前言：中文期刊網精心挑選了情景喜劇范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
情景喜劇范文1
一、情景喜劇的低成本,吸引更多的眼球來占領商機
情景喜劇最初發源于大洋彼岸的美國,1985年播出的《成長的煩惱》便讓人們領略到了情景喜劇的魅力,1985～1992年它在美國成為收視率最高的劇集,隨后被翻譯為多國語言,受到各國觀眾的喜愛。
較少的固定演員,簡單的道具,幾乎完全在室內拍攝,簡單的外景作為情景間的轉換,大大地節省了拍攝經費。情景喜劇不同于電視連續劇,無需過多糾纏于繁瑣細節,以及耗費大量心血的后期制作,從而使整個制作團隊更多地專注于劇情本身,從而面向市場、面向觀眾,只有這樣才能贏得收視率。1993年播出的《我愛我家》是中國情景喜劇的開山之作,也讓國人領略了情景喜劇的獨特魅力。
情景喜劇通俗易懂,幽默風趣,最容易吸引青少年、家庭主婦。恰巧這類社會群體是刺激消費的中堅力量,也是電視臺廣告商品的主要消費群體。仔細觀察不難發現,電視廣告以生活用品、食品、藥物三大類為主,而這三大類也主要是被這些社會群體所消費的,在節節攀高的收視率背后隱藏著巨大商機,而商機又會轉化為情景喜劇創作生產的資金,從而推動整個情景喜劇團隊的創作動力,使情景喜劇成為一種品牌產業。
二、情景喜劇的獨立性,像“坐公交”一樣隨心所欲
讓盡量多的人群對電視劇產生濃厚的興趣與依賴,從而提升收視率和收視份額,這是制片人與放映商追求的目標。兒童正處于身體發育階段,并且沒有自身的合理認知能力,監護人會去干預其長時間觀看電視節目,也會反對其觀看某些電視節目;青年由于繁重的學業,沒有大塊時間去觀看某一電視節目;而中年人因為眾多因素的約束而身不由己;老年人更有其作息時間和身體狀況的差異,并且復雜的劇情結構也會擾亂其自身的觀看熱情。作為一部電視連續劇,少則20余集,多則40余集,而電視連續劇,由于它的連續性,錯過一兩集便會難以銜接,隨著遺落次數的增長,從而對整個劇情逐漸失去興趣進而放棄繼續觀看的念頭。
而情景喜劇的優勢在于集與集之間沒有情節的關聯與糾葛,是相對獨立的故事,劇情僅在一至三個拍攝場景間變換,錯過一集絲毫不會影響整個劇情的發展,更不會影響整個核心主題與收視群體的觀看效果。最重要的是,情景喜劇每集約為電視連續劇每集所需時間的一半,適合各類人群觀看,在充滿歡樂的故事中體悟人生哲理,給人以教益,特別是以小見大的故事讓兒童從小學會做人的準則。
三、情景喜劇選秀,將演員推向舞臺,通過舞臺延伸情景喜劇
在當今電視娛樂節目中,電視選秀無疑是吸引大眾眼球的重磅炸彈,它能吸引廣大社會群體的真情投入,確保了收視率。情景喜劇演員的選拔無疑可以借鑒“超女”、“快男”等一系列選秀節目,并將這種選拔方式升華。
首先,情景喜劇需要形形的人物來演繹,而形形的人物可以來源于社會的各個階層。而主要針對群體為兩大類。其一,參賽選手可以是學習表演的專業人員,這類群體為學習表演的在校學生,他們苦于畢業后沒有成為電影、電視劇主角的機遇,而情景喜劇為剛剛走出校園或正在學習的在校生提供展現自身才華的舞臺,為而后的演藝道路提供跳板,為社會緩解就業壓力。其二,參賽選手可以是各個行業的普通工作者,只要有表演的夢想與展現自我的渴望即有可能投身其中。
其次,將情景喜劇分為若干輪次,而每一個輪次都將以選秀形式推選演員,并且每一輪次情景喜劇都具備相應的主題;在選秀時,增加了觀眾對即將開拍的情景喜劇的關注度,而在一個輪次的選秀結束后,情景喜劇開拍直至開播,觀眾在觀看了開播的情景喜劇后通過選秀預告,關注下一輪的情景喜劇選秀,最終將觀賞與娛樂演變為一種參與,從而拉動收視率的提升,最終將這一類型的選秀與情景喜劇共同延續下去。
四、面向各類人群精選劇本,推動情景喜劇發展
劇本是情景喜劇的核心,劇本的選擇至關重要。一般來說,每一集情景喜劇都可以被當作一場獨幕舞臺劇,而再將其壓縮精簡,便又成為了一個多人戲劇小品,既是戲劇的重要情節,又是戲劇中最精華的部分。
情景喜劇要求以最短的時間生產出優質的產品,一切流程都可以加速運轉,唯獨劇本的創作需要相對較長的時間仔細推敲和反復論證。所以面向社會群體征集劇本是最行之有效的取材方式之一。隨著社會的發展,互聯網的出現,可以便捷、快速地征集劇本,為有才華的劇作者提供短篇劇本創作的平臺,推動商業運作,將資源與商業結合,推動情景喜劇的創作發展。而在征集劇本的同時,又擴大了情景喜劇在社會中的影響力,提高了收視率,一舉兩得。
五、結論:情景喜劇的發展潛力與前景
情景喜劇每一集的精短性、獨立性決定了它在當今社會中強勁的發展潛力,而其適合各類型人群的可觀看性決定了它有著廣泛的收視群體。
情景喜劇范文2
從溫柔到俏皮，雙子座的劉思言說自己可能性格里就有這兩面，所以演起來沒那么難。參與尚敬執導情景喜劇的表演，這不是第一次了，就表演來說，即使說五種方言，見哪人說哪話，倒口或角色性格大反轉她并沒感覺吃力。但說起2007年第一次參演情景喜劇《衛生隊的故事》的“艱難”，劉思言還是“心有余悸”，當時因為導演的一句夸獎幾乎掉眼淚。而《大學生士兵的故事》里，她成了尚導樹立的正面典型，為什么會有這樣大的轉變呢?
