前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的文學史上的漁父形象，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
首先需要說明的是，本文之所以給所論之漁父(一般還有諸如漁夫、漁翁等稱呼)特意加個引號，是因為討論所及，不完全限于那種以打漁(包括釣魚、捕魚等活動)為生的人，而還包括更為廣泛的在水上討生活的人群。但就整個中國文學史(指的是從古代拉通到現當代。以下如非特別指出，文中所說文學史即此意義)來看，由對打漁為生的漁父到更廣泛一類人物的觀照，是經歷了一個前后不同的視角變化過程的，且由此而有本文所指陳的“漁父”形象的古今演變。 一一般認為，姜尚是出現在歷史上的第一個漁父。關于姜尚(又叫呂尚、太公望)之事，文獻多有記載?！稇饑?bull;秦策三》范雎謝曰:“……臣聞始時呂尚之遇文王也，身為漁父，而釣于渭陽之濱耳……”①《史記•齊太公世家》亦載:呂尚蓋嘗窮困，年老矣，以漁釣奸周西伯。西伯將出獵，卜之，曰“所獲非龍非&，非虎非羆;所獲霸王之輔”。于是周西伯獵，果遇太公于渭之陽，與語大說，曰:“自吾先君太公曰‘當有圣人適周，周以興。’子真是邪?吾太公望子久矣。”②《韓詩外傳》卷八對姜尚事跡記得更為詳細:太公望少為人婿，老而見去，屠牛朝歌，賃于棘津，釣于’溪，文王舉而用之，封于齊。 ③此外，《呂氏春秋》、《說苑》、《水經注》等典籍對此也有記載。但問題是，這個叫姜尚的漁父，乃歷史人物;上引文獻材料，也主要是從歷史角度去進行記載的。不過，雖然這與我們要討論的作為文學形象的漁父還有很大距離，但作為歷史上最早出現的一個人物原型，它卻不無啟示，并由此與中國文學史上成為了文學描寫對象的“漁父”有著非常緊密的聯系。 文學史上，“漁父”被當做一個虛構的人物形象，首見于《莊子•漁父》篇:“孔子游乎緇帷之林，休坐乎杏壇之上。弟子讀書，孔子弦歌鼓琴，奏曲未半。有漁父者，下船而來，須眉交白，被發揄袂，行原以上，距陸而止，左手據膝，右手持頤以聽。曲終而招子貢子路，二人俱對。……”④ 在這段文字以下，作者充分展開而敘寫了孔子見到漁父以及和漁父對話的過程。首先是漁父跟孔子的弟子子路、子貢的談話，批評孔子“性服忠信，身行仁義，飾禮樂，選人倫”，都是“苦心勞形以危其真”。接著寫孔子見到漁父，受到漁父的直接批評，指出他不在其位而謀其政，乃是“八疵”、“四患”的行為;應該各安其位，才是最好的治理。接下去又進一步寫漁父向孔子提出“真”;所謂真，就是“受于天”，主張“法天”、“貴真”、“不拘于俗”。最后又描寫了孔子對漁父謙恭、崇敬的態度。 雖然，在漁父與孔子這兩個主要人物形象展開的活動中，作者真正的創作動機是要凸現隱藏在漁父形象背后的那個“道”，并以此來批駁“性服忠信，身行仁義，飾禮樂，選人倫，上以忠于世主，下以化于齊民，將以利天下”的儒家價值觀———這跟《莊子•秋水》篇中雖然也有“莊子釣于濮水”⑤的描寫，但僅僅是作為一個敘事背景出現，重心乃在“寧生而曳尾涂中”的價值表現是同樣的邏輯。但另一方面，又非常明顯地，《莊子•漁父》篇中漁父形象的塑造至少較之前面關于姜尚的記載，不僅記敘更為充分，而且最大不同的是，這個漁父顯然是個虛構的人物，故在客觀上表現出了更為強烈的文學性。 進一步來看，這種文學性，既體現在通過漁父那番洋洋灑灑的言論所表達的關于“慎守其真”、“法天貴真”而反對“苦心勞形以危其真”的道家思想的闡說當中，還清晰地見于各種文學手法的綜合運用上:諸如外貌描寫、語言描寫、動作描寫以及心理、細節刻畫，場面、神態描繪和對比、映襯等成熟的敘事文學所具備的種種藝術手法，在這段文字中都可以找到。