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新世紀以來，漢語文學作品的數量與其所經受的非議呈同步升級之勢。網絡發表的絕大自由、出版門檻的空前降低，確使漢語寫作一時泥沙俱下、泛濫成災。不少人對新世紀文學振振有詞地發泄不滿和失望，但亦難免一個簡單的質疑，即批評者是否陷入以偏概全的誤區，其視野是否遍及新世紀文學場域的每一角落，每一部作品。盡管要求閱讀所有作品未免強人所難，但抓住一點不計其余的盲目與獨斷同樣不能令人信服。真正有意義的，當是踏實地回到鮮活生動的文學現場，捕捉具有閃光藝術質地的作品，跟蹤在文學邊緣化境遇中執著探索的嚴肅寫作者，方能聚攏對新世紀文學的整體印象和價值判斷。 何銳是業界公認的具有藝術眼光及文學良心的少數幾個編輯家之一。為了讓讀者對新世紀小說創作概貌及實績有一個見斑窺豹的認識，他曾于2010年選編了四卷本《新世紀文學突圍叢書》（江蘇文藝出版社）。這套叢書中的作品，主要選自他長期主編的作為純文學重要陣地之一的《山花》雜志，本已能起到見微知著、以小見大的效果，但在這種選編方式獲得諸多業界人士肯定、引發較大反響之后，何銳遂繼前志，不辭劬勞，續編了“新世紀文學突圍書系第二輯”。這套叢書共五卷，分別為《回應經典》（兩卷：“70后作家小說選”及“實力作家小說選”）、《感覺城市》（中國城市小說選）、《守望先鋒》（中國先鋒小說選）、《把脈70后》（新銳作家再評析）。其中的作品及文章已經越過《山花》，揀選自更大范圍的文學期刊，因而能更全面更準確地展現新世紀小說發展的軌跡和成就。盡管新世紀小說數量繁多，猶如恒河沙數，但是何銳的精心與慧眼，使得讀者透過這套叢書中的精彩之作，至少能把握新世紀十年小說寫作的一息脈搏，順帶洞穿那些甚囂塵上的新世紀文學業已墮落甚至死亡的不實之詞。 一對于小說家而言，長篇是一個充滿誘惑的文體。不論是50、60年代出生的名家，還是70后文壇新銳，在新世紀都踴躍寫作長篇。這其中當然夾雜著功利目的驅使。歷史上確實不乏作家在經濟利益的促迫下寫出杰作的，比如巴爾扎克。但是巴爾扎克寫作無疑絕不僅只是為錢。一旦作家為文學以外的因素攫住，要想寫出好作品，特別是好長篇，是絕無可能的。長篇應是作家順勢而為而非勉為其難的結果，是作家豐厚的經驗累積、飽滿的情感蘊蓄、宏深的思想知識、廣闊的想象力及卓越的敘事才能一同造就的產物。許多成名作家在90年代已經寫出不少作品，耗費了大量寫作儲蓄，在新世紀其實已無多少“家底”，卻又想“起高樓”，鋪排大場面，難免力不從心、捉襟見肘，于是松弛、渙散、稀薄的寫作陋相不時泄露，使人懷疑其創作動機并非指向文學，而是名利。 倒是在被他們視為“練兵”的短篇寫作中，往往不乏凝練、有趣、想象奇特、含蘊深遙的精彩之作?！痘貞浀洹肪硪?ldquo;實力作家小說選”收入的50及60年代出生的作家的短篇小說，讓我看到了這些作家在新世紀長篇寫作之外的生機活力。這些短制確實達到了短小精悍的藝術至境，于細微中見廣遠，含深意于言外，而這些又都消融在極富戲劇化、趣味性的故事敘述中。故事好讀且耐人尋味———我想，這大約是回應經典的寫作姿態，也是編者篩選作品的價值依據吧。 編故事是小說家的基本功，要編出好故事卻遠非易事。故事要有戲劇性，必然要有偶然事件來支撐，但用偶然事件來離析現實，處理不當則易流于虛假淺薄。