前言：中文期刊網精心挑選了戲曲劇種范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
戲曲劇種范文1
在新的世紀里，中國戲曲音樂將會有重大的調整、分化與重組。一些老化、無新意、缺乏鮮明個性，且又與同類(聲腔系統)雷同的劇種音樂，將逐步失去其聽眾，自然地被淘汰、消亡。而一些觀(聽)眾喜聞樂聽的劇種音樂，將會得到保留和發展。事實上，這種趨勢早在上世紀中葉已悄然進行。當然，存在、發展的劇種音樂，其構成要素部分，在實踐中，會有各種變化:(一)不適應時代的部分將被改造與拋棄。一些聲腔劇種音樂固有的表現形式、演唱演奏技巧，已與當代聽眾的審美心理不相適應者，將會逐步得到修改、變更和拋棄，并注入新的因素，使其藝術表現完美化。(二)體現藝術個性之構成要素的豐滿化。所謂豐滿化，就是體現一個劇種音樂風格、個性的各構成部分，由單一走向多元。如川劇高腔音樂的藝術個性，主要表現為“幫、打、唱”。其中，“唱”為不托管弦之“干唱”。在21世紀里，這種傳統高腔音樂的個性，將由傳統的單一、平面的“干唱”，而發展為既有固有的“干唱”，又有小型(或大型)民樂隊伴奏和中西混合樂隊，以及純西洋管弦樂隊(加鋼琴)這樣更為豐滿、多樣、立體的藝術術個性。(三)體現藝術個性之各構成要素的綜合“優化”。根據系統論的觀點，體現其劇種音樂個性、風格的各構成要素，是一個立體、系統、綜合性的結構，故在新的世紀里，一個戲曲劇種的演出，要面對全新的觀(聽)眾，他們會提出比上個世紀更高、更新、更為苛刻的審美要求。為此，必將出現一個劇種音樂個性所內含的各種藝術的全面“優化”。即不僅要有極好的聲音條件，及富表現魅力的演唱，同時，也要有高水平、高質量的唱腔創作和極高水平的器樂伴奏。
二、關于劇團音樂個性
實踐表明，在新的世紀，一個劇種內各劇團的音樂個性，將會得到明顯的強化。而群體性，則是其劇團音樂個性的一個明顯特征。眾所周知，一個劇團的專業人員(與音樂有關)，不外乎由演員、專業作曲家、演奏員等三種人員構成。這就是說，一個劇團音樂風格、音樂個性，它是由一個群體來體現的。劇團音樂個性的另一個特征，就是它的多層(有序)性。如演員演唱，它是由發聲、吐字、行腔、用氣、潤腔、演唱形式等多個層面構成;又如器樂伴奏，它是由樂隊體制、主奏樂器特色、器樂曲牌、打擊樂點、伴奏形式等五個部分構成;再如唱腔創作，它是由擇調、結構設定、各種技法、人物主調音樂的設置及運用等多個層次構成。其層次的有序性，隨時而異。在新世紀中，其中間部分可提到上部或第一層次。劇團音樂個性的第三個特征，就是它的整體性。雖然，構成其三個部分之人員(主創人員、演員、演奏員)，各自都有自己的藝術理念、美學追求、審美習慣，但他們又共同存在著一定的、彼此共有的思想、觀點，即對一種音樂風格、個性追求的內傾力和向心力，即彼此存在著包容性。這樣，他們才會形成一個整體。此外，一個劇團的音樂個性，從嚴格意義上講，其構成部分是彼此不可分的，其構成要素不能單獨存在，它在舞臺上是以一個整體性的藝術品來呈現給觀(聽)眾的。
戲曲劇種范文2
眾所周知，評劇是我國戲曲重要的劇種之一，流行于北京、天津、內蒙、華東、東北等地，是北方的大戲曲劇種。探討評劇表演藝術的要素，對于窺探戲曲藝術的美學意蘊與韻味，有重要的理性思辨價值與表演實踐的參照作用。
