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般若蜜多心經范文1
1、《心經》中以玄奘法師漢譯本流通最廣，共260字。其譯本內容約有20處與今日所見的梵文本不同。日本通行的漢譯本共262字，比中國通行本多了2字，即“遠離一切顛倒夢想”中的“一切”。
2、《心經》可以指摩訶般若波羅蜜多心經，是佛經中字數最少的一部經典著作，因其字數最少、含義最深、傳奇最多、影響最大，所以古往今來無數藝術家都傾注極大精力和虔誠之心，把《心經》創作成為異彩紛呈的藝術品?！缎慕洝啡Q摩訶般若波羅蜜多心經。
3、系將內容龐大之般若經濃縮，成為表現‘般若皆空’精神之簡潔經典。全經舉出五蘊、三科、十二因緣、四諦等法以總述諸法皆空之理?！吧词强?，空即是色”一語，即是出自本經。
（來源：文章屋網 ）
般若蜜多心經范文2
摘要：中國人常把佛門叫做空門，出家就叫入空門，但是多數人并不了解空的意義，只是知道幾句諸如“色即是空，空即是色”的佛典名句，而且對空的理解大相逕庭?！翱铡笨梢哉f是佛教最根本的概念，佛教認為，世間萬物的本性是“空”，它是涵蓋世界人生的最普遍的最高概念，同時為佛教參悟人生，實現倫理道德目的提供了重要根據。
關鍵詞：佛教；心經；空
一 、“空”的含義解析
“空”的觀點是難以理解甚至是晦澀的，是一種無限的概念，因而無法對它進行明確界定。對佛教空義的區分最著名的當屬大乘佛教通過不同角度進行分析的十八空了，可分為兩類：一類是破除眾生主觀執著而講的空，有“空空”、“大空”、“無始空”；另一類是破除諸法實有而講的空，其他十五種空均可歸于此類。大乘空宗破除諸法實有主要從內與外、性與相、有為與無為 、生與滅（有與無）八個方面來進行 ，其中最重要的是性與相兩個方面 ，性空與相空實可概括第二類所講的各種空。性相相對，相由性攝，性空不僅可以統攝相空 ，也可統攝其他十三種空。所以說 ，諸法的十五種空都可歸結為性空 。
佛教認為除了人的神識和人人本具的佛性是永遠存在的不會消失的之外，其他的一切外在的事物都有一個產生、成長、幻滅的過程，空性才是一切事物的真正本質。佛所說的空是一種心靈的境界，并不是什么也沒有，而是在紛繁復雜的生活中也能超然物外的一種心境，一種平和安樂的情懷。
二、“空”義內涵
空有多重含義，包含空的境界和空的功用，其內涵可以分為四個層面：
1、空性
所謂空性，是說佛所說的一切法即一切現象都沒有實在的自性 ，也就是既無主宰性（不自在），也無實體性（無實在不變的體性）現象當體即空。
救世大乘空宗的“空”說強調，空絕不離開有 ，空并非虛無，它既是對構成諸法的恒久的實體的否定 ，也是對由因緣條件和合而成的無常變化的非實在的假有現象的肯定。
2、空理
顯示真諦的空是一種理，佛教也叫做“真如”，一切皆空的空理 ，是最高的絕對的真理 ，只有般若智慧才能把握。作為區別于俗諦的真諦空理，排除一切分別，排除有見（常見）、無見（斷見）。空理遠離有與無、常與斷二邊，非有非無，非常非斷，合乎中道。
3、空境
佛教大乘空宗的空義的另一重含義是指對象、境界，它認為要了解眾生生存世間的意義 ，必須分清自相與實相 。通過表面的自相，深入實相，就能了解實際上世間是自性本空的。這性空就是實相，就是眾生證悟的對象，而證取了性空 ，也就進入了空境 —大解脫大自在的境界。
4、空觀
作為一種修正方法，觀想世間諸法空寂無相 ，構成為空觀 ，它是佛教各派修持的重要法門。由于佛教各派闡釋的“空”義不同 ，所以空觀也有差異 ?？偲饋碚f有橫觀彼此、豎觀前后和直觀當體的三種空觀方法，即透過事物的空間關系去觀空；透過事物的時間變化去觀空；透過事物的現象直入本質去觀空。