好的故事總是能以跌宕起伏的敘述出人意料，予人趣味，同時切開現實的外殼，以實擊虛，裸露現實不為人知的內相。失敗的故事往往只在現實表象上游走，故事結束后，現實本貌依然云遮霧罩。麥家的《兩個富陽姑娘》以女性的身體私密為敘事焦點，卻不是在迎合讀者的獵奇心理，而是借此剜出政治體制與封建道德合力吃人的罪惡，通達對荒謬歷史及人心秘密的深刻剖白。莫言的《木匠與狗》用一個略帶荒誕的民間故事，曲徑通幽地穿透人與萬物應該和諧共存的生態主題。葉兆言的《我們去尋找一盞燈》漫不經心地絮叨著一樁尋常的家庭婚變，其用意則在揭示世俗生存中人心渴歸真純的永恒沖動。 《地球上的王家莊》經由貌似陳舊的公社生活敘述，不經意間抵達了對人的超越意識的生動寫真。必須承認，范小青的《生于清晨或黃昏》里的巧合過多，略有夸張失實之嫌，但卻道破了日常生存的隱秘真相，現代人置身于被表述與被建構的符號體系中，因著能指與所指結合的極大隨意性，身份認同難免主觀虛構的性質。 在文學史上，許多短篇經典能以“四兩撥千斤”，其緊要秘訣之一在于圍繞人物來做文章。故事盡可千變萬化，敘述不妨花樣百出，但是都須在人物的統攝下進行。 只有在人物經營上下足工夫，把人物寫活，寫深，敘事才不僅不會淪為一盤散沙，在虛構中迷失方向，反而能顯出作家對現實深刻的洞察力以及準確的概括力。劉慶邦的《到處都很干凈》的情節十分波俏，卻不顯離奇，主要得益于作者始終把人性披露當作敘事核心。艾偉的《小賣店》不像大多數底層文學那樣，對妓女做概念化的簡單圖解，而是避開堆砌妓女辛酸際遇的陳舊俗套，著力于開掘妓女豐富幽微的內心世界，把妓女從各種符號標簽所建構的臉譜中還原出來。孫惠芬的《狗皮袖筒》側重于捕捉人物的內心流變與精神層次，使之富有個性和立體感，給人深刻印象。 如果熟悉遲子建與紅柯的小說，不難發現本卷中《采漿果的人》與《額爾齊斯河波浪》兩篇小說分別代表了兩人寫作風格的精華。前者體現了遲子建溫婉從容的一貫筆調，以散文寫意的語言傳達作者對人生與自然的體味，整體意緒與敘述風格神似于蕭紅。后者秉承了紅柯偏愛闡發人的神性的寫作宗旨，但又規避了紅柯許多小說中輕視故事結撰的寫作毛病，能把人物奇特的性格描述與情節敘述融合起來。敘述上也不似他許多長篇那般放縱凌亂，顯得更為沉穩明晰。在此意義上，這篇小說可以視為紅柯敘述藝術已臻成熟之境的代表作。同樣屬于超越自己寫作陳弊之作的還有李洱的《斯蒂芬又來了》。李洱常常自矜于能以嘲諷的筆法、多變的敘述手段巧妙建構虛無主義的小說思想，殊不知卻掉進了智性寫作缺乏情感體驗的敘事陷阱中。這篇小說顯然走出了李洱自設的寫作牢籠，對底層平民不惜代價奮斗翻身的可悲行為所做的不動聲色的諷刺，不禁讓人想起張天翼的寫作。#p#分頁標題#e# 二《回應經典》第二卷“70后作家小說選”是這套叢書中特別值得關注的一本。70后活躍在小說創作領域的為數不少，入選的二十位小說家除卻內地的外，還有來自香港、臺灣和新加坡的，都可算是70后中的佼佼者，因此基本能代表這一代小說家的主力陣容。對于關注70后寫作的人而言，這二十篇小說中，有些在各種場合及文章中經常被人談說，可謂是耳熟能詳的佳作，有些則尚待讀者去領略其未得昭彰的藝術光華。