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般若密多心經范文1
《般若波羅密多心經》是漢譯佛教經典中最短的一部。玄奘譯本只260個字。《心經》以高度精煉的文字，簡明扼要地概括了大乘佛教的思想，得到了廣泛的流傳。朱培爾刻的《心經》印共54枚，一印一邊款，形各異，每印從二字到八九字不等。54印的文字正好是一部完整的《心經》。這是以刀筆寫就的藝術的《心經》。
弘一法師寫佛語書法，心虔誠，筆沉穩，線條的形相與字形，是洗盡一切俗世雜念的佛的世界。字無靜氣，不足以傳佛之精神。朱培爾的這批佛語印，一個明顯的特色就是線條精煉沉穩、氣息安詳恬靜。朱培爾過去的刀法以豪爽奔放著稱，辛塵譽之“捷格”，以脫手神速，如矢離弓，如葉翻珠為特征。而佛語印中的刀法，卻是以含蓄求爽利，以質實求清空。佛教的“識心見性”要求任心自運，內外無著。朱培爾的刻印，心不旁騖，未嘗以一絲俗事橫胸中，是席勒所說的“完全意義上的人”，故能緣情馳神，心恬意適。這一心態保證了用刀的無拘無束，心運刀隨。故刀的運動雖平穩，不作大幅度的提頓、沖切，但毫不做作。故刀下的線條精煉而含蓄，安詳有靜氣。如“行深般若波羅密多時”印，共九字，安排在大小勻衡的格子內，但絕無算子之呆板，用刀的沉穩、精煉，保證線條意蘊的含蓄，但沉穩不是疑遲，含蓄不是含混。任心自運保證了意的貫通暢達，故這含蓄之中，仍保留著他原有風格中的爽利。靜氣之中，仍有活躍生命的律動。《心經》說的諸法性空，就是說一切萬物都是因緣和合而成。一方印也如此，是各種形式因素的和諧統一。于線條言，就要質實而空。朱培爾的《刻〈心經〉記》中記的經驗，就是于質實處求清空。線條之象，作為形相之美，應風清骨俊，用刀沉穩，線便實，便有質；刀有輕重、疾徐，線便空靈有意味。用刀的任心自運，便有生命之氣的節奏和起伏。故他的《心經》諸印，用刀雖不奔放，卻同樣是清空爽利，切合佛的意蘊。
如果說，朱培爾佛語印的刀法是以質實求清空，那末，字法則是于平易處求險絕。佛語印的造型，形相上忌狂怪怒張、面目猙獰。佛的靜氣是從平穩的形相中悠悠滲出。如點燃的香，其煙裊裊，其香幽幽。如《依般若波羅密多故》印，長方形，上下各四字，這種形式極易造成平板。然字法上多見巧思。如“羅”字，右部極盡綿密之能，左部就留出了大量的空白?！安ā弊值淖蟛咳c水其實還是他的碎刀家法，只是也成為幾個稀稀朗朗的小點，儼然是水氣彌漫的霧里世界。表面上看，此印平易安穩，實際卻多有險處?！缎慕洝分杏性S多重復的字，如“不生不滅”“不垢不凈”“不增不減”之類。相同的字越多。表現主體的奇思也就愈難。這里，正是朱培爾大展身手之時?！安簧粶纭庇〉膬蓚€“不”字，小大對比強烈，尤為令人叫絕的是左方的“不”的下部，線條也特別粗，近乎兩個奪目的色塊，拙而有趣?！安还覆粌簟庇〉膬蓚€“不”字，借用邊框及下部造型的不同造成差異?！安辉霾粶p”印則以一陰一陽明示差別。佛教的靜不是死寂，靜中有動，方顯生命。故平易的形相中必有險，才見平中之動；佛教的空不是無，必于空寂處有靈氣往來，方有因緣的存在。故印中，有險方有靈動。這可以說是佛語印的又一特色。
般若密多心經范文2
有心栽花花不活，無意插柳柳成蔭。滄州書畫名家陳瑞謙正是這一詩句的現實寫照。這不，瑞謙的正楷書法《般若波羅密多心經》剛剛在8月18日獲得省里的二等獎，8月24日（僅僅六天），中國文聯、中國美術家協會、中國書法家協會、中國攝影家協會主辦的國家級美術展覽又通知他的版畫《公司來了放映隊》去北京參展。這次美展的規格非常高。河北省推薦展品九十幅，經多方篩選認定，最后到北京參展的只有兩幅。更令人不可置信的是：瑞謙的這幅版畫并非他近年的珍品而是二十多年前的習作。畫面背景簡潔，但寓意十分深遠。暗夜的廣場，一片銀幕高懸。勞作了一天的運輸工人把銀幕的正反面圍了個水泄不通。
瑞謙說，二十多年前，他在運輸公司工會工作，經常下基層放電影，當時人們對文化生活的渴求確若大旱之望云霓，心情之迫切遠非現今的人們所能想象。當年的公司放映隊一到，人們奔走相告，恰如迎接盛大的節日，對放映員更是奉若貴賓。那一段生活他十分熟悉，也十分珍貴。人們對文化生活的渴求深深感動了他，當時對版畫雖然當屬一知半解，但強烈的創作欲望還是讓他毫不猶豫地拿起了刻刀，二十多年來，瑞謙對這幅畫呵護有加，這自然也就成了他一個解不開的心結。今年建黨九十周年美術展覽邀稿，瑞謙便把它寄了出去。這雖然了卻了自己多年的一樁夙愿，但能獲此殊榮是他萬萬沒有想到的。
