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抒情朗誦稿范文1
在詩歌的海洋里，有無數珍寶，輕叩詩歌的大門，我們面前出現了一個美麗的詩的世界。在這次輕叩詩歌大門綜合學習過程中，我們開展了一系列綜合系活動。
在老師的的帶領下，在詩海拾貝中我們搜索了許多詩歌，我們通過閱讀書籍、雜志、報刊、訪問其他人等途徑。了解到我們國家是一個詩歌的國度。最早的詩歌總集《詩經》，已經有兩千都年的歷史；從古至今涌現出屈原、李白、杜甫、郭沫若等偉大詩人。世界上其他國家也都有偉大的詩人。拜倫、海涅、普希金……他們的優秀詩篇，偉哥國人民傳誦。
同時，我們還整理了詩歌，我們把詩歌分類。按詩人分有李白的《靜夜思》、《望廬山瀑布》等等。有白居易的《賦得古原草送別》、《憶江南》等等按形式分有送別詩《贈汪倫》、《送元二使安西》等等。還有懷古詩、山水田園是、邊塞詩、敘事詩、抒情詩、詠物詩、悼亡詩、諷喻詩……
我們還欣賞了許多詩歌。同學們紛紛把自己喜歡的詩歌朗誦了出來給大家欣賞有《天上的街市》、《春夜喜雨》、《古朗月行》……其中我最喜歡《古朗月行》內容是：小時不識月，呼作白玉盤。又疑瑤臺境，飛在青云端。應為這四句詩恰似一首完美絕句，語言質樸，比喻有去，耐人回味。從這些詩中我知道了詩歌的寫作手法，古代詩只要是賦、比、興?，F代詩寫作手法有好多，其中有比喻、夸張、擬人、重復、排比……為此我也寫了一首《雨》其中有一節是這樣的：跟著一陣陣山風，伴著一層層云霧。我悄悄的來了，來到大地的每一處。怎么樣不錯吧！我用的是擬人手法，把雨當做人來寫。這一期我們班上掀起了一股詩歌的潮流。我們班還制作了詩歌總集，許多同學都投了稿，我也不例外，至今不到一個星期就有20多片稿，相信不久后一本厚厚的詩歌總集將出現在我們面前。
讓我們徜徉在詩歌的花園中，讓生活充滿詩意，讓詩歌陪伴我們一生！
抒情朗誦稿范文2
1．好嗓子雖然是天生的，也要注意休息和保護
之所以愛演唱，大多是您的嗓音條件較好。但疲勞狀態（無論身體疲勞還是過度用嗓）請不要再牽強的歌唱，應多注意休息。還有對聲帶有刺激的食物最好在演唱前后一段時間內不要食用，如出現嗓音沙啞、喉嚨疼痛等不適那就要立即找?？漆t生診斷后在用藥。某些歌星用啤酒或白酒等酒類開嗓，使嗓子盡快達到感覺的舒適效果，對聲帶的長期保養是不可取的。如果在做完演唱前的準備之后還感覺嗓子干澀不適，個人經驗可以喝些酸奶來救急。保持旺盛的精力才能發揮出自己的好的演唱水平。
2．學習播音朗誦，增加自己的語言魅力
曾經蔣大為老師講要像朗誦一樣唱歌。演唱中舌頭的作用只要把字念清楚就可以了，在氣的基礎上吐字，然后和下頜一起放松就好了。提高朗誦水平在歌曲的念白和介紹自己及曲目時把字字都落在共鳴上，形成整體的完美為自己的演唱加分。
3．運動是必要的
無論有沒有過多的表演動作，身體適當的活動開使氣息通暢，尤其是腰部和肩頸部。在復習即將演唱的歌曲同時將口腔盡量打開。還可以練習多種口型和活動面部頸部。開嗓子首先開中音和高音，最后在練習低音使高中低聲部通透如一?？梢苑謳讉€練習曲來練習打開，這樣盡快將身體和聲帶調解到最佳狀態。
4．選擇歌曲根據自己條件
在自己能夠駕馭的音域范圍內選擇適合自己音色表達的曲目。不要只因為喜歡演唱現在流行的曲目就不顧及是否適合自己演唱，結果給觀眾的印象大打折扣。有些朋友唱抒情歌曲很好聽，但唱快節奏的歌曲就很牽強，音色優點不突出、聲音的爆發力不夠、感染力不強，應該避免選擇不合適自己發揮的歌曲。
5．達到忘我的演唱境界要準備充分
老師講一首歌不練上幾千遍她是不敢拿出來為觀眾演唱的。俗話說臺上一分鐘臺下十年功。在臺下準備的很充分，上得臺來也許會因現場的燈光服裝道具演員音響等等各種復雜的因素出現紕漏使你的演唱打些折扣。這時要學會調整和放松。比如再熟悉的歌曲也有忘詞的時候，提前要多復習幾遍。如果和舞蹈樂隊等其他演出人員一起合作，更應該先把自己的臺詞動作練習熟練后在和樂隊舞蹈一起合練，這樣也不浪費大家時間。舞臺上不論哪一環節真出現了錯誤應該鎮定，盡量的挽回，并將演出進行下去。通過這次積累經驗，以后在遇到此類情況也學會從容面對。還需要要注意用心體會詞曲的內中情景，注意表達情感要準確，媚笑在不合適的作品中是低級錯誤。曾有歌星被批在唱國仇家恨的歌曲時媚笑當場，如此忘我不可以?。?/p>