電視指南：之前跟尚導也合作過，感覺有什么不一樣?
劉思言：合作《衛生隊的故事》的時候，尚導對我特別嚴格，我之前沒有合作過，而殷桃、閆妮、高亞麟他們都和導演合作過，我進團比他們晚，在里面演一個小兵，也不知道情景喜劇應該怎么演，導演要什么，當時心里特別沒有底，是很緊繃的狀態。導演一般覺得誰演得好，就會立馬說出來：這個不錯!但頭三天，對我的表演沒什么反應，到了第四天，演完一場戲，導演說：“這下你找到感覺了?！边@樣一點我就知道他要的是什么，就開始往那個路子去演了。后來跟好朋友講我都快哭了。其實演員很自尊，很希望得到導演的夸獎。
電視指南：那場戲是什么?
劉思言：其實很簡單，詞兒沒兩句，就是其他連的戰士來問我件事兒，我說：不知道，不知道，你找他去吧!轉頭很快地走了。特別隨意、放松的狀態表演出小兵那種很下意識、很詼諧的東西。導演的肯定讓我忽然明白了，他要的是那種很隨意很下意識的東西，不是要像正劇那樣演，很繃著的東西，你要越認真越可能出不來。后來導演也說，情景喜劇的表演要有很真實的交流，但要很夸張地表現出來。我們中戲學的都是規里規矩的，都是莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》、《駱駝祥子》這樣的，很少往幽默、搞笑輕松的方向去做。后來我覺得你不了解的東西不能去鄙視它：之前我覺得情景喜劇很容易，不能和正劇比。演完之后我才知道它和正劇是兩個概念。如果沒有演過，真的挺難的，不容易找到它的節奏和點。當時還有個小插曲，一開始拍戲的時候，導演說你這段詞給別人說，你不要說了。我以前在中戲都是班里拍大戲挑大梁的那種，這樣的事對我就好像是一種侮辱，我的軸勁上未了，跟導演說：這是我的詞，我能說好，如果我說不好，你可以教我。我堅持說了那段詞。而在《大學生士兵》里面，和之前有特別大的反差，經常聽到導演夸我：劉思言你是越演越好了!甚至還起了帶頭作用，因為我已經知道尚導的方式。我以前也參加過其他的情景喜劇，比如高亞麟的《樂活家庭》，而其他人都是第一次跟尚導合作。
電視指南：情景喜劇和正劇的表演更喜歡哪一種?
劉思言：都喜歡，我已經能掌握兩者的區別，但不喜歡同時接兩種類型的戲，所謂的“GA戲”我基本不做，如果這個戲結束了，哪怕明天拍另外一個劇都沒問題，因為可以把之前那個打包，完全可以放開來去投入另外一個角色了。
情景喜劇范文3
【論文摘要】:情景喜劇自1992年由英達導演引入中國,十幾年來憑借頑強的生命力蓬勃發展,越來越受到中國觀眾的喜愛。私以為,中國情景喜劇的顯著特征使之得以發展壯大。而迅速發展的過程中沉淀下來的一系列問題正導致中國情景喜劇越來越走入一個惡性循環的誤區。我們應如何改善和解決這些問題呢?文章將就此一一展開。
一、在中國蓬勃發展的情景喜劇呈現出顯著特征
情景喜劇,是1947年在美國誕生的新興的電視化的喜劇模式。1992年,曾在美國留學的英達導演,將它引渡過來。從此,中國的情景喜劇開始了其自身的發展。十幾年來,情景喜劇在中國曾遇到水土不服的困難,一度不被中國廣大的電視觀眾所接受。但其憑借自身頑強的生命力,不斷克服困難、發展完善,終于得到中國觀眾的廣泛認可。當年被評為"最差電視劇"的《我愛我家》如今已被尊奉為經典之作。情景喜劇不僅在我國電視熒幕上站穩腳跟,獲得越來越多觀眾的喜愛,而且取得了許多驕人的成績,出現了一批深受好評的佳作,如充滿東北地方風味的《東北一家人》,為兒童教育樹典范的《家有兒女》,還有以詼諧搞笑著稱的《武林外傳》等。
近幾年來,情景喜劇在我國的電視劇創作生產中勢頭大增,那么,情景喜劇有著哪些特點才使得大家爭相嘗試呢?從收視率決定電視成敗這一電視界的新規則來看,我們應從觀眾審美心理需求角度,結合多年的藝術實踐來進行深入研究。私以為,中國情景喜劇有以下典型特點。
首先,就情景喜劇的藝術屬性而言,它是一種電視化的喜劇模式,是舞臺劇與電視劇的藝術綜合體。這是情景喜劇生來就有的本質特征。它由編劇創作文學劇本,是電視導演領導下的整個電視劇組集體創作的結晶,并通過電視媒介展現在電視觀眾面前。同時它的結構及表演方式等又保留著舞臺劇的成分,某些劇目在拍攝過程中甚至邀請了現場觀眾的觀摩和參與。