瑞謙的版畫參展在滄州書畫界引起的轟動是空前的。的確，如果中國的乒乓球隊拿到了冠軍根本不是新聞，但若中國足球隊拿到了冠軍則絕對是爆炸性新聞，因為全中國沒一個人相信會有這樣的可能。在書畫界，瑞謙的書法見長，甚至在書法各類賽事中被同道戲稱為“得獎專業戶”，但他在美術方面的成績卻很少有人耳聞。我與瑞謙交往三十年，竟是第一次聽說瑞謙會做版畫，而且是以二十多年前的習作參加國家級的美展。這當然與瑞謙做人的低調和學術上的不夠張揚是分不開的。在當前如此浮躁的氣氛下，沒有一顆淡定的心決然難成大器。藝術的園林是高雅圣潔的，如果誰想把銅臭的濁水混入藝術的清流，則除了“污染”之外，是什么也得不到的。
瑞謙版畫的成功不是偶然的，是他多年熱愛藝術的積淀，藝術自身有其規律，但是要通過創作者的思想來表達。只有自己十分熟悉的東西，才能表達得準確真實，而準確真實又正是藝術作品的生命。瑞謙的成功還表明：實踐是藝術的唯一源泉，沒有那一段鮮活感人的放映生活，這幅版畫是絕不會成功的。自己不感動的東西，是絕對感動不了別人的。
謂予不信，請看瑞謙的版畫。
般若密多心經范文3
清心寡欲，佛、道二教都有此主張，又有所不同。道教認為“我命在我不在天”――我的壽命不由老天爺決定，而由我個人掌握，只要清心寡欲并進行服餌、導引、胎息、煉丹、辟谷等等修煉，便能延長壽命直到“長生不老”、“羽化登仙”。佛教認為“我命在我善惡報”――我的命運好壞不由老天爺決定，而由我個人所行善惡決定，只要清心寡欲并堅持行善積德，便能得“善報”。所謂“善有善報，惡有惡報；不是不報，時候未到；時候一到，一切皆報；前生未報今生報，今生未報來生報”是也。佛教不貪求長生，更不奢望成仙；不忌諱死亡，甚至美稱僧尼死亡為“圓寂”(圓滿寂滅)、“歸真”、“順世”等等。佛教全部修習所要達到的最高境界是“涅”――熄滅“生死輪回”而后獲得的理想精神境界，具有“常、樂、我、凈”四德的永生常樂之佛身。這種佛身，死后方成，故“涅”又可代指死亡?？傊鹜讲慌滤?，卻怕“死后算賬”。所以，歷史學家范文瀾先生風趣地說：“道士貪生，和尚怕死?！?/p>
清心，不是無心，說的是要清除貪(貪愛)、癡(愚昧癡迷)、嗔(嫉恨與損害他人的心理)、慢(傲慢自負)之心，因為這些“愚惑無明”的心態是產生惡行導致惡報的根源。佛教大講“三界唯心”、“自性清凈心”、“心王”、“心所”、“心法”等等，還有一卷人所共知的《心經》，即《般若波羅密多心經》――涅成佛的無上智慧。可見其所謂“清心”，是要人清除愚昧穢惡之心，樹立智慧凈善之心。道教之所謂“清心”，大體亦如此。
前不久，北大心理學家胡振開教授作心理咨詢報告，公然主張：“光清心靜氣還不行，干脆沒心沒肺好啦!”當時我問其故，答稱：“沒心沒肺，不是說不分是非、不講道德，而是要清除私心惡氣，不要凡事總是被一大堆私心雜念糾纏，不要動不動就懊惱氣怒以致‘肺都氣炸了’，要保持心腦肺肝平和，仿佛沒心沒肺似的?！焙淌谥f，不是胡說，而是大得保健養生之道，契合佛家三昧。
寡欲，不是無欲，說的是要盡量減少酒、色、財、氣之欲，因為聽任物欲橫流必然造成道德淪喪、世風敗壞直到天下大亂家破國亡。孟子說：“上下交征利而國危矣!”上上下下互相比賽一般追求私利，國家可就危險了。歷史反復證明了這一點，毋需多說。然而，人類乃至一切生物，不可能“無欲”，佛道也不例外――追求涅成佛永生常樂，追求得道成仙永生常樂，難道不是欲嗎?我說不僅是欲，而且是世間最大的欲!欲望就是想得到某種東西或想達到某種目的的要求，是心理活動的指向性。這種指向性，乃是一切生命運動的原動力，沒有這個原動力，生命就會停止運動。換言之，無欲望即無生命。
所以，即使是“至圣”孔夫子，也從未教導人盡滅“人欲”，而只是告誡人要“欲而不貪”而已。至于佛道，一般也只是說“寡欲”。所謂“無欲則剛”的“無欲”也當做如是。
寡欲，才能寬心，事事容得下，放得下，身心自然受益。反之亦然。所以，誰想要寬心受益，必先清心寡欲。
積德才能寡欲。
那么，怎樣才能做到寡欲?答案是：積德。
積德，或曰“積善”、“行善積德”，就是通過多做“善事”以培固“善根”，增長“善性”，升華“善德”。
積德(積善)為什么能使人寡欲?