由此，一個超然物外，瀟灑自如的文學形象，便栩栩如生地展示在了讀者面前，而作為陪襯人物的孔子，其惶然勞形、恭敬謙卑的形象同樣也十分生動。 屈原也有《漁父》涉及到了漁父形象的描寫:“屈原既放，游于江潭，行吟澤畔，顏色憔悴，形容枯槁。漁父見而問之曰:‘子非三閭大夫與?何故至于斯?’屈原曰:‘舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒，是以見放。’漁父曰:‘圣人不凝滯于物，而能與世推移。世人皆濁，何不(其泥而揚其波?眾人皆醉，何不)其糟而*其釃?何故深思高舉，自令放為?’……歌曰:‘滄浪之水清兮，可以濯吾纓;滄浪之水濁兮，可以濯吾足。’遂去，不復與言。”⑥關于此文作者歸屬問題，尚存有爭議;此處我們且從王逸“《漁父》者，屈原之所作也”⑦之說，而將之歸于屈原名下。較之《莊子•漁父》，屈原此篇雖然就文學手法的運用來講，不如前者繁復多變，但本篇剔除了《莊子•漁父》那里多少于文學性表現有所妨礙之嫌的大段對話，而采用更為簡練省凈的筆墨，聊聊數語，即把無論是屈原，還是漁父的形象，都刻畫得生動傳神，卻是頗為成功的一點:“憂愁嘆吟，儀容變易”的屈原、“避世隱身，釣魚江濱，欣然自樂”⑧的漁父，無不對比鮮明而如在目前;尤其是漁父在其說屈原不得后，莞爾而笑，鼓+自歌，不復與言而去的那種超然物外風格，更被傳達得淋漓盡致。 自此以后，文學史上開始漸漸形成了一個源遠流長的“漁父”形象系列。且不說在中國傳統文化中，漁與耕、樵、讀并有的重大文化意義;單就文學領域而言，漁父形象和主題，不管是在艱難無道之代，還是昌明繁榮之世，亦不論是下層不遇文人，還是得意之士，甚或帝王將相等，都有紛紜眾多之表現。 如《南史•隱逸列傳》中就記載了一位標為“漁父”的隱士，其形象的表現同屈原那里的“漁父”可說是完全一致的:漁父者，不知姓名，亦不知何許人也。太康孫緬為尋陽太守，落日逍遙渚際，見一輕舟陵波隱顯。俄而漁父至，神韻蕭灑，垂綸長嘯，緬甚異之。乃問:“有魚賣乎?”漁父笑而答曰:“其釣非釣，寧賣魚者邪?”緬益怪焉。遂褰裳涉水，謂曰:“竊觀先生有道者也，終朝鼓+，良亦勞止。吾聞黃金白璧，重利也，駟馬高蓋，榮勢也。今方王道文明，守在海外，隱鱗之士，靡然向風。子胡不贊緝熙之美，何晦用其若是也?”漁父曰:“仆山海狂人，不達世務，未辨賤貧，無論榮貴。”乃歌曰:“竹竿,,，河水--。相忘為樂，貪餌吞鉤。#p#分頁標題#e# 非夷非惠，聊以忘憂。”于是悠然鼓棹而去。⑨ 在這則故事中，更進一步地強化和凸顯了漁父的隱逸形象特征和作品所要傳達的隱逸主題:在《莊子•漁父》篇中，主要的寫作動機是有關“道”的闡發，故漁父的“說教”面孔還頗為突出;而到屈原那里，漁父其實又更多地是作為主人公的陪襯人物出場的，要凸顯的仍是屈原這個主要人物及其堅守的“道”。但到《南史•隱逸列傳》這里，雖一樣也有“道”的闡發，卻是作為人物描寫的一個必要組成部分出現于篇中的(傳達人物形象的隱逸特征的必要內容)，而且，漁父自始至終都是作品刻寫的中心和主要人物。 后來的《宋史•隱逸列傳》⑩中，寫到一個松江漁翁，其出處選擇及形象表現，跟《南史》里的漁父可說是大同小異。茲不再贅述。 至于在作為抒情文體的詩、詞、曲等中，有關漁父的形象描繪，更是紛紜眾多;尤其是唐代以后，作為審美意象的漁父在抒情體文學領域愈發常見。但這種漁父形象或意象的表現，卻又有很大的分別。對此，宋代王令有一首《不愿漁》寫道:“終焉可百為，不愿為漁子。當時渭陽人，自是直釣耳。今非結網身，豈有得魚喜。試身風波間，特用豢妻子。古今同為漁，意義不相似。”瑏瑡?雖然看似同為“漁”，但實質上卻有迥然的不同。