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西部的新疆農牧地區遠離了現代的浮躁和商業的誘惑，在某種程度上依然保持著一份天然的純真，這種純真與固執使得新疆散文在總體上偏離經濟中心和城市話語，從而像是一股清新的、帶著泥土芬芳的空氣，緊緊抓住了瀕于失語和缺乏活力的城市評論家，使他們重新振作起來，對邊緣化的西部文學創作重新進行關注和審視。 正如李銳先生評論劉亮程的散文時所說“：在這片垃圾遍地，精神腐敗，互相復制的沙漠上，讀到劉亮程的這組散文，真有來到綠洲的喜悅和安慰。”[1]而從這個意義上說，新疆作家的散文是原生態創作的結晶。惟其不媚俗、不假雕飾、不隨波逐流的原生態的特性才能成就一種高度，才能卓然不群。而詳究其創作根源，地域或地理文化特征則是首要的因素。由于新疆廣大的地區是沙漠戈壁、雪山荒嶺，氣候干燥，冬季漫長寒冷，水源極其稀缺，所以生態環境相當脆弱。農耕文化與游牧文化決定了人與自然生態密不可分的依存關系。從這個角度來講，評論家們就可以理解周濤和劉亮程的散文中為何對狗、馬、驢、貓、麻雀、各種各樣的樹，甚至老鼠、蛇、螞蟻、蟲子等情深意摯。 除了周濤和劉亮程之外，在當代新疆散文作家當中，如王族、哈薩克族女作家葉尓克西等人，都幾乎毫無例外地表達著對自然界生命的親近感和平等感。如果從創作心理動機的角度進行分析，這是就是潛意識的產物，是一種油然而生的情愫，不需要任何的假飾。因而，在他們描寫人與自然萬物和諧共處的散文中蘊含著濃濃的生態美學意蘊。 在周濤的散文中，觀照者和創作主體有時候是分離的。周濤經常會跳出圈外，從局外去審視他所觀照的生命“，周濤的散文為馬、狗、蟲子等代言，寫出這些動物想說的話，與人進行直接的對話和交流，體現出平等的生命意識”[2]。而劉亮程往往把觀照者、觀照物與創作主體融為一體，他一頭鉆到他所觀照的生命中去，或者說，他所觀照的生命進入他的身體和思想。在他的夢囈式的敘事中，有時候，他就是一棵樹，而有時候，他就是一頭驢，或者，是一條狗、一只螞蟻、一只鳥，使人有種莊生夢蝶之感，但這種農民式的體驗往往更具有現實的淳樸味道。 劉勰在《文心雕龍•練字》中說“：心既托聲于言，言亦寄形于字。”[3]作家的情感必然會影響到對字詞的選擇，喜時多用明朗歡快之詞，悲處則易為哀傷凄愴之語，愛田園者多寫桑麻雞狗，樂山水者常道峰巒江河。這一點已經被西方心理語言學和話語分析研究的理論所證實。從語言的反身性（reflexivity）出發，英國的社會心理學家喬納森•波特（JonathanPotter）說“：相比于傳統的心理語言學家，將語言視為行為讓我們向更具社會性的視角邁進”，并認為“，當語言被概念化為懷著不同目標的個體之間進行的由話語所施行的一種行為時，我們不得不將社會語境考慮入內”[4]。作家也是社會的人，他們的作品必然也是在一定社會語境下創作出來的。基于這種理論，為了判斷劉亮程散文的生態創作傾向，就很有必要對其作品中的語言進行分析。通過對劉亮程的散文集《一個人的村莊》（新疆人民出版社1998年版）進行詞頻統計，發現在這部十余萬字的散文集中，有關動物和植物的語詞出現頻次相當高，其中動物詞“馬”221次x“，牛”197次“，狗”154次“，驢”145次，“鳥”96次“，蟲”72次“，羊”69次“，螞蟻”57次，“貓”35次“，兔”26次“，豬”25次“，雞”24次“，烏鴉”19次“，鼠”16次“，蜣螂”10次“，魚”5次“，雀”3次，駱駝”3次“，蚊子”3次“，狼”3次“，蒼蠅”2次“，騾子”1次“，牲畜”13次“，牲口”42次“，畜牲”2次；植物詞“草”197次“，樹”130次“，花”52次“，木”102次，“根”152次，麥123次，菜24次，與樹有關的“楊（白楊或胡楊）”出現了7次“，榆”52次“，柳”8次。