6．循序漸進不要驕躁
抒情朗誦稿范文3
［摘 要］莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》和湯顯祖的《牡丹亭》這兩大著名愛情悲劇都以開場詩制造懸念、吊起觀眾胃口，以退場詩表達作者的思想感情，可謂異曲同工。莎士比亞在《羅》劇中的創新在于不用劇中人物念開場詩，而是專門設計了一個致辭者，并在主要場次即第二幕前加開場詩；湯顯祖在《牡》劇中的創新在于開場詩不再使用傳統曲牌，也不再使用套語，而是直接概括劇情。兩劇在開場詩和退場詩的運用上大同小異，這種“巧合”帶有深深的時代烙印，是內容決定形式的必然產物。
［關鍵詞］莎士比亞；湯顯祖；開場詩；退場詩
［中圖分類號］I043 ［文獻標志碼］A
開場詩是戲曲作家在戲劇開始時所采用的詩句，旨在向觀眾交代人物、背景、全劇內容和本幕內容。開場詩在傳遞大量信息的同時讓觀眾在主人公露面之前產生強烈的想要了解主人公的欲望，起到制造懸念的作用。退場詩是戲曲作家在戲劇結束時所采用的詩句，旨在通過劇中非主要人物之口的朗誦或演唱，起到總結劇情或表達作者思想感情的作用。在16世紀的世界文學作品中，開場詩和退場詩的運用幾成定式。英國戲劇大師莎士比亞和中國明代戲劇家湯顯祖是16世紀東西方劇壇上兩顆璀璨的巨星。他們在同期分別取得輝煌文學成就且于同年去世，這被后人認為是中西方文學史上的巧合。日本戲劇史家青木正兒在其所著《中國近代戲曲史》中第一次把湯顯祖和莎士比亞相提并論，稱湯顯祖為“東方莎士比亞”。 莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》（以下簡稱《羅》?。┖蜏@祖的《牡丹亭》（以下簡稱《牡》?。┦鞘澜鐟騽∈飞系膬纱笾麗矍楸瘎。咴谒囆g形式上都有開場詩和退場詩，且都突破了當時劇本創作的傳統定式從而有所創新。自19世紀以來，有為數不多的中外戲曲研究者分別注意到了其中的開場詩和退場詩現象，但鮮有比較研究。筆者試通過對兩劇開場詩和退場詩的比較，分析其形式和內容的異同，對兩位戲劇大師運用這種藝術形式的意圖進行探討。
一、中西方戲劇開場詩和退場詩形式的形成
西方戲劇的開場詩和退場詩都源于古希臘的合唱表演。西方戲劇的開場詩源于古希臘合唱隊抒情詩，它是一種從公元前7世紀起在古希臘各宗教節日里為贊美酒神狄奧尼索斯而譜寫的贊美詩或合唱抒情詩。合唱在古希臘戲曲里通常是一隊歌舞者出現在兩劇之間，起到頌揚上帝、渲染舞臺氣氛、活躍戲劇場面、充當戲劇角色的作用，同時也是戲曲作者的代言人，代替作者交代劇情或對劇中人物、事件加以評論。隨著戲劇的發展，合唱演變為只有一人獨白的形式。西方戲劇最早的退場詩也是以合唱的形式出現，用于戲劇結尾處，用來祈求寬恕或贏得掌聲。后來隨著戲劇的發展，合唱演變為退場詩的形式，通過劇中某一人物或最后一個下場演員對觀眾獨白或演唱，起到前后照應、平衡全劇內容、總結劇情、抒發作者感情之作用。有時為了提出某個問題引起觀眾思索或勾起觀眾的好奇心，退場詩也會出現在某一幕的結尾。
中國戲劇與西方各國戲劇一樣，也是源于詩歌和舞蹈。 中國戲曲是從古代的抒情詩發展演變而來的，從先秦古詩到漢唐以來的歌舞再到宋金時期的戲曲藝術，有著明顯的發展軌跡。中國戲曲發展至宋元時期已有相對固定的模式。宋元戲劇本開卷必有4句押韻的話語用來總括戲劇大綱，被稱為題目，實際就是開場詩。一個劇本題目的最后一句包含劇名，用來向觀眾報出此劇的名稱。明代中期的傳奇戲曲劇本不再首標題目，而是在劇末念完開場白之后多了4句下場詩，這4句下場詩由題目變化而來。這種說明性獨白似乎在每一部元雜劇的第1折（或開場的楔子）里都有出現。一個人上場，報出自己的姓名，敘述很多故事劇情，似是觀眾理解發展的必需。［1］（P62）郭英德［1］（P68）指出，傳奇戲劇作品的開場承襲戲文傳統，都“成為套格”。如清代李漁所論，第1出總是“家門”由副末上來先唱一段小曲。在戲文中，“此曲向來不切本題，止是勸人對酒忘憂、逢場作戲諸套語”，明中后期，更多的是“將本傳中立言大意，包括成文”。這種慣例來自于諸宮調等敘事作品，在傳奇戲曲中相沿成習。中國戲劇退場詩的形成與開場詩一樣，都是經歷了先秦古詩―漢代五言詩―唐代律詩―宋詞―元曲的發展歷程，到明代形成基本定式，每出戲劇中人物退場前都要念退場詩，總結本出戲的內容，暗示下出戲的內容或敘述人物的心情。