至于到底如何不同，王令之前唐代白居易的《渭上偶釣》一詩，就已說得非常清楚:“渭水如鏡色，中有鯉與魴。偶持一竿竹，懸釣至其傍。微風吹釣絲，..十尺長。誰知對魚坐，心在無何鄉。昔有白頭人，亦釣此渭陽:釣人不釣魚，七十得文王。況我垂釣意，人魚又兼亡。無機兩不得，但弄秋水光。興盡釣亦罷，歸來飲我觴。” 在這里，白居易明確地把“古今同為漁，意義不相似”的釣者具體分別為三類:“釣魚”者，“釣人”者以及“對魚坐”而“心在無何鄉”者———這其實也正是現實生活中那種以打漁為生的漁父，在進入文學領域后分化出的三種不同類型。 “釣魚”者一類，指的自然就是存在于現實生活中的漁父原型(為區別起見，這類人本文統以“漁夫”相稱)。在文學史上，對這類形象的關注和描寫，并不多見。如清代鄭板橋的《漁家》即為其中一例，它對漁父生活的現實情景進行了如實描繪:“賣得鮮魚百二錢，糴糧炊飯放歸船。拔來濕葦燒難著，曬在垂楊古岸邊。”瑏瑣?而“釣人”者，指的就是類似姜尚那種借釣魚以引起政治系統關注，進而干求功名，亦即志不在物質層面上的魚，而在仕途、爵祿這樣的“魚”者。在中國歷史上，無論是在現實生活中躬行此事，還是通過文學創作表達如此愿望者，實為不少，唐代李白《行路難》“閑來垂釣碧溪上，忽復乘舟夢日邊” ?即其典型。而宋代王安石《浪淘沙令》一詞同樣對“釣人”的價值選擇作了高度肯定:“伊呂兩衰翁，歷遍窮通。一為釣叟一耕傭。若使當時身不遇，老了英雄。湯武偶相逢，風虎云龍。興王只在笑談中。 直至如今千載后，誰與爭功!” 至于最后一類，其實即所謂“避世而隱于漁者也”瑏瑦?，也就是名為漁父，實為隱士。這種人雖然在生活內容、存在方式上看似與現實中那種完全以打漁為生計之業和全部社會內容的漁夫有相同處，但二者實有本質的分別:我們以為，隱逸之所以能夠成為話題，正在于其中包含有值得我們探討、深究的文化史的因子;就其主體來說，他不是樵者之類的普通人，而是中國文化史上影響重大的士人———我們認為，區別普通人與士人的，無它，僅在一“道”字而已。對此，王夫之明確地說道，“隱之為言，藏道自居，而非無可藏者也”。有知識的主觀憑藉，有知識而來的自己的思想和尊嚴等，即是這個“道”所應含之義瑏瑧?。也就是說，與漁夫“無可藏者也”不同的是，可稱之為漁隱的這類人乃所謂“藏道”者，即他們對自己在現實社會中的存在方式、生存意義等等都有著漁夫那里完全沒有的那種主動、自覺和理性的價值思考、判斷與選擇。 相較之下，中國古代文人關注的從來就以漁隱為主;亦即，漁父，在中國古代文學史上，實際成為了種種隱士的表現形式之一。換句話說就是，由最早的漁父原型人物姜尚發展到后來，凸顯的主要是其超越現實層面之上的精神特質與內涵的表達，從而使“漁父”在實際上成為了表現隱逸文化的一個符號;至于“漁父”一語所指陳的物質生活，即真正打漁部分的內容，在這種表達中自然被盡可能地省略和虛化了———這種情形，越到后來則越發突出。 通觀中國古代文學史上的這種“漁父”，就其形象特征來看，大致具有以下一些內容:連人物起碼的姓名、出處(《宋史》那里只多加了“松江”這個地名而已)等情況也沒有交代，以打漁為業，以遠離世俗(主要是指傳統主流價值觀所一直認同的政治體制)的隱逸為主要的存在方式，人生態度上表現為淡泊名利，超然物外，灑落自得;而從思想淵源來看，則又主要是道家任真全性，與自然(道)為一的思想在起作用。關于后者，即隱逸思想源流問題，筆者曾在拙文《先秦儒道隱逸觀及其形象表現之不同》中簡要論及了影響最大的儒、道隱逸思想之分別問題?？鬃釉f:“天下有道則見，無道則隱。”僅從這句話看來，似“有道”之世，士人方可求仕、入世，而“無道”之際，則大可隱去。但從孔子及其他儒家的行為來看，其實大不然。