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樂、舞蹈等；而后一種藝術品則以純粹的靜態形式一被直觀，如繪畫、雕塑、攝影、建筑等。在此之前，關于藝術品的分類有很多不同的標準，如造型藝術與藝術是一個系統概念，在談到藝術時，還涉及非造型藝術、抽象藝術與具象藝術、空間藝術與時藝術品、藝術家、藝術欣賞者和藝術環境等構成要間藝術、電子藝術與非電子藝術等，在筆者看來，這素，這才是對藝術的比較正確的理解。不過，人們些劃分標準本身都存在概念上的含混認知，不能正習慣把藝術理解為具體可感的藝術品，這里我們也確揭示各種藝術的本體特征，造成人們對不同藝術采用這一觀察視角進一步透視藝術現象。在我們品理解上的困惑，需要加以廢除。例如，何謂造型從全局審視所有的藝術品——藝術家或非藝術家藝術與非造型藝術，長期以來就存在著似是而非的創造的用于審美需要的物質文化實體產品——的認識，在學界看來，繪畫、雕塑、建筑才屬于真正的時候，人們對藝術品的解讀只有兩種方式，即有些造型藝術，但依據這樣的認知，電影、電視、戲劇、音藝術品以運動的形式被解讀，而有些藝術品則以靜樂、舞蹈等也應該屬于造型藝術，可是學界對此并態的形式被解讀?；蛘哒f，前一種藝術品具有固定不認可，而又無法給出合理的解釋。再如，空間藝的解讀秩序，必須嚴格按照時間順序、遵從藝術品術與時間藝術的劃分，通常把繪畫、雕塑、建筑作為的構成秩序方可解讀，如文學、電影、電視、戲劇、音空間藝術，而把文學、電影、電視、戲劇、音樂、舞蹈等作為時間藝術，顯然，所有這些藝術品都不可能是單純時間的藝術，也不可能是單純空間的藝術，而是同時隸屬于時間和空間的藝術，所以，對造型、時問、空間等概念的定義和理解本身就存在著邏輯上的錯誤，也就難免導致更大的認識混亂了。相比之下，依據藝術品的構成秩序和解讀秩序將藝術品劃分為動的藝術和靜的藝術，標準清晰，更易被一般藝術接受者所掌握，而且這一標準也能夠揭示各種藝術品的本體特征，涵蓋力、統攝性強，所以我們傾向于按照這一分類標準構建新的藝術格局。 動的藝術的本體特征在于動。但這種動不是隨機而動，更不是無序運動，而是在因果鏈制導下的一系列事件前后相繼地發生、發展和結局所呈現出的動態秩序，即一個完整情感故事的運動軌跡，已經牽涉到事件和故事兩個基本的藝術品構成要素。在藝術框架內，事件和故事都是虛構或者杜撰出來的藝術內容，不管虛構或杜撰的內容與現實何其相似抑或何其相異，都不能等同于現實人生，以至于人們總是自覺或不自覺地將藝術與現實進行比附和對照，這已經超越了藝術品本身的境地，進入到主客體相互作用的審美領域。在此，僅限于藝術品的構成問題，在這一范圍內，事件就是構成整個藝術故事的所有片斷，這些片斷由內在的因果關系串聯在一起，前后相接，構成故事的情節，所以故事的情節實際上就是故事片斷之間的邏輯關系，是情節把一個個孤立的事件串聯成有機的故事整體。電視劇《闖關東》演繹了一個五口之家在關東地區謀生50年的悲喜人生，我們可以把這個闖關東的故事概括為為什么要闖關東、如何闖關東、最終的結局怎樣這樣一個清晰的情節邏輯，圍繞著闖關東這一情節線索，整個故事通過淘金記、種田記、經商記和開礦記四個大的事件復合完成，而每個事件又包括了更小的事件單元，這些更小的事件單元之間仍然具有因果邏輯關系，按照這種剖析方法，最小的故事事件就是某人在某地某時處于某因做了某事。從事件到故事，最基本的特點是行動，只有行動才有故事。