二、《羅密歐與朱麗葉》《牡丹亭》兩劇開場詩之異同
1.兩劇開場詩之相同
《羅》劇的開場詩和《牡》劇的開場詩均置于全劇之首，有著明顯的相同之處。
《羅》劇的總開場詩是由一個致辭者朗誦一段莎士比亞的十四行韻詩［2］（P5）：
（致辭者）：
故事發生在維洛那名城，有兩家門第相當的巨族，
累世的宿怨激起了新爭，鮮血把市民的白手污瀆。
是命運注定這兩家仇敵，生下了一雙不幸的戀人，
他們的悲慘凄涼的隕滅，和解了他們交惡的尊親。
這一段生生死死的戀愛，還有那兩家父母的嫌隙，
把一對多情的兒女殺害，演成了今天這一本戲劇。
交代過這幾句摯領提綱，請諸位耐著心細聽端詳。
幾句簡單明了的開場詩使觀眾對全劇的故事內容、故事發生的地點、涉及的人物以及人物的命運有了大概了解。開場詩中“是命運注定這兩家仇敵，生下了一雙不幸的戀人”預示著主人公在劫難逃的不幸命運，為男女主人公刻上了揮之不去的死亡標記， “把一對多情的兒女殺害，演成了今天這一本戲劇”說明他們是父母爭斗的犧牲品。這一開場詩抓住了觀眾的心理，制造了一系列懸念，讓觀眾急于想知道累世的宿怨激起怎樣的新爭、發生了怎樣的流血事件，一對戀人是如何相愛又如何死去、他們的死又如何使世仇的雙親和解。
《牡》劇的開場詩就是第1出戲《標目》，從標目的字面意思可以看出作者的用意是“標明目的”，讓觀眾了解劇情梗概。明代戲文傳承了宋元時期開場方式，“戲文劇本的開場，一般念誦兩闕小曲”［1］（P68）。湯顯祖在此突破了傳統定式，以開場詩的形式介紹劇情。雖然也是按照定式以副末登場念白，但已不是傳統曲牌，也不是“不切本題，只是勸人對酒忘憂、逢場作戲諸套語”?！赌怠穭〉拈_場詩［3］（P1）：
杜寶黃堂，生麗娘小姐，愛踏春陽。感夢書生折柳，竟為情傷。寫真留記，葬梅花道院凄涼。三年上，有夢梅柳子，于此赴高唐。果爾回生定配。赴臨安取試，寇起淮陽。正把杜公圍困，小姐驚惶。教柳郎行探，反遭疑激惱平章。風流況，施行正苦，報中狀元郎。
幾句開場詩不僅介紹了《牡》劇的故事情節，也使觀眾頓生懸念――麗娘如何與柳生夢中相會？為何要留下自畫像？如何憂郁而亡？柳夢梅如何能與麗娘人鬼情長？麗娘如何能起死回生？柳夢梅如何把杜寶惹惱？中狀元后又出現何種結果？一個個懸念使得觀眾迫切希望知道全劇的詳情。
2.兩劇開場詩之不同
《羅》劇的開場詩與《牡》劇的開場詩也有不同之處。前者以朗誦十四行詩的形式出現，后者則用曲調演唱的形式。這兩種形式的不同是由中西方戲劇藝術的形式差別造成的。莎士比亞所創作的戲劇類似于話劇，分5幕，每幕中再分若干場次，演員只有道白而無演唱，道白的形式有韻文、無韻詩和散文；而湯顯祖所創作的戲劇是中國傳統戲劇尤其是宋元雜劇發展到明代的藝術形式，集唱、念一體，不分幕，以內容層次分為若干“出”。所以，由于文化的差異，莎士比亞不可能把《羅》劇中的致辭者換成演唱者；人們也不可能期待兩劇都同樣分幕，每幕都同樣有開場詩出現。
此外，兩劇的開場詩在細節上還有一些差異?！读_》劇的開場詩由專門的致辭者朗誦，而這個致辭者并非劇中的人物；而《牡》劇開場詩的念白或吟唱者，其身份都是劇中人物。在《牡》劇中，除第1出《標目》為主開場詩總括全劇內容外，第2― 9出戲的開場詩均是“生旦家門”的形式，出場者自我介紹人物身份、職業并引出該出戲的基本內容，第十出戲以后各出的開場詩總結前出戲結果并介紹本出戲內容。如第九出《肅苑》中的開場詩《一江風》：
小春香，一種在人奴上，畫閣里從嬌養。侍娘行，弄粉調朱，貼翠拈花，慣向妝臺旁。陪她理繡床，陪她燒夜香。小苗條吃的是夫人杖。
這一曲開場詩把此出戲的主要人物丫鬟春香的身份交代得非常清楚，將其心態刻畫得淋漓盡致。
《羅》劇中還有一個令人疑惑的問題，莎士比亞在總開場詩之外，只在第二幕前加了開場詩［2］（P32），而其他各幕沒有，這種創作手法又是一種例外。其第二幕前的開場詩為：
（致辭者）：
舊日的溫情已盡付東流，新生的愛戀正如日初上；
為了朱麗葉的絕世溫柔，忘卻了曾為誰魂思夢想。
羅密歐愛著她媚人容貌，把一片癡心呈獻給仇讎；
朱麗葉戀著他風流才調，甘愿被香餌釣上了金鉤。
只恨解不開的世仇宿怨，這段山海深情向誰申訴？