具體來說，評劇表演要素，首先要有過硬的基本功———“四功”與“五法”，才能自然而然地溢出形式，律在其中。唱功列為戲曲表演“四功”之首。評劇亦然。評劇唱腔十分豐富，主要有正調、反調、越調等曲調，各調又有慢板、二六、樓上樓、散板等不同板式，其唱腔屬于板腔體。評劇不僅男女聲腔有別，而且行當聲腔不一，各行當還有不同以風格特征為重要標志的流派唱腔?！澳罟Α?，念，也就是白，指念白的功夫，又分京白、方言兩大類。兩種念白都要口齒清楚，富有音樂美，達到“千斤道白四兩唱”的高度。有道是“三分唱，七分白”，可見念白在戲中占的分量?！白龉Α保此^的做派，是四功中與唱功同樣重要的一個部分，多半運用虛擬、夸張的程式動作?！按蚬Α贝蚬χ肝浯蚬Ψ颍舶ㄎ璧腹Ψ?。評劇作為“以歌舞演故事”的中國戲曲劇種之一，其表演與舞蹈動作息息相關，舉手投足，皆在舞中。
所謂“五法”，即指大家都知道的“手眼身法步”的運用。這四功五法需要長期打磨習練，方能到達游刃有余，技游于藝的層面。而到達這一層面，方是戲曲藝術魅力展現的始端。
其實探討中國戲曲的美學特征，難免會談到宋元文學。任何藝術形態均是在特定的文化土壤中孕生、發展、和成熟的，因而亦就必然受其所孕生的文化精神的影響。無論是京劇表演藝術還是較為年輕的評劇表演藝術，在歷史形成的過程中，都不能忽視藝術背后的文化土壤。作為評劇藝術工作者，更應該在練功之余多了解滲透吸收這文虎土壤。
中國元典文化對中國戲曲的影響是多重的，一方面，它強大的精神內容和圓融形式遲滯了戲曲藝術的發生和發展，但另一方面，它所體現出的哲學精神和美學原則對戲曲藝術又起著影響、制約和規定的作用，形成了戲曲藝術不論在精神內容抑是審美形式上均與其相一致的美學精神和美學原則。所以說戲曲藝術的美學特征很大程度上代表了中國傳統文化的美學特征。比如大家最直觀的感受——戲曲的虛擬性、寫意性。
在中國元典文化精神、特別是直觀感悟式的思維方式以及“天人感應說”和“物感說”的影響下形成了中國戲曲迥別于西方寫實戲劇的獨特的舞臺形式，有學者稱之為“主觀心靈化的舞臺形式”。這種舞臺形式具備的最強大的審美特征就是寫意性、虛擬性?！皩懸狻本袷侵袊鴤鹘y的重要美學精神之一。中國戲曲美學完全遵循中國傳統的美學精神。因此，評劇表演的“寫意”精神，自然屬于評劇表演藝術美學的題中應有之義。為了提升評劇表演藝術的美學品格，評劇演員必須牢牢把握評劇表演藝術的“寫意”精神，并全面體現之。虛擬化同樣是“寫意”精神的重要手段之一。所謂“虛擬”，就是以虛顯實，不用或少用實物來表現實物、實景。例如以鞭代馬、以槳代船、以盔頭代人頭、以一桌二椅代大堂、后堂、書房、牢房等等。評劇《貧嘴張大民的幸福生活》中，就有許多成功的虛擬化表演，并以此凸顯出“寫意”精神。
探討戲曲的虛擬性、寫意美，必然涉及到戲曲的程式化。程式化更是“寫意”精神的重要手段之一。所謂“程式”，是指以程式動作作為代表的表演，而程式動作又是從生活中提煉出來，經過藝術加工和藝術夸張的規范性表演動作。例如“亮相”、“走邊”、“起霸”、“翻身”、“臺步”、“圓場”、“水袖” 等等，都是典型的程式動作，是評劇表演藝術的重要藝術手段。
評劇同所有的中國戲曲的表演藝術一樣，都是寫意化而非寫實化的，這種寫意化的表演、程式化的技法是以生活為重要創立元素的。程式指在戲曲藝術中表演藝術的某些技術形式。它是根據戲曲舞臺藝術的特點和規律，把生活中的語言和動作提煉加工為唱念和身段，并與音樂節奏相和諧，形成規范化的表演法式。其中包括各種唱腔板式、音樂旋律，以及各種行當的表演技術等。其中的“程式動作”，又指從生活出發，將某些動作加以提煉和美化，具有一定含義的規范性表演動作，例如“整冠”、“起霸”、“上樓”、“下樓”、“開門”、“關門”、“趟馬”、“走邊”等。程式動作技術性強，必須經過專門訓練才能掌握。也必須經過長期習練才能體現虛擬之美感。