其次,情景喜劇是一種輕喜劇。它的創作宗旨是,讓觀眾在休閑中得到娛樂。它的思想內涵清晰明了,通俗易懂。作為喜劇,它往往更富于反映社會現實、人性本質的深度和廣度,以其富有生動的形式,幽默、詼諧的手法使觀眾感到舒暢、快樂,讓觀眾得到一種親切的教益、心智的啟迪和情緒的渲泄。喜劇有著天然平民性、通俗性,它和最廣泛的觀眾有著一種親密的情趣聯系,容易實現溝通、交流,容易對各種素材進行裁量、轉化為故事的素材。情景喜劇,也具備這樣的優勢和特點。
第
三、情景喜劇的制作有著嚴格的場景限制。情景劇創造一個既與外界聯系廣泛又相對封閉的"場景"來構筑人物活動的空間,即主要場景。一般來說,主要場景的拍攝均安排在攝影棚內進行,棚外戲原則上不超過全集的20%。
第
四、情景喜劇的每集內容獨立成章,每一集自身就是一個完整的結構,故事情節上基本相對獨立,上下集之間沒有懸念與期待。同時,整個劇情又是一個前后貫穿、合理發展的"糖葫蘆式的整體"。
第
五、客串人物在情景喜劇中起著舉足輕重的作用。情景喜劇的人物角色可以分為兩種,分別為貫穿人物和客串人物。貫穿人物即貫穿整劇始終的人物,客串人物是指僅在單集或少數幾集出現的人物。在系列情景喜劇中,幾乎每集都有一兩個客串人物的出現。他們是該劇集中矛盾出現的導火索,同時又是該矛盾得以解決的關鍵。
第六,與觀眾的心理貼近性。情景喜劇,是用藝術手段展示一些小人物的故事,它所描繪的生活和百姓息息相關。從觀眾的實際需求來講,家長里短,是是非非,離觀眾的心理狀態和內心渴求距離很近,柴米油鹽的生活瑣事、家庭成員之間的矛盾糾葛,才是他們最感興趣的事情。正因為是觀眾身邊的真實故事,觀眾才會被他們牢牢吸引,并形成某種心靈的互動,產生由角色到自身的情感交流。情景喜劇濃厚的人情味與親和力能起到潤物紐無聲的藝術效果,體現出現代傳媒的人文關懷。
第七,地域性是情景喜劇在中國逐步發展中出現的顯著特點。由于區域文化、方言特色和生活習俗的差異,使得不同地區的人們對幽默的理解和接受有著較大的差異。而根據不同地域的人文特點創作的地域特色濃厚的情景喜劇,往往能受到地域觀眾群體的歡迎,如京派觀眾群、海派觀眾群、嶺南觀眾群等。另外,自情景喜劇在中國誕生起,方言便與其結下了不解之緣。各地區都紛紛涌現出一些方言情景喜劇的杰出代表,如廣東的《外來媳婦本地郎》、上海的《老娘舅》、湖南湖北的《經視一家向前沖》等。
最后,灌裝笑聲的伴隨,也是我國情景喜劇揚而不棄的典型特點。適時的罐裝笑聲不僅可以增強情景喜劇的現場感,還能帶動電視觀眾的情感共鳴。
二、面對誤區與矛盾,中國情景喜劇該何去何從
雖然情景喜劇具有如此多的優勢,使之得以迅速發展。但縱觀當前我國整個情景劇市場,我們不難發現,中國情景喜劇已經越來越走入一個惡性循環的怪圈。十幾年間,我國情景喜劇在創作過程中,積累下來一個又一個矛盾和問題,亟待解決。私以為,中國情景喜劇要想得到一個長期健康穩定的發展,應從以下幾個方面進行思考改善。
首先,國產情景喜劇創作班子應該投入更多的精力在前期策劃與劇本創作上。情景喜劇題材保守的問題在美國也曾出現,并在很長時間內阻礙了美國情景喜劇的發展,但《一家大小》的出現改變了這種狀況。近幾年,中國也出現了類似的有突破性意義的優秀作品,如《家有兒女》等,但這些作品并沒能從根本上改變國產情景喜劇題材過于狹窄的問題。"家"仍然是中國情景喜劇唯一的題材,深刻的喜劇還沒有出現。私以為,要解決這一矛盾,需要創作者們"走出去".只有開闊思維,對國內市場及各階層各年齡段收視群體的需求心理有了宏觀上的把握,才可能創作出受觀眾喜愛的優秀作品。另外,注重專業編劇隊伍的培養,也是解決這一矛盾的重要措施。應大膽引進新生力量,為情景喜劇的創作隊伍注入新鮮血液。目前,由于一些老牌編劇們遇到創作思維上的瓶頸,越來越多的國產情景喜劇都是家長里短、雞毛蒜皮,故事過于表面而毫無內涵可挖。文本的粗糙、對市民口味的低級迎合都必將導致這些情景喜劇最后的收視失敗。
其次,在生產創作上,情景喜劇應該走上一條產業化發展的道路。系列情景喜劇的"糖葫蘆"式結構、場景限制性及成本低,周期短、便于生產制作的優勢都決定了情景喜劇適合產業化生產。而產業化生產的分工專業化、創作過程的連續貫穿性及生產效率的高產高質性都決定了中國情景喜劇必將走上這條道路。
在喜劇幽默手法上的開拓創新也是挽救國產情景喜劇的重要手段。依靠喜劇語言的地域性特色抖包袱的手法已經越來越被觀眾所熟識。如果國產情景喜劇在搞笑手法上再無創新,必將導致電視觀眾的審美疲勞和厭倦。而情節的喜劇結構、人物形象的卡通化、喜劇內容的后現代模式及后期制作中的音樂、特技的渲染等都是非常突出的搞笑手法,應在以后的作品創作中得到有側重性地充分體現。
