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一、翻譯是兩種不同語言之間的轉換過程,這一過程不是機械的、一對一形式的轉換,需要譯者細致入微的思維活動,以便體察到原文的深層結構所體現的概念意義,把原作的思想內容、感情色彩、風格特征等盡可能忠實地傳達給讀者。原作語言與其民族語整體語境及文化社會語境和諧、融洽,而且原作者的表達方式、修辭手段等都是原語讀者所默認的,但這在陌生的目的語語境中顯得突兀而且異類。因此,譯者作為在原語語境與譯語語境中來往穿梭的使者,他(她)必須對原作的語言和所依附的文化信息有全面而深入的了解,譯作便是譯者在原語與規范的譯語之間不斷調和、妥協以竭力彌補認知語境差異的創造性成果。雖然現代翻譯研究著重強調“以譯文為中心”(target-textoriented),但無論翻譯研究兜多么大的圈子,“等值”問題始終是不可回避的關鍵所在。事實上,翻譯研究的任務并不只是對比原語文本和譯語文本的對應量,關鍵是“其實現的過程,即每個譯者實現等值閾的內在因素,與其在不斷而無奈地規范翻譯等值,倒不如探索等值閾實現的過程”(姜秋霞2001:50)。因而,本文試圖從譯者角度,就關于影響文學形象翻譯“第二自然”創造中“等值閾”的認知語境差異作一些分析和探討,以供商榷。 二、文學形象語言“第二自然”創造與翻譯中的“等值閾” 文學形象語言是以具體形象為手段,來描繪事物的特征、本質規律或抽象的哲理,為讀者的思維提供一個形、色、聲俱備的意象。正如劉熙載先生在《藝概》(1978)中所做的精辟論述:“山之精神寫不出,以煙霞寫之。春之精神寫不出,以草木寫之。”換句話說,作者將自己的情感與思緒恰如其分地融入物象中去,選取新穎獨特的藝術形象來描繪景物,使作品產生強烈的感染力。原文作者憑借語言作為媒介,對原自然進行了真實的寫照,塑造出一系列可感性藝術形象來反映客觀世界和人物的內心感受,為讀者提供了諸多如臨其境的藝術氛圍。文學作品中形象的塑造就是指能夠真實反映原自然的“第一自然”創造,而譯者的任務則是在全面分析、研究“第一自然”的基礎上,將原語所體現的語言、文化、藝術、歷史及美學等方面的色彩最大程度地攝入到譯語中,使譯文能夠真實而自然地反映“第一自然”的全貌,幫助譯文讀者能夠產生像讀原作時一樣的啟示、感動和審美經驗。因此,文學形象翻譯的“第二自然”創造則是指譯者以原文為制約標準,從作品的意義、形式、風格和審美等方面入手,使譯文以最自然而完整的方式重組再現原文的形象信息。 鄭海凌(2000)曾將譯者對“第二自然”的創造分為“離形得似”、“筆補造化”和“從心所欲不逾矩”三個層次。意思是說,譯者在深刻理解原文的基礎上,憑借自己豐富的閱歷及相關圖式知識,將原作中提供的語言符號體系在自己的大腦中重新轉換為同原文作者腦海中原來的審美形象基本一致的審美形象,也就是將譯者的審美經驗與作者的審美經驗最大限度地統一起來,使原作中的藝術意境轉化到譯文中,并通過譯文的語言加以再現。 因此,文學翻譯首先要按照一定的美學原理進行再創造活動以展現原作的審美意象和美學價值,文學形象翻譯“第二自然”實現的關鍵是在“再創造”過程中下功夫。許淵沖先生(2003:339)認為文學翻譯不但要譯詞,還要譯意;不但譯意,還要"譯味"。所謂文學形象翻譯的創造過程就是指“譯味”的過程,譯者忠實于原文卻又不拘泥于原文,從眾多的表達手段中選取一個最恰當的去再現原文的內容、風格、審美思想和意境。正如奧澤洛夫對翻譯中存在的這一辯證法的概括“接近原著有時反脫離原著,脫離原著有時卻是接近原著”(劉宓慶,1999:220)。在保持言內之意不失真的前提下,創造性地譯出言外之意,從而使讀者產生強烈的審美經驗。所謂審美經驗(aestheticexperience)就是指“審美主體在體驗藝術美時所產生的心理過程和行為,是審美主體對于審美對象的反映和反應,是審美主體和審美對象之間以特殊方式相互作用的結果”(彭立勛,1999:36)?？