而一次行動必然引起或者引出另一次行動，即一個事件有因必有果，這個果又成為另一個行動的因。這里以《闖關東》第一集為例稍作說明。第一集是闖關東整個故事的序幕，重點交代了朱家五口闖關東的背景及原因。朱家大兒子朱傳文按照父母之命準備結婚，彩禮是一車糧食。故事由一行人敲鑼打鼓推著糧食迎親開始，這就是最初的行動。這一行動引出了土匪搶糧這一次要事件，土匪搶糧又引出了朱開山當年鬧義和團這一更早的背景事件和天災人禍難以活命這一社會背景，但最主要的是造成迎親失敗這一更重要的事件，迎親失敗成為闖關東的重要動因，由此引出了一系列事件。正當一家人因迎親失敗而愁眉苦臉的時候，從關東回來的一個老鄉捎回朱開山在關東立足并讓全家到關東找他的信件，正是這一看似巧合的事件為故事的發展提供了新的動力和方向，于是一家人迅速決定投奔朱開山。這一事件引出兩條故事線索：一條是闖關東；另一條是鮮兒為情人朱傳文私奔，圍繞著一家人的悲歡離合，兩條線索時有交叉又獨立發展，形成了故事的情節結構。所以，動的藝術的第一個本體特征就是由持續的行動構成或繁或簡的情節結構。 所謂的行動包括兩方面的內容：一方面是指我們的感官可以感知的一切生命活動，如人物的一言一行，包括人物的面部表情和其他肢體語言，所有這些動作或行動在藝術框架內都具有特定含義，因此是象征符號，不是自然符號；另一方面是指我們的感官無法感知的生命意識活動，主要指人物的心理活動。心理活動是故事發展的動力源，這在小說特別是意識流小說中尤其重要。心理活動具有隨意性和發散性，但在藝術框架內的心理活動符合理性原則，是藝術家精心構思的產物。 動的藝術不僅是有故事情節的藝術，而且是有吸引力的故事情節的藝術。藝術框架內的故事不同于現實生活中的故事的最重要方面就在于藝術框架內的故事具有耐人尋味的情節結構，而現實生活中的故事往往沒有明顯的情節結構，只是一個或多個事件發生過程的自然敘述。動的藝術通過不斷為行動者設置意想不到的困難和障礙保持故事情節的張力結構，通過行動者與障礙物的角力關系構成基本的矛盾沖突，通過此起彼伏的矛盾沖突關系營造張弛有序的有吸引力的情節結構。以《闖關東》中朱開山淘金這一比較完整的故事片斷為例，朱開山因與好友賀老四的合作淘金成功，在與家人團聚后為了養家糊口，朱開山決定再次冒險淘金，讓家人從此過上好日子。找到賀老四、淘回金子成為支撐朱開山行動的主軸。如果朱開山到了大金溝之后就知道賀老四被害，那么這個淘金故事也就失去了懸念。恰恰相反，直到朱開山離開大金溝的最后一刻，才知道賀老四被害的實情，在此之前，朱開山為打聽賀老四的下落，一次又一次碰壁，每一次碰壁又讓他接近一點實情，繼而再次尋找其他可能的途徑，努力、碰壁、再努力、再碰壁直至成功，觀眾的注意力越來越被吸引到誰是謀害賀老四的兇手上。淘金、運金的行動與打聽賀老四的下落交織在一起，但本身又具有可觀賞性。淘金同樣是在經過了無數次的失敗之后，首先被朱開山打破僵局，使運金成為下一個關鍵行動。運金情節更加驚心動魄，先是安排了多個為運金鋌而走險、金毀人亡的事件，目的在于找出運金道路上的障礙。在基本摸清了這些障礙之后，朱開山又以吞金的方式作最后的努力，終于大功告成，所有矛盾得到解決。#p#分頁標題#e# 整個淘金故事情節起伏跌宕，扣人心弦，充分凸顯出動的藝術的獨特魅力。 動的藝術在表現史詩性事件上無疑具有得天獨厚的優勢，因為這類事件本身就是一部行動史，然而，動的藝術最青睞的主題是愛情與倫理關系，而不是那些重大的社會歷史事件。