情景喜劇范文4
會話是人們日常生活的重要一部分，也是一種對話性質的話語。對話輪轉換的研究最權威的學者有Sacks， Schegloff和Ferson.他們從社會語言學的觀點出發利用民俗方法論的研究方法提出了話輪分配理論。發話者可以用不同形式的話語單元來形成話輪轉換，有長句、短句、短語和單詞。這四類不同的話輪轉換在美國情景喜劇表演《生活大爆炸》中都有體現：
一、由單詞構建的話輪
Example 1：
T1 Leonard： You’re leaving?
T2 Penny： Yeah
T3 Leonard： What are you going to do in Nebraska?
Example 2：
T1 Penny： Well， that-that’s good. I’m glad you came to that. But before you doo， let me just ask you a big picture question.
T2 Bernadette： What?
T3 Penny： Are you 100% positive you love and want to marry Howard Wolowitz?
在第一個例子中，T1因被提問而變成了當前會話者而發起了當前會話，T2因被選中回答這個問題而成為了T1接下來的會話者。T1與T2成為了毗鄰應對。在T2給出了肯定的回答后，T1接著就T2的回答提出了另外一個問題。在這個話輪轉換中T2就是用了一個單詞“Yeah”來進行了肯定的回答。在第二個例子中，T1用了一個較為復雜的句子表達了她提問題的意圖。然而T2只用了一個單詞“what”就可以表示他并未聽懂T1的提問意圖。
二、由短語構成的話輪
Example 3：
T1 Penny： Damn it. Should have liberated the iffy chicken. What are you and Professor Fussyface up to tonight?
T2 Leonard： Star Wars on Blu-ray.
T3 Penny： Haven’t you seen that movie， like， a thousand times?
T4 Leonard： Not on Blu-ray. Only twice on Blu-ray.
Example 4：
T1 Bernadatte： Raj， take me home.
T2 Howard： Don’t listen to her. Go to the movie theatre.
T3 Bernadatte： Take me home now.
T4Howard： Movie theatre.
在例子三中，T1作為當前會話者提出了一個自己及其想要知道答案的問題，T2通過一個短語接過話輪來回答她的問題。T1根據T2的回答接著提出了另一個問題，然后T2運用一個短語消極地回答了T1的問題。在第四個例子中，前三個話輪都是在討論要去哪里的話題，三個會話者因為對彼此都很生氣而最終也沒有商量好要去哪里，此時，T4只運用了一個名詞短語“Movie theatre”就表達了他關于這件事的強烈意見。
三、由句子構成的話輪
Example 5：
T1 Sheldon： All right， so technically it’s not a dinner date. I suppose you could call it a， uh， dinfast date. But if you did， you’d open yourself to peer-based mocking， such as， “Hey， Leonard， how was your dinfast with Priya last night?”
T2 Leonard： That doesn’t sound like mocking.
T3 Sheldon： You didn’t let me finish. Dinfast. Are those soy-based candles?