戲曲劇種范文3
作為存儲與數據管理公司NetApp的數據分析師，他與項目同事需要趕在下一個財年到來之前，從數據分析的角度與銷售部門一起，確定大中華區年度銷售和運營計劃。
從2015年1月開始，他就在收集來自北京、上海、廣州、深圳、成都、香港、臺灣等區域辦公室所提交的初步計劃，其中包括當地辦公室設立的下一年的目標客戶，以及計劃實現的銷售額等數據。
接下來則是汪坤的重頭戲。他要與項目同事一起，到NetApp各區域辦公室和當地團隊碰頭，這意味著他得和大約200多個同事進行一對一的面談，通過討論來確定下一財年各區域的銷售計劃、策略，以及制訂重點銷售指標―數據分析的作用就是根據公司有限的資源投入來對銷售部門的方案進行更合理的調配，實現生產力的最大化。
這是汪坤一年里最忙碌的時候，他依然記得自己在2014年加入這家公司時的場景。盡管之前曾在戴爾負責過整個戴爾中國的數據，但一進入NetApp就直接參與剛啟動的年度銷售計劃制訂項目，也讓當時的汪坤感到措手不及。不過面對需要整理、匯總、分析的多方數據，他覺得是個挑戰。
上一次讓他有這樣的感覺，還是在2012年加入投中集團擔任行業研究產品運營經理的時候。那時他剛結束第一份咨詢公司的工作，從一個項目基礎執行者，轉變為需要控制和運營整條產品線的管理者，“自己去試運營，寫運營規范和流程標準，找數據來源，考慮如何把產品線運營得更流暢，這些都是挑戰，投中給了我這個機會，對我來說是本質上的提升?！庇辛诉@樣一段項目管理的經歷后，再進入甲方做企業內部數據分析，他更懂得從宏觀的角度去看待和分析問題。
汪坤在NetApp的忙碌期大約在每年的5月結束。當不處在銷售計劃制訂期時，他的日常工作就是響應來自各部門的數據處理和分析的需求―比如NetApp大中華區的產品銷售數據的管理、分析、挖掘，某個銷售團隊的業績分析，或是人事部門需要查詢過去的員工激勵方案。這些需求并非定時出現，因而汪坤的工作強度也會隨之波動。
不那么忙的時候，他會利用一些工作間隙時間開始自己的學習計劃，比如最近在研究的VBA編程?！霸谔幚聿煌臄祿治鲂枨蟮倪^程中，如果發現一些繁瑣而又有共性的問題，我就會考慮怎樣做一個程序來節約時間成本以及提高數據準確性?！蓖衾ち晳T于把工作時的閑散時間利用起來，去思考和優化平時做得不夠好的地方，下班之后，他不喜歡再琢磨工作上的事。
盡管已經和數據打了4年交道，但在每次職業角色的轉換中，汪坤都感覺有新的東西需要學習，這也是他從未離開數據分析領域的原因?！皵祿治鰩熯@個職業，需要從不同維度去分析挖掘數據，通過這些內部數據了解企業的運作方式、發展狀況和管理難題，這對我來說是一種很好的經驗積累。”汪坤說。
C=CBNweekly W=Wang Kun
C： 這些年在工作方式上最大的改變是？
W： 在找別的同事幫忙前，會先思考下自己能不能找到解決方案，即使最后必須尋求幫助，經過思考之后提出的需求也會更有重點、目的更明確。
C： 工作之余你喜歡做什么？
W： 下班之后我會去健身，周末就和朋友出去打籃球。我覺得工作也可以算是調節生活的一種方式，運動過后我的心情通常都不錯，壓力也變小了。
C： 成家之后你的生活有什么變化？
W： 自己的責任和壓力跟以前完全不同了，不再是一人吃飽全家不餓，還需要照顧家庭。
戲曲劇種范文4