因為人的種種善德善行實質都是克制私欲、助人為樂、濟世益民，而人的種種惡德惡行實質都是放縱私欲、損人利己、危害社會，二者不能相輔相成、同生共長，而只能是水火不容、此消彼長。不斷做善事的過程，就是不斷積德的過程，也就是不斷克制私欲的過程。私欲越來越少，自然會寡欲。寡欲便能寬心，寬心便能健康長壽，而積德則是根本，必須首先予以重視。早在2500年前，老子就強調說：“重積德則無不克……是謂深根固蒂、長生久視之道?！薄盁o不克”之中當然包括人世間最難克制的私欲。
舉凡出錢出物出力出謀以濟危扶困、發展公益、見義勇為、除暴安良直到舍生取義、殺身成仁者，都是行善積德之人。正如孔子所言“己所不欲，勿施于人”，是起碼的善德，“己欲立而立人，己欲達而達人”則為高尚的善德；而能教人行善，更是“善莫大焉”。又如佛祖釋迦所言：教人行善便是大善，教人行惡便是大惡，“善惡有報，各有因果”。你如不信，有史為證。茲略述一二。
般若密多心經范文4
關鍵詞：晉唐時期；河西地區；佛經；特點
中圖分類號：B949 文獻標識碼：A 文章編號：1000-6176（2013）01-0021-04
公元前后的兩漢之交，佛教自古印度經中亞東傳至中國，河西地區在佛教傳人中國的過程中發揮了重要作用。古印度、中亞僧侶來華弘法，中國僧人西行求法，大都要經過此地，由此帶來該地區佛教的一度興盛。教義的弘傳，佛教的興盛，都依賴于佛教經典的翻譯。因此，譯經便成為弘揚佛教的頭等大事。河西佛教興盛的表現之一，在于佛經的翻譯。自西晉末年“敦煌菩薩”竺法護在敦煌、涼州等地譯出《正法華經》、《修行道地經》等佛經，至吐蕃占據河西時期敦煌高僧吳法成于敦煌等地譯出《薩婆多宗五事論》、《諸星母陀羅尼經》等佛經，河西籍僧侶以及河西地區的佛經翻譯活動一直沒有中斷。晉唐時期，以竺法護、曇無讖和竺佛念“三大譯經高僧”為代表的河西譯經僧侶，翻譯了許多對后世有深遠影響的佛經，形成了以竺法護為核心的中國早期佛經譯場雛形，出現了前秦、北涼“兩大譯經王朝”。河西佛經翻譯事業，為晉唐時期該地區的佛教發達和佛教在中國的深入傳播創造了條件，在中國文化史上占有重要的歷史地位。
一、形成了河西兩大譯經集團，譯經組織較為完備，譯員分工明確。遵循由弱小到龐大的規模發展趨勢。
河西譯經活動中形成的兩大譯經集團，是西晉竺法護譯經集團與北涼譯經集團。這兩大河西譯經集團，是中國早期譯經組織的雛形。雖然它們與后來國家譯場制度有所區別，沒有固定的譯經場所以及明確的譯經制度，但它譯經之主體已經是確定了的。竺法護譯經集團以竺法護一人為主譯，助譯有聶承遠、聶道真、竺法乘、竺法首、帛法炬、康殊、孫伯虎、張仕明、支法寶、安文忠等30余人，其中既有河西僧人，又有西域僧人。北涼譯經集團有9人為主譯，除曇無讖外，還有道龔、法眾、僧伽陀、沮渠京聲、浮陀跋摩、智猛，道泰、法盛等8人，助譯有道養、道朗、慧嵩等上百人，也是中外僧人兼容。相對于竺法護譯經集團，北涼譯經集團有多人可擔任主譯。雖然曇無讖在北涼譯經活動中表現突出，但他不足以成為北涼譯經集團之核心人物，只能算一個重要人物而已。這兩個譯經集團的“主譯”是比較確定的，“助譯”可應時召集。譯經之成員有“主譯”、“助譯”之分?！爸髯g”為“執胡本者”或梵漢兩語共通者?！爸g”有傳語、筆受、參校、潤文等職分。譯經之前，還得有“勸請”這個必要環節。因為譯經要花費大量人力、物力、財力，沒有檀越（施主）的隨喜資助難以開展譯經活動。勸請譯經之人多為政權統治者或官宦貴族。從整體上，河西譯經大部分是在政權強有力保障的前提下完成的。助譯者多為河西本土僧人，這就保證了佛經翻譯的準確性?？梢哉f，這是佛教中國化的肇端。因為只有佛經中國化，才能實現佛教中國化。助譯者多為中國人。他們懂得采取什么樣的語言表現方式迎合中國人的口味。助譯者少則一二人，多則上百人。竺法護譯經集團是“麻雀雖小，五臟俱全”，以竺法護這個核心人物為中心，助譯之人也不算太多。《出三藏記集》記載，竺法護譯經人數最多的一次是晉武帝太始二年（266）譯《須真天子經》，參譯者只有安文惠、帛元信、聶承遠、張玄伯、孫休達等5人。