梢哉f,譯者的重要任務之一便是在原文與譯文之間架起一座理解之橋,對作為審美主體的譯文讀者產生審美的愉快,使審美主體不僅為之吸引,而且為之動情,從而在內心引發強烈的審美經驗。 因此,譯者必須把握原語深層結構中那些具有審美價值的特質并加以綜合,以求再現這些特質的和諧美。如林語堂先生將李清照的《聲聲慢》中“尋尋覓覓,冷冷清清,凄凄慘慘戚戚”譯成“so dim, so dark, so dense, so dull, so damp, so dank, so dead”,譯文巧妙采用七個雙聲詞,并重復使用so,強化了一種蕭索悲切的氣氛,表達出詞人在黃昏細雨之后無奈而孤單的心境?？梢?審美主體(讀者)對審美對象(譯文)所產生的情感反應有助于原作創作意圖的延展,使譯文煥發出新的情趣和意味。也就是說,文學形象翻譯的“第二自然”追求的應是神似而非形似,中國的水墨畫在數峰清苦與一葉扁舟之間只不過是一片空白,卻給人煙波浩渺之感,所謂不落一筆,盡得神韻。譯者若能傳達原文中“筆墨之外”的東西,必能得其韻致,傳其意境。 可以說,文學形象翻譯“第二自然”創造以形象思維為主。具體語言符號通過對具體描寫的對象在譯者中引發聯想,間接作用于人的感觀,喚起知覺表象,訴諸人的情感體驗,激發人的道德評介和哲理思考,使人獲得強烈的審美體驗。而譯者只有善于利用這一特點,才能使筆端的形象鮮明而富有個性,最大程度、最大限度地再現原文的各種信息,因此,這里涉及一個“等值”的問題。 何謂等值?美國著名翻譯理論家奈達(Nida1964;1969)通過研究認為翻譯必須以讀者為中心,譯文如果不能被讀者接受則失去了交際作用?；谶@種認識,奈達提出了“等效翻譯”的理論:譯文在譯語讀者中產生的效果應等同于原文在原文讀者中產生的效果。因而必須調整信息量以適應信息道,從而克服語言與文化之間的差異。為此,奈達又提出了“動態對等”或“功能對等”,即原語和譯語之間形成最貼切、自然的對等。翻譯和創作一樣要考慮讀者的感受,奈達的“等效”論建立在這個基礎上,對提高翻譯活動的社會效益無疑具有積極意義。然而,翻譯界對此已有定論,即“等效”論的局限性是理論上言之有理,實踐上未必處處行得通。#p#分頁標題#e# 因此,等值似乎成了一個表達不斷追求完美翻譯的模糊概念,但這并不能否認翻譯的等值性,也不等于完全肯定翻譯全靠譯者發揮創造。既然不同譯者筆下的不同譯作無法確定何為絕對意義上的等值,因此只能尋求某個或某些層面上的對等,如語言結構某些部分的對等;或語言意義某個(些)層面的對等;或審美效果某種程度的對等。也就是說,每種譯作都是處于達到“等值”理想這個過程中的一個位置,即處于某種等值閾。而所謂實現等值閾的過程,其實就是翻譯的過程。影響最大等值閾實現過程的因素有很多,從譯者認知角度看,歸結起來有兩大方面,“一是翻譯涉及雙語語言文化的沖突和制約,譯者會受各種語言‘準則’的制約和要求;二是譯者的主體語言能力、文化結構、審美方式等都會對解讀(decoding)和重建(recoding)產生深刻的影響和各種不同的作用”(姜秋霞2001:50)。筆者以為,以上兩個方面都可以納入到認知語用學中關于譯者認知語境的研究框架中。 三、譯者認知語境與文學形象翻譯“第二自然”創造中最大等值閾的實現 認知語用學認為,個人的知識結構是其大腦對外部世界的概括和抽象,因此,認知語境就是具體語境通過語用者的經驗進行內在化和結構化的結果,是系統化了的語用知識。在具體場合不明的情況下,語用者能夠依賴認知語境運用語用知識對語義進行推理和判斷。認知語境包括語用者涉及的情景知識、上下文、知識結構以及社會團體成員所共有的集體意識。在語用推理過程中,這幾個語用范疇共同發揮作用。筆者認為,認知語境這一概念的提出給文學翻譯以重要啟示。