前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的當代美術的發展抉擇，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
一、對毛筆的困惑——中國畫的無奈 在人們面對中國畫，重溫毛筆所達到的藝術境界時，那些喜好中國傳統文化的人，會被出神入化的筆墨功力所傾倒，會被那玄虛奧妙的畫面所折服。但也會讓更多的人為之感嘆，這種中國藝術特有的，凝結著幾千年中華民族文化精神的藝術表現工具，卻束縛住了那些才華橫溢的當代中國畫家靈巧的手，使他們不但深受毛筆難以掌握的藝術表現技巧的困擾，而且還被中國畫許多程式化的規則所制約，使他們真地不知道如何才能將毛筆——這種曾經使中國畫藝術輝煌，再成為能自如表達人們對現代社會與生活真實感受的神奇工具。畢竟現在人們的思想觀念已被現代社會與生活所改變，人們要抒發情感所使用的藝術形式、表現工具和媒材與傳統中國畫相比也已經有了很大改變，人們不再適應于傳統“技”的束縛，更向往自由的、適合當代人口味、具有現代技術特征的藝術表現方式。所以，那些深愛傳統之美的先生們，對這種背棄幾千年來一直被中國文化所推崇的毛筆藝術的行為深惡痛絕，并認為那些不嚴守中國傳統藝術的畫家是對中國傳統文化的無知，是一幫膚淺之徒。 雖然強辭的批駁，會增添一些學術色彩，會有一種對傳統文化捍衛的悲壯，但是，當前中國的文化現狀絕不會因為幾句責罵有所改變。當人們走近現代中國，看當代中國畫家的中國畫作品時，就會感到“國畫”越來越來不像“國畫”：那缺少“筆墨”韻味，強化“墨痕”的效果；那流于一種“俗白”，忽略“意境”的表現；那有意和無意的“制作”，削弱著中國畫程式化的規范約束力；那浮躁的心態，刻意降低“筆墨”成分，以標榜國畫“創新”，甚至干脆把“國畫”改變為“水墨畫”，企圖在概念上給予變換，以示一種徹底的革命，更好與當代西方文化接軌。在這個時候，那流傳千古、標志著中國文化“國粹”的中國畫藝術，面臨著正在或已經消亡的前景。無怪有人叫起“中國畫死了！”這種言辭雖然偏激，但是也不為過，因為，在近現代中國，幾次大的革命運動，尤其“五四”運動式的文化大鏟除，都是把矛頭對準中國傳統文化，將其完整的體系打碎，留下的肢體殘缺的傳統文化已經奄奄一息，而且負載著中國傳統文化的“文言文”也被掃進歷史的垃圾堆，蘊涵中國文化底蘊的毛筆已經不能適應新時代的需要而被棄之案幾角落，使培育中國傳統文化的土壤已經蕩然無存。這樣也不會再有崇尚“自然”和“天人合一”思想境界的形成，更不會再有中國畫藝術審美機制存在的環境。所以，在這種沒有筆墨揮灑所形成藝術氛圍的時代，在這種沒有格律詩詞悠揚的旋律頌贊的空間，在這種沒有文人士大夫悠然而執著追求形而上的精神世界里，要讓幾個藝術家師法傳統，依循著古人，嚴格遵守傳統的規則和方法進行藝術創作，就像在現代社會里生活著幾個扎著長辮子的清朝遺老一樣讓人感到奇怪。 二、借他山之石——中國的寫實油畫藝術 同樣，追循西方文化傳統的畫家也一樣感到由衷的無奈。中國作為一個擁有五千年文明的文化大國，由于近代政治、經濟等體制方面的腐朽和社會的長期閉關自守，使文化也形成了一個僵死的、循軌蹈矩的怪圈，失去了往昔充滿睿智和積極向上的活力。當西方文化大舉入侵時，已經沒有防御和反抗的能力，瀕臨整個文化體系的土崩瓦解。加之近百年來，中國對傳統文化與體制的徹底批判，以及對西方文化的不斷引進和推廣，使當代中國文化、藝術以及中國美術教育等，都染上了強烈的西方色彩，許多中國近現代青年在西方文化的熏陶和感召下，投身于西方藝術理論和藝術技巧的學習之中，逐漸地接受了西方美術，融入到西方文化之中。 