三、關于“空”的誤解
1、把空認為是絕對的虛無。
由于無法給“空”一個明確的解釋，所以我們經常用現實生活的經驗去理解，人從生到死都生活在“有”的世界里，這個世界是真是存在的。比如說，書包是空的，并不是沒有書包了，而是書包里沒有實物，這是一種假空而非佛教所說的“真空”，這是外在的“空”，而非佛教所講的事物本“空”。
2、把空理解為一個實體
人都有邏輯的思維方式，認識事物往往就是把它們當作實體來把握，用這種思維方式理解“空”是行不通的。佛教禪宗特別強調“不立文字”，也就是說“空”時無法用文字來表達的。要理解“空”是一件相當困難的一件事，并且受現實生活的影響，產生了種種的誤解，但是越是這樣越要盡可能的去理解。
四、“空”在心經中的呈現
《心經》，全稱《般若波羅蜜多心經》，是大乘佛法的心要，也可以視為一部很好的佛學概論，在佛法中有著中心的地位和作用。“空”在心經中也有很好的呈現。
1、五蘊皆空
照見“五蘊皆空”，這句是《心經》的要旨。五蘊是因緣所生法，是人身心的總和，而凡是因緣所生法，均沒有實體，所以叫做空?！拔逄N皆空”旨在破除我執，并進一步破除法執，照見五蘊皆空。這里的空是佛教參悟的第三個階段，是空去了對自己身心和一切現象的執著，轉生出救濟眾生、無我無心的悲心與愿力。
2、色空相即
“色不異空，空不異色；色即是空，空即是色！”
這段經文談的是色空不二的般若體驗，表征了緣起性空、性空相有的空觀?！吧敝赣行钨|的一切萬物，“空”指事物的空性。經文說“五蘊皆空”、“色不異空”，正是因為有色才有了空離開了色的空，不是真正的空，色與空本身就是相即而不相離的，一切色都是假相變現，并不是滅色之后才是空，而是色的本身就是空。
3、諸法空相
“諸法”即五蘊法，包括一切物質與精神，“空相”即空性，指一切法的本性、自性。經文的意旨是用五蘊法來觀空，使人親證無色、受、想、行、識的空性，即“不生不滅，不垢不凈，不增不減”?！安簧粶纭敝钢T法性空，空非先有后無，或本無今有；“不垢不凈”指空性在纏不受污染，離纏也非新凈； “不增不減”指空性不因證而新得，不因不證而喪失。修行者悟入終極的空性，離一切相，所以說，“是故空中無色，無受想行識，無眼耳鼻舌身意，無色聲香味觸法”?！缎慕洝吠ㄟ^對五蘊等一切法的否定，使人契入“諸法空相”。因為空，故一切有能依空而立，這叫“真空妙有”。
4、空的體證
經文接著有言“無無明，亦無無明盡；乃至無老死，亦無老死盡。”此乃說明十二因緣的流轉和還滅離不了空性?！盁o苦集滅道”也是說三世因果的流轉生死與生死的還滅也離不了空性。前面的經文里已說明諸法是空，既然是空，那么所關照的智和所證得的理，自然也是空，因此“無智”才是真智慧、究竟的智慧，不然就會“無得”。由于色法的肉體和心法的精神皆是空，所以凡夫所得到的“五蘊身”等于沒有得到，故說“無所得”。色蘊十二處中的六根是身空，六塵是境空。
明白了以上道理，不再執著，只要發心舍己為他，也就是“菩提薩棰”?！耙腊闳舨_蜜多故，心無掛礙”，就是說執著于有和無都是掛礙，只有放下，做到內既無我，外亦無物，便“無有恐怖”，從而“遠離顛倒夢想”，摒棄不合理的思想和行為，然后就無畏懼、無顛倒、無夢想，不貪戀生死，也不畏懼生死，自由自在于生死之中，不離開現實的人生，隨緣度化一切眾生就是“究竟涅磐”。（作者單位：貴州大學）
參考文獻
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[9]蕭天石.禪宗心法.華夏出版社，2007.