語言學領域內的語用認知和認知語境是針對交際會話來說的,而我們可以從宏觀角度將對文學作品的閱讀和欣賞視為一種跨文化交際活動。但是閱讀目的語文學作品這一跨文化交際活動蘊涵無數的超交際因素,要獲得這一活動的成功,必須對目的語的文化背景有相應的認知。從譯者的角度看,認知語境包含兩部分內容。首先,對譯語語言的熟練掌握和精湛運用是實現對原語文化認知化的根本條件,唯有如此,譯者才能敏感捕捉到原文與譯文之間細微的語義差別,同時還將原文所附的文化信息最大程度地傳遞給譯文讀者。因此,文化認知語境是組成譯者認知語境的重要部分。其次,譯者在翻譯過程中,對原作的不斷解讀使原作的上下文知識逐步在譯者頭腦中得以內在化和結構化,即譯者所閱讀到的上下文知識不斷被內在化為譯者的認知語境。隨著閱讀的深入,認知語境也不斷豐富。當閱讀結束時,譯者對原作的語境認知也相應變得完整和清晰,從而使譯者對原作的把握更準確,使譯文更貼近原作。 因而,從譯者認知角度看,文學形象翻譯中“第二自然”創造就其本質來說,是譯者對作品空白和模糊點進行充實、發現和延展的過程,譯者認知語境的差異會產生不同風格的譯文。以馬致遠《天凈沙•秋思》:“枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家,古道西風瘦馬。夕陽西下,斷腸人在天涯”的譯文為例,這首膾炙人口的詩歌所包含的文學隱喻生動地表現了其主題思想,有效傳達了意境信息,使含義的抒發情緒化、形象化、審美化。 翁顯良(顧延齡,1993:47)本著側重于意境傳達的原則,采用散文釋義的方法,既不拘泥于詞語的完全對應,也不考慮原詩的韻律,在譯文中附加了“hovering”、“sparkling”、“pretty”、“moan-ing”、“groaning”、“trudging”等詞語,發掘原作可能潛藏的深層意義。但是“,thedayisaboutdone”、“onthefarbank”、“fartherandfartherawayfromhome”等句子和短語的使用顯然是譯者個人主觀意見的反映,也給原作中的諸多景物關系和人物心理做了定型處理。Schlepp(文殊,1989:331,轉引自黃國文,2003:22)的譯文則是用名詞及其附飾語,疏散地勾勒出一幅秋日傷感畫面,與原作在形式上是完全對等的。對此,黃國文(2003)認為Schlepp的譯文更忠實于原文,更能傳遞原詩委婉含蓄的意境,留給讀者更大的想象空間。張春柏(2003:16)也說,“在文學翻譯中,如果譯者的交際意圖是讓讀者全面享受原文的美學特點,而不僅僅是基本意義,就應該努力保留原有的交際線索,再現原文的風格特征。”而許淵沖認為,忠實于原文并不等于保留原語表達形式,而是要利用最好的譯語表達形式,更好地傳達原作內容,以保留原作的藝術審美效果。許譯將原文中“枯藤”、“老樹”“昏鴉”等多個相對獨立的意象巧妙地組合成一個完整畫面,形式齊整,音韻和諧,在一定程度上外化了原作者的心理,使譯文讀者更容易領略到其中的主旨韻味,又不失原作委婉朦朧的意境美。 可見,在文學翻譯過程中,譯者認知語境成為決定譯文風貌的根本性因素,在客觀上使得譯文的藝術審美感染力成為譯者的審美經驗與原作的審美基調相結合的結果,譯者的文化背景、審美能力和藝術表現力等方面的差異在其再創造中皆有所體現,即“第二自然”的創造與主體認知的審美傾向密切相關,使文學翻譯往往會帶有譯者個人的主觀傾向。然而,盡管文學形象翻譯在一定程度上是創造性心理過程,但是如果完全脫離了文本的內在客觀性,譯文中“第二自然”創造中的意象信息或被增加,或被刪減,亦或可能引起譯作的韻味和形象發生某種程度的變異。 Ingarden(1973)認為,翻譯的創造性在具體翻譯過程中有兩種體現方式,一種是尋求對藝術作品最忠實的具體化,另一種是尋求放任自由幻想直到作品按照個人的奇思怪想來具體化。對于普通讀者而言,各種形式的解讀與創造都有其存在的合理性,然而,從譯者角度看,為了使譯文實現盡可能大的等值閾,則必須遵循第一種方式,即“最忠實的具體化”。