何銳將其精心擷取，并在每篇作品后配發一則作家談說經典的隨筆，既便于集中展示70后寫作群體的整體風貌、各式個性、敘事成就及寫作志趣，又利于提請學界關注70后小說回應經典的不俗姿態，這種富有創意的編選思路凸顯了編者深隱的文學史意識。 上世紀九十年代末期，以衛慧、棉棉為代表的70后女作家以前輩女作家所沒有的膽識，敞露了新一代青春女性的身體經驗及私密體驗。許多媒體敏銳地意識到她們身上的潛在價值，迅速將其包裝，貼上“美女作家”、“身體寫作”、“青春寫作”等極具魅惑的標簽加以炒作，一度在文壇上掀起了不小的聲浪。然而進入新世紀以后，這批曾經迅速躥紅的女作家旋即陷入寂寂無聞的無聲狀態，圖書市場找到了新的商業來替代她們，文學批評界則更加關注堅守著嚴肅文學立場的另一批70后女作家，例如魏微、魯敏、盛可以、喬葉、金仁順、戴來、黃詠梅等人。她們乍看上去和昔日的“美女作家”頗為相似：鐘情于兩性情愛的書寫，著力傳達女性細膩幽微的性別體驗，然而，她們的敘述卻很少直白而片面地呈示欲望，更不耽溺于肉體歡娛的大肆描摹，也不會喋喋不休地傾訴情欲受到阻遏的膚淺傷痛，有意與綿軟溫吞無病呻吟的小資寫作劃開界限。她們更加專注于勘察女性內心，而非記錄女性的情欲，往往以獨到而冷靜的思考，探究殘缺情愛背后的深層緣由。固然，她們也能道破兩性交往悲劇中的男權根源，但也不時反躬自省，究詰女性潛存的劣根，甚至能觸及人性和命運的死結，呈現出去情緒化的理性意識，非主觀性的客觀姿態，給人以更為深刻的悲劇感。本卷中的盛可以的《缺乏經驗的世界》與金仁順的《彼此》，就是很好的例證。前者筆觸大膽、真實、細膩，借助女性蠢動欲望的展示，來導出女性脆弱不堪、深度自卑的內心世界。后者寫一位女性即將再度跨入婚姻殿堂，卻因一時心軟，和前夫發生關系。小說入木三分地揭示了復雜詭異的人性對兩性情愛的破壞。 從自我狹小的牢籠中掙脫而出，或以誠懇寬厚的人道情懷，矚目卑微的生存個體，放眼沉默無聲的蕓蕓眾生，為他們鮮活的靈魂與閃光的品質留下一份備忘錄；或秉承知識分子的人格品性，掘發習焉不察的現實暗疾，并予以強烈的質疑與決不茍同的否棄，為麻木不仁的人心刮垢磨光，也是新世紀70后女作家對欲望化身體寫作的一種超越。魏微在《大老鄭的女人》中訴諸“將心比心”的民間關懷，以及寬容的人性化立場，對漂泊者相濡以沫的姘居生活作了理解，甚至贊美。在《語文課》中，喬葉試圖畫出小生意人的精神圖景，為其生命的自覺意識作證。魯敏的《鐵血信鴿》則對現代都市看重肉身而忽略靈魂的生存病癥進行了尖銳的指證。 中國社會進入新世紀面臨更為劇烈的轉型，經濟利益的重新分配導致財富急劇分化，城市化進程的加速又使鄉村社會經歷深刻變革，一個新的龐大的底層群體在此期間應運而生，他們的生存實狀在小說中得到了迅速回應。70后男性作者，由于較少可供商業炒作的潛力，同時自身背負著邊緣化的社會角色，因此大多傾向于走嚴肅文學的路子，對底層生活有更多的認同及表現的愿望。這種植根底層現實的及物筆法，使得他們與前兩代名作家日漸濃郁的中產階級美學情調逐漸分流。何銳將他們的代表作入選本卷，大概是因為其中包含著樸實誠摯的民間立場，接續了知識分子的道德良知，回蕩著經典所慣有的溫暖人心的力量。田耳的《衣缽》在李敬澤眼里是寫“沈從文式的鄉愁”，但我以為這篇小說并非表達懷鄉情緒，而是通過知識青年繼承鄉村父親古老行當的故事講述，來完成現代人向傳統秩序致敬的主題表達。 李師江的《鞏生與彩霞》延續了李師江機智俏皮的人物對話藝術，但在詼諧幽默的敘述氛圍中，也細微地透露著底層生存的辛酸無奈。