作為宏大敘事，社會厲史事件的表現重心在于廣闊的社會歷史生活，在于揭示其中的歷史意蘊；而日常敘事則以表現日常生活人生際遇為主軸，其中愛情婚姻、家庭倫理尤為突出。由于日常敘事的題材與普通人的切身經驗密切相關，人們從中可以找出自己的影子，容易引起人們的情感反應，所以日常敘事成為動的藝術的主要訴求。但這里存在著一個問題，即動的藝術必須以行動為藝術動力，而日常生活往往不具備像社會歷史事件那樣足以吸引人的宏大行動。但事實上，我們的確喜歡日常敘事。藝術家是如何解決這一矛盾的呢?我們可以從具體的藝術圖景中來尋找答案。在《闖關東》中，朱傳武跟秀兒和鮮兒的感情糾葛很讓觀眾揪心。事件由傳武在老林場跟走散多年的鮮兒邂逅相遇開始，相似的人生遭遇讓兩個人在這里結下了姐弟深情，林場兇惡的生存環境和鮮兒的不幸身世又讓兩個人不得不暫時分道揚鑣，帶著對鮮兒的艨朧情愫，傳武只身回到家中。在一次野外勞作中傳武意外地從狼口下救出了同村大戶韓老海的女兒秀兒，從此秀兒對傳武產生了好感并開始主動追求他，而他對秀兒的追求卻無動于衷。為了幫助女兒實現嫁給傳武的愿望，韓老海先是以在村里的強勢地位企圖強迫傳武就范，傳武不為所動；韓老海又通過強強聯合的關系試圖以兩家家長的倫理傳統逼傳武接受秀兒的感情，傳武仍不屈服；在家庭力量動員無效之后，導演又為傳武施加了更大的道義壓力，即秀兒瞞著家里放自家的水澆朱家的地，引起兩家更大的誤會，在強大的道義和家庭的雙重壓力下，傳武被迫違心地答應了秀兒的求愛，但實際上內心一直想著鮮兒。然而，鮮兒身上有兩道高高的門檻讓傳武難以逾越：一道是她與傳文的婚約關系(倫理障礙)；一道是鮮兒為救傳文曾被迫委身于人，后又被惡霸強暴(社會慣例障礙)，這就使傳武對鮮兒的追求變得異常艱難——家庭反對、秀兒苦逼、社會壓力、鮮兒自卑、傳武自身懦弱等構成了一道道難以逾越的障礙。正是這一道道不可逾越的障礙構成了震撼人心的愛情故事。先是傳武為了鮮兒離家出走，浪跡著江湖；河灘遇險兩人走失，傳武始終堅守著對鮮兒的忠貞并背負著對秀兒的道義愧疚；鮮兒以自己特殊的能力、品行、身份和貢獻幫助著朱家；秀兒由對鮮兒的忌恨、懷疑開始轉變為同情、接納和敬佩，所有這些行動共同讓這些障礙一一瓦解?？陀^地說，這條愛情線索設計得未免太有人為痕跡以至于讓人難以相信，但就動的藝術的構成技巧而言，還是頗具匠心的。在動的藝術中，沒有矛盾沖突就沒有故事情節，矛盾沖突越尖銳激烈，故事情節就越起伏跌宕，故事就越引人入勝。 所以，要讓動的藝術真正動起來，就必須有故事情節的精心設計，即著力打造和布設跌宕起伏的故事情節，而要創造跌宕起伏的故事情節不外乎兩條途徑，即編織豐富多彩的網狀情節結構和為行動者設置連續不斷且．盡可能復雜多變的矛盾力量。 為達到此目標，從原則上講，藝術家在這一過程中的意志是完全自由的，可以隨心所欲地發揮自己的藝術想象力，盡可能地創造出奇制勝、出人意料、聞所未聞的行動策略；然而，在實際的藝術創作中，藝術家并沒有絕對的自由意志，或者說，絕對的自由意志往往是冒著失去受眾的風險。如果動的藝術品在行動策略和情節沒置上完全超越了一般人的想象力和理解力，超出了現實人生的范圍，不再受一般因果律和形式邏輯的制約，那么這種藝術就成為胡編亂造的囈語。這就是動的藝術不可逾越的鐵律——縱然故事情節千變萬化，都不可超越因果律和形式邏輯的制約——因果律和形式邏輯是人類理解事物、自身和互相理解的基本規律。 