般若蜜多心經范文3
云南的月亮又薄又脆
一只瓷瓶掉進洱海
一生的時間都走在告別與重逢的路上
蒼山作為背景
一個忠厚的道具
應當熨帖如俗世生活
從詩歌的讖語中及時將人打撈
上岸后的世界依然空茫
]有什么比沉默更鋒利
我把天空和云都返還給你
往事潮濕又明媚
不能悲傷呵
好天氣是隨機的
漢字的任意組合也是隨機的
活著是個漫長的過程
不提往昔的時候
每個人都覺得來日方長
觀音山
普渡溪 感恩湖 回音壁
怡心亭 慈云閣 耀佛嶺
……
觀音山的晨曦
神與人
相濡以沫
每一滴露珠上都寫著：慈悲
觀世音菩薩
觀自在菩薩
我走在前世的路上
攜帶神秘的啟示
來尋今生的福祉
每一棵樹每一片綠
都是
我愛過又痛過的人間
而此時
心靈安詳
諸神復活
泥沼里開出朵朵祥云
我看見
莊子披著舊衣服
在遠處垂釣
余生還要碰多少次壁
他才能安全打撈起昔年的心事
一句詩
囚在語言的寺
即為偈
在觀音山
日子被云霧染慢
我更適合停泊在那些沒有月亮的夜晚
獨自寂靜
無比享受成為
無限的少數人
嘛呢叭彌
大興善寺
我必須低成一朵蓮
或者如石碑前啄食光陰的鴿子
以及許愿池里洞穿世事的龜
才能將肉身擠進世界的迷霧
誦經聲從大雄寶殿傳來
匍匐在佛前的人群沸騰
如光耀而巨大的罪
般若波羅蜜
撿起遺失在廢園中的一枚菩提
在隱幽的夜里反復擦拭、雕刻
大雪將至
世間所有的燈都在此刻熄滅
黑暗中我才能完整的描述前世
但長安只是異鄉
任憑我跋山涉水前來
不是勘測命運
而是尋找一場苦難
并把她摟在懷里
多年后
你墳前虛無的經卷已燃盡
老母親在故鄉種下的麥子
像積年的悲傷已絕收
觀自在菩薩
真是沒料到
三歲小兒
喜歡誦讀般若波羅蜜多心經
遠離顛倒夢想
成了一個孩子的口頭禪
這當然得益于我
一個半吊子的信徒
每晚睡前的功課
他居然比我虔誠
我由衷贊嘆
他當然很得意
隨后開始輕惶
有一日他曰：
觀自在披薩
有一日他曰：
我想吃般若菠蘿
肆意發揮是他的特長
作為臨時抱佛腳的大人
即使擅長用文字丈量人世
也并不比他領悟了更多的
智慧
不知
菩提樹下微笑的佛
更愿意聆聽
一個顢頇小兒的
頑劣不恭
還是
匍匐在腳下的
不可告人的一萬種心事
歲月留痕
昨晚在黃昏的燈影里
看見我奶奶
不是夢見
是看見
我曾喚你為名士的遺孀
未曾謀面的祖父
寧靜的碑像殘缺的族譜
有我之名
除此我是游蕩在青草之上的鷗鳥
從童年一直夢想著
被親人呼喚乳名
我曾對你多么陌生呵
唯一的交集是
你的兒子是我的父親
沿著我的血管就能找到荷花盛開的地方
而我要愛上埋你的渭水源
更勝于往日
如我珍藏廢棄的舊手稿
更多的植物會在這里次第開放
下次回故鄉去
要好好看看我奶奶
突然想起
她其實已經去世多年
在一個寂寥如星的夜晚我聞到了青海湖
――贈馬常勝
不是看到，是聞到
不是夢到，是聽到
哥哥，你的夜晚
我忘記了形容詞
某些語言如鬼魅
我該如何記住
在青海湖，我夢不到你
而你卻復活在
我不寫詩的夜里
伴著《琴挑》
我就那樣
孤獨無助地聞到了花香
然后不可遏制地
跟隨著它們綻放
歲月的疲憊
瞬間化作流淌的淚
你也可曾聽到
在青海湖還沒長大的黃昏
我該對你說些什么？
月亮照在我們的故鄉
哥哥你安靜如神
被風吹來吹去
青海湖不遠
收藏野花與古琴的氣味
我的空房子中
坐著一千個你
般若蜜多心經范文4
唐僧師徒從東土大唐而來，到西天拜佛求經，期間經歷了九九八十一難。《西游記》里寫道，每次遇到困難，唐僧總是手足無措、膽戰心驚，一點兒也沒有出家人的鎮定，甚至一見到險山惡水，便怕了起來。這時候，悟空就提醒他：“師父又忘記了烏巢禪師所授《多心經》不成？”
《多心經》全名《般若波羅蜜多心經》，吳承恩故意斷為《多心經》，自然有弦外之音。唐僧于是念一念，才稍稍心定。然而奇怪的是，對于“緊箍咒”，他倒是隨口就能念出來。
