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一權力控制總是涉及身體，因為身體既是人存在的基本形式，也是人存在的重要內容。“十七年”是一個高度重視身體控制的文學時代，在主流話語處理精神與身體的關系上，精神始終處在高于和控制身體的優越位置上，這一“精神”當然不是指具有個人性的思想或意識，而是指凌駕于個人之上的集體政治信仰。雖然“十七年”文學中并不缺乏對于人的“身體”各種類型書寫的案例，但這些書寫從總體上來看是意識形態化的。模式化的身體書寫讓“身體”成了一個符號和軀殼，而不是具有感性本能的真實身體。 人的身體形象的形成是一種自然現象，它受之于父母，人自身對其并無主動選擇的可能。身體的五官特征、身材比例在視覺上所形成的“美”與“丑”的區分，有一定的客觀性以及某些普遍化的評判標準，但這種客觀性和評判標準并不是絕對的。人類身體審美的歷史說明，我們對身體的審美判斷和價值等級的劃分都是在一定歷史條件下形成和建構起來的，它是一定社會和時代環境下所形成的審美心理和審美風尚的反映，政治、經濟、文化等多種因素對其形成都構成了重要的作用和影響，因此，身體審美的非自然、非客觀的特征在任何時代、任何社會中都是明顯存在的。 在階級社會中，對身體形象的審美判斷自然會打上階級性的印記。如果說“十七年”文學人物形象的塑造主要依據階級審美標準的話，那么，弄清楚階級審美標準的根本理論依據是什么就顯得非常重要了。 1925年，在《中國社會各階級的分析》一文就提出：“誰是我們的敵人？誰是我們的朋友？這個問題是革命的首要問題。”［1］3對這一階級分層的重要問題，的回答是：“一切勾結帝國主義的軍閥、官僚、買辦階級、大地主階級以及附屬于他們的一部分反動知識界，是我們的敵人。工業無產階級是我們革命的領導力量。一切半無產階級、小資產階級，是我們最接近的朋友。那動搖不定的中產階級，其右翼可能是我們的敵人，其左翼可能是我們的朋友———但我們要時常提防他們，不要讓他們擾亂了我們的陣線。”［1］9 對中國不同階級的劃分可以說是黨內關于階級審美標準最早的理論依據。之后，他進一步強調了無產階級文學創作中意識形態使命，即“我們的文藝是為什么人”的問題。站在無產階級和人民大眾的立場，對什么人采取什么態度，“歌頌”和“暴露”這兩種不同的創作態度如何使用等等，都有明確的標準：“究竟哪種態度是我們需要的？我說兩種都需要，問題是在對什么人。有三種人，一種是敵人，一種是統一戰線中的同盟者，一種是自己人，這第三種人就是人民群眾及其先鋒隊。 對于這三種人需要有三種態度。”［2］848－849正是因為文學創作中階級立場的確立，作家才會在描寫時對不同階級的人物抱有不同的主觀感情。在“人”按照階級分類“類型化”中，首當其沖的是“身體”的類型化，在“二元”對立的思維模式下，人物及其身體形象的塑造相應地呈現為“美”與“丑”的二元對立，由于這種描寫帶有明顯的階級預設，因此人物形象的塑造會表現出主觀化的非現實狀態。 在楊沫的長篇小說《青春之歌》中，有這樣一個細節：林道靜和王曉燕在街上看見一個匆匆走過的年輕人，林道靜判斷這個人是共產黨，王曉燕疑惑地問她的根據是什么，林道靜說：“正直、樸素、剛強、嚴肅……我覺得所有的共產黨員雖然他們的面孔不同，個性不同，但是在他們身上都有許多共同的東西。剛才那個人我看他的面色莊嚴，不同尋常。”王曉燕笑林道靜成了相面先生，但實際上，楊沫借林道靜之口表達了20世紀五六十年代作家對身體形象與道德、政治之間關系的認知。林道靜眼中的敵人形象也存在著主觀的類型化傾向：“道靜慢慢回過頭來，筆直地盯著問者的癟癟的蠕動的嘴巴。多么奇怪！那蒼白的瘦臉，那狼樣發亮的眼睛，那沒有血色的烏黑的癟嘴唇，都和曾經纏繞過她的那條毒蛇多么相像呵！天下的共產黨員都有很多相像的地方；天下的特務、天下的法西斯匪徒他們卻也都這樣相像呵。”