而北涼譯經集團則有規模龐大之勢。每次譯經活動，少則數十人，多則幾百人，如譯《大般涅檠經》參與譯經者有“道俗數百人”，譯《優婆塞戒經》時有500人之多，譯《大毗婆娑論》時有沙門慧嵩、道朗等300余人“考文證義”。如此龐大的譯經規模，可以說是空前的。這種規模發展趨勢產生的一個重要原因，是中國譯經已由東晉以前的民間資助逐步過渡到了國家資助，所以，西晉之前，竺法護譯經為什么多為卷帙較少的小本，而從十六國時期開始為什么屢有卷帙甚巨的大本譯經的出現，我們是可以清楚了解的。
二、河西譯經之“主譯”，遵循由外來僧為主體至中外僧人共譯，再到河西僧人為主體的角色轉換趨勢。
佛教初傳時期，來自天竺、西域的僧人在中國信仰佛教的知識分子的協助下于民間譯經。到4世紀前秦時期才有國家支持譯經事業的開始。西晉末期開始，河西譯經基本上以外來僧人為主體、河西僧眾為輔助從事譯經活動。如竺法護譯經集團中，竺法護長期擔任主譯，偶有聶承遠、聶道真父子自譯佛經，也只不過是一種譯經嘗試而已。聶氏父子譯經雖不多，但開辟了河西僧人自譯佛經的新路子。這是應該肯定的。東晉十六國時期，外來僧人為主譯的地位在河西譯經活動中開始動搖。隨著大批中土僧人的西行求法。加上河西處于中西文化交流的交通孔道這個獨特的地理位置，許多河西僧人也遍游西域、天竺諸國，也慢慢地掌握了梵語以及胡語，如竺佛念、智嚴等。這時期，雖然仍有不少天竺、西域僧人來華譯經弘法，但河西僧人自譯佛經數目大為增加，逐步改變了以外僧為主體的主譯狀況。前、后秦時期，涼州沙門竺佛念首先總是“為他人作嫁衣裳”，配合外來僧人佛陀耶舍、僧伽跋澄、曇摩持、鳩摩羅佛提、曇摩難提等人譯經，承擔助譯之職責。隨著梵語水平的提高以及翻譯經驗的積累，竺佛念也與曇摩持等共譯佛經，甚至還單獨譯出《長阿含經》、《出曜經》、《中陰經》、《菩薩瓔珞經》等多部佛經。如果說敦煌聶承遠父子之譯經為“初試牛刀”，那么竺佛念譯經已是鋒芒畢露了。北涼時期，河西本土譯經僧占了譯經主譯之三分之二。這充分說明河西僧人自譯佛經的漸趨成熟。十六國時期，河西譯經是以中外僧人共譯為主譯特征的。南北朝時期，河西譯經僧主要活躍于劉宋王朝。我們發現，活躍于建康的中土譯經僧多為北涼舊時高僧。幾十年佛學修為的積淀以及多年翻譯經驗的積累，使河西僧人為劉宋王朝所倚重，已是能擔任佛經翻譯之重任了，所以，南北朝時期，河西僧人自譯佛經已經是河西譯經之純粹主流了。但這種狀況沒能延續多長時間，中唐之后，河西僧人為主譯的譯經活動基本上是看不到了。
三、河西譯經風格，以直譯為主要特征，力求保持經義原貌。
早期佛經翻譯風格，有直譯、意譯之分。直譯是在不懂華梵雙語（梵人不懂華文，華人不懂梵文），沒有透徹了解佛教義理的基礎上的一種翻譯方式，主要特點是“因循本旨，不加文飾”。意譯是在諳熟華梵語言，對佛典的認識日益加深的情況下出現的一種翻譯方式，其特點是“勿存論旨”、“出質入文”，注重文采的雕琢。河西譯經，基本上是直譯風格的。其譯經忠實于佛經梵本，但“事不加飾”，表現過于直白，所以讀來有些艱澀難懂。但我們要肯定的是，它保證了佛經翻譯的一定的可信度。佛教初傳之譯經，由于主譯者多為外來僧人，他們會以不太地道的華語對梵文經典進行內在化處理，再加上中土助譯之人對之進行了切合中國傳統文化的造應性變更，這就造成了早期譯經梵華雙語共存文本的特點。東漢安世高譯經，“貴本不飾，天竺古文，文通尚質，倉卒尋之，時有不達。”竺法護譯經風格明顯地受到了前人的影響，具有尚質的直譯特點?！啊斗殴狻?、《光讃》，同本異譯耳……《光讃》，于闐沙門祗多羅以建康七年赍來，護公以其年十一月二十五日出之……《光讃》，護公執胡本，聶承遠筆受，言準天竺，事不加飾。悉則悉矣，而辭質勝文也。每至事首，輒多不便，諸反覆相明，又不顯灼也?？计渌觯率轮苊芏??！斌梅ㄗo實為河西“直譯梵文經典之第一人”。前涼時期譯經也為“直譯”。據《出三藏記集》卷七《首楞嚴經后記》記載，“咸安三年，歲在癸酉，涼州刺史張天錫在州出此《首楞嚴經》。于時有月支優婆塞支施侖手持胡本……涼州（張天錫）自屬辭。辭旨如本，不加文飾，飾近俗，質近道，文質兼唯圣有之耳?！?/p>