有道還是無道，儒家從不曾脫離“世”的系統。所以，孔子在說“無道則隱”的同時，還談到“君子之仕也，行其義也。道之不行，已知之矣。”“隱居以求其志，行義以達其道。”顯然，此“隱”仍是行義的一種方式，仍是要求參與到現實政治、生活中去。#p#分頁標題#e# 而道家的隱逸觀呢，則是莊子一方面看到了“處江海而閑”之“隱”，但另一方面，他更要崇尚“無江海而閑”的“隱”———如果說，“處江海而閑”之“隱”是以山林皋壤來超越塵俗生活的話，那么，“無江海而閑”的“隱”則更是連山林皋壤也一并超越，而達到一種純然精神上的、實現了個體生命自由的逍遙游境界。這樣，隱與否并不重要，關鍵是要實現“生”之逍遙。不過，由于道家無論怎樣強調主觀上個體精神的超越，而他終究不能須臾脫離現實，因此，他只能退而求其次選擇了山林皋壤，這就是為什么我們所看到的道家之“隱”往往同林泉巖穴聯系在一起的緣故，也是為什么與此同時有些隱逸(他們往往被視為是具有道家傾向的)并不重視、甚至看輕林泉巖穴的緣故。 這種分別，顯然可進一步從前述的無論是《莊子•漁父》篇，還是屈原那里的“漁父”，《南史》里的“漁父”，《宋史》中的松江漁翁等表現出來的形象特征上得到充分說明。 二但這種情況，在發展到現當代文學后則發生了迥然的變化，這種變化主要可從以下幾個方面進行觀照:首先是表現對象上的變化。如果說，中國古代文人從種種水上討生活的那類人群中把目光主要集中在了漁父(又主要是作為隱士的漁父)身上的話，那么到了現當代作家這里，他們的視角已發生了很大變化:由相對狹隘的漁父，而大大擴展到了整個與漁父處于類似生活情境中的其他人群，諸如“穿青羽緞馬褂的船主與毛手毛腳的水手” 渡船夫(船家)、纖夫等等，由此，在古代文人那里作為中心和主要表現對象的漁父，如今僅僅是表現對象之一種，從而體現出對象的擴大化或曰泛化。這方面的作品很多，例如:“管理這渡船的，就是住在塔下的那個老人。活了七十年，從二十歲起便守在這小溪邊，五十年來不知把船來去渡了若干人。年紀雖那么老了。本來應當休息了，但天不許他休息，他仿佛便不能夠同這一分生活離開。他從不思索自己的職務對于本人的意義，只是靜靜的很忠實的在那里活下去。” “……我心中一驚，這才知道船家竟是個老太太!一頭銀絲，滿臉皺紋，褂袖與褲子都高綰著，腿和胳膊都形同朽木，身上不著絲毫雨具，任憑風吹雨打，眼里的光芒卻不肯熄滅。”瑐瑢?“……初回來時，年紀較輕的本地人全不認識，只四十歲以上的人提起時才記得起。對于這個人，老同鄉一望而知這十余年來在外面生活是不甚得意的。頭發業已花白，一只手似乎扭壞了，轉動不怎么靈便，面貌萎悴，衣服有點拖拖沓沓，背上的包袱小小的，分量也輕輕的?；氐洁l下來的意思，原來是想向同鄉告個幫，做一個會，集五百吊錢，再打一只船，來水上和二三十歲小伙子掙飯吃。” 自然也有漁父，如孫犁筆下出入于白洋淀里那個“自信和自尊”的老頭子:“撐船的是一個將近六十歲的老頭子，船是一只尖尖的小船。老頭子只穿一件藍色的破舊短褲，站在船尾巴上，手里拿著一根竹篙。……” 李杭育那里葛川江上的“最后一個漁佬兒”?？?“他精壯得像一只硬梆梆的老甲魚，五十歲了，卻還有小伙子們那種荒唐勁頭，還能憑這點勁頭搞上個把不大規矩的婆娘。 他的赭紅色的寬得像一扇櫥門似的背脊，暴起一棱棱筋肉，像是木匠沒把門板刨平;在他的右邊肩胛骨下，那塊暗紅色的疤痕又恰似這櫥門的拉手。這塊傷疤是早先跟人家搶網打起架來，被對方用篙子上的矛頭戳的。”瑐瑥?張煒那里的老筋頭:“老頭子弓著腰才能從窩棚里鉆出來，直起腰，就顯出瘦干干的高個子。他惱怒地向一邊吆喝什么，沒有回應，也就坐下來。好像他在吆喝自己的老伴或者孩子。其實他什么也沒有，是真正的光棍一條。” 