這些人由于受當時中國社會和政治需要，對西方藝術的學習和選擇存在著局限，常常把意大利文藝復興以前的藝術和法國19世紀以后的西方藝術割去，只把寫實主義[1]油畫藝術奉為西方傳統。而這種寫實風格的繪畫是在西方理性主義、科學思想與技術理論的指導下發展起來的，基于透視法、明暗法等一套完善、系統的繪畫方法，能在二維平面上給觀者的視覺造成一種三維立體真實的感覺。這種真實感其實是一種錯覺，是在平面的紙、木版和布面上通過繪畫的技術給人的眼睛造成立體空間感，使人們以為這些繪畫是真的人物或景物的再現[2]。這種基于西方傳統模仿理論的西方繪畫，在西方人文主義思想的引導下形成了寫實風格的美術，主要是以油畫為主，體現出資產階級上升期的西方人本主義精神。但是，它僅僅是西方文化發展中的一個特殊階段，并不是西方美術史的全部，也不能代表完整的西方文化傳統?？墒?，中國畫家們往往把這種寫實主義的油畫，視為珍寶，把西方這個時期涌現出的油畫大家，奉為神明，把那些大畫家所使用過的方法和技巧，視為繪畫創作的信條。當20世紀以后西方現代藝術粉墨登場，以反西方現實主義傳統的面貌出現時，中國畫家們確實懵了，認為西方現代藝術家非常愚蠢，為什么不把寫實主義的油畫那么好的傳統藝術繼承下來呢？為什么要搞那些頹廢的、讓人看不懂的東西呢？如果他們對寫實主義的藝術傳統不繼承，干脆我們來繼承吧！這樣中國畫家義無返顧地把西方寫實主義繪畫這個“神”請來了，而且信心十足地認為這是對西方傳統寫實主義藝術的真正繼承，是一個極其正確的選擇。 寫實主義在中國畫壇風靡幾十年，的確為20世紀中國的社會發展以及文化繁榮作出過很大貢獻。由于引入時正合當時中國的特殊的政治環境之需，使其寫實的特點恰恰與“社會主義的現實主義與革命的浪漫主義”[3]的文藝觀點相吻合，成為當時最能表現中國人思想情感，最適合當時社會發展形勢的藝術形式。所以，對移植、引進這些外來的藝術，既沒有考慮到適合它發展的文化根基，也沒有考慮它能否適應中國的文化環境，更沒有對這種外來的西方藝術應該怎樣才能融入中國文化，尤其是怎樣和中國傳統文化的結合與發展作更深入、科學的研究和論證。只能依著當時的政治意識形態，使其成為文化宣傳的工具。結果，這種西方油畫的寫實藝術，在中國帶有濃郁政治色彩的主題性美術作品展覽上大放光彩，著著實實地為政治體制服務了。#p#分頁標題#e# 可是，這種寫實主義繪畫在藝術上的收獲卻不盡如人意，很多畫家在經過長時間的努力，甚至付出了終生的代價，終于發現這個從西方請來的“神”，在中國這塊土地上不靈。因為，這種藝術形式既不能準確地表述出中國人本有的藝術感受和文化理念，也不能自如、真實地傳達當代中國藝術家的心聲。尤其是當寫實主義繪畫，在中國漸漸地弱化它的政治作用，開始向其本體回歸時，那些習慣于頌揚式或描述社會現實的主題性創作的中國畫家感到無所適從，更不知應該怎么畫下去。所以，當靳尚誼哀嘆他為之奮斗了一輩子的油畫藝術事業前景的時候，在廣大而誠懇的中國畫家內心深處也喚起了淡淡的憂傷。畢竟這些中國當代的老藝術家和廣大的藝術工作者，為新中國美術事業的繁榮和發展努力了，為他們自己的理想和所鐘愛的藝術事業努力了。他們付出的代價太大，而他們的所得顯得太少，太少！尤其在這些寫實繪畫褪去炫耀的政治光環后，畫家在回歸“自我”的途上顯得那樣迷茫和失落。他們在心靈深處隱隱地感到被社會的愚弄，被時代的誤導，那誠實、執著的眼睛里浸含著無奈、感傷的淚。 