為了“言準天竺”，忠實于梵經原文，竺法護等深究佛理，反復推敲，力求完備。到東晉時期道安正式提出了主張“直譯”的“五失本”、“三不易”的譯經理論，“一者胡語盡倒，而使從秦，一失本也。二者胡經尚質，秦人好文，傳可眾心，非文不合，斯二失本也。三者胡經委悉，至于嘆詠，叮嚀反覆，或三或四，不嫌其煩。而今裁斥，三失本也。四者胡有義說，正似亂辭，尋說向語，文無以異?；蚯灏?，而不存，四失本也。五者事已全成，將更傍及，反騰前辭，已乃后說。而悉除此，五失本也。然般若經三達之心，覆面所演，圣必因時，時俗有易，而刪雅古以適今時，一不易也。愚智天隔，圣人叵陪，乃欲以千歲之上微言，傳使合百王之下末俗，二不易也。阿難出經，去佛未久，尊者大迦葉令五百六通迭察迭書。今離千年，而以近意量裁。彼阿羅漢乃兢兢若此，此生死人而平平若此，豈將不知法者勇乎？斯三不易也。涉茲五失，經三不易，譯胡為秦，詎可不慎乎？正當以不聞異言，傳令知會通耳，何復嫌大匠之得失乎？是乃未所敢知也?！钡腊沧g經理論的出發點是為了保證譯經“言準天竺”的譯經質量，不能說沒有對北涼譯經產生影響。北涼時期譯經規模是很大的，動輒上百人，且均為義學高僧與世間名士。北涼為什么要運用如此龐大的人力來譯經？我們認為，這是與道安譯經理論的根本精神相符的。其目的是要群策群力，在佛教教義與語言的表達上力求和諧與統一，以達到“務存論旨”的翻譯效果。曇無讖譯經，具有“直譯”的典型風格。道朗撰《大涅槃經序》中說：“（曇無）讖既達此，以玄始十年，歲次大梁，十月二十三日，河西王勸請令譯。讖手持梵文?？谛匮浴Ｆ淙松袂榧蠕J，而為法殷重。臨譯敬慎，殆無遺隱，搜研本正，務存經旨?！蔽丛斪髡咦洞竽鶚劷浶颉芬矓⑹龅搅藭覠o讖譯《大般涅槃經》的情況，說“執筆者一承經師（曇無讖）口所譯，不加華飾”。竺佛念譯經同樣具有直譯風格。釋僧肇撰《長阿含經序》曰：“（后秦弘始）十五年歲在昭陽奮若，出此《長阿含》訖。涼州沙門佛念為譯，秦國道士道含筆受。時集京夏名勝沙門于第校定。共承法言，敬受無差，蠲華崇樸，務存圣旨”。北涼道秦與浮跋陀摩共譯《大毗婆娑論》一百卷時，也采用“直譯”方式。釋道梃撰《毗婆沙經序》記載，其譯經“考文詳義，務存本旨，除煩即實，質而不野”。我們可以看到，河西僧人譯經方式基本上是“直譯”式的。這種譯經風格，雖然使譯經讀來有點艱澀難懂，但它保存了印度佛經的一些本來面貌，如對陀羅尼咒語的直譯等，這些對后來之佛經翻譯還是有影響的。
般若密多心經范文5
翡翠在短短200多年的大規模使用過程中產生如此大的魅力，吸引眾多皇親國戚，達官貴人的神往，究其原由可能就是翡翠的“水”、“色”，是翡翠那種冰晶玉潔的感覺；翡翠富有生命力象征的綠色，以及翡翠的稀少。然而，翡翠從一塊原石變為一件令人驚嘆的優質玉器則需要精心的雕琢，俗話說“玉不雕，不成器?！彼詫τ隰浯涞墓に嚲鸵笊鯂?，有了古時候的工藝基礎，也就有了現在翡翠雕刻工藝方面的登峰造極的水平。
翡翠的價值歷來是以構思、顏色和光澤來判斷的，顏色的色調、濃度、明度加上好的設計是作品價值的保證，所謂濃、陽、正、勻、韻。是現代翡翠作品理想境界?？梢娪捎隰浯涞乃蜕窃u價翡翠好壞的一個重要的標志，也是決定這件翡翠作品的價值的關鍵。要使翡翠在原來的基礎上提高一個檔次，就需要工藝上的精業求精了，通過人為的一系列精心的設計和工藝制作，便會使得翡翠更加通透，顏色更加富有活力，這種再創造就是行話所說的“調水”“調色”。