再如聶鑫森筆下死湖邊的垂釣者:“湖東的幾株垂柳下，顫顫地伸出三支釣竿。一支是三節竿、可伸可縮，手柄是有機玻璃雕制的，透明如水晶，看得出是從漁具店買來的。浮標呢，是一截又粗又短的軟木，白白嫩嫩，像一截小藕。……”瑐瑧?徐巖那里所描寫的那個瘸腿的捕魚漢子:“男人瘸著一條腿，走起路來極吃力的樣子，有些像江岸深處紅柳叢中穿梭往來的跳鼠。男人瘦削的肩上扛著兩掛網，網穗上結著的一些鉛疙瘩在他的胸前嘩啷啷直響。” 由以上所引還可看到表現對象變遷的其他一些內容，諸如漁父由古代的基本上是知識精英階層而變化為現當代的廣大社會下層百姓，也由古代文學中一般情況下都是老年人而擴大到中青年，由男性而至于女性;人物活動的空間范圍由江河湖泊而擴大到大海(古代文學中也偶有把漁父的活動地點設置在海濱的，但總的來看比較少見)。 此外，這種對象的變遷還有值得一提的一點是，原來在古代文學中主要是作為背景出現于作品中的關于江河湖泊等的環境描寫，到現當代文學中，其本身就是作家要著力描寫和表現的一個對象，如:“那條河水便是歷史上知名的酉水，新名字叫作白河。白河下游到辰州與沅水匯流后，便略顯渾濁，有出山泉水的意思。若溯流而上，則三丈五丈的深潭皆清澈見底。深潭為白日所映照，河底小小白石子，有花紋的瑪瑙石子，全看得明明白白。水中游魚來去，全如浮在空氣里。兩岸多高山，山中多可以造紙的細竹，長年作深翠顏色，逼人眼目。近水人家多在桃杏花里，春天時只需注意，凡有桃花處必有人家，凡有人家處必可沽酒。夏天則曬晾在日光下耀目的紫花布衣褲，可以作為人家所在的旗幟。秋冬來時，房屋在懸崖上的，濱水的，無不朗然入目。黃泥的墻，烏黑的瓦，位置則永遠那么妥貼，且與四圍環境極其調和，使人迎面得到的印象，實在非常愉快。一個對于詩歌圖畫稍有興味的旅客，在這小河中，蜷伏于一只小船上，作三十天的旅行，必不至于感到厭煩，正因為處處有奇跡，自然的大膽處與精巧處，無一處不使人神往傾心。”#p#分頁標題#e# 顯然，這里描寫的，也是沈從文“為了使其更有人性，更近人情” 而必需的表現對象，也是作者“懷了不可言說的溫愛”的對象之一。 這種情況，同樣也體現于李杭育的筆下。他關于葛川江的描寫，顯然也不僅僅只是作為一種背景材料，而是被作者當做葛川江上諸如?？?、大黑、四嬸、阿林、阿環、阿村們一樣世世代代生于斯、長于斯、死于斯，充滿了堅韌頑強辛酸愛恨情仇等豐富、復雜人性內容的一個必須的觀照對象:“在這里，中游向下游的過渡，葛川大嶺到頭了。南岸斷斷續續的群山的余脈，也自靈山逐漸收勢。葛川江躍出蔥蘢，掙脫了兩岸大山的夾持，面前忽向它敞開了下游平原，一個坦坦蕩蕩的世界。一時間，它有些茫然，何去何從游移不定，無數的選擇機會反叫它見異思遷，亂了章法。這里拱拱，縮回來又去那邊逛逛，便在三里渚一帶不負責任地瞎流一氣，兜出七汊八灣，把古安縣僅有的一小塊平原撕成一片一片，破破碎碎地勉強拼湊。……你看葛川江從容流去的樣子，就像它堅信會有流回來的一天。”瑑瑢?所以，王蒙為此曾說:“葛川江像是一個古老、威嚴、暴烈而又多變的精靈……”其話語背后的將李杭育筆下的葛川江對象化的意思是很清楚的。 其次是描寫內容和主題上的變化。較之古代文學，現當代作家們沒有再刻意去表現古代文人那里的隱逸文化內容及主題(至于“釣人”主題，在現當代作家這里更是消泯無跡了)，而是以描寫“漁父”的現實生活為主;或者說，在現當代文學中，“漁父”不再只是一個隱逸文化的象征符號，而是一個實實在在、活生生，有種種喜怒哀樂世俗情感內容的現實人物，是這個人物跟水，跟“漁”有關的全部現實生活。這方面最為突出的代表是當代作家李杭育的“葛川江系列小說”。