幽閨中鎖住了桃花人面，要相見除非是夢魂來去。
可是熱情總會戰勝辛艱，苦味中間才有無限甘甜。
通過這一幕的開場詩可以看出此詩的形式仍屬十四行詩，僅為本幕的劇情簡介。從全劇的劇情要求來看，在第一幕前加上開場詩讓觀眾及早了解劇情和制造懸念非常必要，但只在第二幕前加開場詩卻不在后3幕使用開場詩的做法似乎令人費解，在整個劇本的格式上也不統一，我們只能從劇情分析中尋找答案。雖然羅密歐與朱麗葉兩人家族間的宿怨給兩個年輕人純潔的愛情蒙上陰影，使二人深陷矛盾痛苦之中，但他們最終戰勝世仇的阻力，在牧師的幫助下毅然秘密到教堂舉行婚禮。此幕雖然不是全劇的，卻是全劇的精華所在。因此，作者在此幕前運用開場詩無疑是想使觀眾加深對羅密歐與朱麗葉愛情的理解，展示角色的內在情感和復雜心理，吁求觀眾沉迷劇中并申明劇作家鮮明的藝術宗旨。從全劇的結尾就可看出，莎士比亞對凱普萊特和蒙太古兩個家族和解的描寫惜墨如金，兩位封建家長面對在他們仇恨下慘遭犧牲的子女的尸體時悔恨和解的思想轉變得過于突然，似有“放下屠刀，立地成佛”之嫌。這正表明莎士比亞創作此劇的重心并不是喚起雙方家族和解，而是謳歌羅密歐與朱麗葉純潔愛情本身。
三、《羅密歐與朱麗葉》《牡丹亭》兩劇退場詩之異同
1.兩劇退場詩之相同
莎士比亞在《羅》劇全劇結束時運用退場詩充分抒發了作者的思想感情。本劇退場詩由最后退場的人物（親王）朗誦［2］（P114）：
清晨帶來了凄涼的和解，太陽也慘得在云中躲閃。大家先回去發幾聲感慨，該恕的、該罰的再聽宣判，古往今來多少離合悲歡，誰曾見這樣的哀怨辛酸。
18世紀的英國，十四行詩每行都按一定方式押韻，詩人尤其善于在最末兩行概括詩意，點明主旨，使之成為全詩精華。在莎士比亞所處時代，戲劇的收場也有定制。“收場白可以由合唱班劇中人吟誦。它可以總結全劇，指點道德意義或向觀眾道歉。”［4］莎士比亞的這段退場詩并沒有總結全劇的內容，只是表達作者的思想感情，但在某種程度上起到了評論的作用，使劇情的意義明朗，并左右了觀眾對劇情的反應。
湯顯祖在《牡》劇全劇結束時也運用退場詩充分抒發了作者的思想感情。全劇最后一出《圓駕》，杜麗娘最后念白退場［3］（P268）：
杜陵寒食草青青，羯鼓聲高眾樂停。更恨香魂不相遇，春腸遙斷牡丹亭。千愁萬恨過花時，人去人來酒一卮。唱盡新詞歡不見，數聲啼鳥上花枝。
湯顯祖借助唐詩（以上分別為韋應物、李商隱、鄭環羅、白居易、僧無則、元稹、劉禹錫、韋莊的詩句），以清明時節杜陵青草入筆，使人觸景生情，感慨萬千。回想起3年前杜麗娘此時節踏青的情景，而此時此刻杜麗娘的陵墓綠草青青，牡丹亭前人來人往，杜麗娘香魂何在？令人痛斷肝腸。詩中既有“清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂”的凄涼，又有“花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐”的自殤，作者創作《牡》劇所感發的愛恨情仇交織迸發出來，令人不勝感慨，這與《羅》劇中退場詩的作用大致相同。
2.兩劇退場詩之不同
莎士比亞在《羅》劇全劇結束時運用了退場詩，而在每一幕或每一場后均未運用退場詩，這很可能是為了加重全劇結尾的分量，突出其主旨內容，渲染作者最終要表達的思想情感，以引起觀眾的共鳴。
湯顯祖不但在《牡》劇全劇結尾運用了退場詩，還在每出戲中都運用了退場詩，并且都為后面的劇情提供了暗示。在《牡丹亭》55出劇中，除第1出的退場詩“杜麗娘夢寫丹青記。陳教授說下梨花槍。柳秀才偷載回生女。杜平章刁打狀元郎”［3］（P1）4句為全劇的內容簡介外，其余54出的退場詩皆為唐詩集句，作為本出戲的小結。退場詩由最后下場的人物念白，如第26出《玩真》，退場詩由最后退場的柳夢梅念白：“不須一向恨丹青，堪把長懸在戶庭。惆悵提詩柳中隱，添成春醉轉難醒”［3］（P131）（分別為白居易、伍喬、司空圖、張碣的詩句）。第24出《拾畫》，最后退場的是柳夢梅與道姑二人，退場詩由其二人合作念白：“（柳夢梅）：僻居雖愛近林泉，（道姑）：早是傷雨天。（柳夢梅）：何處邈將歸畫府？（合）：三峰花半碧堂懸?！保?］（P126）（分別為伍喬、韋莊、譚用之、錢起的詩句）雖然從明代中期開始，就有劇作家用唐人詩句拼湊下場詩，名之為“集唐”的現象，但真正全本使用“集唐”的傳奇作品是湯顯祖的《牡丹亭》，它對后世的戲劇作品影響很深。用唐詩集句作為退場詩充分突出了一個“雅”字，除了求新逐奇以外，也反映出當時的一種文學現象：文人喜歡把唐詩中的詩句抽出重新組合成新詩。