雖然這些詞頻并不能作為一種必然性的證明，但是，其中的生態傾向性卻是非常明顯的，對詞頻的統計大體可以看出劉亮程對動植物的關注程度以及喜好狀況。 一、擬人化生態美學視域下的村莊 擬人化的敘事手法賦予了動植物以人的思想意識，使得人能夠透過動植物表面的行為達到它們的內心，從而可以與它們進行深層的交流與溝通，使彼此能夠更加了解。劉亮程長期散緩的農村生活經歷為他形成了絕佳的素材庫，使他有足夠的時間去觀察身邊這些熟悉的生物個體，使他思索這些生命活動的意義和價值，猜測“牲口肯定有許多話要對人說”[5]48，從而使他一下子發現了這個“人畜共居的村莊”[5]47的生態審美價值。而正是對這個“共同的家”[5]126的深度挖掘，才成就了劉亮程的散文，從而使他的散文在面對人類生存危機時放射出綠色的希望之光，也使人們找回了失落許久的田園夢境。 在這個作為審美整體的村莊里，對個體生命哪怕是一只小蟲子的尊重與關懷是劉亮程的核心思想。這種類似佛陀的悲天憫人情懷，使得他的散文具有一種獨特的美學意蘊。他揣摩著驢子、小蟲、狗或者一棵樹的內心思想，同時也幻化成萬物觀察著人類，人與牲口“看上去似親戚如鄰居”[5]48，一切都那么純潔與自然，不受任何的污染與干擾，寧靜，祥和，快樂。 即便他目睹過一只老蚊子、一只甲殼蟲、一窩老鼠、一頭瘦牛、一個人的死亡過程，他“目睹許許多多的死”[5]162，但這種油然而生的一種悲憫，也是一種超越了生死輪回的情懷。他說“，我最小的悲哀大于一只蟲子的死亡”[5]64，因為“曾經讓它們活生生連在一起，組成跑、奔、喜怒和縱情的那個東西消失了，像一陣風刮過去”[5]162。盡管如此“，在這個院子里我們讓許多素不相識的動物成了親密的一家”[5]127，而在黃沙梁這個地方，人和各種家畜也和諧相處，共居一村，形成一個和諧的家園。#p#分頁標題#e# 在這種擬人化的生態審美觀照下，許多生物就具有了喜劇性的特征：一只螞蟻長途跋涉，經過墻根、門檻、臥房、廚房，爬過父親的頭、母親的頭、小弟權娃的頭、小妹燕子的頭以及“我”的頭，歷時十天，在屋內游蕩了一圈；遇到了美食“，跑遠的螞蟻被喊回來。在墻上的螞蟻一蹦子跳下來”[5]136“，它在洞口處停頓了一下，好像探頭朝洞里喊了一聲，里面好像沒聽見，它一頭鉆進去，不到兩秒鐘，大批螞蟻像一股黃水涌了出來”[5]137。“在我的印象中貓和老鼠早就訂好了協議”[5]126，我們“期望老鼠把這個家當成自己的家，餓了到別人家偷糧食，運到我們家來吃”[5]127。這些文字所描述的景象，既像中央電視臺的動物世界或人與自然節目，又像是一部意趣盎然的動漫劇作。 但即便在這個原生態的村莊，也并不是一切都自然、和諧地相處。人們為了滿足自己的私欲，一次又一次地把手伸向了脆弱的自然物種和生命。“人想砍哪棵樹時總先想辦法把樹整死。人有許多整樹的方法，砍光樹枝是其中一種。”[5]139對此，劉亮程感同身受“，我是那棵樹（我已經是那棵樹），我會看見我朝西的那個枝桿，正被砍斷，我會疼痛地叫出聲，渾身顫動，我會絕望地看著它掉落地上，被人抬上車拉走”“，我再沒有一根伸向西邊的樹枝”[5]140。