古人云：“玉有五色”，而翡翠有六種主色調。主色調有白、紫、綠、黃、紅、黑，其各主色調系列的顏色變化十分多彩。按照翡翠顏色的地質作用成因，將顏色分為原生色和次生色，原生色就是行話所講的“翡翠肉”的顏色，它是翡翠在地表以下，在各種地質作用條件下形成的顏色。這種顏色與翡翠的礦物化學元素、礦物成分有密切關系，即在翡翠晶體的結晶作用過程中形成。它是比較固定的顏色，用酸是不可能溶走的，如白色系列、紫色系列、各種色調的綠色系列、黑色系列翡翠的顏色均屬于原生色。次生色則是翡翠皮的顏色，它是外生地質作用條件下形成的顏色。在翡翠露出地表之后，它所處的環境與原來形成時的環境有很大變化，處于地表常溫、常壓、氧化、多水條件下，許多礦物化學性質方面不穩定，再加上日夜溫差變化等，產生了物理和化學風化作用。由于氧化水解等作用的結果，在翡翠外表就會形成風化殼。從翡翠中釋放出的鐵形成氧化鐵，呈膠體淋漓滲透于翡翠晶體粒間孔隙中或微裂隙中所致。此顏色是外來的氧化鐵機械滲入晶體孔隙中而致色，所以不是翡翠晶體固有的顏色。這種顏色用強酸浸泡有可能溶走，從而使翡翠褪色。次生色包括黃色系列和紅色系列。
不管“肉色”也好，“皮色”也好，都要其透光性好，也就是行話說的“水頭”足。所以“肉色”與“皮色”，都存在一個“調水”的技巧問題。要論述這個問題，必須先了解何謂透光性?它是指光投入翡翠內部能透光的程度。翡翠為多晶集合體，組成翡翠的顆粒粗細不同，晶形及結合方式不同，可以讓光通過的能力也就不盡相同。當光線投射到翡翠表面時，一部分光將在表面反射，一部分光進入翡翠內部一一透過。翡翠透過的光越多，它的透光性越好，就會晶瑩通透的感覺，行內人稱此現象為“水頭”足，或“種好”。反之當翡翠透光的能力差，則會被評為“水頭”差或“種差”。透光性好的翡翠可以使人有一種滋潤的感覺，并可將顏色“放出”，使色調暗的翡翠及顏色不勻的翡翠因著透光性佳而提高，行內曰：“種好遮三丑”。反之，透光性差的翡翠，縱使顏色再好，亦無法攀到高檔地位。因此，在評定翡翠的級別時，透光性占了很大的比例。甚至有的行內人認為透光性好比色佳更重要。當拿到一件翡翠掛件玉料，上端有綠，但色偏深，約有9分深(最深為10分)。而且顏色略“干”(水分)。這時設計制作必需要設法將這小塊綠的“水分”調出來。首先要想到影響這塊綠透光性有三點因素：一是顏色偏深，二是色塊偏厚，三是翠邊界有無空隙，產生折射的面積夠不夠。原因找了出來，設計構思順之而出。就可以把這塊綠采用透雕，但手法要簡練，把這塊深的綠色與臨近的白色部分分離開來。這樣做的目的就是擴大綠色部分的受光面積和適當減薄厚度(減到7分顏色深度)，使之達到透光性更好，顏色更綠。這一招馬上就使這塊綠色翡翠掛件呈現出品瑩剔透“水汪汪”的美態，越看越耐看，令人陶醉。
翡翠的皮色多為棕紅色和黃色，它的形成從地質作用觀點看，它是外生地質作用條件下形成的顏色。棕紅色與黃色二種顏色有時會重疊在一起，亦隱約有分界，我們在利用紅，黃皮色時，也有一個“調水”和“調色”的技巧。這一技巧，如運用恰當，可以起到很好的作用。
《鼻煙壺》是一件翡翠作品，做鼻煙壺的料，色很好，很綠。但是水頭不夠，所以不透。像這樣的料，在從前一股會被切割成2毫米左右的畫片，因為只有切到那么薄，才能有透光的視覺效果。到底用什么手法才能把這塊翡翠最鮮艷的翠綠色呈現出來?經過反復思考，決定采用“痕都斯坦”工藝中常用的纏枝香草圖處理手法，香草的多面受光與小瓶內壁的薄胎，使得材料的翠綠鮮麗得以呈現，達到最佳的視覺效果。在“調色”的同時，也起到了“凋水”的作用。
般若密多心經范文6
（徐州師范大學 美術學院，江蘇 徐州 221116）
摘 要：西方繪畫有關黑白表現的理論，都能從釋道理論中找到相應的位置，同時釋道理論也完全可以從哲學美學的高度對其統照指導。中國畫就是在釋道文化滋潤下成長起來的國粹藝術。研究釋道兩家有關黑白關系的論解，對于從更高層次上把握造型藝術的表現，有著極其重要的積極意義。
關鍵詞:黑白；釋道；中國畫；造型藝術
中圖分類號：J227文獻標識碼：A
Black White Expression and Buddhist Taoist Spirit
MA Rong-jun
一、從黑白表現到釋道淵源
在版畫的黑白木刻表現中，黑白作為一項重要的藝術表現語言，構成了黑白木刻形式語言的靈魂。擴而言之，在整個造型藝術的繪畫領域中，黑白語言表現一直承擔著視覺表現的最基本因素的角色。從素描到藝術設計，再到國畫、油畫、水粉、水彩等常見畫種，莫不如是。