結合豐富的文學譯例,本文擬從挖掘深層結構的概念意義以再創原語的神韻美、突破表層結構的束縛以重現原語的意境美和結合原語表層結構意義以展示異域文化色彩美三個方面,探討如何調節和控制譯者認知語境差異,以實現文學形象翻譯“第二自然”創造中最大程度的等值閾。 3.1挖掘深層結構的概念意義再創原語的神韻美 #p#分頁標題#e# 文學形象中往往存在著深層結構所表達的語義內涵與表層結構形式不十分吻合的語言現象。這就要求譯者在“第二自然”創作過程中能夠透過表層結構,對深層結構進行藝術分析,發現語言深層結構之下的概念意義差別,力求將原文的思想、人物情感、風格及審美經驗等予以忠實的再現。例如,我國古典名著《紅樓夢》第三回林黛玉初進賈府,賈寶玉乍見黛玉時的印象:兩彎似蹙非蹙籠煙眉,一對似喜非喜含情目,態生兩靨之愁,嬌襲一身之病。淚光點點,嬌喘微微,閑靜似嬌花照水,行動如弱柳扶風。(文中劃線處為本文作者所加, 下同) 楊憲益先生對三個“嬌”字的譯 文與原文的表層結構有很大不同: Her dusky eyebrows were knitted and yet not frowning; her speaking eyes held both merriment and sorrow; her very frailty had charm. Her eyes sparkled with tears. Her breath was soft and faint. In repose, she was like a lovely flower mirrored in the water, in motion a pliant willow swaying in the wind.譯者將這三個字視為同一概念的有機組成部分,并充分考慮到它們隱藏在深層結構之下的概念意義上的細微差別:“嬌襲一身之病”的“嬌”乃是白居易《長恨歌》“侍兒扶起嬌無力”的“嬌”;“嬌喘微微”的“嬌”乃是李清照《浪淘沙》“歌巧動朱唇,字字嬌嗔”的“嬌”;“嬌花照水”的“嬌”與李清照《念奴嬌》“寵柳嬌花寒食近”中“嬌”字意義相當。因此,譯者將三個“嬌”字分別譯為"charm","soft"和"lovely",正是因為概念意義不同,它們在譯語中具有不同的表層結構。透過三個“嬌”字,曹雪芹描繪出賈寶玉眼中的“一個裊裊婷婷的女兒”,似乎使讀者看到了她那淚盡而逝的坎坷命運。該譯文成功地傳達了原作的語言藝術效果,也充分展示了譯者深厚的文化底蘊。 3.2突破表層結構的束縛重現原語的意境美 不同的語言其表現形式各有不同,這在譯者的認知語境中皆有所體現。例如,莎士比亞的十四行詩是世界文壇上的綺麗瑰寶,其爐火純青的境界不但顯示了莎翁的驚人創作天賦,同時也表明了英語語言的無限魅力。與漢語律詩一樣,除了平仄韻律,莎翁采用了隱喻等藝術而天才的筆觸,使作品形式本身就是一種神韻,一種氣質,一種靈魂。之所以如此,是因為英語這種語言是適宜將音韻附著于其上的,而漢語適宜于表意。因此,用漢語完全傳達莎詩的精髓,難度自然可想而知。漢語讀者習慣于平平仄仄,對于韻式為abbacdcdefefgg的音步自然感到陌生。漢語一韻到底,酣暢淋漓,而英語卻峰回路轉,跌宕起伏,充滿彼此鑲嵌的抱韻或換韻。也就是說,漢語表述比較講究含蓄,特別是詩詞的語言,擁有豐富的詩意盎然的詞語,帶著各種感情和韻味,譯成英文時很難與原文高度統一。翻譯這些時,就更要求譯者有創新立異的藝術,使譯語以最自然、最貼切、最完整的方式重組再現原文的意境和神韻。以《登鸛雀樓》的幾種英譯為例(轉引自許淵沖,2005:43):許淵沖的譯文采用“glow(發微光)”一字,擴展了“白日”的內涵,勾勒出一幅日落西山時的暮景而曲達其意。而WitterByneer采用簡潔、凝練的寫實手法,對原文中的畫面進行直觀的描摹。 