關鍵詞：戲曲動畫；意境；虛擬
戲曲動畫是用動畫的形式來演繹中國傳統戲曲的一種新的動畫樣式。從其誕生到現在已經歷了十余年的發展，有越來越多的專業制作公司和動畫愛好者把興趣投入到戲曲動畫的創作中，戲曲動畫的風格特征也日趨多樣化。早期的戲曲動畫基本都是在內容上提煉原有劇情，形象設計上盡量保留戲曲的臉譜、妝扮等裝飾符號，動作上借鑒戲曲表演中對手、眼、身、法、步的處理特點并加以適度夸張。后來的戲曲動畫則逐漸擺脫對舞臺演出情形的模仿，更加注重人物形象的塑造和對劇作意境的重新詮釋，其審美趣味也由低齡化向大眾化轉變。戲曲動畫由此得到了更多年齡層面的觀眾特別是青年人的喜愛。
目前在我國的高等院校中就有與戲曲藝術相關的戲劇類課程設置，如果能將戲曲動畫引入戲劇的課堂教學，可以促成戲曲動畫在更大范圍內的傳播，也可以增加教學趣味。然而戲曲動畫的采用應當意在鞏固學生對戲曲審美特點的認識，而不是取代戲曲欣賞。本文以施屹、陳海璐導演，上海師范大學謝晉影視藝術學院制作的動畫短片《三岔口》為例，嘗試分析將戲曲動畫融入到戲劇教學中的可行性和局限性。
一、可行性：動畫與戲曲的內在融通
《三岔口》采用了水墨動畫的形式?！八珓赢嫷某霈F是中國動畫界為世界動畫作出的一大貢獻，它突破了動畫電影史上只有‘單線平涂’一種形式的局面，既沒有邊緣線，還要發揮濃淡渲染的效果，是動畫藝術上非凡的創舉。[1]（52）”水墨動畫曾是中國動畫“民族化”風格的標志性樣式，在今天隨著電腦技術的發展，這種動畫形式的表現力也在不斷提高。短片《三岔口》不是對京劇折子戲演出實景的再現，而是用高度抽象的水墨人物造型，經過形象的演繹變化，闡釋了一個新的主題――事物的兩面性。短片的背景設計猶如宣紙，在這個背景之上，由一團墨跡中生成一黑一白兩個小人的形象。以此為引子，造型主要以線條勾勒的任堂惠和更多以墨色渲染的劉利華的形象先后出現。短片通過人物形象的夸張和變形，將戲曲中精彩的打斗場面用奇特的視覺效果呈現出來：有時是兩個人在摸索中慢慢靠近，人物形象逐漸重疊，直至融合為一個，這個疊加后的形象卻又可以一分為二，一半是劉利華，一半是任堂惠；有時是任堂惠手持燭臺尋找劉利華的蹤跡，他投在地上的影子卻越拉越長，影子變為了劉利華。短片突破了戲曲的時空限制，自由地進行場景的呈現。最后，相互爭斗的兩個人影模糊為紛亂的線條，線條交錯糾纏又變為首尾相逐如太極圖案的兩團陰影，最后成了一個淡淡的圓，并漸漸消失?？梢哉f在這部短片中，任堂惠與劉利華并不僅僅是以戲曲中的人物形象出現的，他們一黑一白，一虛一實，相互對立又可以互相轉化，體現了中國傳統哲學中虛實相生的思維方式。
《三岔口》這類水墨戲曲動畫，更加看重傳“神”達“意”，而不拘泥于對劇情的再現和對表演的模仿?！度砜凇返膬仍谝馓N甚至超越了原作的主題。水墨動畫的美學理念繼承自中國傳統的水墨畫，注重筆墨意趣，通過點染勾勒、造型賦色，營造出獨特的情感意境。《三岔口》以人物造型的流動變換代替了原作中的武打場景，通過畫面中線條的靈活交織與墨跡的浸潤滲透，使水墨元素真正地靈動起來，創造出動畫的意境美。戲曲表演本身就非常重視意境的營造，而在《三岔口》這樣的戲曲動畫作品中，中國傳統文化含蓄蘊藉的內在氣質得以充分顯現，通過外在的動畫形象表達微妙的心理情感，情生境中，意在言外，實現了水墨動畫這種形式與中國傳統戲曲的內在融通。