動的藝術的本體特征固然是因果律和形式邏輯統領下的行動力學情節結構，但切不可忘記藝術的表現中一tl,是人生而不是情節更不是事件，人才是終極的藝術目的，為塑造人物而營構和運用的一切藝術手段(包括情節、事件、行動和環境等)都是為人物服務的，這是基本的藝術認知。如果一部動的藝術品只讓我們記住了其中某些事件和情節，人物性格卻印象模糊，即不能對人物的命運保持深深的關注，不能對人物產生強烈的情感共鳴，這部作品很難算得上成功。毋庸諱言，很多藝術家對這個問題都存在著極大的模糊認識，他們在很多時候是以題材、內容或者故事為中一tl,，把人物淹沒在歷史事件中，人物只是事件的行動者，其性格卻被忽略了。 藝術品與歷史文本的不同就在于藝術品所展示的是具體的個人生活，而歷史文本所記載的則是一般的社會生活。歷史文本是單調的、重考據的和形而上學的，藝術文本則是全方位地表現和還原原生態的人性和人生的。在動的藝術實踐中，人本意識高于一切。既然要表現和還原人性和人生，就要盡可能完整、深刻地展示自然狀態的、現實生活中的人性和人生。鑒于人性和人生的極端復雜性和多樣性，以及藝術家對人性和人生洞察力的有限性，任何一部藝術品都只能表現人性或人生的某一側面或某一階段。藝術家為此調動一切可以利用的藝術手段，但必須服從和服務于人物性格的塑造、人性的展示。 動的藝術在接受上的特征同樣是動，這個動不是行動的動，而是激動的動。人們對于來自客體的具體行動，總是自覺不自覺地進行心理或生理上的模仿即審美中的移情作用。動的藝術最容易發生移情作用，從而引起欣賞者強烈的情感反應，這種情感反應是伴隨著藝術品的行動即時發生的，因此是一種情感共鳴。 與動的藝術不同，靜的藝術是一類由本體構成的永恒不變的藝術客體，無論其內部結構還是外部形態都以靜態時空呈現出來，靜的藝術包括繪畫、雕塑、工藝美術、建筑等。 靜的藝術看起來是以惟一的面目呈現自身，但實際上其藝術本質是以惟一表征全部、以具體代表普遍、以具象表示抽象、以靜表動、以能指代表所指、以瞬間表示永恒、以物象傳達神韻。所以，靜的藝術的本體特征是象征。由于象征的標的是象征物背后的意義或意蘊，而靜的藝術只能有惟一的不可變的象征體，因此靜的藝術創作對于象征體的選擇極為重要。構成象征體的素材、種類、布局、配置、質地、色澤、光線、尺寸、比例等元素都有可能直接影響到其所指意蘊的傳達。由于受到空間和呈現方式的極大限制，象征體的整體構圖不可能依賴于素材的繁復堆砌，因為在有限的空問內無論如何都不可能做到面面俱到，這樣的藝術路徑不適合靜的藝術。事實上，靜的藝術大都是以簡代繁、以無代有、以白代黑、以一代十、以有代無、以虛代實的。#p#分頁標題#e# 所有這樣的藝術創作設想都是通向傳達藝術家最深幽、最高遠的心理情感。靜的藝術沒有故事情節，甚至沒有人物，但它依然是表現人性和人生的，只是靜的藝術所表現的人性和人生沒有直接從藝術本體中呈現出來，而是隱含在一個個靜態的象征體中，這些象征體往往與現實人生中所看到的物像不同，甚至發生了變形，這是藝術家故意為之，以此來實現與現實人生的隔離，導引受眾遠離現實功利的種種誘惑，發現超越這些現實功利性的深意和神韻。靜的藝術屬于理智型藝術，需要高度的人生智慧和純粹的審美心胸才能把握。靜的藝術就像清冷的月光照在我們的臉上，讓我們在寂靜中產生無窮無盡的遐想，把我們帶到無限的時空之外。而動的藝術更像是太陽的光芒照射在我們身上，冬天可以溫暖我們的身體，夏天可以讓我們變得狂躁不安。所以，動的藝術更容易激動我們的身體，而靜的藝術更容易凈化我們的心靈。