不管其創作動機如何，總之在客觀上，李杭育全面、淋漓地向人們展現了葛川江上一系列人物———男男女女、老老少少———或喜或悲，或苦或樂，或美或丑的現實生活狀態。如有論者在談到《最后一個漁佬兒》中的福奎這個主人公時就曾指出，作者筆下的人物是現實的而非象征的，?？鳛?ldquo;葛川江人”一出現，便帶著他特有的復雜性教人陷入沉思。他同樣追求著一個自食其力的人全部本分的需求，矛盾在于，當同村人生活潛在地起著變化，走向富裕的同時，?？鳛槲羧崭鸫ń系膹娬撸堑珱]改變他光棍漢的處境，反而日漸潦倒。這是小說的焦點，也是主人公心理矛盾、糾結、跌宕的觸發點。 這種“現實性”在這個系列的其他人物那里同樣得到了鮮明體現，如《葛川江上人家》中的四嬸，作者寫道:“四嬸倒不是秦寨老祖宗的種。她十六歲從龍陽山那邊嫁過來，一口氣養了五個女兒，二十八九歲就徐娘半老了。丈夫老四死后，纖板歸她了，靠這條修修補補湊合著用的破船養家活口，錢掙得倒也不少。這會兒，她扶著舵把，讓船頭稍稍偏斜一些，避開那些被洪水卷來的樹枝。江上漂滿了雜物，地上長的、岸上擱的、人家用的，但凡能漂起來的，什么都有，像是百貨展銷。四嬸的臉緊緊繃著，像一張灰白的光板羊皮。她雖說還沉得住氣，也心知大禍臨頭了。當然，她和秋子都有好水性，萬不得已就棄船下水，興許能撈回命來。叫她為難的是，丟了船，即使她娘倆能僥幸活命，日后又指望啥呢?秋子還沒出嫁，秋妹才念初中，三姐兒還不會挑花，四丫頭只會玩雞逗狗，五妞還拖鼻涕……”瑑瑥?一個混雜于一群在葛川江上吃弄船飯的漢子中的堅韌得令人心酸又不無敬佩的女性形象，一個普普通通的社會下層婦女的生活情形，如此地躍然紙上。 徐巖《殺生魚》中的瘸腿男人和他的女人的生活也一樣充滿了這種強烈的現實性:“稍后，兩人都夸到了瘸腿男人的女人。瘸腿男人說的話讓老趙驚訝不已。兩人竟是后到一起的一對夫妻，女人走了兩戶人家，吃了兩家井水。女人原來的丈夫是個賭徒，動輒就酗酒打罵她們娘倆，女人只能忍氣吞聲，逆來順受地過日子。對于那個惡徒來說終于有了報應，在一次酒后聚賭時因賭資糾紛動刀子殺了人被判了極刑。女人解脫了，但日子過得卻苦，經人介紹便又走了一家，也就是嫁給了打魚的光棍漢瘸腿男人。孩子帶過來時就十三歲了，瘸腿男人出錢把她送到鎮上念了書。老趙說原來老哥竟是個有情有義的捕魚漢子呀。瘸腿男人呷了一大口酒然后神采飛揚地說，咱說不上是水滸傳里的梁山好漢，卻也應該有一顆拍得響的良心。” 由此可見，現當代作家們關注的不再是“藏道”的“漁父”形象，不是他們那種遠離，乃至于超越現實生活之上淡泊、超然的得道之境，而是普普通通的世俗中人，且大都是那種社會底層人物，是他們的令人動容的喜怒哀樂，是他們在油鹽柴米中的折騰和掙扎，幸福和不幸，有情和無情……當然，現當代作家們也描寫和傳達了他們面對這種時代變化中的社會現實等所作出的深切思考與反省，或者說，這種思考與反省同樣成為現當代作家的一個重要描寫內容。如張煒在《古船》中隋不召手指眾人說:“老船擺在省城，連外國人都去看它。它老家倒無人去看。二十多年了，負責看守的人告訴，老船半夜里就嗚嚕嗚?？?，它想家。二十多年了沒去一個人看它，真是對它不起。我給老船跪下了。給它磕頭。我說服了看守的人，用手去摸了它，這是二十多年里第一次有人摸它。我的手指剛剛挨上，它就抖起來。我摸著，它抖著，后來我放聲大哭了一場。我說老船呀你想開些，洼貍鎮人都是些不忠不孝的人;再說二十多年里也不得空閑。先是忙著革新和煉鋼，后來餓壞了又不能遠行;剛能吃飽了走路，紅衛兵又興起來了，鎮城墻上有機槍……我哭啊說啊，參觀老船的人都跟著我流淚了。連外國人也流了淚。外國人的眼淚是綠顏色的。我說，過去了的事就讓它過去，洼貍鎮今天松和一點，俺這就接你回老家去。鄭和大叔不在了，我這個小兵伺候你吧;我死了，再讓知常接替我。