像這樣具有一定審美價值的戲曲動畫作品，符合當今青少年對我國民族動畫發展的心理期待。他們雖然能夠廣泛地接觸世界流行文化，但他們的審美心理與價值取向依然深受中國文化影響。如果將這類動畫與戲曲的教學結合起來，可以幫助戲曲在現代化可視化的途徑中擴大傳播范圍，幫助學生理解戲曲的內在之美，為戲曲培養新生代的觀眾，更是為戲曲動畫的創作貯備人才。
二、局限性：戲曲與動畫的傳播差異
需要引起注意的是，用動畫這種形式來表現戲曲依然有其局限性，尤其是在戲劇教學中，是不能用來取代對戲曲的實際觀賞的。戲曲與動畫雖然都是具有高度假定性的藝術形式，但其激發觀眾審美想象的方式不一樣。究其原因，就是舞臺藝術與動畫藝術的傳播方式不同，與觀眾的交流方式不同，營造的審美想象空間也就不同。
戲曲的虛擬性特點是建立在舞臺傳播方式的基礎上的。在實際教學中，《三岔口》原本很適宜用來說明戲曲的這一特征。戲中的任堂惠與劉利華因為誤會而交手，但是因為屋中黑暗，不能判斷對手的位置，于是打斗的過程時刻伴隨著摸索與試探。在這一段表演中，演員在虛化模擬中帶有適度夸張的動作，為觀眾營造了生動、緊張又有趣的戲劇氛圍。通過演員的精湛表演與密切配合，使得觀眾自發地在想象中構建出伸手不見五指、一片漆黑的情景，將舞臺上正在表演的兩個人代入到那樣的情境中，這正是傳統戲曲虛擬表演的成功之處。在表演的過程中，觀眾的思維幻覺被調動起來，通過舞臺這個媒介，演員與觀眾之間產生了直接的交流，他們的想象參與了這個創造的過程，由此獲得了審美的愉悅。
戲曲動畫也在調動觀眾的想象力。在動畫中，形象、色彩和聲音以多種多樣的方式組合出不同風格的視覺效果，觀眾在觀看時沉浸在非常直觀的感官感受之中，但這種交流方式是間接的。無論觀眾在觀看動畫之時展開了怎樣的聯想，都建立在動畫作者提供的畫面和聲音的基礎之上。也就是說，觀眾不能直接參與到戲劇情境的構建過程中去。例如京劇《三岔口》的舞臺道具本來十分簡單，臺上的一張桌子，任堂惠躺在上面時，它代表的是休息的床榻；劉利華把燈放在上面，它就又成了桌子。道具的意義是通過演員的表演賦予的。但如果動畫中在這個場景里畫出了桌子，觀眾就不會把它當成是別的東西。因此，原本舞臺表演中虛擬性的動作和場景，被動畫再現出來，就失去了與觀眾交流互動的能力。從戲曲到戲曲動畫，有一個從舞臺語言向影視語言的轉化過程，由于傳播介質的不同，在這個轉化過程中，戲曲中的某些元素就會被舍棄，而這些元素恰恰是戲曲作為舞臺藝術的最本質的特征。
另外，動畫中人物的動作造型是可以極盡夸張與變形之能事的，而動畫藝術這種無限可能性的存在，使得現實中的戲曲演員多年苦練成就的各種絕技失去了意義。因此，在戲曲動畫中，一代代戲曲藝人積累下來的表情、身段、舞蹈、武打等各方面的表演技巧就得不到充分展示。目前的戲曲動畫大多是短片，對戲曲的唱詞和唱腔之美的展現就極為有限。例如《牡丹亭》一劇就有多個版本的動畫短片作品[2]，但昆曲唱腔的細膩婉轉、悠遠流麗，所謂“功深熔琢，氣無煙火”[3]（198）的特點，以及湯顯祖這部“詩劇”的曲詞之典雅綺麗，都很難通過動畫去了解和體會。
因此，在實際教學中，動畫短片雖然短小精悍，富有情趣，但不能代替對戲曲舞臺演出的直接體驗，否則無從達到揭示戲曲特性的教學目的。近十年來戲曲動畫的快速發展，說明動畫可以成為戲曲文化的傳播方式，而戲曲中蘊涵的民族藝術元素也應當成為動畫豐富的創作題材來源。而怎樣將戲曲與動畫進行合理結合，使二者相得益彰，則需要兩個藝術領域內進一步的密切合作與不斷探索。
參考文獻
[1] 呂學武：《動畫的“中國學派”研究：中國動畫藝術對民族藝術的傳承和創新》，中國傳媒大學出版社2014年版.