在例子五中，T1通過說一些長句子來取笑Leonard與來自外國的女孩兒共進晚餐，但是T2只用了“that doesn’t sound like mocking”這樣一句話就回擊了T1的嘲笑。
四、結語
通過運用話輪轉換分析情景喜劇《生活大爆炸》，我們可以更好地從語言學層面理解劇中的主人公的幽默，從某種意義上講，情景喜劇與話輪轉換的結合有助于觀眾更加直觀地發現情景喜劇中話輪轉換的特點，以及使觀眾更好地理解劇中的幽默話語。
情景喜劇范文5
中國的第一部情景喜劇從《我愛我家》開始，歷經《編輯部的故事》、《東北一家人》等，情景喜劇表演一度在電視劇中掀起浪潮。在中國的情景喜劇中，往往跳脫不開 “系列”、“室內”、“喜劇”這三個主要因素，故而在漸拍漸播的過程中，固定不變的表現形式就變得僵硬呆板，直到2006年《武林外傳》的橫空出世，才為中國的情景喜劇注入了一絲新鮮的血液。《武林外傳》在整體上的情節設置，是將一系列看似沒有關聯的小故事穿插于大情節之中，以小故事來帶動大情節發展，主要人物是按照三男三女的搭配設置的，這些都是借鑒自美國經典情景喜劇《老友記》。由于《武林外傳》的編劇寧財神是《老友記》的忠實粉絲，所以在故事情節和臺詞上的模仿反而可以看做是在向經典致敬?！段淞滞鈧鳌返膭撔轮幥『镁腕w現在這借鑒后的本土化改編上。
一、敘事上的創新
就敘事題材而言，《武林外傳》摒棄了傳統的都市生活，選取了有中國特色的武俠題材，這在情景喜劇史上算是首開先例了。但《武林外傳》雖然以武俠為背景，但又區別于一般的武俠?。哼@里的江湖也有恩怨情仇卻沒有國仇家恨，這里的大俠也有俠肝義膽卻沒有蓋世武功。在劇中，一個全新的江湖被寧財神用詩意現實主義的手法構建，那些我們司空見慣的不食人間煙火的俠士被還原成一個個有血有肉的普通人，七俠鎮名捕頭與白展堂相處八十多回未能識破其“盜圣”身份不說，還終日在其店內蹭吃蹭喝;用“葵花點穴手”一招鮮吃遍天的白展堂也只能能嚇唬嚇唬李大嘴;巨俠之女郭芙蓉出門歷練卻只會一招時靈時不靈的“排山倒?！?天下第一的名捕頭展紅綾居然是靠小偷寫的《緝盜指南》才進入的六扇門。劇中這一個個詼諧幽默的人物，他們也身負武功心懷抱負，時常也拔刀相助打抱不平，他們來自于五湖四海，誰又能說他們心中沒有江湖，但他們也膽小如鼠貪生怕死，偶爾也貪財好色見利忘義，誰又能說他們不是一幫空有名號的市井小民。所以，傳統固有的武俠觀念被《武林外傳》徹底打破，英雄從神壇上走下，一樣為柴米油鹽而煩惱，武俠美夢被解構，構建出帶有調侃和戲謔的喜劇。身為情景喜劇卻能做到解構與重建武俠精神，不可謂不是在敘事題材方面的一大創新。
敘事故而重要，然而在西方，學術界普遍認為敘事遠比不上喜劇情景的構建重要。曼倫坎普表示：“觀看情景喜劇的快樂主要來自某一時刻的場景，而敘事只是把這些喜劇片刻串聯在一起的有用工具而已?！?/p>
情景喜劇亦稱處境喜劇，情景現場是其最重要的元素之一。所以其矛盾沖突與人物關系必須在有限的空間內進行處理，一般來說，在中國的情景喜劇中，家是永恒的主題，像《我愛我家》、《閑人馬大姐》，包括后來紅遍大江南北的《家有兒女》等，大都以“家”作為故事發生的主要地點。而《武林外傳》則打破了這一固有的空間束縛，創造性的將主場景設置在了“同?？蜅！?，客棧;樓上樓下，前廳后院廚房一樣不落，這使得空間較之狹小的“家”有了很大的提升，自然對應的場景數量也悉數增加。但對于敘事空間的處理，最為突出的是劇中的情節線索穿插構建的畫外空間?！拔鳑龀恰?、“七俠鎮”、“六扇門”等等在劇中如雷貫耳的地名，其實根本就沒有相應的實景，但正是因為配合劇情對地名的反復提及，使得受眾的思維也跟著擴展到有限的活動場景之外。而在這魚龍混雜的小小客棧里，觀眾看到的不是兵刃相接的場景，而是容吵鬧喧囂、戲仿溫情于一體的熱鬧景觀，隨著劇情的發展，故事反而被弱化，現場營造的氣氛才是吸引受眾的主要原因。
二、無厘頭的喜劇手法
還記得《大話西游》中有一句經典對白“曾經有一份真誠的愛情擺在我面前，我沒有珍惜，等到失去后才后悔莫及，塵世間最痛苦的事情莫過于此。如果上天能給我再來一次的機會，我會對那個女孩說三個字：我愛你?！边@是至尊寶對紫霞仙子深情款款的告白，而這句告白到了《武林外傳》中就變成了白展堂對李大嘴的嫌棄“……如果上天給我再來一次的機會，我只想對你說三個字：少放鹽”。這些原本令人耳熟能詳的經典臺詞，經過創造性的改編就變得幽默而討人喜歡，尤其會讓喜愛原片的受眾在當中找到那么一絲熟悉感。除了對經典臺詞的改編以外，劇中還有很多插科打諢的無厘頭式幽默，比如在第八回《七俠古鎮寡婦尋夫，尚儒客棧眾人聚首》，姬無命對白展堂仁慈的盜竊風格表示不滿，他語重心長的勸誡老白：“我們要做到偷、拿、摟、抱、抗五體一位，還要做到集團化、規?；?、連鎖化，爭取三年內達到收支平衡，五年內利潤翻番，十年內融資上市?！边@種結合現代風格的語言，自一個古裝扮相的人口中說出。其造成的喜劇效果比都市白領說出要好上很多。