兩劇的退場詩在具體運用上有所不同，這是由中西方戲劇在細節安排上的差異造成的。
四、結語
《羅》劇和《牡》劇兩劇開場詩的相同之處是都在制造懸念，吊起觀眾胃口；不同之處是《羅》劇由致辭者朗誦，而《牡》劇由劇中人物演唱。兩劇退場詩的相同之處是都不再總結全劇內容，而是表達作者的思想感情；不同之處是《羅》劇只在全劇劇終時運用了退場詩，而《牡》劇不僅在全劇劇終時運用了退場詩，在每一出的結尾都運用了退場詩并為后面的劇情提供暗示?！读_》劇的創新在于非劇中人物念開場詩，專門設計了一個致辭者，并在主要場次即第二幕前加開場詩?！赌怠穭〉膭撔略谟陂_場詩不再運用傳統曲牌，也不再使用套語，直接概括劇情。陳瘦竹先生認為：《牡丹亭》的《標目》與《羅密歐與朱麗葉》的《開場詩》是巧合。［5］
筆者認為這絕非巧合，而是為時代背景所決定，是運用不同的藝術手法而產生的必然結果。從莎士比亞與湯顯祖對戲劇形式創新性的運用中可以看出：一方面，戲劇作為一種藝術形式，其最終使命就是盡可能地貼近生活并通過活生生的現實來表達人們內心的情感，這一點在中西戲劇里沒有差別――它符合文學的本質，即要表達人類共通的情感、符合世界各民族文化逐漸融合的發展軌跡，這也是歷史發展的必然；另一方面，莎士比亞與湯顯祖對開場詩和退場詩運用上的不同，在一定程度上反映出中西戲劇本質上的差異。比如，從文體淵源來看，歐洲戲劇從其最早的文學樣式史詩那里汲取了“事件”這一元素，同時直接模仿生活中“人物自我相互對話”的形式，所以《羅》劇中由致辭者朗誦；而中國戲劇是從有簡單情節的歌舞表演發展而成的，所以《牡》劇中由劇中人物演唱。再者，《牡》劇中退場詩的多少以及內容和特點，也反映出中國戲劇更注重故事情節的連貫性與完整性。
［參 考 文 獻］
［1］ 郭英德.明清傳奇戲曲文體研究［M］.北京：商務印書館，2004.
［2］ ［英］莎士比亞.莎士比亞全集（第8集）［C］.朱生豪，譯.北京：人民文學出版社，1984.
［3］ 湯顯祖.牡丹亭［M］.徐朔方，楊笑梅，校注.北京：人民文學出版社，1980.
［4］ 劉若愚.伊麗莎白時代與元代――簡論某些詩劇習用技法之異同［C］//中國比較文學譯文集.北京：中國文聯出版公司，1988：239.
［5］ 陳瘦竹.關于《牡丹亭》和《羅密歐與朱麗葉》［C］//湯顯祖研究文論集.北京：中國戲曲出版社，1984：224.
［收稿日期］2011-04-30
抒情朗誦稿范文4
關鍵詞： 中國歌劇 現狀 發展
關于中國歌劇歷史命運的討論一直在進行著。上世紀五十年代，由中國戲劇家協會、中國音樂家協會聯合組織的“新歌劇討論會”，以及六十年代初的“全國新歌劇座談會”，就對中國歌劇的概念、基礎、歷史估價和發展方向，以及如何借鑒、繼承和發揚民族戲曲的傳統和西洋歌劇的經驗展開過討論。直至今天，這場討論依然方興未艾。
1927年，在上海藝術大學談到要以話劇和歌劇兩翼齊飛來建設中國戲劇的設想，而關于歌劇建設，他的主張是以戲曲（主要是京劇）為基礎。三十年代初，和聶耳合作創作，上演了歌曲聯唱式的歌劇《揚子江暴風雨》。然而，這些被視作中國歌劇事業先聲的實踐并沒有繼續下去。因為心目中的新歌劇是改進了的戲曲，他帶動了戲曲改革運動，同時遲滯了歌劇事業的腳步。
中國歌劇又一發展是從上世紀二十年代延安的秧歌劇開始的。這一時期產生了里程碑性的作品《白毛女》。它超越了簡單歌曲連綴的程度，吸取了中國戲曲和西洋歌劇兩方面的音樂手段。在這條路上，又產生了一系列優秀作品，如《洪湖赤衛隊》、《江姐》等。這一期的歌劇建設提供了兼取中西音樂手段大膽創造的寶貴經驗，但仍感到尚未造成理想的歌劇形式，以至有“話劇加唱”之說。