戲曲劇種范文5
一切藝術都是生活的反映，生活是藝術的源泉。但是，由于藝術形式的不同，在反映生活上就有不同的方式，即使是同屬戲劇這一門類的話劇和戲曲，也不例外，如果將二者加以對照和比較，我們不難看出其中的差異。相對而言，話劇要在舞臺上制造逼真的環境和氣氛，強調真切地反映生活；戲曲則主要通過演員的表演創造虛擬的環境，用真假結合和虛實相生的手法來反映生活。話劇要求演員深入到角色中、沉浸在人物的思想情感里，用這種逼真的人物和環境，造成生活的幻覺，使觀眾產生身臨其境的感受；戲曲則要求演員在人物塑造時，不但要形似、更要神似，做到以形寫神、神形兼備，戲曲舞臺上并不強調制造生活的幻覺，甚至公開聲明是在“演戲”，而觀眾則承認舞臺上的一切虛擬都是“真”的。因此，我們說話劇側重寫實，它體現了一種寫實的戲劇觀；戲曲則側重寫意，它體現了一種寫意的戲劇觀。
中國戲曲的寫意特征，首先表現在內容上。它要求劇作家不是簡單地去模仿生活，而是著力地去表現劇作家自身在現實生活中的感受，即“意”。正如明代戲曲理論家王驥德在《曲律?雜論上》所述：“戲劇之道，出之貴實，而用之貴虛。”這就是說，戲曲所表現出來的“意”要符合生活的真實，而用以表現其“意”的故事卻是可以虛構的。明代戲曲家湯顯祖作為“寫意”說的倡導者和實踐者，他的《牡丹亭》不僅是一部傳世之作，而且可以說是一部“寫意”之作。湯翁筆下的杜麗娘因情而夢、因夢而死的情節，在人世間原本少見；而杜麗娘竟會死而復生，更是純屬虛構、有悖生活真實。但是，若從劇作所反映的男女青年追求婚姻自由的美好愿望，即內容之“意”來看，卻是符合生活真實的。其次，中國戲曲的寫意特征，還表現在對舞臺時空與現實生活時空關系處理上。大凡戲劇，其演出場所（即舞臺）的時間和空間都是有限的，而其所要表現反映的現實生活卻是無限的。那么，中國戲曲在有限的舞臺時間和空間里，是如何表現容納無限的現實生活的時間與空間的呢？如果我們還是拿話劇進行比較的話，就不難發現它們各自采用了不同的方法解決了這一難題。由于話劇把演戲看作是對現實生活的模仿，因此它采取了寫實的表現手法，用分幕的方法把劇中人物活動的時間和空間，按照他所生活的真實環境再現出來，并要求所表現的“事件的時間應當不超過十二小時”或是“一晝夜”之內，而且“事件的地點必須不變，不但只限于一個城市或者一所房屋，而且必須限于一個單一的地點”，即所謂的“三一律”。話劇在這種寫實戲劇觀的作用下，著力通過物質手段，為演員在舞臺上再現真實的人物生活環境。而中國戲曲在寫意戲劇觀的指導下，則采用虛擬的表現手法，突破了舞臺時空的限制，較好的解決了舞臺與現實生活的矛盾。戲曲舞臺上往往只設一桌二椅（“砌末”），在劇中人物上場之前，它并不表示任何的時間和地點。但是，只要演員一上場，便有了具體的時間和空間（“規定情景”），并且隨著演員唱、念、做、打的虛擬表演，可以變幻出多種場景：它可以是普通的客廳，也可以是森嚴的公堂；可以是小姐的秀樓，也可以是公子的書房……
其次，戲曲舞臺上時間的安排，完全是根據戲曲情節的需要，并通過演員的虛擬表演來決定的。例如《宋士杰》“盜書”一場：宋士杰（周信芳扮演）安排好兩個奉命行賄的公差睡下后，撥門、盜書、拆信，又把那封信一字一句地抄錄下來，然后送回原處。所有這一系列的虛擬表演他做得是井井有條、從從容容。而一旦將那件暗通關節的證據拿到了手，場上立刻打起了四更，稍一靜場，雞鳴天曉，行賄的和告狀的都各奔前程。舞臺時間的安排是多么的有條不紊、嚴絲合縫，劇中人物的主要行動一旦完成，這場戲的舞臺任務也隨之結束。由此可見：戲曲舞臺上的時間處理，決不僅僅是為了表現時間本身，而主要是著力表現這個時間里人物的行動和性格。