革命不是選美，人物自身當然不會因其所信仰的黨派的不同而變得美麗或者丑陋，但在階級文學的視域中，由于政治信仰的原因，人物的身體形象也有了“美”“丑”之分。 二在“十七年”文學的人物形象塑造上，身體審美 與階級話語發生了直接的對應關系，人物形象的塑造按照階級身份的命名進行，使這一時期小說的身體形象描寫具有類型化、臉譜化的特征。不同階級身份的人物如正面英雄人物、落后分子、小資產階級、叛徒、敵人等都具有不同的身體形象特征，由此也形成了與人物的階級屬性相對應的身體形象的譜系?？梢哉f，在“十七年”小說中，身體形象描寫與小說的其他敘事方式一起共同參與了對人物階級身份的本質化建構。不過，對人的階級屬性的劃分雖然使“十七年”小說中的人物身體描寫呈現出一種主觀的狀態，但這樣一種描寫在借鑒中國傳統面相學原理，并吸收相應的道德判斷之后，卻又往往表現出一種貌似客觀的效果。 人物面貌的“美”“丑”與其品德的“善”“惡”關系在中國民間的面相學中有著細致的描述。中國傳統面相學理論認為，一個人的性格、品德、健康和命運，可以通過其面向而被獲知。人的面相特征與其道德具有對應關系。比如，有福、和善之人的面相，它們往往具有臉形圓潤、額頭寬大、鼻凸口闊、五官比例勻稱均衡等特征，具有一種和諧、寬厚、大度的儀容之美，而奸邪之人的面相則往往具有賊眉鼠眼、矮小丑陋、形容猥瑣等特征。中國傳統的面相學在“十七年”文學中得到了最為充分的運用，這使得“十七年”文學身體形象的書寫，打上了階級話語和中國傳統文化道德訓誡的雙重印記。#p#分頁標題#e# 輪廓方正、濃眉大眼、身材魁梧是“十七年”文學所塑造的正面男性英雄人物的特征，“軀體修飾學之中，男性的一個重要策略即是，將男性的社會形象同文治武功的歷史結合起來。從眉眼、體型到服飾，男性軀體的形象特征將在歷史的演變中得到合理的詮釋”［3］。傳統面相學也是男權中心文化的體現，對于男性來說，健壯、整潔、魁梧、儀表堂堂的陽剛之美，實際上也是其精神崇高的一種隱喻，譬如《艷陽天》中的蕭長春： 蕭長春三十歲左右，中等個子，穿著一條藍布便褲，腰扎著一條很寬的牛皮帶；上身光著，發達的肌肉，在肩膊和兩臂棱棱地突起；肩頭上被粗麻繩勒了幾道紅印子，更增加了他那強悍的氣魄；沒有留頭發，發茬又粗又黑；圓臉盤上，寬寬的濃眉下邊，閃動著一對精明、深沉的眼睛；特別在他說話時候，露出滿口潔白的牙齒，很引人注目———整個看去，他是個健壯、英俊的莊稼人。 這段描寫顯然是借身體形象來說明蕭長春人格品質的，蕭長春不僅有智慧有膽識，同時也是一個有男性力量的人。對力量感的強調緣于建國后仍延續的“敵我兩陣對立”的戰爭思維模式，在強調階級斗爭的時代，正面人物形象的塑造除了按照傳統面相學強調其“善”、“正義”的品質外，以力量感為代表的正義一方的最終勝利也為其提供了信心和保證。在革命歷史題材小說中，對革命戰士的描寫也非常重視對力量感的強調，如《紅日》中英雄戰士楊軍的形象：“他的身材中等，長得本就結實健壯，現在顯得更是結實健壯，有一付剛毅頑強、但又敦厚的黑黑的臉，兩只炯炯逼人的黑而大的眼珠。這時候，晚霞的光輝似乎特意地照耀著他，使他的臉上以至全身，都顯得光采煥發，精神飽滿。”楊軍完美的身體形象是革命必勝信心的象征和保證，支撐這種男性身體形象的是人物背后強大的精神信仰，或者說，堅定、頑強的革命信念塑造了這些英雄人物的身體。 《創業史》中的梁生寶同樣如此：“紅臉、濃眉、大眼睛、身派不凡，一眼看上去，就知道能出息一個結實的莊稼漢。”小說非常重視對這“不凡”的身體形象背后的精神世界的刻劃：對黨和黨所領導的社會主義的信仰使梁生寶獲得了無限的激情和動力。在小說中，相對于老一代農民梁三老漢，梁生寶更具有一種現代精神氣質———遠大的眼光和開闊的胸懷，改霞、素芳這些女性對梁生寶的喜歡，都不僅是因為梁生寶有“不凡”的身體形象，而是因為梁生寶身上有一種與眾不同的精神氣質。