看守的人說，‘這不能夠。’我哭著離開了。”瑑瑧?這段極具象征和隱喻特色的描寫，顯然是作家面對當代種種變化所作出的深沉思考與反省。#p#分頁標題#e# 再次是審美傾向的變化。因對象的變遷，描寫內容、主題的變化，由此導致這種以“漁父”為題材的作品，在審美傾向上，自然也呈現出從古代到現當代的極大不同。古代文學的這類作品，審美傾向上表現為省凈、簡約、陰柔，予人以超然淡泊、自然寧靜的審美之趣，到了現當代作家筆下，因其強烈而突出的現實主義及批判現實主義的創作態度，則體現為相應的凝重、悲愴、剛健的審美傾向。同時，這種變化不是突如其來的，而是遵循從古代到現代，到當代這樣的歷史發展進程，遞進式地發生的。就現代到當代來看，如果說，在沈從文、孫犁、汪曾祺等這樣的跨越現當代的老作家那里，一定程度上還多少保留著一些古代同類題材的審美風尚的話，那么到當代作家如李杭育，如張煒等這里，則幾乎是將之前那種優雅、從容的審美趣尚蕩然一空了。 如王蒙談到李杭育的《最后一個漁佬兒》時就指出:“他客觀上直覺地意識到城市的發展、工商業的發展對于自然環境、生態平衡的巨大威脅，他的灑餌喂魚頗有一種孤獨的挽狂瀾于既倒的壯美呢。”瑑瑨?后毅則說:“從文學對人的審美觀照來看，他們又都展示了人性中力的強度與美感，在精神上涂上了昂揚向上的宗教色彩。”瑑瑩?耿立、軍磊論及張煒的《古船》時也著重談道，在《古船》中，張煒卻把藝術觸角伸進了農民文化意識的底層，把歷史與現實，自然與社會，感性與理性、群體與個體進行全面關照。作品中既沒有濃墨重彩地描寫人物的自然環境，也沒有像《你好本林同志》那樣大段大段的景物描寫，而是把筆墨集注到了人類的苦難與恥辱、痛苦與焦灼。 最后，在表現手法上，總體來看，最為突出的則是浪漫主義的寫意手法為現實主義的寫實所取代。由于古代“漁父”題材的重心，是要通過“漁父”與非“漁父”、出世與入世態度等的對比(后來的這類作品雖一般是徑直描寫“漁父”，但潛在地還是存在著這層對比)，傳達一個逍遙自在、從容自得、灑脫自如的人生境界，“漁父”本身的行事并不是重點，故往往簡略寫之;加上這種人生境界，本就帶有強烈的超現實的浪漫成分，也決定了它的表現手法是寫意的。 但到了現當代文學階段，作家的目光和心思基本上都放在現實社會生活當中，自然使得他們在創作時，要采用一種寫實的手法，既具體如繪地描寫江河湖泊大海，更要歷歷描寫生、長、死在這江、這河、這湖、這海上的男女老少的全面、豐富乃至細瑣的油鹽柴米生活，和喜怒哀樂的生存狀態。由此，一方面，傳統題材那里已有的一些手法，如人物形象的塑造、對話描寫、心理刻畫、細節描寫等到現當代更加成熟，另一方面，敘事手法也更趨豐富和復雜多樣，諸如典型的運用，順敘、倒敘、插敘、平敘的安排，常規線性與多線性、環線性敘事等的結合，等等。 如李杭育《珊瑚沙上的弄潮兒》描寫康達這個人物，康達很擔心自己的體力是否吃得消。這兩年，他明顯地開始發胖，腹部凸出來了，胸脯上一堆肥肉，胳膊圓滾滾的像條打足了氣的車胎，摸上去光溜溜的。他臉色看上去不錯，蒼白中透點紅潤，額頭、眼角都還沒起一絲皺紋，豐腴、光潔的面頰上一笑便漾開兩個酒渦，愈發顯得年輕、活潑。但這全是假象。他自己有數，蒼白是真的，那點紅潤卻是由于血壓偏高的緣故。照賓州人的習慣說法，他是只“空心蘿卜”。 他天天吃減肥茶，做俯臥撐，卻總不見效。 這里對康達的外貌、身體狀況等都作了異常充分細致的寫實，這顯然與古代涉及此類人物時那種寥寥幾筆的簡略刻畫形成鮮明對比，而且更能表現出作家植根現實，描寫現實的創作動機。 三當然，上述的從古代到現當代“漁父”題材所出現的這些變化，究其原因是多種多樣的，既可從文學創作領域自身來說，也可從外部環境———精神的，文化的環境，客觀的物質環境———來看。