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本文作者：易彬 單位：長沙理工大學文法學院
一
長期以來，新詩教育都是一筆糊涂賬。新詩研究在大學里即便不能說是另類，但不同程度的被忽視是毋庸置疑的。［1］當代詩歌，特別是1980年代中期以來的詩歌在中國當代文學史教學（此處專指大學階段的專業必修課程）當中的狀況，大抵如1940年代資深語文教育專家葉圣陶在回顧語體文（白話文）教學歷史時的一個判斷：盡管“語體成為國文的教材和習作的文體”已有20多年的歷史，但從教師素養的角度看，“語體始終沒有好好教學過”：喜新的教師專教一些“新文藝”和論制度論思想的語體，結果是談論了“新文藝”的故事和制度思想的本身，而忽略了他們所擔任的是屬于語文教育的國文科。不喜新的教師就只陽奉陰違，對于教本中編列的語體，一一翻過不教，如果自選教材，就專選文言，不選語體；他們以為文言才有可教，值得教。兩派教師的做法絕不相同；但是有共通之點，都沒有好好地教學語體。［2］把這段話中的“語體文”（白話文）換作“1980年代中期以來的詩歌”，“文言”換作詩歌以外的文體（特別是小說文體），下面這個判斷基本上就能成立：在大學階段中國當代文學的課堂教學之中，當代詩歌也基本上“沒有好好地教學”過。對新詩有興趣，熟悉當下詩壇狀況，且有過一些研究的老師可能會多花兩個課時來講解，其他老師則很可能一筆帶過。［3］在各種文體之中單單挑出詩歌，并不完全是個人偏好的問題，實是因為詩歌是所有文體當中最敏感的那一支，對于詩歌的態度與感覺，在相當程度上可看出一個人的文學素養。何以新詩教育會遭遇這般境遇？教師素養無疑是一個突出的因素，專事新詩研究的人才相對較少，而文學教授讀不懂一首新詩的現象似不在少數。中國當代文學史教材的寫作本身也是一個重要因素———實際上，完全可以說，正是前者對后者構成了非常重要的制約。
縱覽中國當代文學史與中國現代文學史的各類教材，有一個非常突出的癥結，那就是現代文學史教材往往給予了詩歌更多的章節，且不少章節均是由著名詩人領銜；當代文學史教材給予詩歌的章節則要小得多，且多以年代或以流派、群體來統稱。也就是說，在“現代”與“當代”之間，詩歌史的寫作似難獲得必要的平衡。［4］而中國當代文學史教材所呈現的詩歌圖景也有不少可疑之處。筆者所在學校正在使用的普通高等教育“十五”國家級規劃教材為例，新時期以來的詩歌共有兩章，一章是“80年代詩歌”，下設2節，即“80年代詩歌概述”和“朦朧詩”，另一章是“90年代詩歌”，下未分節。前一章的篇幅為11頁，后一章則為4頁。［5］且不說對于“北島”這一最為重要的“朦朧詩人”依然采取避而不談的策略［6］，比較突出的問題在于，新時期以來詩歌復雜多元的面貌、重要詩人的創作實績并沒有得到有效的呈現，而且，在整體敘述之中，詩藝探索基本上也不是被贊譽的，詩藝探索所帶來的所謂“困境與問題”被并不恰當地強調，即1990年代新詩探索“所造成的混亂，似乎比取得的成績更為突出”。比照現代文學階段，當代沒有出現那些已成定論的重要詩人固然可以理解為事物尚在進行中，尚不到蓋棺定論的時刻，但1980年代中期以來，詩歌寫作的多元態勢比之現代文學階段應該說已有過之而無不及，從此時到1990年代末期的詩歌狀況，對當代文學史的寫作而言，已有數年的距離，理應得到較為充分的呈現。在教材所劃定的這等簡單、粗暴、偏狹的詩歌圖景之下，如何向二十歲左右的年輕人講述那些令人眼花繚亂的當代詩歌著實是一個非常頭疼的問題。
二
不過，從另一個角度來看，大學課堂里的詩歌教育問題還會遭遇另一個問題，即年輕學子們在更早階段所接受的詩歌思想或知識。前幾年我曾考察過中學語文課本及讀本所選詩歌的情況，重點考察的是穆旦的作品，［7］其中，人教社高一語文必修教材所選為《贊美》。除了像魯迅這樣的文學大家外，中學語文教材一般僅選入一位作家的單篇作品，《贊美》多半就是中學生們關于穆旦的最初閱讀。我當時即對“課后練習題”及相關教師用書的解答多有注意，結果發現編者的核心理念全在于思想與形象。教材的相關習題為：《贊美》一詩中的“我”指代什么？詩人究竟“贊美”什么？詩中每一節都以“一個民族已經起來”作結，有怎樣的意味？［8］相關《教師用書》給出的答案則是：此問主要是讓學生把握詩中表達的思想感情?！顿澝馈芬辉娭械?ldquo;我”指的應該是抒情主人公自己，贊美的是中華民族忍辱負重、吃苦耐勞、堅忍不拔的性格，以及生生不息的雄健的生命力。詩歌每一節都以“一個民族已經起來”作結，使這個聲音成為全詩的主旋律，凝聚著詩人對中華民族頑強生存力的贊美，充滿了一種鼓舞人心的力量，而且使悲痛沒有淪為傷感，顯得悲中有壯，有一種內在的力量。［9］從習題及解答不難發現，所列問題都是主題學方面的———更確切地說，是思想教育方面的，詩歌之為詩歌的藝術品質基本上沒有觸及。