黑白關系是繪畫的基本構成關系。黑白構成作為繪畫的基本語言，在藝術設計的基礎課中，已被廣泛開設。在黑白構成課上，黑白關系的視覺構成已經被詳盡地研究，然而，黑白表現的審美心理及其在美學上乃至最終在哲學上的深層研究，還少人問津。其實，自古以來，在造型藝術尚處于童年時期，佛道兩家對于黑白關系及其背后的心理精神理論，已經有了深刻的論述。眾所周知，一切社會人生及自然界的理論研究，最終都提升為哲學的研究。釋道兩家關于宇宙人生的哲學層次的精深論解，已為世所公認。西方繪畫有關黑白表現的理論，都能從釋道理論中找到相應的位置，同時釋道理論也完全可以從哲學美學的高度對其統照指導。中國畫就是在釋道文化滋潤下成長起來的國粹藝術。研究釋道兩家有關黑白關系的論解，對于從更高層次上把握造型藝術的表現，有著極其重要的積極意義。
二、黑白空幻有
老子《道德真經》二十八章云：“知其白，守其黑，為天下式”［1］（P24）。這是道家關于黑白的最早論述，中國畫理論將其完整地繼承下來，作為創作的原則，稱其“知白守黑”，也有將其演變為：“計白當黑”，意思是立足于畫面的形體空間表現即“黑”的部分，同時要把未畫的空白部分當成與“黑”的一樣來經營考慮。這當然是老子說法的具體化、具體的應用。老子顯然不會只拘泥于一個具體的“黑白”色彩，他只是將黑白作為一個比喻物來比喻另外更為深刻的道理。其“知百守黑”意思是說：深知什么是明察，卻安守著暗昧，甘做天下暗昧的榜樣。然而比喻物之所以與比喻體相連，畢竟兩者之間有著相似的道理。一方面比喻物能從比喻體分離出來，獨自承擔著自身定義的角色，即黑白語言表現；另一方面，比喻物又從屬于比喻體的理論統囿，即黑白語言表現從屬于老子有關“道”的論述。所以老子又進一步論述：“為天下式，恒德不忒，復歸于無極”［1］（P24）。意即甘做天下暗昧的榜樣，永恒的德性才不會偏離，又歸于無窮無盡的“道”?！盁o極”即“道”。
事實上，道家在闡述“道”的時候，又將其具體化，并將其具體到了黑白。老子在其《道德真經》四十二章又云：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”［1］（P34）。道產生原始的統一體，統一體又分裂而產生陰陽二氣，陰陽二氣產生相互交合的形態，這一形態的變化，便產生了萬物，萬物背陰而向陽，陰陽二氣交變而成為新生的和氣。這陰陽二氣訴諸于視覺表現，也就是道家太極圖的陰陽魚，亦即黑白表現形式。宋代的周敦頤根據道士陳摶的《無極圖》，在其《太極圖說》中提出“無極而太極”之說。朱熹認為“無極”即無方所、無形狀，是“太極”的形容詞。而陸九淵則認為“太極”從屬于“無極”。不論如何，“太極”都是“道”衍生的?！吨芤?#8226;系辭上》有：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”［2］（P76）。這里的兩儀即老子所說的陰陽，通俗所謂的陰陽魚黑白圖，亦即陰陽互動所形成的“道”的彰顯圖示。陰陽說的擴展遂形成普遍為人們所接受的中國文化：“陰”即背陽光之地，指陰柔之氣或物質勢力。進而延伸為“凹”形，指凹進去的、不顯露的，在視覺圖形色彩中，用白形來表示；“陽”即向陽之地，指陽剛之氣或物質勢力。進而延伸為“凸”形，指凸出的、顯露的。在視覺圖形色彩中用黑形來表示。黑白木刻的陰刻、陽刻就是由此而命名的。
此外，道家的“有無”也與黑白的表現有深刻的淵源。老子《道德真經》四十章又云：“天下萬物生于有，有生于無”［1］（P33）。在繪畫表現中，空白即是空，尚沒有被作畫；而黑處即是已被繪出的圖形?？梢娍瞻椎募垼礋o）能生出有，即黑，對象的圖形。而這個圖形（有）又來自于主體對客體的認識，即藝術家對自然社會的認識。
“有無”與佛家的“色空”意義相近，《般若波羅密多心經》云：“舍利子，色不異空，空不異色，色即是空，空即是色，受想行識，亦復如是”［3］（P32）。空即無，即畫的空白，色既有，即黑，亦即畫中的圖形物體。黑白又承載著佛家由此岸的客體（色）向彼岸的主體覺醒（空）的覺道跨度。
