繪畫創作受社會經濟發展狀況，科學技術發展水平的影響較小。4、繪畫創作與藝術設計都要受到社會時尚、人們審美觀念的影響，但繪畫受到的這種影響只是一種宏觀上的，而藝術設計受到的影響通常是十分迅速、敏銳的。
二、傳統繪畫藝術與現代藝術的聯系
如果說傳統繪畫藝術更多包含的是感性的因素，那么現代藝術設計就更多的是理性化的因素。其實，通過仔細的研究，我們會發現，在感性因素占主導的繪畫藝術中，還是有很多理性因素存在的。從許多繪畫藝術作品中，我們都可以發現，藝術家們總是借助事物的“形”來表達一種感情，以形來傳神，而不是把事物具體的物理形態描述出來。而這些將物理形態的事物以形的方式表達出來的手法，一直影響著現代藝術設計。
在不同的設計領域，設計都或多或少受到傳統繪畫藝術的影響。例如，對于平面設計來說，現代平面設計的作品要求主題要鮮明、突出，簡潔易懂，形象夸張，在設計時，要賦予作品更廣闊的含義，人們在看到作品時，可以通過有限的畫面，想象出無限的內容。在這一點上，中國傳統繪畫中也有巧妙的運用。中國的傳統畫家常以達到“不似之似”、“脫形寫神”為最高境界?，F實生活中的一些海報，它們中的很多形象不是簡單地對生活中的形象進行模仿，而是一種繁到簡，從復雜到單純的轉變。例如陳幼堅包裝設計作品“奇禮”， 靳埭強包裝設計作品“雙妹花露水”，它們都體現了設計者們對中國傳統繪畫的深刻理解和領悟。
不論是在傳統繪畫中，還是在現代藝術設計中，色彩都是主要的元素。 人們在繪畫創作時，可以根據自己的喜好來選擇色彩，因而它具有一定的主觀性，而這種主觀想象在傳統繪畫中也是必須的。但是這種想象不是憑空產生的，它來自于一定的生活實踐，在平面設計中，許多畫面都在刻意追求這種效果。人們根據彩虹、彩蝶等創造出了顏色變幻多樣的裝飾。在許多中國畫中，人們喜歡把牡丹、荷花等畫得紅艷艷的，而它們的葉子只是用墨來畫，但人們在看到這幅畫時，卻自然而然地把葉子想為綠色的了。這種情況也經常出現在平面設計中，如果在一幅藍色的畫面上，畫上幾只小鳥，那么藍色就會被人們想象成天空，如果在藍色的畫面上，畫幾條小魚，這時，這塊藍色就會被人們想象成大海了。這種單純的底色，會給人們更多的想象空間，讓他們充分發揮自己的想象力。
三、結束語
在現代社會，隨處可見傳統繪畫藝術與現代藝術的融合，但如何把它們二者完美地結合在一起，突出傳統與現代的交融，則需要我們繼續深入地研究和探討。
參考文獻：
[1]趙曉明.中國書法繪畫對現代平面設計的啟示[J].社會科學戰線，2011，（09）.
[2]林日葵.藝術經濟學與文化產業概論[M].北京：中央文獻出版社，2011，2.