我一直想不通，唐僧為什么那么害怕呢？若說性格懦弱，這是講不過去的，因為他一出生便入佛門，三十四年的修持，即便未看破生死，也不至于如此不堪?。∠雭硐肴ィ哼@老和尚一定是裝的。
且看第十三回。唐三藏初出長安，在鞏州城外遇熊山君、寅將軍，從人被吃了個干凈，后來得太白金星相助才渡脫此難。
兩界山下收行者，高老莊里收八戒，兩人都道是觀音菩薩教入沙門，保取經人上西天，流沙河收沙僧時，惠岸更是說：“取經人在此?！庇H口道出唐僧取經人身份。
而此前，觀音菩薩已經四次現身：親臨長安贈送錦瀾袈裟和九環錫杖；面授“緊箍咒”；鷹愁澗收小白龍；觀音禪院收服熊羆怪。除了觀音菩薩，金頭揭帝曾當唐僧面請纓去請菩薩。還有“黎山老母不思凡，南海菩薩請下山，普賢文殊皆是客，化成美女在林間……”以試探四人是否誠心……
唐三藏再笨，也不難推斷出這樣的結論：他不但是唐王御點的取經人，更是佛界欽定的取經人――前者確定了其合法性，后者決定了其唯一性。
作為合法而唯一的取經人，明里有三位高徒保護，暗中有四方揭帝、護教伽藍等保護，實在“弄不來時”，救苦救難的觀音菩薩還可以隨叫隨到。你看看，到西天是一定的了，雖然有九九八十一難，充其量有驚無險。唯一的問題是時間，三藏從長安出發已經三十四歲，還有多少年可活呢？偏偏就在萬壽山五莊觀，連這最后一個問題也解決了――人參果又名草還丹，“聞一聞，就活三百六十歲，吃一個，就活四萬七千年……”四萬七千年啊，都夠到太陽上去個來回了。
再想一想，那九環錫杖一定是所向披靡的神兵，穿上如來欽賜的錦瀾袈裟，相當于刀槍不入的金鐘罩。通俗一些來講，就是我可以隨便打你，甚至打死你，你卻奈何我不得。這故事往上追溯，其實是“自相矛盾”的典故：一個堅不可破，一個無堅不摧，只要不用這矛刺這盾，而一致對外，那你的運氣就跟韋小寶一樣神奇。既然不必擔心，為什么三藏老是顯得那么害怕呢？只能說是裝的。為什么裝？動機和目的是什么？當然是在玩弄權術，以便統領全局。這跟劉備哭江山，大約是一個道理。
除此而外，當然還有別的手段。且看他如何對付悟空。在兩界山師徒初見時歡天喜地，接著悟空打死幾個毛賊，唐僧說了幾句，悟空就不服了，撇下唐僧而去，雖然后來被龍王和菩薩勸回，且弄了個勞什子緊箍咒來約束于他，但這終究是口服心不服。如何是好？
三藏還沒計劃好就來到五莊觀了。令他意外的有三件事：其一，鎮元子這牛鼻子竟然與悟空八拜為交；其二，吃了一個人參果；其三，進一步得知為什么選自己做取經人，因為他是如來第二個弟子金蟬子轉世。
這一來，是時候開始弄權了！否則取經路漫漫其修遠，豈不太寂寞了？綜合這之前的經驗，唐僧于是制定出一個降服孫悟空的計劃：恩威并施。
先是威。離開萬壽山，路遇白骨精，三藏明知悟空火眼金睛，卻三番兩次怪他打死好人，終將悟空趕走――前一次是悟空自己走了，這一次則是主動趕走。三藏很清楚，悟空終究要回來的。因為這是他的宿命。
林沖、武松、魯智深堅決反對招安，卻最終歸順了朝廷，因為他們遇到了宋江，好漢們很重義氣，這是他們的宿命。孫悟空天不管地不收，心高氣傲，但他遇見了唐僧，從此便囿于其中。用悟空自己的話來說：“我保唐僧這樁事，天上地下，都曉得孫悟空是唐僧的大徒弟。他倒不是趕我回來，倒是叫我來家看看，送我來家自在耍子，如今只因這件事……待我還去保唐僧，取經回東土……”一日為師終身為師，悟空豈是那欺師滅祖之人？又豈是那有始無終之人？更何況菩薩弄了個緊箍咒給他戴上，對外聲稱只有緊箍咒沒有松箍咒，你猴子就是跑到天涯海角，緊箍咒也可以穿越時空來收拾你。
三藏正是算定了悟空一定要回來，于是先將他趕走。就像諸葛亮算定了關羽會放走曹操，于是叫他去守華容道一樣。曹操本不該滅，還要利用他牽制東吳，讓關羽去既還了恩義，又借此給關羽一個下馬威。唐僧沒必要算計那么多，只需要給悟空一個下馬威就可以了。