周濤在《稀世之鳥》中憤怒地詛咒“：美的絕種是對強大世俗丑惡力量的抗議，也是留給這世間的唯一悲劇。它就是要讓你永遠無法彌補。”[6]同樣，在劉亮程《孤獨的聲音》中，那只灰鳥沒有了同類，希望找一個能聽懂它話語的生命，絕世的孤獨和痛苦使最后的一只鳥找到人類，抗議抑或尋求幫助，最終無助地離開。劉亮程沉默地哀悼和苦痛著，為了這些生命之美的逝去。 二、內視角敘事形成的生態圓融之境 許多散文作家在創作時往往會采取第一人稱敘事方式，對自己的所見、所聞、所感、所經歷進行外在的敘事。而綜觀劉亮程的散文，卻往往發現他與此法大相徑庭。評論界對他進行評述也往往是針對他散文的獨特行文方式和風格。細細進行分析，可以發現，他善于運用內視角的敘事方式，把自己幻化成他所觀照的事物，或者說，他讓觀照對象與自己一體化，然后去體會審美觀照對象的思想、情感，而不管這個對象本身有沒有感情。例如黃沙梁這個地方，在劉亮程的筆下，竟然是有手、有腳、有眼睛、有頭、有靈魂的活物。“我突然屏住氣，覺得村子一下變成一個東西。它猛地停住，慢慢蹲下身去，耳朵貼近地面。它開始傾聽，它聽見了什么。”[5]118這個村莊是作者精神的存放地，這里遍布著劉亮程的每一根神經末梢，他觸摸著這里的每一個角落，像觸摸自己的身體一樣，在“彌漫塵土和麥香的空氣中閉上眼，忘掉呼吸”[5]169，從而與這個村莊融為一體。 當然，如果追本溯源，我們可以發現，內視角敘事方式并不是劉亮程的獨創，早在《莊子》、《列子》中就有了這種藝術手法。如大家熟知的“莊生夢蝶”故事、“莊生知游魚之樂”的故事，以及后來的陶淵明與草木鳥畜同化的田園詩，再有辛棄疾的詞“我見青山多嫵媚，料青山、見我應如是”[7]，都是從被觀照之物內部心理的角度看向創作者，而不是從創作者的內部心理看向創作對象，從而給閱讀接受者造成一種陌生化的效果，讓讀者在體味這種新奇內視造成的審美延宕時，領悟到人與自然外物的相互理解與和諧共生。當然，如果對這種觀照方式進行哲學分析，它不過是物質世界在意識中的再次對象化，換言之，也是人的意識在客觀世界中的往復對象化。但由于意識的這種往復對象化，就使得人與自然外物間有了溝通的橋梁，從而產生了一種同化效應，物我合一，不分彼此，最終達到“天人合一”的圓融境界。這是禪宗、道教和儒學孜孜以求的，然而也是現代人類中心主義所拋棄和破壞的。這種現代學術觀念的變化，不僅影響了生態環境，也影響到了文學創作活動。 閱讀劉亮程的散文，可以看出他對現代人類中心主義的抵觸與對抗，同時也自然地體現著關注視角的原生態回歸。這種敘事在他的散文中比比皆是，如在《炊煙是村莊的根》中，他的目光飛離了身體，附在分屬兩家的兩片樹葉上，感覺它們“臉貼臉，背對背，像一對戀人和兄弟，在風中歡舞著飛走了。它們不知道我父親和李家有仇。它們快樂地飄過我的頭頂”[5]106。他通過超自我的目光看到了這種泯滅恩仇的和諧，也渴望著人間能像這兩片葉子一樣互相親近、平和無爭。在《捉迷藏》一文中，他發現“一些東西聞聲潛入了村子，悄無聲息地融進墻影塵土里，成為村子的一部分”[5]113，但這并不是實在的視覺感受，而是內心最深處的一種窺察。“這片田野上有無數雙耳朵在傾聽”“，你傾聽的時候其他東西也在傾聽”[5]114，推我及人，由我及物，這時候，劉亮程內心更加敏感“，它想聽見什么。它的目標是誰”[5]115。從自己的內心世界悄悄地、一步一步地貼近動物們的思想深處，試圖聽見它們內心的獨白。 所以，當劉亮程用這種物我合一的內視角敘事方式創造了一個原生態存在的村莊時，世人就由驚異到欣賞，進而推崇，而劉亮程的散文也終將因其獨特的敘事成就矗立在二十世紀末的文壇上。 