因為有信仰，所以有氣魄。他說：“有黨領導，我慌啥？”梁生寶的沉穩和堅定讓互助組成員高增福、雙喜等人佩服不已。正是有對精神信仰的執著追求，所以肉體的享受對他來說就是微不足道的了，苦、累在他看來都是幸福的。 小說描寫梁生寶帶著互助組的錢到城里買稻種時的節儉：吃的是她媽給他帶的烙饃，只買五分錢一碗的湯面喝，晚上就睡在火車站里。為了反擊郭振山、姚士杰等人對互助組的的消極抵抗，他帶領互助組進終南山，經過艱苦的奮戰，終于戰勝了饑荒。當他從山里歸來時，衣服和皮膚到處都被劃破了，雖然看起來很狼狽，但其靈魂卻由此顯得更加崇高。而相對于梁生寶而言，郭振山雖然長得更英俊魁梧，但因為他只想個人發家致富，所以小說對這種“男性美”只能持否定態度：“離開了黨，他就重新只剩下一個高大的肉體，能扛兩百斤的力氣，和一個莊稼人過光景的小聰明?。”作家在創造英雄人物時不僅注意描寫其威武的身體形象，還強調精神對身體的領導和統治作用。 在《苦菜花》中，小說描寫了德強在參軍前，對王班長強健、充滿力量感的“身體”的羨慕，但是經過兩年的戰場洗禮之后，德強也擁有了王班長式的“身體”。 相對于正面男性形象的陽剛之美，“十七年”小說中正面女性人物的身體形象呈現的則是一種“勞動美”，如黝黑、紅潤的臉色，健壯的身體，粗黑的辮子等，娟子（《苦菜花》）、盛淑君（《山鄉巨變》）、劉淑良（《創業史》）、春玲（《迎春花》）等正面女性都擁有這樣的身體形象，以《苦菜花》中的娟子為例： （娟子）生得粗腿大胳膊，不是有一根大辮子搭在背后，乍一看起來，就同男孩子一樣……圓厚健壯的臂膀……在她那被太陽曬成黑紅色的方圓開朗的臉龐上，總是無變化似的平靜得幾乎沒有表情，但并不是過于幼稚和天真，因為在前額上，有幾道細細的縱橫紋線，像老是在思索著什么，顯示出她單純而又有主見，天真而又有成人的某些老練。……這姑娘從小就喜歡上山，知道干活，不讓她去，她就哭，六七歲時就能趕牲口運莊稼了。正由于勞動，使她發育得強壯有力。……為她高高豐滿的胸脯和厚實的腳板，母親忍受過許多風言風語的責難。那時代，女人是不許這樣放縱的。……在這些苦難的年月里，娟子像亂石中的野草，倔強茁壯地成長起來了。 娟子的“美”是通過勞動獲得的，這種“美”既與資產階級的審美觀不同，也與傳統文化的審美規范相異。 相比之下，那種細皮嫩肉式的身體形象，則基本都與小資產階級女性或者落后的農村女性有關，她們的“身體”是需要通過勞動來改造的。《山鄉巨變》中只講干凈、不愛田里勞動的落后婦女張桂貞經過“勞動”改造后，“曬得黑皮黑草，手指粗粗大大的，象個勞動婦女了”。而在《紅旗譜》中，春蘭“細身腰、長辮子”的外貌雖說漂亮卻并不符合勞動人民的審美理想，所以嚴志和才不同意兒子運濤娶春蘭為妻，這里包含的實質上是階級性和審美性之間的矛盾。在嚴志和看來，貴兒娘的“大腳板”才是美的，因為它適宜于勞動。小說中女學生嚴萍換上農家姑娘的衣服，江濤仍說不像，因為“你臉兒太白，頭發太黑，放著藍光”，江濤告訴嚴萍農民身上有著特殊的記號：“農民愛勞動，樸素，性子直爽。成年價受不盡的風吹日曬，吃不盡的糠糠菜菜。臉上黑黑的，身子壯壯的。”這種觀念所表達的也是一種具有階級性質的審美。#p#分頁標題#e# 三“十七年”文學創作的階級立場深刻地影響著人物形象的描寫。“世上絕沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨”［2］871，與對革命者身體形象的“歌頌”和“美化”相對立，“十七年”小說對反動分子身體形象的描寫以“暴露”與“丑化”為主。《林海雪原》中許大馬棒的形象就是如此：“身高六尺開外，膀寬腰粗，滿身黑毛，光禿頭，掃帚眉，絡腮胡子，大厚嘴唇。”女土匪“蝴蝶迷”的形象更是不堪入目：“要論起她的長相，真令人發嘔，臉長的有些過份，寬大與長度可大不相稱，活象一穗包米大頭朝下安在脖子上。