悟空“身在水簾洞，心念取經僧”。于是奎木狼在寶象國為妖時，悟空回來解救了。他不得不回來，也不能不回來，否則天地雖大，無他立足之地。這是悟空的宿命。唐僧深知其中的千絲萬縷，略一調停，將孫悟空揉搓得服服帖帖。
對付悟空恩威并施，對付八戒，則側重于“恩”。并非不需要“威”，而是這個威，已有悟空替他來施了――八戒實際上是悟空收服的，自始至終他都怯悟空。所以你看，三藏對八戒總是和顏悅色，在烏雞國撈皇帝尸首時，連悟空都說“師父偏心”了。至于沙僧就更容易對付，只需拿出師父的款來，沙僧自然死心塌地――卷簾大將，說得好聽，實際上還不是奴才？
除了以上這些，當然還要調動徒弟們的積極性。所以三藏總是示弱，就是要讓徒弟們深深感到：師父需要你們――實際上是需要徒弟們替他去賣命，否則有錦瀾袈裟護身，九環錫杖為兵器，西天路上誰能阻擋？但這些不是三藏干的事情。這以后每次化險為夷，悟空都使碎了七竅玲瓏心，好像九九八十一難，那都是給三個徒弟設置的。
除此而外，唐僧還干過些什么呢？念念緊箍咒，念念經文，后來離開女兒國時，又故伎重演，將悟空再一次趕走，便是真假美猴王一回?？峙逻B唐僧也沒有料到，這一次事情鬧大了，六耳獼猴克隆出一個取經團伙，要自己上西天取經，自己修成正果。
般若蜜多心經范文5
河北省廊坊市安次區古縣村隆福寺長明燈樓、 永清縣惠福寺金輪石幢均刻于武則天時期，因雕立年代和特殊的社會政治及宗教背景，使其成為研究唐代中期佛教石刻及造像藝術、佛教與封建皇權關系的重要實物資料。
古縣隆福寺長明燈樓原位于安次區古縣村，唐代隆福寺附屬文物，現存廊坊博物館，為國家一級文物。燈樓雕制于垂拱四年（688年），漢白玉石質，現通高3.4米（圖0）。由聯體酌歐叫位座、八邊形臺座、圓形覆蓮底座和等邊八邊形燈柱及聯體圓形仰蓮、八邊形承托盤組成，以凹凸的榫卯相連接。方形基座邊長136厘米，高22厘米，八邊形臺座邊長52厘米，高4厘米，八邊形燈柱每邊長23.5厘米，八邊形承托邊長52厘米。托盤頂面鏨平，并刻有卯槽兩周，中心鏨圓形淺洞，原應放置有燈室，早年失軼。
燈柱雕飾共分四部分，頂部各面淺刻花紋圖案。上部各面雕雙層尖拱龕，編號1―16，5、7、9、11、15號為半龕。龕內高浮雕坐佛像一尊，桃形頭光。每龕兩側都陰刻楷書供養人題記，如1號龕為“大像主李雄仁妻劉男師亮妻程行方妻張師妻王女四娘為亡息師德合家供養”， 2號龕為“長明燈樓主德府隊正上騎都尉張行仙為亡父君道見存母賈”。
1號龕：高29厘米，寬16.5厘米。連珠狀龕柱，尖拱龕楣。佛高肉髻，雙領下垂袈裟，內著僧祗祉，雙臂曲于膝上雙手掩在長袖內，跏趺坐于方臺蓮花座之上（圖一）。2號龕：高26厘米，寬18厘米。方龕柱，尖拱龕楣。佛螺發，著右袒式袈裟，左手置膝上，右手側上舉施無畏印，跏趺坐于須彌座蓮臺之上（圖二）。3號龕：高29.5厘米，寬17厘米。連珠狀龕柱，尖拱龕楣。佛螺發，著右衽式袈裟，右手置膝上，手印殘，左手側上舉施無畏印，善跏趺坐，足踏蓮花（圖三）。4號龕：高27.5厘米，寬17厘米。方龕柱，尖拱龕楣。佛螺發，著圓領袈裟，雙手結于臍前，掌心向上施禪定印，跏趺坐于須彌座蓮臺之上（圖四）。5號龕：高24厘米，寬18厘米。連珠狀龕柱，尖拱龕楣。佛高肉髻，著右袒式袈裟，右手置膝上，掌心向外，手印殘，左手于胸前，手印殘，跏趺坐于束腰狀蓮臺之上，蓮臺為大部在龕下的淺浮雕（圖五）。6號龕：高27.5厘米，寬17厘米。連珠狀龕柱，尖拱龕楣。佛螺發，著交領式袈裟，左手撫膝，右手側上舉作說法狀，半跏趺坐于須彌座蓮臺之上（圖六）。7號龕：高21厘米，寬17厘米。連珠狀龕柱，尖拱龕楣。佛高肉髻，外著右袒式袈裟，左手結于臍前，掌心向上，手印殘，右手撫膝，跏趺坐于束腰狀蓮臺之上，蓮臺作法與5號龕相同（圖七）。