為了源源不斷的產生語言矛盾裝置，抖出更多的笑料，《武林外傳》不拘泥于一般國產情景喜劇吸收中國相聲的傳統，通過非主流的外在表現形式表達主流的內在文化精神，將各種喜劇元素雜糅在一起，方言的交相、古文和白話文的呼應、中英文的不定時切換，都讓人忍俊不禁。用無厘頭做點綴，將網絡語言、時尚資訊、廣告段落、通俗歌曲、綜藝節目甚至電腦游戲都搬上熒幕，既有對傳統經典的傳承，又帶有離經叛道的個性。值得一提的還有音樂對整部劇幽默效果產生的配合，劇中多運用戲曲的伴奏聲作為背景，將音樂和音響融為一體，如果要變現人物夸張的行為和動作，會配以節奏緊湊的鼓點來增加戲劇張力，與人物滑稽的行為顯得相得益彰，同時也為單一的動作和對白增添了一絲活潑的氣氛，。用這種頗具特色的演奏代替一向被視為情景劇標簽的笑聲罐頭，使得此劇成為了一部可以雅俗共賞的好劇。
三、章回體的巧妙使用
在《武林外傳》中，每一集的名稱都使用了中國古典長篇小說的主要形式——章回體，如《討銀錢秀才費苦心，泄私憤芙蓉惡作劇》，這在中國的情景喜劇史上還是第一次出現。所謂的章回體，在文學上的特點是將全書分為若干章節，稱為“回”或“節”。。每回前用單句或兩句對偶的文字作標題，稱為“回目”，概括本回的故事內容。每回開頭以“話說”、“且說”等起敘，每回末有“欲知后事如何，且聽下文分解”之類的收束語，一回敘述一個較完整的故事段落，有相對獨立性，但又承上啟下。
采用這種結構的好處就是不會存在“前不接后”的問題，簡而言之就是無論受眾什么時候看，都可以很快的明白劇情，因為這種結構就像糖葫蘆一樣，每一回和每一回相連，卻又獨立成集，所以不會有上下集劇情斷裂的問題。這在最大程度上保證了李宜穿搭的有效性、準確性以及完整性，也在一定程度上將觀眾的收視介入門欄降到最低。整部劇使人耳目一新。
傳統與現代的完美結合，在繼承的基礎上又有創新，亦莊亦諧，嬉笑于江湖，沒有龐大的投資，沒有大手筆的投資，也沒有當紅的明星，不要傳統的片頭，摒棄一成不變的笑聲罐頭，這樣敢為人先的《武林外傳》沒有道理才不紅遍大江南北。
【作者簡介】
情景喜劇范文6
關鍵詞:語用歧義;幽默;《武林外傳》
中圖分類號:I206.5文獻標志碼:A文章編號:1673-291X(2010)09-0206-03
幽默現象受到來自于語言學、文學、社會學、心理學以及文化研究等領域的廣泛關注。Raskin的幽默語義腳本理論(Semantic Script Theory of Humor-SSTH) [1]和Attardo&Raskin’s 的言語幽默一般理論(General Theory of Verbal Humor-GTVH) [2]是現代意義上真正定位于語言學框架內的言語幽默研究。SSTH借助來自心理研究的“腳本”這一概念,發展了原有的乖訛與解訛理論,并將腳本對立理論確立為文本產生幽默性的充分和必要條件。由此可見,歧義可以用來表達幽默效果。在國產情景喜劇《武林外傳》中,幽默的表達就很大程度上依賴語用歧義的使用,由語用歧義所產生給觀眾留下深刻的印象,同時也達到了一定的幽默效果。
一、歧義的界定和類型
現代語言學詞典(A Dictionary of Linguistic and phonetics, 沈家煊譯)給歧義性(ambiguity)定義為“指一個詞或句子表達不止一個意義”。語言學家對歧義從不同角度界定歧義。Leech從語義角度出發,認為語言的歧義現象屬于言語范疇。作為一種語言現象,歧義是指語句的部分或全部具有兩個或多個意義的現象。也就是說,某些詞、短語和句子如果有不止一種理解,這些語言形式就存在了歧義,其結構就是歧義結構 [3];Lyons從語法層面界定歧義,認為可以用另一個語法結構分析的句子是有歧義的[4];Kooij認為歧義是指人們在認知過程中,對短語或句子的兩個或兩個以上解釋 [5]。語言學家對歧義分類依據其定義界定不同而迥異。Hirst認為歧義分為詞匯歧義和句法歧義[6],其中詞匯歧義次分為一詞多義(polysemy)、同音異義(homonymy)和分類歧義(categorical ambiguity); Deemster&Peters認為,歧義分為語義歧義(semantic ambiguity)和感知歧義(perceived ambiguity) [7];伍謙光認為,可以從兩方面分類歧義:詞匯歧義和語法歧義,語音歧義、詞匯歧義和語法歧義 [8];廖定中把歧義分為詞匯歧義、句法歧義和語義歧義 [9];林汝昌和李曼玨認為,其可劃分為語音歧義、詞匯歧義和句法歧義/語法歧義 [10];程工認為,歧義可以分為詞匯歧義、結構歧義、指稱歧義和言語歧義 [11]。
如果把語言使用者納入歧義的劃分因素,那么可以從三個方面劃分歧義:語言層面、說話者意圖和聽話者反應。
二、語用歧義