朱山坡在《陪夜的女人》中用節制的筆法和略帶神秘的故事敘述，曲折而又自然地突出了民間個體的閃光品質，不帶絲毫做作和煽情味道。 有些小說是以作家杰出的寫實本領出彩，讓讀者折服于其嚴謹的筆法、細致的觀察，以及對現實鞭辟入里的洞察。而有些小說則以作家奇特的想象力取勝，令人驚異于小說所開辟的迥異于常規秩序和邏輯的“第二世界”。這種“想象態小說”宛似一場游戲，卻能打開別樣的藝術空間，傳遞特殊的隱喻效果。臺灣作家甘耀民的《香豬》、新加坡作家張惠雯的《水晶孩童》和李修文的《心都碎了》就屬于“想象態小說”。前者虛構了一則日本人用野豬運送鲇魚的鬧劇，日本人及漢奸的各式丑行、暴行，在作者特異的想象性敘述中，得到了“陌生化”的鮮明展示?！端Ш⑼分械乃Ш⑼仁且幻骁R子，照出了世人的庸俗、冷漠與功利，又是一種隱喻，暗示出圣潔之物必然難容于污濁之世?！缎亩妓榱恕芬砸环N肆意大膽的虛構企圖改寫花木蘭的形象，是一篇典型的新歷史主義小說?；咎m不再是巾幗英雄，而是一個有著“男裝癖”的性倒錯者。她對美麗女子的欲念，對銷魂情愛的渴求，顯現著作者的現代意識和人性視點。路內的《四十烏鴉鏖戰記》以及葛亮的《無岸之河》也都充分地體現出作者生發于自我性情的特殊想象力。 三現代中國特殊的政治、歷史與文化環境，導致現代文學對城市書寫一直受到各種意識形態的規約。在啟蒙文學視域，暴露宗法農村的原始落后，挖掘農民的劣根性并呈示改造的必要，一直是更為核心與迫切的敘述主旨，創作主體朝夕寓居的城市，須臾不離的市民反倒成為文學表現的“在場的缺席者”。在左翼政治觀念中，城市是腐朽墮落的資產階級生活方式的溫床，這就決定了左翼文學把城市納入到革命邏輯的表述體系中，城市不過是與農村并存的引發革命或亟待深刻改造的特定場所。而在自由主義文學敘述領地，城市被視為是催發人的欲望，侵蝕人的道德觀念，誘使人沉淪，導致人失去自由或自我毀滅的淵藪。從現當代文學的整體格局來看，城市文學的發展始終落后于鄉村文學，許多作家的鄉村成長背景使得他們在城市敘述中往往找不著北，無法進入文學的核心，他們更喜歡在鄉村敘述中一展身手。城市敘述幾乎成了一種文學冒險。然而城市畢竟是一個無法漠視的巨大存在，也是絕大部分作家棲居的主要場所，回避城市敘述，無異于對身邊的現實無動于衷。特別是新世紀以來，城市化進程速度之快，城市規模的擴容，城市新質的涌現及其內涵的復雜性，城市嵌入人的生存的獨特性，都達到了空前未有的程度，作家一味疏遠城市，顯然是說不過去的。事實上，新世紀以來，城市經驗在文學中確實有大面積的展開，其中最引人注目的便是關于城市農民工的敘述———城市敘述始終難以擺脫與鄉村因素糾纏，這大概是中國文學的一種宿命。在本套叢書的“感覺城市”卷中，就有多篇寫農民工的小說。王安憶的《發廊情話》顯然對鄉下人出身的發廊老板及洗頭妹懷有贊賞。這主要體現在對他們容貌神情及做事方式的狀寫過程中，特別是理發店老板對俗不可耐的上海女人的犀利點評中。以淳樸的鄉村來批判墮落的城市，是二十世紀中國作家傳續不衰的敘述傳統，這不獨為王安憶所承繼，也為姚鄂梅所沿襲。在她的《秘密通道》中，小市民的自私自利、卑瑣渺小在下層婦女仁厚善良、坦蕩自若面前相形見絀，城市被置于與鄉村截然對立的位置。野莽的《年關》同樣如此。