8號龕：高27厘米，寬17厘米。方狀龕柱，尖拱龕楣。佛螺發，外著袈裟，左手于胸前，手印殘，右手撫膝，跏趺坐于須彌座蓮臺之上（圖八）。9號龕：高20厘米，寬17厘米。連珠狀龕柱，尖拱龕楣。佛高肉髻，著交領袈裟，左手撫于膝上，右小臂側上舉，掌心向上作說法狀，跏趺坐于束腰蓮臺之上，尖弧狀衣擺垂覆蓮臺前，作法與5號龕相同（圖九）。10號龕：高26.5厘米，寬17厘米。連珠狀龕柱，尖拱龕楣。佛螺發，外著雙領右袒袈裟，雙手掩在寬袖內結于膝上，跏趺坐于垂幔式方座佛壇之上（圖十）。11號龕：高22厘米，寬16.5厘米。連珠狀龕柱，尖拱龕楣。佛高肉髻，著交領袈裟，左手于胸前施說法印，右手撫膝上，跏趺坐于長方形臺之上，三角狀衣擺垂覆蓮臺前，臺下為“凸”字形低壇，淺浮雕蓮花底座，作法與5號龕相同（圖十一）。12號龕：高27.5厘米，寬16.5厘米。連珠狀龕柱，尖拱龕楣。佛螺發，外著右衽袈裟，左手撫膝，右小臂側上舉作說法狀，跏趺坐于方座蓮臺之上（圖十二）。13號龕：高25.5厘米，寬17.5厘米。連珠狀龕柱，尖拱龕楣。佛高肉髻，外著交領袈裟，左手撫膝，右小臂側上舉作說法狀，善跏趺坐于方臺座上，雙腳各踩仰蓮足踏，踏下是方形佛壇（圖十三）。14號龕：高26.5厘米，寬17.5厘米。連珠狀龕柱，尖拱龕楣。佛螺發，著圓領通肩袈裟，雙手掩在寬袖內置于膝上，跏趺坐于垂幔式須彌座佛壇之上（圖十四）。15號龕：高22厘米，寬17厘米。連珠狀龕柱，尖拱龕楣。佛高肉髻，交領袈裟，內著僧祉支，左手撫膝，右小臂側上舉，掌心向外，跏趺坐于蓮臺之上，尖弧狀衣擺垂覆蓮臺前，臺下是凸字形基座，作法與5號龕相同（圖十五）。16號龕：高27厘米，寬17厘米。連珠狀龕柱，尖拱龕楣。佛螺發，外披右袒式袈裟，袒右胸，右手撫于小腿上，左手當胸施無畏印，跏趺坐于方形蓮臺之上，臺下為須彌式低壇（圖十六）。
燈柱中部各面滿刻文字，可分兩段。上段：2號佛龕下陰刻篆書“大唐幽州安次縣隆福寺長明燈樓之頌”的題額（圖十七）；4號佛龕下為比丘僧法名；6、8、10、12號佛龕下為《佛說般若波羅蜜多心經》一卷；14號佛龕下為《燃燈偈》、《知燈偈》；16號佛龕下刻“幽州都督府行安次縣令朝議郎懷仁縣開國侯騎都尉宋仁基供養”。
下段：題額下為頌序；4號龕比丘僧法名下接頌序，再為頌詞，最后刻“擢第進士幽州都督府安次縣尉張宋模行安次縣員外主簿通直郎護軍張去泰書，垂拱四年四月八日建”；其他各面為功德主、經主、燈主、供養人籍貫、官職、姓名和比丘尼、比丘僧法名。
燈柱下部各面刻尖拱龕，內淺浮雕樂伎或舞伎一人。六面為演奏橫笛、排蕭、笙、琵琶、鈸等樂器的伎樂，多單腿踞坐或雙腿跪坐在束腰圓形臺座之上，身附飄帶，另兩面為舞動飄帶的舞伎。伎樂編號為1―8號。
1號 連珠狀龕柱，高19厘米，寬15厘米。樂伎面相模糊，中分披肩發式，著窄袖緊身衣褲，腰圍褶皺短裙，足蹬高尖頭靴，雙手執橫笛吹奏，單腿踞坐在束腰蓮座之上（圖十八）。
2號 兩側無龕柱，高18厘米，寬15.5厘米。樂伎面相模糊，緊身短袖衫，豐乳細腰，腰圍褶皺短裙，洗足，吹奏排蕭。飄帶于頭頂作環狀自然飄垂于身體兩側，單腿踞坐于束腰圓形臺座之上（圖十九）。
3號 無龕柱，高18.5厘米，寬14厘米。舞樂面相豐圓，中分發式，著半袖緊身衫，體態豐滿，腰圍短裙，左腿直立，足著地，右小腿后屈，洗足，手握飄帶舞動雙臂，腕部帶手鐲，作舞蹈狀（圖二十）。
4號 無龕柱，高19厘米，寬15厘米。樂伎卷發中分，高鼻深目，窄袖緊身衣褲。飄帶于頭的左側作環狀附于右肩左肘自然飄垂，雙手執笙吹奏，單腿踞坐在束腰圓形臺座之上（圖二十一）。
5號 無龕柱，高19厘米，寬15厘米。樂伎面相模糊，著交領窄袖衫，雙手執樂器于胸前。飄帶在左肩的上部作環狀附于右肩左肘自然飄垂，腰圍短裙，雙腿跪坐在束腰圓臺上（圖二十二）。