再次，戲曲舞臺上的空間不是以實物布景來確定的，而是虛擬的、不固定的，也是可以自由變換的。演員通過唱、念、做、打等具體表演，一邊虛擬環境，同時又在這虛擬的環境中刻畫人物。例如：《梁?！分械摹笆讼嗨汀边@場戲，舞臺上的“場景”隨著演員的表演不斷變換：一會兒是風光明媚的田野，一會兒是流水潺潺的小河，一會兒是清澈如鏡的水井，一會兒是古色古香的廟堂……，從而形成了一個流動的空間，仿佛在觀眾眼前（實際是通過觀眾的聯想）展示了一幅流動的畫卷。由此可見：戲曲舞臺上的“景”是由演員“帶”出來的，而且是隨著演員的表演而變化轉換的。
此外，戲曲還能將相距甚遠的不同的場景，“拉”在一起，在舞臺上形成多重空間。例如：《張古董借妻》（清代“花部亂彈”作品）。寫張古董不務正業、嗜酒貪財，其結拜兄弟書生李成龍喪妻，岳父王允將亡女的釵環首飾收回，并許諾待李成龍再娶時依舊歸還。張古董貪財，竟將其妻沈賽花借與李成龍假充新婦，領往王家認親騙取財物，不料弄假成真。為討回妻子，張古董去到縣衙告狀，糊涂官斷糊涂案，將沈賽花斷給李成龍為妻，張古董落得個人財兩空的下場。全劇共分“借妻”、“回門”、“月城”、“堂斷”四折，唱詞很少。在表現手法上，成功地運用了時空不固定規則，為人稱道?！霸鲁恰币粓?，舞臺上同時出現兩個空間，表現張古董被困在城關之外和李成龍與沈賽花在城內王家臥房的情境，構成了別致的戲劇沖突，強化了喜劇的諷刺效果，增強了藝術的感染力。
戲曲舞臺的時空是自由的，它的好處在于通過演員的虛擬表演，省略了舞臺上多余的東西，用濃墨重彩的筆力集中刻畫人物。必須強調和說明的是：戲曲的虛擬表演，并不是無中生有、想入非非的“虛”，也不是虛無縹緲、不可捉摸的“虛”，而是必須有一定前提條件的，并且是和實物（砌末道具）聯系在一起的；絕對的虛擬是沒有的，否則觀眾也是無法理解的。請看：戲曲舞臺上的馬是虛的，馬鞭是實的；車是虛的，車輪（“車旗”）是實的；船是虛的，船槳是實的；擔子的籮筐是虛的，肩上的扁擔是實的；宴席的酒菜是虛的，桌上的酒具是實的……。演員在臺上運用這些實物道具，結合虛擬表演“假戲真做”，觀眾在臺下則通過聯想“認假當真”；演員與觀眾上下呼應、產生默契，從而取得了虛實相生、相輔相成的藝術效果。
中國戲曲這種獨特的寫意戲劇觀，與我國繪畫藝術有著相通的美學原理。國畫藝術在處理虛與實的關系上，講究“景愈藏、景界愈大；景愈露、景界愈小”?！渡钌讲毓潘隆罚鳛槲覈L久相傳的一幅典型畫例，它妙就妙在畫家充分運用了藝術欣賞中聯想的作用，用極其簡練的筆墨表現了一幅極難表現的畫面?！渡钌讲毓潘隆纷匀灰兴?，但又不能畫出來，否則就失去了“藏”的意義。聰明的畫家用一個老和尚在山澗泉邊擔水的形象，便解決了這一難題。畫面上的山澗泉水，可以使人通過聯想推及到“深山”的存在；老僧擔水，可以同樣聯想到“寺”的存在。試問：如果沒有寺，哪兒來的老和尚？至于老和尚年邁的形象，自然會使人聯想到小和尚；為何小和尚不來擔水？恐怕沒有小和尚，如果有的話，如此年邁的老僧早就坐享清福了；老和尚自己擔水，必然會使人聯想到寺院的荒破，由寺院的荒破又可聯想到這是一座“古寺”。這樣一來，這幅畫的畫外之意通過一連串的聯想（在“完形心理”的作用下），完成并被接受了。需要強調的是：所有這一切都是以實實在在的老和尚擔水為前提條件的。 此外，中國戲曲這種獨特的寫意戲劇觀，與我國古典詩詞藝術也有著異曲同工之處。我國古典詩詞講究“意境”，要求含蓄、深沉，有言外之意，通過描寫有限的“境”，傳達出作者無限的“意”，只不過表達的形式與戲曲藝術不同而已。
戲曲劇種范文6
全媒體時代的到來是社會發展和媒體傳播發展的結果，是傳播發展的必然趨勢。在此背景下，河北戲曲該如何發展，利用全媒體時代帶來的傳播新特征，促進自身的發展。河北省是我國的文化強省，也是戲曲強省，本省的河北梆子、評劇等劇種具有全國性的影響力，為在我國戲曲發展中占有重要地位，而且對其他劇種的發展都起到了良好的影響，而且河北也誕生了大量的戲曲名家，作家有王實甫、關漢卿、馬致遠等，演員有荀慧生、白玉霜等名家?，F在的河北戲曲發展遇到了一些困難，在全媒體時代到來的背景下，為了促進河北戲曲更好的發展，可以從以下幾個方面進行。