隨著話語研究的不斷發展,話語的語用意義成為語言學研究的熱點。語用歧義主要是研究說話人和聽話人雙方的種種客觀因素、語言環境、非語言環境因素和社會文化背景因素對言語交際的作用和規律。語用歧義是指說話者在特定語境或上下文中使用不確定的、模糊的或間接的話語向聽話人同時表達數種言外行為或言外之力這類現象[12～13]。從交際效應的角度劃分,歧義可分為有意歧義(intentional ambiguity/motivated or purposive ambiguity)和無意歧義(unintentional ambiguity/accidental ambiguity)。修辭學中的比喻、雙關、委婉語等語用歧義都屬于有意歧義。它是表達者對語言形式內在矛盾的積極利用,以達到特定的交際目的。如:
①語文課上, 老師說:“父親死了叫先父, 母親死了叫先母?！?/p>
小明悄聲說;“那么,奶奶死了就叫先奶”,引起周圍同學哄堂大笑。
例 ① 中,由于漢語語言中沒有像“先父”、“先母”這類相對應的詞語來形容去世的祖母,“先奶”被誤解為“鮮奶” ,在語言交際中,說話者有意使用雙關的修辭手法,造成歧義,從而產生幽默效果。無意歧義是語言形式內在矛盾的自然流露。交際雙方――說話者和聽話者通過傳遞信息達成交際目的,如果聽話者被忽略,造成信息接受者的缺失,從某種程度上看,必然也會導致交際失敗。所以,聽話者也是言語交際過程中不可或缺的一個重要因素。那么從聽話者角度來看,大體有兩種歧義:潛在歧義(latent ambiguity)和激活歧義(activated ambiguity)。在某些情況下,即使說話者無意造成歧義,也會由于聽話者的理解激活潛在歧義,產生效果。可以說聽話者得到說話者無意表達的意義。如:
②Student A: If the dean doesn’t take back what he said to me this morning. I’m going to leave college.
Student B: What did he say?
Student A: He told me to leave college.
例 ② 中,說話者學生 A 陳述被校長開除,可能離校的事實,聽話者學生 B 不是僅從字面理解說話者要表達的意思,而是推測其暗含意義,從而激活言語歧義。由上述例子可以看出,在言語交際活動中產生的語用歧義現象是一種有意歧義(motivated or purposive ambiguity),是言語歧義和非言語歧義的擴展。
三、情景喜劇《武林外傳》中的語用歧義
1.說話者意圖
情景喜劇《武林外傳》能夠取得成功,其中的重要因素是幽默言語的表達,而如上所述,歧義是幽默言語的源泉,以下將從語用視角分析《武林外傳》中的歧義。語用歧義源于交際雙方――說話者和聽話者在語言交際中的意圖和反應的誤差所產生的言語交際失誤。言語歧義對《武林外傳》人物話語幽默效果觸起的重要作用。從說話者角度出的有意歧義尤為如此。如:
③ L: 你回來啦。
G: 回來了,瞧見沒有。
L: 瞧見了,烏眼睛,心疼死我了。
G: 去死了,我是說小六。
例 ③ 中呂秀才故意回避郭芙蓉的回答,通過語境歧義表達其對郭芙蓉的關心,而避而不談捕快小六是否來過?？梢娧哉Z活動包括說話者的表達和聽話者的理解兩個方面,在正常的交際中,說話者表達思想、組織話語都有明確的語義內容,聽話者只有正確理解其意思才能保證交際的順利進行,二者要做到統一。當二者不完全一致時,就出現了語境歧義現象。《武林外傳》其中有一集旅客住店的情景,但該旅客不知客棧是否安全,當他問跑堂的白展堂客棧是否是黑店時,通過歧義句的使用,白展堂巧妙地回答了旅客的問題。
④ K: 最后一個問題,你們這不是黑店吧?
B:這哪兒都亮堂堂的,燈火輝煌的,咋能是黑店呢!
例 ④ 中回答本身具有歧義,這種幽默機智的回答不僅避免了問題所引起的尷尬,同時緩和了緊張的交際氣氛。交際雙方所處的這種語境被稱為顯性語境,包括具體的時間、地點、目的、對象以及上下文等因素。
在無意歧義現象中,隱性語境包含對交際有影響的隱含因素,其中有說話者和聽話者的預設、雙方共同具有的背景知識以及交際所處的社會、時代環境。語言使用者所提供的信息本身存在歧義,而說話者無意地在言語交際中表達了這點,可以得知,這種歧義也是偶然發生的?？梢愿鶕及l歧義的結果和影響把其次分為:消極偶發歧義和積極偶發歧義。前者致使交際失敗,后者一般會觸發幽默效果。如:
⑤ T:這就是你娘的劍法啊!
G:不許罵人!
T:這就是你娘的劍法?
G:你還罵!
T:這個奔雷劍法不是你娘教的嗎?
例 ⑤ 中掌柜的佟湘玉對郭芙蓉的會奔雷劍法一事非常吃驚,詢問是不是其母所傳,但由于佟湘玉話語本身的歧義以及所表達時的語氣,使郭產生誤解,偶發歧義的積極性也自然表現出來。再如:
⑥ T:你煩不煩,我們不容易來玩一回,就別上網了!