JohnTurner將原文中的“白日”(thesun)間接地譯為daylight(日光),借助于詞匯意義聯想,亦能傳達原文的意境。 事實上,文學形象翻譯“第二自然”創造等值閾的實現在很大程度上就是對原文的風格和內容的再創造,使讀者在此基礎上感受到譯文中那些變化莫測、復雜微妙的藝術氛圍。譯者不但要復現出原作的信息和內容,還要進一步重塑原文的藝術有機體,使原作者從譯文里呼之欲出,與異域的讀者對話。所以,譯文可在保持原作意境美的前提下,突破表層結構而重新組合原文形象信息。例如,朱自清先生的《荷塘月色》一文以其語言精練、雋永含蓄的特點而享譽文壇:月光如流水一般,靜靜地瀉在這一片葉子和花上。薄薄的青霧浮起在荷塘里。葉子和花仿佛在牛乳中洗過一樣,又像籠著輕紗的夢。而朱純深的譯文在傳達原文信息方面,可謂恰到好處,不露刀斧之痕: The moon sheds her liquid silently over the leaves and flowers, which, in the floating transparency of a bluish haze from the pond, look as if they had just been bathed in milk, or like a dream wrapped in a gauzy hood. 譯者沒有機械地對譯,而是擺脫了原文表層結構的束縛,采用簡化法,用which引導的關系從句,將原文中的三個句子合而為一,使譯文句意顯豁且文采頓生。 3.3結合原語文化語境意義展示異域文化色彩美 譯者作為一個不同于普通單語讀者的特殊審美主體在進行審美客體表象內容的內在化過程中,會受到兩種語言文化的制約,在對文本意象進行轉換時會有意識地或無意識地進行各種表象、形象地比附和移植(姜秋霞2001)。因此,譯者必須能夠揭示原語與譯語之間的文化信息差異,避免由于譯語與原語的文化先決條件發生沖突,妨礙了原語文化語境意義的傳達。不可否認,人類的語言和文化中也會有一些契合現象,如《舊約•傳道書》第一章里寫道:Alltheriversrunintothesea,yetseaisnotfull和《淮南子•泛論訓》中“百川歸海而海不盈”如出一轍。然而,譯語與原語的文化之間畢竟存在著“真空”地帶,此時譯者的審美經驗需要在兩種文化的同與異中做出選擇,因此,譯者必須在徹底領會原文藝術境界的前提下,最大程度地克服與其認知語境上的差異,使譯者的審美經驗與原作的審美基調相結合,方可真正體現原文的文化藝術感染力。如英國現代作家哈代的代表作《德伯家的苔絲》中有這樣一段評論:Forthylifeshallfallasaleafandbeshedastherain.張谷若將其譯為:你的生命如秋雨一樣地淅瀝,像秋葉一樣地飄零(張谷若1984)。著一“秋”字,譯文描繪出一幅秋雨綿綿、黃葉飄零的蕭瑟畫面,表現出譯者對原作語言和其所依托的社會文化底蘊的高度把握和細微體察。#p#分頁標題#e# 四、結束語 總之,文學形象的翻譯是譯者對原語的重新組合和再度創造,是譯者在原語制約下運用自己在語言、文化、藝術及審美等各方面的底蘊和修養實現文學形象的“第二自然”創造的過程。為了避免由于認知語境的差異所造成的語義轉移和文學形象的變異現象,最大程度地實現文學形象語言“第二自然”創造中的等值閾,譯者必須在徹底領會原文藝術境界的基礎上,在所謂“精騖八極,心游萬仞”的思維狀態中,靈活變通地選擇語言來表達原作中形象語言的神韻之美、意境之美和文化之美。但是,在文本客體與主體心理相互作用過程中,語言的主觀藝術創造性終究不能擺脫客觀邏輯性,“如果原作是一朵蓮花,譯作也應是一朵蓮花。誠然,世界上沒有兩朵完全相同的蓮花,但蓮花與蓮花的共性是多于異性的。如果譯作不是蓮花而是水蓮花則不同了。固然水蓮花也是美的,但它卻是不同的物種了”(趙彥春1997:35)。