新時期以來，歌劇界在藝術探索中對歌劇規律有了更清晰的認識。中國歌劇因為依賴傳統戲曲而難以發展繁榮，這是先天不足的條件。為了克服這一點，中國歌劇的發展史上出現過兩種方向上的努力和嘗試，但是收效并不盡如人意。第一，為了能使中國歌劇在人民中得到生存，一批戲劇工作者摸索著走上了一條歌劇與戲曲相結合的道路，使歌劇在藝術形式上盡量向戲曲靠攏。我國著名戲劇家歐陽予倩改編上演了《木蘭從軍》。作品在音樂唱腔上不僅保存了戲曲的傳統及風格，而且融進了歌劇的藝術手段。1945年，著名作曲家、音樂理論家沙梅根據戲曲《紅梅記》改編的古典歌舞劇《紅梅閣》，由凱歌劇社首演于重慶抗建堂。這是沙梅出于對音樂戲劇的強烈興趣而對川劇音樂進行改革，并使歌劇向傳統戲曲靠近的最初嘗試。在這出戲里，歌唱性的音調與朗誦性的音調穿行的獨唱，使心理活動的幅度增大而富于戲劇性，猶如歌劇中內心獨白性質的詠嘆調。但在整個劇情結構和音樂格局上，仍擺脫不了傳統戲曲的束縛和影響，又達不到傳統戲曲藝術的審美高度。
第二，在“五四”新文化思潮的沖擊下，隨著話劇藝術的引進，一批戲劇、音樂藝術家在創造中國歌劇的實踐中，試圖走一條遠離中國傳統戲曲又為人民大眾所喜聞樂見的“音樂化戲劇”形式的道路。創作于1945年的歌劇《白毛女》，通過喜兒悲喜沉浮的命運，表現了“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”的深刻主題。在音樂創作上，該劇總結吸收了以往歌劇探索的成功經驗，首先，它廣泛采用了民歌素材、戲曲音樂，并加以融合和創新。例如，以河北民歌“小白菜”的旋律改編的“北風吹”音調，構成喜兒的音樂形象，并以“小白菜”曲調主題的發展，糅合地方戲曲音樂，如陜西的秦腔和道情戲的滾白等，組成喜兒的其他唱段。以山西秧歌“揀麥根”來描寫楊白勞。黃母的音樂由河北民間婦女誦善書調和五臺山的佛教音樂組成。其次，《白毛女》借鑒、學習了西洋歌劇，突破舊戲曲和秧歌劇的一曲多用、按譜填詞的方法，確定人物各自不同的音樂主調，并隨其性格的發展而變化。《白毛女》全劇的音樂既有統一構思，又豐富多彩，在刻畫人物內心活動時，采用戲曲中幫腔伴唱的方法感人動聽，在表現群情激昂的場面時，吸收了西洋歌劇中的齊唱、重唱、合唱等形式。它還“將動作和歌舞、對白融為一體，根據抒情的需要，動作略比話劇夸張，甚至出現虛擬化、舞蹈化的表演方法，但它又與西洋大歌劇不同，是把舞蹈因素自然地融入生活化的動作，類似于戲曲申優美的做工”?？傊?，《白毛女》的成功經驗再次證明:中國歌劇的發展只能在傳統戲曲和西洋歌劇的“夾縫”中尋求新路，努力建立一種不單純依靠和模仿其他歌劇樣式的獨立品格。
我們希望中國歌劇能夠從話劇與戲曲夾縫中掙脫出來的，真正體現民族自身的藝術規范和具有最恰當的藝術表現形式的歌劇最終形成，并駐足于世界歌劇舞臺。
參考文獻：
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［7］修金堂，子建.音樂名作鑒賞.上海音樂出版社、人民音樂出版社，2006.
抒情朗誦稿范文5
關鍵詞： 音樂學科綜合 理解 探究
《音樂課程標準（實驗稿）》中明確提出了“提倡學科綜合”的新理念，并進一步闡述了“音樂教學的綜合包括音樂教學不同領域之間的綜合，音樂與舞蹈、戲劇、影視、美術等姊妹藝術的綜合，音樂與藝術之外的其他學科的綜合”等三大領域。對照以往所有的教學大綱，這無疑是對傳統觀念的一大突破，是音樂教育理論的新成果。音樂課程的綜合，是以音樂為本的綜合。音樂作為一門美育學科，不僅主體內涵之間、主體與各種藝術之間都有著千絲萬縷的聯系，而且與人文、社會學科乃至自然學科都不乏一些關聯。這些豐富多彩的關系網絡，為音樂的跨學科綜合教學提供了豐富的資源，我們可以根據具體教材，充分利用這些豐富的資源去尋求各方面的有機聯系。
一、音樂教學內部不同領域之間的綜合
音樂教學內容的內部綜合是把包括感受與鑒賞、表現、創造、音樂相關文化等在內的音樂教學的各方面內容充分結合起來進行教學。如：音樂文化知識可以在學生參與的創作、演唱、演奏、欣賞等音樂實踐活動中結合著講解；許多音樂欣賞內容可以通過演唱、演奏來加深體驗，加深理解；可以結合唱歌與器樂來進行創作教學，并通過唱歌與演奏來展示學生的創作成果。
例如中國民族器樂曲《金蛇狂舞》的欣賞教學。教具準備：鼓、鈸、鑼、镲等打擊樂器實物，學生準備5雙筷子。在教學過程中，先用讀、拍、筷子等做節奏練習，并用筷子為《金蛇狂舞》的B段音樂伴奏。欣賞完第一遍后提問：這首樂曲是誰寫的？怎樣的情緒？中國樂曲還是西洋樂曲？你認識樂曲中幾件樂器？你能模仿它的演奏姿勢嗎？……這堂欣賞課將聽、奏、演等活動結合在一起，讓學生邊聽邊動，在音樂實踐中積極參與、主動欣賞，既培養了音樂審美情趣又了解了人民音樂家聶耳的生平及認識了鼓、鈸、鑼、镲等民族樂器，有效地實現了音樂教學的內部綜合。