6號 無龕柱，高19厘米，寬14.5厘米。舞伎面相模糊，齊肩發，著窄袖緊身衣褲，右小臂上舉，左臂彎屈作舞狀。飄帶在左肩的上部作環狀附于左肘掩于右背自然飄垂，單腿踞坐于束腰圓形臺座之上（圖二十三）。
7號 無龕柱，高19厘米，寬14厘米。樂伎齊耳短發，深目高鼻闊口，窄袖上衣，寬襠褲，足蹬高尖頭靴，胸前琵琶倒置,右手握有撥弦工具，左手撫弦。飄帶于左肩上部作環狀附于左右肘部自然飄舞，單腿踞坐于束腰圓形臺座之上（圖二十四）。
8號連珠狀龕柱，高19厘米，寬14.5厘米。樂伎面相豐圓，齊耳短發，圓領窄袖上衣，寬襠褲，足蹬高尖頭靴，雙手執鈸演奏，單腿踞坐于束腰圓形臺座之上（圖二十五）。
作為佛教供具的石燈存世者不多，我國目前現存最早的是山西太原童子寺北齊石燈，陜西乾縣、山西長子縣、河北曲陽縣等地發現少量唐代石燈，其結構均由燈座、燈柱、承托、燈室組成。隆福寺長明燈樓仰蓮承托頂面的卯槽表明原應有燈室，與前幾座唐代石燈結構相同。不同的是前者燈柱僅雕刻簡單的裝飾或紀年文字，不見雕刻佛龕佛像、頌序、頌詞、經文和樂伎舞伎，這類形式內容的雕刻多見于石經幢。經幢是佛教石刻的一種，據《佛頂尊勝陀羅尼經》：“佛告天帝，若人能書寫此陀羅尼，安高幢上，或安高山，或安高樓乃至安置@堵坡（塔）中。天帝，若有芻（和尚）、芻尼（尼姑）、優婆塞（清信士）、優婆夷（清信女）……于幢等上，或見或于相近影映身，或風吹陀羅尼上幢等塵，落在身上。天帝，彼諸眾生，所有罪業，應墮惡道地獄、畜生、閻羅王界、阿修羅身，惡道之苦，皆悉不受，亦不為罪垢染污。”我國目前現存最早紀年的經幢是陜西富平縣唐永昌元年（公元689年）八月立佛頂尊勝陀羅尼經幢，完整的是陜西隴縣唐開元十六年（公元728年）經幢，由石基上的寶裝覆蓮座、刻佛頂尊勝陀羅尼經文和紀年的八面幢體、尖拱龕內各雕一尊坐佛的八邊形幢頂、寶珠頂（失佚）組成。
隆福寺長明燈樓燈柱上部各面雕兩排佛龕，龕內雕坐佛一尊，中部上段刻頌序、頌詞、撰文、書寫人官職姓名、立建年代、《般若波羅蜜多心經》、《燃燈偈》、《知燈偈》，下段刻功德主、供養人、燈主、官職姓名、籍貫和比丘尼、比丘僧法名，下部雕樂伎和舞伎，雕刻內容較陜西隴縣等經幢幢體復雜，形式布局則無大差異。唐代是石經幢的初始階段，幢體一般只有一段，刻《佛頂尊勝陀羅尼經》文，構筑形制與石燈的主要區別是幢體雕佛龕、佛像，刻經文，而石燈石柱只有簡單裝飾，上設燈室。隆福寺長明燈樓燈柱雕刻內容與幢體無異，刻《般若波羅蜜多心經》應是地域佛教宗奉差別，與黑龍江寧安隆興寺渤海國時期石燈相近似，閻文儒先生稱這類石刻為經幢的另一種形式―“燈幢”。隆福寺長明燈樓增刻了《燃燈偈》、《知燈偈》和伎樂等內容，是燈與幢在形制、功能、雕刻內容等方面的巧妙結合，而做為佛教供具石燈的功能是首要的，且題額“長明燈樓”表明作為佛教供具的石燈在初創階段的唐中期同時具備經幢的寓意。
永清縣會福寺（三塔寺）金輪石幢，現存永清縣文物管理所。素面方形石幢座，長85厘米，高42厘米；方柱形幢體，高343厘米，各面寬41厘米。幢體近頂部四面鑿弧頂龕，龕寬31、高52厘米，龕內浮雕立姿彌勒佛像一尊，足踏圓形蓮臺，面相豐圓，螺發，右袒佛裝，兩臂自然下垂，掌心向外（圖二十六）。佛像及幢體表皮剝落嚴重五官、佛裝衣紋、字皆模糊不清。佛龕下各面陰刻文字，兩面為刻立時原文，僅正面“大周圣歷二年二月八日武隆縣令聞生元奉為金輪神皇帝敬造四面像并浮圖一所供養伏愿圣主千年山岳齊壽兵戈永息歲年恒豐……”依晰可辨。另兩面為明代重修時所刻文字剝損嚴重。地方史志記載：“明崇禎年間（1628―1644年）知縣王象云于縣東南塔兒巷會福寺舊址發現此石幢，并勒石立碑記之”。武則天篡唐登基后，為使其君臨天下合法化，并鞏固她的政治統制，鼓吹“君權神授”，稱自己是彌勒降凡的“金輪皇帝”，作金輪七寶，一曰一輪，一曰白象寶。法明和尚編撰《大云經》為其提供宗教依據，各地方官吏附和媚頌。武隆（永清）縣令“相奉為金輪圣皇帝敬造四面像并浮圖”，即是在這一時期社會政治背景下佛教造像藝術與皇權政治緊密結合的寫照。