M:上網,你們是打魚的吧?
⑦ L:再丟三落四的,我炒了你!
M:吃人是犯法的!
例 ⑥、例 ⑦ 是莫小貝在夢境中與佟湘玉和呂秀才的對話,在莫小貝的夢中,其他人都身處現代社會,而自己還在古代,在這種情況下,雙方交際的社會、時代環境,背景知識完全迥異,歧義現象的出現不可避免。句中“上網”、“炒”都是現代用語,雙關的歧義另聽話者無法識別聽話者所表達的真正含義。
2.聽話者反應
語言使用者對言語交際過程的參與缺一不可,作為信息的傳遞者,說話者在言語活動中表達特定交際意圖,成為交際順利進行的重要因素。同樣,聽話者的作用也不可忽視。大體來說,由聽話者所觸發的歧義有兩類:潛在歧義(latent ambiguity)、激活歧義( activated ambiguity)。在話語活動中,即使說話者表達言語意圖,使用歧義言語,聽話者有時會有意或無意的忽視歧義的存在,這種潛在歧義現象往往使話語產生幽默效果。如:
⑧ B: 醒醒!醒醒! 我需要你呀!
T: 你,你剛才說啥?
B:我真的真的需要你啊!
T:展堂,你知道我等這句話都等了多長時間嗎?
B:什什什么話呀?
T:既然你都說了,還好意思問人家。
B:噢,我說的是手, 手呀,我需要你!老板娘等著我給她干活呢!
例 ⑧ 中,佟湘玉誤以為白展堂在向自己表白,實則是白展堂正在對著自己的手“說話”, 話語“我需要你”本身有歧義,作為不同語言交際情境的聽話者,白展堂和佟湘玉都有意或無意的篩選所收到的信息,使整個交流環節含混不清,說話者意圖和聽話者的反應相互混淆,從而引發幽默。有時說話者無意使用歧義句,聽話者卻有意激發潛在歧義。多數情況下,聽話者所理解的歧義是聽話者本無意表達的。如:
⑨ G:好吃,再剝一百個。
L:啊?嘿嘿,你真壞!
G:我壞?通過這次這件事,我覺得你也挺壞的!
L:得了吧,誰不知道你郭芙蓉壞呢!
G:你才壞呢!
L:你才壞!
G:你更壞!
L:你更壞!
G:你壞你壞你最壞!
L:你壞你壞,沒人比你壞!
G:看來你還真是覺得我很壞呀!
例 ⑨ 中,呂秀才對郭芙蓉要求說自己“壞”不以為然,然而作為聽話者的郭芙蓉,在交流過程中激發了潛在歧
義,曲解呂秀才對“壞”的不斷表達。
四、結語
在語境歧義中,詞語在語義層面上已經表達一定意義,卻因為說話者和聽話者處在不同的情境中而產生歧義現象。其實這種歧義的產生主要是基于參與話語活動的說話者和聽話者對同一言語交際場景的不同理解所造成的。本文就語用歧義中的因素對《武林外傳》中的幽默言語進行了分析,正如Raskin所說:“歧義是幽默的源泉”,語用歧義對幽默效果的達成有很大的促進作用。這就在很大程度上能夠幫助語言學習者理解不同語境下歧義現象所產生的言語幽默,進而認知跨文化交際中的語用歧義。
參考文獻:
[1]Raskin, V. Semantic Mechanism of Humour [M]. Dordrecht & Boston:D. Reidel,1985.
[2]Attardo, S. and Raskin V. Script Theory Revised: Joke Similarity and Joke Representation Model [J]. International Journal of Humor
research,1991,(4).
[3]Leech, G.N.. Semantics[M]. Hamanworth Penguin Books,1981.
[4]Lyons, J. Linguistics Semantics: An Introduction[M]. Cambridge:Cambridge University Press, 1995. Reprint, Beijing: Foreign Language
Teaching and Research Press, 2000.
[5]Kooij,J. G. Ambiguity in Natural Language[M]. North-Holland Publishing Co,1997.
[6]Deemster, K. Towards a Logic of Ambiguous Expressions[C]//cited in Deemster,K and Peters,S (editors) Semantic Ambiguity and
Underspecification.Standford:CSLI Pulications,1996.
[7]Hirst, G. Semantic Interpretation and the Resolution of Ambiguity[M]. Cambridge:Cambridge University Press,1987.
[8]伍謙光.語義學入門[M].長沙:湖南教育出版社,1988-1994.
[9]廖定中.略談歧義,模糊與多義[J].天津外國語學報,2000,(4).
[10]林汝昌,李曼玨.語義學入門[M].武漢:華中理工大學出版社,1993.
[11]程工.從對歧義句分析看20世紀的句法學 [J].外國語學院學報,1998,(5).
[12]Thomas, J. Meaning in Interaction: An Introduction to Pragmatics [M]. New York: Longman Group Limited,1995.
[13]俞東明.語法歧義和語用模糊對比研究[J].外國語,1997,(6).
Pragmatic Study of Ambiguity on Humor in Sit-com My Own Swordsman
ZHAO Ling, LIU Yan-yan
(Xi’an Fanyi University, Foreign Language School,Xi’an 710105, China)