這是一代令人感動和尊重的中國藝術家，他們的無奈和感傷是由于錯把西方文化不合適地、生吞活剝地移植到中國。更讓這一代中國藝術家不能心安的是，這種引進和移植來的西方寫實藝術繪畫沒有給中國藝術帶來真正的益處，卻在衍生著帶有世俗品味的商品畫。那些在中國畫壇上流行的一大批專門以畫照片為能事的寫實畫家，他們多以畫美女、畫風俗、畫事件為體裁，并美其名曰“面對社會，面對現實生活，服務廣大人民群眾”。殊不知這種俗不可耐的畫，不僅是對當代中國藝術的傷害，也實實在在地將當代中國藝術羞辱了一番。因為，西方傳統寫實藝術繪畫的大家們，在他們所處的時代和文化環境里，沒有借助照相術等現代技術工具，僅憑眼睛和心靈直接面對生活，創造出了完美的寫實藝術。這是西方畫家經過幾個世紀努力所形成的一套獨特藝術形式，是西方畫家植根于他們所在的時代，沉浸于當時的文化氛圍之中，耽于其所生活環境的真情實感，以及對寫實藝術創造性“技藝”的純熟掌握，是西方傳統畫家寫實藝術語言質樸、純真體驗的表現。所以，西方傳統寫實主義繪畫是西方眾多畫家所創造的具有原創性的完美藝術形式。與其相比那些所謂的“中國現實風格實力派”的寫實畫家們，則完全借助于照片、幻燈機，僅以模仿西方傳統油畫藝術，達到一種貌似西方傳統寫實主義繪畫的效果，迎合當前政治文化宣傳或某些市民庸俗審美心理的需求，顯得多么膚淺。因此，如果讓這種虛假的、矯揉造作的繪畫登場與流行，確實是當代中國美術的悲哀。 三、煩躁時期的迷茫——形式主義[4]泛濫 中國的改革開放初期“拿來主義”盛行，面對各種流派和風格的表現形式的西方美術，眼花繚亂，沒有考究這些藝術形式是怎么發展來的，是否適應中國美術家的創作實際，把西方傳統繪畫以及西方現代主義各流派的作品形式統統拿來，這樣的結果就是形式主義泛濫。雖然當時在美術創作中也確實有對“”時代反思的作品出現，但是隨后的是對藝術形式的偏好：從對中國傳統文化的探討到對中國畫的批判，從對拿來主義的推崇到“中西”文化的探討，到處都有形式主義的浪跡，仿佛只有在形式上革新和變化，中國美術才能得到發展。其實，藝術的發展并不是以藝術形式為根本。因為，藝術歸根結底是人對自然和生活感受的體現，感受是根本，形式是感受的體現，沒有藝術家切身的感受，再好的形式也沒有價值。所以，真正好的藝術家更重視對自然和生活的感受，絕不會僅鐘情于沒有引發藝術家自我感受的形式。可是，中國當代許多畫家錯誤地理解了藝術形式與藝術的關系，認為只要掌握藝術形式語言就能進行藝術創作，因此他們大都疲于藝術形式的探討，忽視對自然和生活的深刻體驗，從而使他們的作品流于空泛的形式。 也正是由于中國藝術家頭腦中的形式主義觀念作怪，使他們在當代西方后現代藝術大潮中，不自覺地充當了其急先鋒。 后現代藝術[5]在西方是以反對西方現代主義藝術[6]的面目出現的，因為現代主義強調人作為主體的絕對權威，以科學理性作為工具向自然索取財富，使人類社會走向同一。人類在科學理性的引導下漸漸地失去了個性特征，慢慢地泯滅了人類的本性，使人走向了“非人”。所以，人們為了反抗由人類帶給自己的壓迫，讓人類能夠重新獲得更多的自由，開始向使人類成為絕對權威、世界主宰的理性挑戰，試圖把人類從絕對權威的位置上拉下來。這種思想本身就是一種“烏托邦”，充滿著幻想。因為人類文明的產生與發展，與人類的理性密切相關，也正是由理性構筑了人類的文明史。雖然在人類文明的發展中存在著許多問題，但是，人類都會以自己富于智慧的理性把問題解決。