音樂教學領域內部之間存在著一種相互溝通、彼此強化的關系。它們的相互溝通，肯定會開闊學生的視野、增強學生的實踐機會、發掘學生的創造性潛能。這種教法的教學效果更加符合素質教育的要求。
二、音樂藝術與姊妹藝術的綜合
音樂與其他姊妹藝術的綜合，即是把音樂與舞蹈、戲劇、美術等其他藝術形式結合起來進行教學。音樂與舞蹈、美術、戲劇、影視等姊妹藝術具有十分密切的關系，并有著許多相似的特征，如對情緒、情感的表現即是各類藝術共同的特點。讓學生通過舞蹈、律動來表現音樂；音樂與美術的融合是聽覺與視覺的結合，可使學生更形象地理解音樂。如在欣賞曲藝音樂時，我們可以讓學生演唱《重整山河待后生》；在欣賞德彪西的《大海》時，我們可以讓學生觀看日本畫葛飾北齋的《神奈川沖浪里》或法國畫家莫奈的《日出印象》，以引導學生認識、理解印象派音樂的某些特征；在演唱《青春舞曲》時，可以引導學生跳一跳維吾爾族的民間舞蹈；在欣賞古典主義音樂時，可以讓學生看一看歐洲古典主義的建筑或雕塑；在欣賞琵琶曲《十面埋伏》時，可讓學生讀一讀白居易的長詩《琵琶行》……這一切的綜合，都能讓學生更好地去感受、體驗、理解、鑒賞、表現音樂。
正如音樂家埃塞比烏斯說的：有教養的音樂家，能從拉斐爾圣母像得到不少啟發；同時，美術家也可以從莫扎特的交響曲中獲益良多。從藝術的本質上講，一切藝術都是心靈的藝術，只是各自的感性材料不同而已。不同的藝術或同一藝術形式的不同方面在審美意蘊、表現手法等方面本來就有許多相通之處。從發生學的角度看，各藝術門類本來是源于一家的，是高度融合在一起的。從心理學角度看，“通感”這一心理現象，也使得藝術之間或同一藝術的不同內容之間的相互融合成為必要和可能。
三、音樂藝術與其他學科的綜合
音樂與藝術之外的其他學科的綜合是指把音樂課程與包括語文、數學、歷史、地理等在內的與音樂藝術有關的其他非藝術課程適當結合起來教學。音樂與文學關系密切，音樂教學可以與語文教學（詩詞、戲劇段落等）溝通；音值、節奏等內容可以與數學課中的數量概念結合講解；節奏與自然界現象、與人的生理現象，以及人的運動方式有關，教學時可與自然常識課溝通；體育課的廣播操、韻律操等與音樂節奏感、旋律感的聯系很密切，也能夠有效結合；特定的音樂與這種文化產生的民族、地理、環境、歷史條件、語言語音特點、生活習俗、文化交流等有著密切聯系，故音樂課與歷史課、地理課的結合也并非困難。
以第三屆全國中小學音樂優秀課評比榮獲一等獎的《東北好》為例：這堂課之所以精彩，首要的原因是該課體現了濃郁的“黑土地文化”——東北地區民間音樂和風俗的文化風格。從地貌景觀、自然風光、特產到人文特色、風土人情，再到文化藝術、音樂、舞蹈……無不滲透著這一方水土、這一地區人民的獨特風情。這種由一條音樂藝術與文化藝術主線貫穿，閃爍著多種多樣“亮點”（肥沃的黑土地，分明的四季，鏡泊湖、長白山等風光，人參、貂皮等特產，火暴的東北人，小品、秧歌、二人轉等藝術形式，紅綢、扇子、大鼓等演出道具，趙本山、潘長江、鞏漢林、高秀敏等演員）的音樂課給人的強烈印象是那種身臨其境般的文化感受，令人陶醉，引人遐思，使人憧憬與神往。在這節課中音樂與地理、人文等知識的結合展現得淋漓盡致。
再如對藝術歌曲《春曉》的欣賞：在教學過程中，學生從欣賞《春曉》圖到朗誦《春曉》再去理解詩中的內容和意境，然后欣賞藝術歌曲《春曉》，并體會到歌曲的基本情緒：抒情優美，恬靜婉轉，略帶有感慨感傷，鋼琴伴奏渲染了詩意的氛圍，歌曲的意境很美。旋律流暢好聽，與詩詞結合自然貼切。接著在理解的基礎上去跟著錄音小聲哼唱。再是各個小組討論用不同的形式來表現對詩和音樂的體驗。有展示圖畫、圖譜，有用道具模擬自然界萬物之聲，有朗誦，有唱歌……最后完整欣賞《春曉》，加入學生的創造表演。這堂課是音樂與語文學科的精彩結合。課堂上，學生很開心、很主動，他們感到新鮮和樂趣，體驗到音樂是一種享受和創造。對于這種教學形式取得的實際效果，學生們給予了積極的認同和很高的評價。