似乎可以說，《贊美》之所以被選入，乃是因為“中華民族”這一大的命題，它是一個思想的文本，而與“詩”本身無關。將這一問題移換到中學語文的實際教學的角度來看，也會有別一重理解———與前文提到的葉圣陶的判斷相似，這里也可套說此前的一個現象。1937年曾有過一場“看不懂”的爭論，大致情況是一個已經教了七年書的中學國文教員看不懂卞之琳的詩、何其芳的散文和無名氏的大作。對此，沈從文在《關于看不懂》中指出：癥結出在“大學校中國文學系的課程表上”，大意即是，在大學課堂里，“現代中國文學”并沒有被好好教過，“那些人之師在學校讀書時，對這方面的訓練，有的竟等于零。他不‘學’，怎么能‘教’？”［10］一如前面所提到的葉圣陶的判斷，類似問題即是，大學課堂里既然沒有被好好教授，中學課堂里的詩歌教育問題又何以可能呢？這樣一來，也可以說，所謂詩歌教育的問題也并非到大學課堂方才出現———在相當程度上，它乃是更早階段詩歌教育缺失癥的一種延續。不過，最近幾年來，情狀可能會有所改觀，針對不同階段歌讀本的編輯出版即可視為一個積極的現象，較近的有錢理群、洪子誠兩位先生主編的《詩歌讀本》，分“學前卷”、“小學卷”、“初中卷”、“高中卷”、“大學卷”、“老人兒童合卷”，但這種詩歌教育如何持續地實施，實際效果又如何，顯然還有待時間的檢驗。#p#分頁標題#e#
三
再回到中國當代文學史教材上來?；诙嘀匾蛩?，不難理解，對于詩歌探索，以及當下詩歌寫作中所出現的一些新現象或者熱點問題，當下的中國當代文學史著作是缺乏有效的回應能力的。在實際教學之中，筆者人近期遇到一個問題，即如何看待在網上引起較大爭議的“烏青體”詩歌。“××體”可說是近年來的網絡用語，“烏青體”不過是一個叫烏青（1978－）的人寫下的詩歌，其中有一首叫做《對白云的贊美》：天上的白云真白啊真的，很白很白非常白非常非常十分白極其白賊白簡直白死了啊———學生看了之后爆發出一陣哄堂大笑，他們在問，這是一首詩嗎？稱之為詩倒是無妨，但從任何意義上，它都不是一首好詩。但我同時也提出，僅僅這么說顯然淡看了網絡的核能，以及1980年代以來詩歌探索所累積的成效。“烏青體”的出現又一次應和了當下社會的娛樂化的態勢，一時之間，網民紛紛仿效“烏青體”，衍生了不少造句式寫作。在當下的詩歌寫作之中，日常化、口語化、戲謔化等現象實際上多有出現，其中自然是泥沙俱下，但詩歌娛樂化的熱鬧紛爭局面之中也還是有其積極的意義的。詩歌娛樂化意味著一種釋放。在相當長的一段時間之內，太多非詩的因素———特別是政治與社會文化的因素———黏附于詩歌軀體之上，詩歌面孔變得嚴肅，甚至可憎———詩歌成為了心靈的重負。
1980年代中段以來，“日常主義”、“口語化”、“廢話體”等寫作態勢開始成為詩歌界的一股潮流，它們包含了某種改變詩歌寫作局面的抱負，可視為一種積極的詩學沖動。近年來娛樂或游戲情緒在詩歌寫作中的蔓延大致可算是此一沖動的蔓延，而并非一個突如其來的風潮。詩歌被戴上了一張極其輕松的、戲謔的面具，部分寫作者對于現存詩歌秩序的不滿，以及對于輕松的心理訴求被成倍地放大———由于這一訴求順應了當下社會愈演愈烈的娛樂化潮流，同時又借助網絡這一巨大核能的推波助瀾，它最終方才演化成了一出又一出狂歡的鬧劇。從當代詩歌的此一發展線索來看，“烏青體”不過最近的一個典型例子而已。可以說，《對白云的贊美》固然稱不上是好詩，其效果比之當年韓東的《有關大雁塔》等詩遠不可同日而語；但它也具有一種積極的文化意義，構成了對于宏大敘事、過度修辭的顛覆。無視此等詩歌的文化意義，將其一棍子打死，顯然是有失公道的。［11］
四
基于以上的觀察，筆者認為，中國當代文學史的詩歌章節有必要進行一些調整：其一，加大敘述篇幅，接入更多的信息。對于1980年代以來紛繁復雜的詩歌局面應進行更大篇幅的勾描，對于新詩所獲得成績應予以更多肯定。新世紀都已經過了12個年頭，1980年代中后期到新世紀初期的詩歌已逐漸沉淀下來，具備了多線條勾描的可能，過于粗線條的勾描已不合時宜，容易造成遮蔽或盲視。同時，對于詩歌探索應保持足夠的理解和包容。與其他階段的文學史不同，中國當代文學史所面對的是一個不斷進行當中的文學事實，較強的前瞻性、而不是過于急切的主觀評判是必要的。惟有保持足夠的前瞻性，方能對不斷涌現的新問題、新現象保持必要的應對能力，而不致形成信息或者意義斷裂。其二，增加文學教育的維度，適度強化對于新詩審美內涵的發掘。長期以來，治文學史的人往往都容易忽略文學史寫作與文學教育兩者的關系問題。粗略地說，現行文學史過于偏重對于所謂知識譜系或思想脈絡的傳授，“作品”則處于次要的位置。1999年，陳思和先生主編的以“作品”為主線的《中國當代文學史教程》出版［12］，引為一時之熱談。盡管從實際操作來看，此一教材堪稱絕響，類似的教材并沒有出現———也可以說，在較長的一段時間之內，現有的文學史構架可能都是難以撼動的，但陳思和教授的這次文學史寫作實踐至少提供了一種啟示，那就是適度強化對于當代文學作品的審美內涵的發掘在操作上還是可能的。