一：全媒體時代的到來，廣大的人民群眾接收信息的主要途徑來自互聯網端和移動媒體端，傳統的演出傳播方式顯然是落后，在此河北戲曲的發展要各級劇團重視演出資料的錄制保存，建設全媒體平臺，將河北省的戲曲按照不同的戲曲劇種建設相應的版塊，將各劇種最新的演出視頻進行審核上傳，進入互聯網端和移動媒體端，加強河北戲曲的傳播。建設一個河北戲曲的全多媒體平臺，將各劇種之間的演出交流媒介平臺，加強不同劇種之間的交流。打破地域，受眾群體的限制，不同劇種之間可以互相學習和汲取營養，豐富自身的演出，其他劇種有好的劇目和表演形式，不同劇種直接可以根據自己劇種的特點進行創作，創作出新的好劇目。同時可以帶動不同劇種觀眾之間的融合，慢慢培養多劇種的戲曲觀眾群體。
二：全媒體時代的到來為解決地方小劇種的生存及發展提供了新的機會。特別是原來地方小劇種大部分是扎根于廣大的農村地區，本地農村人口進入城市，農村人口逐步減少，外出人口能夠將本地劇種的影響力帶到外地，外出人口會被沖淡，這種影響力就會微乎其微，很快被淹沒在現在流行藝術潮流之中。更多的影響體現在劇種觀眾的流失，后繼觀眾不足，地方劇種存在的土壤產生了很多問題。一個劇種誕生發展存在的土壤產生了問題，對劇種的發展是致命的。全媒體時代的到來使人們接收演出的媒介信息機會不再受地域和時空的限制。好多本地人口遷移到其他地區創業勞動，在休閑生活中都可以通過全媒體的途徑接收到演出的內容。特別是現在越來越多的移動媒體端越來越深入到人們的生活。人們媒體接收的途徑已經開始轉移到移動媒體端，移動媒體端的便捷性，使人們在欣賞戲曲的過程是非常便捷的，不再受演出的場地，時間，距離等因素的限制。而且這種傳播的廣度是傳統的廣播及電視無法達到的。全媒體背景下，地方戲曲劇種可以通過互聯網和移動媒介將它原有的群眾留住。同時戲曲劇種要根據這種新的人口流動及人員構成的特點，對原有的戲曲劇種的演出及變現方式進行調整及改進，同時吸收新時代的社會營養和外來人口帶來的新元素，打造出適合全媒體時代傳播的新劇目。劇目的調整及創新，更好更快的適應新型的人群結構的變化，小的地方劇種生存的土壤才會得到改善。
三：全媒體時代背景下，可以通過全媒體媒介來拓展這些小劇種的影響力。當然對于這些劇種影響力的推廣很難達到像京劇及豫劇那樣的廣度和深度，但是可以通過全媒體手段來推廣劇種的特色元素，例如包含劇種特色的圖片，演出道具以及相關聯的風土人情，將這些融入當地人文特色及旅游經濟的發展中去，制作與地方劇種相關的或者帶有其特色元素的相應產品和紀念品，例如在當地特色產品包裝中加入戲曲劇種元素，創作戲曲劇中相關的旅游產品，既豐富當地旅游產品又推廣戲曲劇種。河北戲曲眾多小劇種的發展要重點放在劇種影響力的擴展上，因此可以將戲曲的相關元素附著在群眾基礎好或者是接觸容易的藝術形式，或者與相關藝術相結合形成戲曲特色的藝術作品。比如講本劇種特色的劇目故事制作成廣播劇、電視劇、微電影等藝術形式來擴展劇目故事的影響力。同時也可以將本劇種的劇目制作成動畫版本，增加新鮮感，對于青少年有著很強的吸引力，對于增加戲曲的年輕觀眾大有益處，而且戲曲將來的傳承和延續是要依靠新觀眾特別是年輕觀眾的培養。也可以將原本劇種鮮明的人物形象借鑒與其他藝術形式所用，同時也允許戲曲演員參加到其他藝術形式的創作中，對本劇種反過來將有著很重要的帶動作用。在戲曲史上曾經出現過一部戲救活一個劇種的先例，例如當年的昆曲《十五貫》將昆曲從衰敗的險境中拯救出來，使昆曲又重現新的活力。全媒體背景下，通過新的媒介形式來擴大戲曲的，特別是小劇種的影響力。