三、一個村莊的生態哲學意蘊 自然界的一切事物都有其自身的發展規律，我們現在所知道的只不過是其中很少的一部分而已。然而，這些“從草木身上得到的只是一些人的道理，并不是草木的道理。我（們）自以為弄懂了它們，其實我（們）弄懂了自己。我（們）不懂它們”[5]35。它們就在那里，和我們一樣生存、生活，最后走向消亡。這與法國作家、哲學家讓•保爾•薩特的存在主義哲學觀點恰好有不謀而合之處。 讓•保爾•薩特在他的那部巨著《存在與虛無》中說“：存在無論在什么地方，無論從哪里來，無論人們用什么方法觀察它，無論它是自在還是自為，或是成為自為自在的不可實現的理想，它在其原始偶然性中都是一種個體的遭遇。”[8]724從方法論意義上說，存在的精神分析法“向我們指出必須摒棄從利益著眼的心理學，摒棄一切對人的行為的功利主義解釋”[8]727。從自由與責任的辯證關系來看，薩特認為，人的“自為的自由”是“使世界存在”，那么“他對作為存在方式的世界和他本身是有責任的”[8]671。他進而又說“：從我在存在中涌現時起，我就把世界的重量放在我一個人身上，而沒有任何東西、任何人能夠減輕這重量。”[8]674#p#分頁標題#e# 在劉亮程的散文中，也蘊含著這樣一些哲學的思考。“其實這些活物，都是從人的靈魂里跑出來的。它們沒有走遠，永遠和人呆在一起，讓人從這些動物身上看清自己。”[8]49一只小蟲、一只蜣螂和一只螞蟻，它們的爬行自有其方向和意義，人類卻從自身的意志出發，徒勞地操心費力，企圖使它們的活動路線或生活方式有所改變。“人的自以為是使人只能走到人這一步”[5]35，而不是走得更遠。更糟糕的是，人對生態物種的干涉破壞了自然本身的道路和規律，從而使得物種毀滅絕跡或產生變異，生物鏈的斷裂造成的自然災害也隨之而來。散文《坑洼地》就暗示了這樣一個哲理：當你把野草徹底滅除的時候，這就意味著你必須將養育它的土地置于死地，但草木不生的地方也永遠不會生出莊稼或其它的能給人帶來經濟利益的什么東西。一味追求經濟利益的人們自作聰明，結果是“讓那些草木再繁茂一次、蔥郁一次已經不可能，即使給它和以前一樣的陽光、雨水和養分，和以前一樣的無人踐擾的生存環境”[5]223。生態環境就這樣被那些短視的人破壞了，猶如那只下金蛋的雞被殺了一樣，后果無可挽回。 事物的多樣性是事物獨特存在的依據和基本條件，現代的人們卻用經濟廉價的現代化生產方式不斷地復制著同一類型、同一品種、同一形狀的各種物品，包括生物。劉亮程在他的文章里憂郁地想象著“家家戶戶的牛變成一種牛，雞變成一種雞。再不存在誰家的黑?；虬最~黃牛，不存在蘆花雞、紅背白肚母雞、好看的雜毛雞”[5]229。逐步被取消差異的生物以同樣的面孔包圍著人們，我們的子孫后代將永遠看不到豐富多彩的世界。 人與自然生物界是互相影響、互相作用的一對矛盾統一體，氣候、水源和土地等因素影響著人類的生活居住條件，人類也不斷地改造和利用著自然環境為自身謀福利。人有能力破壞環境，也有能力保護環境；反之，環境既可以為人類造福，也會為禍成災。這就是自然辯證法的基本道理。劉亮程在用心體察他的那個村莊時，在一棵草、一棵樹、一只螞蟻、一條狗那里隱藏了這些道理“，草成了家人中的一個，人也是草叢中的一棵”[5]236。只有人與自然環境和諧相處，在改造利用環境的時候充分保護環境，才會使我們的子孫后代依然能看到綠的樹、藍的天、清的水，才能繼續在這個地球上生存下去。