限于篇幅，本文只打算從以下兩個方面簡略談談:一是客觀物質環境，這里主要是指社會環境和生態環境兩個方面的變化。現當代作家們在自己的作品中就涉及到了這一點，如李杭育寫道:“可惜呀，如今鰣魚稀罕得很，幾乎在葛川江里絕跡了。這條家伙是從哪兒鉆出來的，他怎么也弄不明白。不過有一點他是明白的:這也許就是葛川江里最后一條鰣魚了，就像他本人是這江上的最后一個漁佬兒。最后一個漁佬兒享受最后一條鰣魚，這倒是天經地義的。他相信自己有這個口福。這條鰣魚他要留著自己獨個兒吃……”瑒瑢?至于評論家們也紛紛注意到了作家們對這種變化的深切關注:“她是古老的，在日新月異的現世界現時代，葛川江的古樸風習簡直像活的文物。漁佬和畫師爹也許像上一代的遺民。時代似乎已經拋棄了他們，但他們仍然如此地執著，如此地忠于自己的已經過了時的信念和生活方式。”瑒瑣?作者以一種清醒的歷史意識和誠摯的同情心描寫了他們的不幸遭遇。無論是那位一輩子在葛川江打魚謀生的漁佬兒?？?《最后一個漁佬兒》)，或是那位手藝高超、久享盛名的畫屋師爹耀鑫(《沙灶遺風》)，還是那位樂觀豁達、深諳水性的弄潮老頭(《珊瑚沙上的弄潮兒》)，他們都曾是各自所操行當中的出類拔萃者。他們在祖祖輩輩賴以滋養生息的葛川江及其兩岸，辛勤地勞作，默默地生活。然而蓬勃發展的農村經濟，攪亂了他們平穩遲緩的生活節奏，甚至威脅到他們古老的謀生手段……瑒瑤?這種社會、生態環境的巨大變化，使得生活在其中的人們備嘗由此而來的適應或不適應，及其或歡欣或痛苦，或幸或不幸，作為其中一員的作家們自也要如實地描繪和表現這種巨大變化，并以此傳達他們對現實的批判，對歷史文化的思考和反省。 其次，“漁父”題材的這種古今演變，還跟文學的價值追求，及其所要表現的人性(自由本質)的發展有關。關于文學的價值問題，駱玉明先生曾這樣談道:“文學的根本價值，在于它是人類求證其自由本質、創造其自身生活一種特殊方式。文學固然根源于并反映了現實生活，但它絕不會成為后者的鏡像;它總是更多地表現了意欲的生活和想象的生活。而這種意欲和想象如果是合理的，便會改變現實生活的內容乃至人自身。進一步說，文學的所謂‘合理’又是具有特殊性的。一般的社會意識形態或證明現存秩序的正當性并維護它的繼續存在，或意圖用另一種預設的秩序來代替前者，文學卻是直接從感性、從生命本真的欲求出發，所以優秀的作品總是能深刻地揭示人性的困境，人性欲求與社會規制的矛盾……”瑒瑥?至于具體到中國社會，這種人性因歷史而有的豐富復雜的變化發展，駱玉明先生也有論及，他說:“我們可以把古代文學后期人本主義精神的成長視為中國文化傳統中的‘變異’現象，因為它以個人為本位，重視人的情感與欲望，肯定人的自由意志的態度，與占主導地位的社會意識形態要求個體自我克制，要求其服從群體意志和尊長威權的態度存在著直接地矛盾與沖突。”瑒?瑦具體言之，這種“變異”，愈到后來———按傳統說法，從近代到現代，再到當代———則愈突出;由此，無論是價值觀、對人的個體欲望、情感、個性等的認同與展示，在現當代文學當中，自然也相應地愈發豐富復雜，這是社會歷史發展的客觀存在。也就是說，這種社會歷史變化要求文學的價值觀念也相應地發展變化，而促使文學創作進行相應的調整。#p#分頁標題#e# 這種調整，就“漁父”題材來看，就是要求現當代作家不能再像古代文人那樣，只把目光集中在僅僅作為整個社會極少數的、處于社會上層的知識精英階層的漁隱身上，而必須擴大了去關注，去表現占據社會更大多數的社會下層百姓的現實人生百態和喜怒哀樂的情感欲望等。故，一以言之就是，“漁父”題材之所以出現上述的古今演變問題，正是社會歷史及文學發展變化的自然結果。