小說對民工討不到工錢的同情，對為富不仁的大款朋友的不齒，充分流露出作家樸素的道義立場。邱華棟的《4分33秒》是一篇構思巧妙、蘊涵深刻的作品。一邊是后現代的音樂演奏，雅到荒唐的情景，一邊是弱勢民工被警察擊斃，慘到極致的悲劇。一邊是節日，一邊是末日。小說綜合運用第二、第三人稱視角，在兩個事件中來回穿插敘述，以適配的形式傳遞著反諷、荒誕和悲涼的意味，對中國城市在當今時代的特征，進行了極其生動的狀寫和富含隱喻的表達。#p#分頁標題#e# 城市對人的生存產生諸多深刻影響，其中之一就是對人的欲望往往起著催生和加劇的作用。城市人群的繁雜，城市各部門的明確分工，使得每個人必定會頻繁地接觸不同對象，這為人的欲望的潛滋暗長提供了溫床。 許多戀人與夫妻的聚散離合，其根由并非完全源自他們本身，而與作為欲望的策源地和加速器的城市環境有莫大關系。城市確實有太多的萍水相逢或注定相遇，有太多潛在的誘惑在向人招手。人的情感或欲望的火花，隨時都有迸濺的可能。為愛情與婚姻提供保護的道德、理性和責任感，在城市中無不面臨著嚴峻的考驗，意志薄弱者常常繳械投降，堅定者也未免不心生波瀾。強調城市對情欲的激發，不是為人的濫情與縱欲尋找責任開脫的借口，而是意在說明，城市是一個良好的舞臺，便于讓文學展演人性———人性在面對欲望的時刻無疑暴露得更加鮮明。本卷中多篇小說的主要內容都是敘說城市人在情感與理性、欲望與道德之間苦苦掙扎的生存故事，記錄人性在城市中動蕩不安的存在形態。潘向黎的《白水青菜》中，“他”本不愿落入“男人成功了就拋棄發妻”的俗套，可是偏偏遇到了年輕、執著又任性的嘟嘟，于是對妻子的冷落就在所難免。城市在無形中參與了對夫妻感情的離間。潘軍的《紙翼》寫一個女白領接到一個出差期間感到孤獨的陌生男人的電話，引動了一場心理上的出軌。被丈夫發現后，他們的婚姻遂瀕于破裂。傳媒高度發達的城市，的確有太多的意外事件來勾動人的欲望，使人不由自主便越出雷池。林苑中的《女人上樹》更是寫出了人在城市中變幻莫測的命運遭際，在人海茫茫的城市出現兩個長得很像的女人，由此決定四個人的命運，看似巧合，其實又屬必然。 四先鋒小說在新世紀的命運注定是孤獨的，不單是消費市場不買賬，據說連許多嚴肅文學雜志也經常拒絕刊載。上世紀八十年代中后期，先鋒寫作對“怎么寫”的特別強調，對當時偏重“寫什么”的中國文壇無疑很有震撼性，其引領一種新的美學潮流可謂得風氣之先。時值今日，人們對形式實驗見怪不怪，先鋒寫作似乎近于明日黃花，再想博得格外關注，業已十分困難。特別是新世紀開初，學界把文學的邊緣化、向現實進言能力的弱化，歸咎于長期對“純文學”觀念的過分推重，先鋒寫作的合法性更是備受質疑。但在我看來，失去轟動效應，無人追捧喝彩的處境，卻有助于滌除先鋒寫作的表演和隨意，有助于作者把外在的敘述與內在體驗融合，彰顯主體精神探索的頑強姿態，呈示主體對現實的獨特解析?？傊兄诎严蠕h精神落到實處，避免凌空蹈虛，徒為自我指涉的文字游戲。從這個意義上說，不受關注的新世紀先鋒寫作反而更加值得重視。在我看來，何銳編選的這卷《守望先鋒》把那些淹沒無聞的新世紀先鋒短篇小說歸攏起來，不單是為了展現新世紀先鋒敘述的最新狀貌，更意在讓讀者重溫先鋒寫作所獨有的特異想象和奇詭敘述，質疑日益缺乏美學創造及精神探求能力的平庸寫作和膚淺寫作，從而為“言之有趣且有物”的嚴肅先鋒精神招魂。 