般若蜜多心經范文6
叢偉，祖籍山東，1964年出生于黑龍江哈爾濱，號了凡?，F為“世界杰出藝術家協會”會員，“無錫市花鳥畫研究會”理事，耕林藝術交易中心“zan8藝術網”簽約藝術家。
叢偉從小就習書學畫，視操筆弄墨為一大樂事。青年因生計做過小工、司爐、電焊工等，但他矢志不渝，從未改變對藝術的喜愛和孜孜不倦的學習。先后師承津門書畫大家嚴六符、北京師范大學藝術顧問、清華美院書畫高研班導師丁子同以及多位名師，他的書畫藝術水平日臻成熟，卓有成就。其作品曾多次參加全國省、市舉辦的大型書畫展，并屢次獲獎，名聲漸起，其書畫風格在北京、上海等地展出時受到各界藏家贊譽，被當地書畫界人士譽為宮廷派書畫家；被無錫博物館、中國將軍書畫院、藝寶韻美術館、程及美術館等諸多機構及日本、意大利、韓國、美國、加拿大等諸多友人收藏。
美麗的松花江水潤澤了叢偉樸實無華、豪放坦誠、虛懷若谷的秉性，黑土地上的文化積淀賦予了他在藝術道路上的無窮靈感。他的書畫藝術秉承傳統，深受佛教思想影響，不少書法作品都以佛教為題材，禪意深遠，且富有書卷氣。在繼承傳統的基礎上得以發揮，穩中有變，舒張有度，粗獷中有細節，細微中見宏大。
叢偉書法以王趙為宗，碑帖兼容。其楷書以顏體入本，以小楷寫經見長，又擅寫行書、榜書，還能詩文篆刻。其作品以疏朗秀逸、古樸典雅著稱。他的楷書有行意，取法二王，得其精髓，飄逸灑脫，氣韻生動；榜書以顏體入本，得顏、柳之大氣厚重，蒼勁沉實，氣勢恢弘；行書筆力遒勁、酣暢瀟灑；隸書以曹、張為基，古樸凝動、渾勁敦厚。
叢偉多年前就皈依佛門，法號永修（居士）。生活的滄桑帶給他的是堅定與對藝術的執著，從其作品就能感受到佛教對他的影響。他從不講形式，只求心靈道德上的平衡。小楷寫經有《金剛經》《老子道德經》《孫子兵法》等。其中工整小楷書寫的佛教經典《摩訶般若波羅蜜多心經》整體精致典雅，高貴莊重，氣韻通暢，賞心悅目，給人一種清凈，富有極高的收藏價值，尤其適用于有佛教信仰人士供奉收藏的一件難得的佛教精華法寶。
在當今中國畫壇重新認識、肯定和回歸從蘇軾到董其昌以至黃賓虹倡導的文人畫傳統的潮流影響下，叢偉不僅一筆一畫地琢磨古人的筆墨技法，而且仔細揣摩古人當時創作的心境和作品中流露的氣息，力求直追古意。叢偉的工筆山水畫秉承傳統，古樸自然，禪意深遠，清心淡雅，樸實厚重，繼有范寬、倪瓚之風。其作品富麗雍容、氣勢恢宏、細膩傳神、韻致生動，具有傳統的宮廷派風格，又給人一種清凈超脫的禪意和文人氣，其代表作：《春?夏?秋?冬》四條屏，場面宏大，意境深遠，寫景細膩。作品中那峰巒渾厚、勢壯雄強、群峰拱翠、青山綠水，遙望不離座外的突兀構圖，遠取其勢、近取其質的表現方式，枯老、勁硬的墨線勾勒和均勻、渾厚的雨點皴，都是叢偉山水畫充滿質感、量感的壯美之風的具體體現。除傳統山水畫外，叢偉的其他山水技法也功力深厚，具有較高的藝術造詣。
《四季圖》堂屏，給人深刻的印象是：巍巍大山迎面壓來，迫人眼目。山頭雜樹叢生，充滿頑強的生命力。細密的點子皴，更是把大山刻畫得堅實與傳神。幾條飛瀑從山間一瀉而下，中前景山腳處，巨石縱橫、廟宇隱現、溪流湍急；近景大石突兀、茅屋微現。整個畫面充滿著幽深、靜謐和偉大的氣象。叢偉畫山皆寫峻拔之勢。大圖闊幅，山勢逼人。巍峨的山峰，蔥蘢的林木，突兀的巨石，描繪出雄偉的自然景色；山中的路人和茅屋又顯示出人世間生活的脈搏，自然與人世的生命活動處于和諧之中。