她為了掩飾這傷心的缺陷，把前額上的那縷綹頭發梳成了很長的頭簾，一直蓋到眉毛，就這樣也絲毫挽救不了她的難看。還有那滿臉雀斑，配在她那干黃的臉皮上，真是黃黑分明。為了這個她就大量地抹粉，有時競抹得眼皮一眨巴，就向下掉渣渣。牙被大煙熏的焦黃，她索性讓它大黃一黃，于是全包上金，張嘴一笑，晶明瓦亮。”為了表現“蝴蝶迷”的淫蕩，小說還經常寫到她“扭屁股”的動作。把一個女性丑化到如此程度，任何一個讀者都不難體會出其中濃厚的主觀情緒色彩。 在階級敵人的形象系列中，“地主”是“十七年”文學中最具妖魔化特征的人物形象之一，這一形象經常出現在反映、合作化運動等題材的小說中，如《白毛女》中的黃世仁，《暴風驟雨》中的韓老六，《紅旗譜》中的馮蘭池，《苦菜花》中的王唯一，《艷陽天》中的馬小辮等，這些地主形象無不充滿著神秘、陰暗、丑陋的特征，如《艷陽天》中的馬小辮： 他在炕上挪著，挪到窗前，耳朵貼著窗戶紙兒聽聽。窗戶格子是七扭八歪的，糊著兩層報紙，為了不讓陽光隨便進來打攪他，有的地方還加了一層破布。這會兒，院子里死靜死靜的。 他又揭開玻璃上的破布簾，擠著眼睛朝外看看；見兒子和媳婦住的西廂屋也黑了燈，這才溜下炕，摸索著炕沿下邊的鞋。一只老鼠，噌。一下子從破鞋里邊跳出去了，嚇得他一哆嗦。他兩只手用力地端著獨?門，輕輕地打開了，又用腳尖兒沾地、踮著腳后跟，走到堂屋，把后門輕輕拉開一道縫兒，探出腦袋，東瞧瞧，西望望。 馬小辮的生活空間陰森、破敗、骯臟、死氣沉沉，充滿著一種鬼魅的氣氛，他的形象和行為也是猥瑣和陰暗的，這一切都來自于對“地主”這一身份的指認和命名。同樣，在丁玲的《太陽照在桑干河上》中，錢文貴“因為被命名為‘地主’，所以，他把兒子送去參加八路軍，便是為了獲得‘軍屬’之名以保護自己的階級利益；他把女兒嫁給受過許多苦的村治安員，便是為了俘虜和腐蝕這個新政權的重要分子；他和妻子支持侄女黑妮和農會主任程仁相愛，更是陰險的‘美人計’。錢文貴一切行為的價值判斷，完全來自預先就已確定好了的‘命名’”［4］。階級身份的命名無論是對于人物的形象還是對于其行為，都具有一種預設性。 對于“十七年”文學所留給我們的“地主記憶”，當下有一些研究者開始質疑其真實性，因為“在農民們的經驗世界中，地主并不是那么地十惡不赦，一旦離開了政治斗爭的劇場空間，地主們同樣還是大家的鄉里鄉親”［5］?！渡洁l巨變》中有這樣一段描寫：落后分子“秋絲瓜”在時，因為是貧農，他分了一件九成新的鐵灰線春面子的羊羔皮袍子，當天夜里，他把袍子偷偷送還了原主，另外，他曾經還頂替地主的兒子去當過兵。雖然這樣的情節在小說中是以反面的形式出現的，卻表明了一個事實：農民和地主的關系并非涇渭分明的。至于“秋絲瓜”是出于害怕，還是出于“鄉里鄉親之間的感情”而這么做，已經成為引起我們思考的問題。 “叛徒”同樣是“十七年”文學中一類特殊的反面人物形象，在對這類人物的形象描寫上，作家們也是通過“丑化”其身體細節以達到“矮化”人物的效果的，如很多作家都非常重視對“叛徒”眼睛的描寫：《野火春風斗古城》中的高自萍，長著一對“小核桃眼”；《青春之歌》中的戴愉長著一雙“金魚樣的鼓眼睛”，余永澤雖不是叛徒，但作為“落后”的知識分子，作者也始終強調其長著一對小眼睛。眼睛是人心靈的窗戶，眼睛“小”和“丑陋”顯然是精神世界“狹小”和“丑惡”的隱喻。 綜上所述，“身體形象”在“十七年”文學中基本上是表達人物階級屬性的一種工具和符號，它是由外在的階級分類所賦予的，并不和人物的內在精神世界發生關聯，這恰恰與五四文學所追求的身體精神化的特點構成了鮮明對照。“十七年”文學的身體形象描寫所具有的類型化、臉譜化特征，包含著身體政治學、文學身體學等多方面的內容?；谏鲜鏊f的種種原因，對于“十七年”身體形象的描寫，我們不能將其簡單地理解為一種人物描寫方法，其中實際上包含有作家的文學立場、對政治和文學關系的看法、創作原則等更復雜的內容。