先鋒小說陌生新奇的敘述方式往往能起到一種隱喻的修辭效果，從而對現實形成曲折而含蓄的間接反映，表達作者對現實的獨特理解，以期引起讀者的認同、警醒、深思與尋味。新世紀先鋒小說特別引人注目的是時代感的增強，其把隱喻修辭的含義指向了對時代悖論式思想狀況的概括，對不合理社會現實的潛在批判，為此采取了反諷的寫作技巧，試圖在幽默、詼諧、荒誕不經的敘事氛圍中達成寫作用意。韓少功的《第四十三頁》完全可以視作是當今時代新左派與自由主義觀點之間對立沖突的隱喻性表達。莫言的《月光斬》是對現實中老百姓仇官與懲官意愿的奇特隱喻。刁斗的《蹲著》對知識分子的“幫忙”與投機作了辛辣的諷刺。呂新的《我把十八年前的那場鵝毛大雪想出來了》里的審訊故事，雖則荒誕不經，卻能以反諷的方式反映特定時代的荒謬，以及國家機器踐踏人性的本質。 從西方起源語境來看，先鋒寫作是審美現代性的一種重要類型，其目的是為了對抗西方高度發達的工具理性，對啟蒙邏輯給人造成的異化進行反思。新世紀中國的先鋒小說承繼了西方先鋒寫作的傳統，質疑理性、知識、道德或信仰營構的生存秩序對人形成的無形壓制，呼吁人主體自由的回歸。東君的《鼻子考》亦敘亦議，集合散文、說理與事件等多種文本，根本意旨在于對人的現代處境的深刻揭示：知識與理性高度的過度膨脹，形成了對身體與生存的無形遮蔽。劉建東的《師長的雕像》揭穿了信仰作為一種威權意識形態的荒誕與殘酷。七格的《吹糖人》充滿了童話與哲學的意味。吹糖人照著人身吹出人形，此人便能與糖身融為一體，獲得永生。糖身可以人去執行一切吃喝拉撒等表象性質的活動，而作為主體意志的人身卻永恒不變。小說暗示的是人之存在于世的一個奧秘，即表象與主體的分裂。 當常規的文學手段不足以表達主體獨特的存在體驗時，就需要尋找新的表現方式來取而代之，這就是許多作者進行先鋒寫作的重要緣由。阿乙的《先知》是一篇氣勢非凡、宛如疾風暴雨的奇文，寫一個初中沒畢業的農村青年朱求是，憑借自己苦苦的思索有了重大發現：人類一切看似有意義的行為其實都源于對空虛的恐懼，而空虛是時間過多造成的，所以人類存在的本質就是與時間對殺。小說宣揚的奇談怪論固然警心，但朱求是的備受壓抑、冷落、歧視、羞辱，貧病交加，孤獨憤慨，更能給人錐心之感。這種底層之痛其實寄寓著作者的人生感受，由此越軌的敘述便非務虛的戲言，而有了切實的生命體驗。陳希我的《我疼》是一篇直抵存在感的小說。一位女孩由小及大，始終承受著各種疼痛，讓醫生檢查，又沒什么大毛病。無論是用藥治療，還是母親以各種堂皇的大道理勸慰她，轉移她的注意，甚至呵斥她嬌氣，都難阻止女孩尖聲叫疼。這種“疼”顯然只能從存在論的意義上來理解。身體是接通存在的，漠視或遮蔽身體，任何形而上觀念，例如價值、意義、信仰、道德等，都無法單方面澄明存在，這應當是小說的寓意所在。 五從創作數量、實績以及提供的文學新質來看，70后作家顯然已是新世紀文壇特別值得重視的新銳力量，也必將是未來文學史書寫的重要對象。把散布各處的70后研究論文擇其精粹匯集成冊，對于全面了解學界對這一寫作群體的追蹤、描述與探查，是很有裨益的。何銳充分意識到這一點，所以在他主編的《新世紀文學突圍叢書》第一輯中，集合了多篇探討70后寫作的論文，但限于篇幅，尚有許多重要作家的研究論文未能收入。