三、色空生滅中的黑白律動
佛經云：世界本“性空”，世界的生成即“緣起”。即言“道”是“自性空”，由于“因緣和合”而生萬有。修道解脫人生，即和上述方向相反，重新修心見性，返樸歸真。亦即超越色身，洞穿陰陽，悟透色空，見得自性。釋道兩家在上述修道中創立了眾多的解脫大法，若用在黑白關系上，其在精神及審美領域，對于黑白表現，則有著深刻的統照作用。
1、對比相生
關于陰陽，老子又進一步論述道：“故物，或損之而益，或益之而損。人之所教，我亦教之?！保?］（P34），即事物有時被減損卻能產生增益的效果，增益它卻能產生減損的效果。用在黑白表現上，即是對比的審美語言。
再看一看陰陽魚，白魚及其上的黑圓，白可謂多矣，而黑可謂少，但我們的視覺感受不是白色強烈，而是面積窄小的黑圓特別強烈，反之在黑魚上也是這樣。這即是在增加到大的極限的白的對比下，小的黑反而強烈，而陽魚也是如此，大而弱，小而強，也就是老子所言的益之則損，損之則益。這樣的審美視覺變化規律，在黑白構成及藝術創作中，是經常運用的，為了突出主題及畫面的中心，常常采用以大襯小、以多襯少、黑白互襯、形狀互襯的對比手法，產生新的意象。
空能生有，有中含無的相生理論，也同樣適應于黑白相生。
黑白構成、藝術設計等虛實空間、正負空間，就是黑白相襯相生的原理。如福田繁雄的《個展海報使用的圖形》［4］（P175），就是正負空間運用所產生的黑白相生的效果。
2、陰陽互動
“反者道之動”［1］（P33），對立面的出現是道運動。陰陽（黑白）也始終處于對比變化運動中的。《周易.系辭上傳》云：“一陰一陽之謂道，繼之者善也，成之者性也?！招轮^盛德，生生之謂易，成像之謂乾，效法之謂坤……以動者尚其變”［2］（P74、75）。正是由于相互對立又相互互補的陰陽二氣的運動變化，才構成了宇宙人生的生生不息、運動變化。再看太極陰陽魚，從審美視覺上來分析，白魚具有擴張感，其上的黑圓由于白魚的擴張緣故顯然具有收縮感；黑魚具有收縮感，其上的白圓由于黑魚的擠兌對比卻具有擴張感，這就是陰陽互動的最形象的表現。同時，雙魚所形成的圓，也在生生不息地旋轉之中，這種傳統陰陽哲學所演繹出的力動變化用在繪畫的黑白變化上，也同樣產生了豐富的變化。繪畫藝術黑白關系的力動設計、互動運用非常廣泛，諸如節奏、韻律，向心力，擴散力，重復、突出、重疊、連接、繁殖等，都是陰陽互動的審美視覺的應用與擴展。構成了造型藝術強有力的生命力。
3、黑白互用
陰陽互用，構成了局勢的統一整體，使得整體與個體構成了對比變化統一的關系。在太極陰陽魚中，由于陽魚的襯托，而產生了陰魚，這即是陰陽互用。其對立統一結果，便產生了整體的圓。在釋道文化乃至中國文化的審美意象中圓是最美好的象征，和諧圓滿，圓融無礙，一體圓融。它是宇宙人生的最理想的結局，也是道法方法論的終極指向。因此在造型藝術中，所有的對比變化最終還要歸于平衡、統一與和諧，即“沖氣以為和”。
陰陽（黑白）互用最終歸于和諧在繪畫中的運用比比皆是。清代華琳在論述中國畫的黑白關系時說：“然但于白處求之豈能得乎！……揮毫落紙如云煙，何患白之不活也？禪家云：‘色不異空，空不異色，色即是空，空即是色。’真道出畫中之白，即畫中之畫，亦畫外之畫也？”［5］（P428）此處即道出了黑白互用的原理。由于黑形象的存在，而產生空白的畫面意象，此處的“空”也就變成了“色”，乃至畫外之“色”。在版畫黑白木刻的黑白轉換中，黑白互用更為頻繁。常用的有三種方法：1、黑白互襯凸現形體。2、形體穿越不同空間的黑白而黑白相互轉換。3、黑白組合產生豐富的灰層次等。這種黑白互用的審美視覺變化在油畫、素描等造型藝術專業中的運用，也非常廣泛。
參考文獻：
［1］寧志新.道教十三經［M］.石家莊：河北人民出版社，1995.
［2］倪泰一編.周易［M］.重慶：西南師范大學出版社，1997.
［3］普慧蓮社妙法院編.朝暮功課念誦儀規［M］.香港：普慧蓮社妙法院印刷服務有限公司，1988.