這種融合式的音樂教學，不僅突出了音樂文化這條主線，有利于學生音樂文化素質的提高，而且拓寬了文化視野，豐富了知識，并以藝術化的方式促進相關學科的學習。音樂學科與其他各種學科之間的聯系是那樣的自然、協調、有機。關鍵是要杜絕形式綜合，追求價值綜合，使之合理、自然、得體。
音樂教學的綜合是全新的理念、全新的舉措，全新的結合，富有鮮明的改革色彩。因此，在付諸實施、推廣過程中，既要大膽實踐，又要不斷總結經驗和教訓。音樂教學不同領域之間的綜合，音樂藝術與姊妹藝術的綜合，音樂藝術與其他學科的綜合，是《音樂課程標準（實驗稿）》明確提出“提倡學科綜合”的基本理念，其中“提倡”兩字既指明了方向，又沒有生硬的指令；既肯定了目標，又考慮到過程，寓意深刻，值得我們認真學習、思考。
參考文獻：
抒情朗誦稿范文6
一、努力創造一種富有感染力的教學情境
美需要情感為中介，教學需要情感為紐帶，這種紐帶應首先由教師拋向學生。文學鑒賞只有在師生對文學作品從情感上產生強烈共鳴的情況下，才能最大程度地挖掘其美的內涵。因此，教師應致力于創造性地利用各種手段，營造一種和諧、生動、富有感染力的教學氣氛和情境。教師可以根據教材內容及學生的實際情況靈活設置教學情境，可通過多種途徑，如圖畫，音樂、幻燈、電影、錄像等，將學生引入教材所提供的情境，激發他們的情感和興趣。這些靈活多樣的教學手段，不僅有助于提高學生的學習興趣，促進學生積極主動地學習，而且它們不受時間和空間的限制，使學生在學習內容中所涉及的事物、現象或過程，都能清晰地呈現在學生面前。在使學生獲得大量感性的知識信息的同時，陶冶了學生的審美情趣。
二、在朗讀中感受作品的語言美
我認為：要體味作品的語言美，應從朗讀開始，因為朗讀是感知語言的重要方式，是獲取文章美感的途徑之一。朗誦可把無聲的文字變成有聲的語言，入于眼、出于口、聞于耳、記于心，產生“如見其人，如聞其聲，如臨其境”的美的感受。如朱自清先生的散文《春》一文中描繪了“春草圖”、“春花圖”、“春風圖”、“春雨圖”、“迎春圖”五幅圖景，寫出了春草的柔嫩、春花的爛漫、春風的溫暖柔和、春雨的細密、人們的喜悅的特點，而這些特點，又是通過觸覺、視覺、聽覺、味覺表現出來的，這是一幅幅充滿春天氣息、充滿春的活力的畫面。朗讀時，對學生在停頓、重音、節奏、語速、語調上加以指導，就會讓學生感到耳畔似乎響起一支支充滿青春活力的春天交響曲，眼前仿佛看到一幅幅美麗的圖畫。
三、在分析中挖掘作品的形象美
文學作品是通過形象來反映社會的，而它又以形象教育讀者，影響讀者整個精神世界。當學生有了審美感受，獲得審美愉悅后，還要培養學生的審美能力，也就是對審美對象的鑒別和評價能力，它包括對審美對象的真善美的識別，對審美客體逐漸加深理解、并能給予審美評價，得到新的領悟。在分析課文時，教師要注意挖掘作品的形象美。
在教授《背影》時，先讓學生聽錄音，跟讀，從“直覺”上有個整體感知，再讓學生走進父親的背影中，師生一起隨著低緩抒情的去賞析、體味具體事件中的背影，感受深沉的父愛；最后進入“移情”關，學生先互相交流，然后上臺口頭表述：我讀《背影》，要求聯系自己與親人的生活實際，或論述：我看到父親的背影流淚的理由。結果學生多半選擇了前者，因為前者更有現實的基礎，他們更有話可說，也更樂意講述親人與自己親密的關系，有些學生講到平日里父母對自己的關愛和自己的無理取鬧導致父母傷心時，情不能自已，泣不成聲。所謂的“移情”是互相的，既可是文本對讀者的感染和改造，也可是讀者對文本的二次創作，形成獨具個性的經典。
作為一名教師，若能啟發學生挖掘作品中的意蘊美，達到意美以動心，音美以感耳，形美以悅目，那么學生在學到知識的同時，也得到了美的享受，在潛移默化中也就逐漸地提高了審美能力。
四、在整體感悟中體味作品的思想美
寫文章是作者用來表達思想感情的。我們閱讀文章就應該準確把握作者所表達的思想感情。教師通過對作品中人物、事物、內容的分析，可以使學生在對作品產生體驗的基礎上，由情入理，把握作者思想觀點，引導學生借助語言感知形象，產生審美效應，啟發學生把審美感受上升到審美意識，提高審美能力?！稐椇恕分忻兰A人朋友的鄉國之思；《背影》中真摯深厚的父子親情；《熱愛生命》中對生命的珍惜和執著追求，無不體現鮮明的時代精神，給人以美的享受、美的啟迪、美的熏陶。通過對作品思想美的體味，獲得人生的啟迪和頓悟，學生會自然提高審美鑒賞能力。
五、在鑒賞中領略作品的藝術美