這本《把脈70后》，增添了上一輯未曾涉及的作家如盛可以、田耳、李修文、路內、戴來、葛亮、甘耀明、朱文穎等的專論，也收入了許多著名學者如陳思和、洪治綱、孟繁華、張頤武、黃發有等的70后綜論，可謂是上一輯有益的充實。#p#分頁標題#e# 群體性的透視與分析，是評論界審視70后時所慣用的視角。這種考察方式，便于勾畫70后在文學發展歷史脈絡中的總體狀貌和具體方位。洪治綱近幾年重視對作家進行代際視野的考察，在他看來，70后寫作的共性特質在于充分地體現了日常生活審美化的藝術格調，在敘事上體現為對豐饒細節及微妙體驗的捕捉與呈現。陳思和認為70后的出身環境十分惡劣，成長時期被市場經濟的觀念侵蝕了精神世界，缺乏人格獨立的知識分子意識，所以他們的寫作缺乏大激情和大胸懷，沒有真正的先鋒精神。孟繁華認為盡管70后被視作是夾縫中的一代，缺乏精神和歷史的依傍，但是一些小說家如東君、魯敏、魏微、李浩、張學東等卻能從夾縫中突圍，寫出杰作。黃發有的《70后與媒體風尚》是一篇考察細致、論析透辟、見解獨到、發人警醒的論文。文章在對70后在媒體空間中的成長軌跡進行細致追蹤的基礎上，認為70后寫作的許多關鍵詞，如“美女”、“都市”、“身體”等，都是被媒體建構出來的，他們的寫作是一種“標簽寫作”。 70后的夾縫式生存狀態，乃因“用過就扔”的商業邏輯所決定。在敘事上，他們大多放棄了形式探索，主要依靠新奇經驗和故事來吸引讀者。文章重申寫作是個體的自由創造，媒體與批評家不應以簡單的代群歸納來暗中引導他們的創作，應該給予更多重視的是70后作家對鄉村和底層的獨到書寫。 作家論對于70后研究很有意義，切實、細致、深入，能避免空疏、籠統和片面，對整體性研究是一種有效的充實和支持。王彬彬以其良好的藝術感覺，對魯敏小說從容、生動、飽滿、細致的敘述作了很好的品析。李敬澤認為田耳的小說是一種“靈驗的講述”，這源于作者活躍的心智，對偶然性及巧合的迷戀，以及對人的可能性展示的用力。張清華將朱文穎小說的情緒內核及敘述語體象喻地解讀為“南方的細小、漫長與悲傷”，可謂得其風神。程德培以一個“亂”字來統括盛可以小說的情感內相及敘述創意，準確而又形象。張學昕認為，戴來的小說結構精微、密實、整飭，掘發了生活中無數的“扭結”。在陽燕看來，現代主義的先鋒精神、古典的傳統文化和流行的大眾文化，是李修文小說創作的主要文學源泉，三者相互交織，促成了一種眾聲喧嘩而個性鮮明的文學風姿。謝剛對葛亮小說中關于宿命、死亡和悲劇的人生內核及其演進過程作了深入而細致的解析，認為其內隱著“本真的為死而在”的死亡哲學，且善于挖掘愛與溫情來對抗宿命悲劇。張艷梅認為路內的小說貌似嬉笑人生，實則真誠，滿懷生命關愛，涌動著理想主義的精神暗流，從中也可以窺見時代的真相。李丹夢分析魏微的文章有入木三分的透辟，既體味了魏微對沈從文、張愛玲、蕭紅等人的承接，體現出一種背靠文學史的考察視野，又緊扣魏微小說“鄉村”、“身體”、“父親”等幾個關鍵詞來透視其精神內質，展示出由表及里的概括力和洞察力。“魏微既有先鋒的筆調，又不乏日常的溫煦；骨子里是堅強的女性主義者，但表面并不張揚、激烈”，類似于這種見解是十分獨特而深刻的。 70后的寫作依然在不斷展開，未來存在各種可能性，相關的考察研究，也將會有新的生長與變化。像《把脈70后》這樣，階段性地收攏其中有代表性的成果，是在為文學史建設壘磚加瓦，也是在促成批評與創作適時互動的良性格局，其重要意義是不言自明的。