可以說人類文明的發展依賴于理性的推動，如果把理性推到審判臺上，對人類的理性進行審判，其實就是要對人類文明重新評價，這種行為或舉措可能會對人類自身文明的發展產生不可估量影響。但要把已經由理性構建起的人類文明推翻，將會給人類社會帶來巨大的動蕩。后現代藝術也是基于這些理論，向西方傳統藝術觀念和藝術形式發起最為猛烈的攻擊。從迪尚[7]的“小便池”到沃霍爾[8]的“布瑞洛盒子（BrilloBox）”，已經將現成品視為藝術；從勞森伯格[9]“打破藝術與生活的界線”到波依斯[10]的“社會雕塑”，將藝術與生活融為一體，藝術作品不再作為主體審美對象的藝術形式而存在，而是作為藝術本身的“自在”。這時在后現代的藝術觀念里，傳統的藝術觀念遭到了質疑，傳統的藝術作品形式被遺棄，傳統藝術的價值也被否定了。剎時，傳統藝術失去了存在的理由，藝術迷失了方向，處在一種混亂之中。 中國一些藝術家沒有西方后現代藝術家所處的時代和思想背景，沒有對西方后現代主義思想進行深入的分析和思考，而是出于對后現代藝術的好奇，仍然是以“拿來主義”的思路，把西方后現代藝術的模式拿來，生搬硬套，也做起了后現代主義藝術實驗。雖然他們并不懂得西方后現代藝術的理論，也不知道為什么會發生這種藝術運動，可他們僅憑借著對藝術形式的敏感，很快地成為西方后現代藝術的實驗者。而這種拿來的西方當代藝術形式的實驗使中國在無意中成了西方后現代藝術的實驗場，也使一些從事當代藝術實驗的中國藝術家成為西方后現代藝術的主將。但是，他們的作品大都是對西方藝術形式的模仿，把形式作為藝術追求的方向，而沒有把人對自然和社會生活的真切感受作為藝術創作的根本。甚至有些人具有強烈的投機意識，假借實驗美術之名牟取經濟利益，以致于中國當代實驗美術出現眾多形式雷同的“克隆”作品，完全失去實驗美術者所要具備的個人藝術體驗和創造素質的特點，使實驗美術失去實驗性。而且，中國當前的后現代實驗美術既不能用中國美術理論解釋，也無法用經典的西方美術理論去解釋，只能依賴于西方當代流行的美術批評作為理論支撐。顯然，這是由于形式主義的泛濫所造成的對藝術追求的迷茫，導致眾多藝術家盲目追求新奇、怪異的現象，困惑著正在行進中著的中國當代美術。#p#分頁標題#e# 四、中國需要一個適應當代社會發展的當代美術體系 中國當代藝術家的生存環境，正處在西方文化洶涌澎湃大潮沖擊之中，支離破碎的傳統文化已無法抵御外來文化的侵襲。加上近現代中國的改革一直是以西方為楷模，以現實政治需要為目的，移植和引進西方文化，致使本身的文化藝術建設滯后，文化取向混雜、膚淺，不能體現中華民族文化應有的博大、精深與秩序。在此境況下，如果中國當代藝術家不能有所醒悟，不能自覺、主動地承擔起復興中國文化藝術的責任；不能立足于中國當代，解放思想，轉變觀念，對中國傳統文化重新梳理，汲取中國傳統文化的營養，逐步建立起中國當代藝術的審美價值體系；不能正確地面對西方現當代文化藝術，有意識地學習其積極的、能動的方法，并能夠結合中國當前社會發展的現實和美術創作實際，改造中國現代美術體系；不能對中國傳統文化中危害極深的形式主義給予深刻的批判，清除形式主義對當代中國美術的不良影響，轉變藝術家對藝術形式的認識觀念，使藝術創作回歸到藝術家對自然和生活的真切感受上，就不能建立起適應新時期社會發展、擁有獨立創新機制的當代中國美術體系，就無法抵御西方文化，尤其西方現當代文化的侵襲。最終，在西方現當代文化大潮中，中國人的身心將漸漸地被強勢的西方文化染盡，這個曾經孕育過輝煌的中華文明的黃土地，將無法逃避地淪為西方文化的殖民地。
