前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的中外音樂結構的差別探討，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
作者：李國順 單位：青海師范大學
一、曲式結構表象之差異比較
“曲式”是音樂作品的合于一定邏輯的結構，從類型規模來看，中西傳統音樂曲式結構的差異可從下表中明顯看出來：［2］在探討這類問題時，由于長期以來音樂教育體制和內容的原因，我們往往對西方音樂的了解甚于對中國傳統音樂的了解。西方傳統音樂曲式結構主要有一段曲式（曲式結構圖式為：A）、二段曲式（曲式結構圖式為：A＋B）、三段曲式（曲式結構圖式為：A＋B＋A）、復三部曲式（曲式結構圖式為：A＋B＋A）、變奏曲式（曲式結構圖式為：A＋A1＋A2＋A3……）、回旋曲式（曲式結構圖式為：A＋B＋A＋C＋A）、奏鳴曲式（曲式結構圖式為：呈示部＋展開部＋再現部）等。曲式結構中又有整體結構和次級結構之分，簡單曲式結構中有一層（一段曲式：只有整體結構）和二層（二段曲式：整體結構→次級結構———兩個段落；三段曲式：整體結構→次級結構———三個段落）結構。復雜曲式中可有三層（如奏鳴曲式：整體結構→一級次級結構———呈示部、展開部、再現部→二級次級結構———組成各部分的若干段落）結構。在西方傳統音樂作品中多數為以上規范化的曲式結構，當然在實際的創作中也多見這種現象：1．在規范化曲式結構的單一原則下，該曲式結構在外形上可能產生多種多樣的變體形式。例如，曲式的組成部分在再現或反復中進行擴充或減縮，具有展開性的補充；曲式結構原有部分出現的次序加以變動；曲式部分進行移調再現等的變體曲式結構。2．由兩種常見曲式結構組合原則的相互有序的交接而形成的較復雜的變體形式。例如，回旋奏鳴曲式是既有奏鳴曲式特征又有回旋曲式特征的邊緣曲式結構。3．有些作品按詩詞或戲劇場景的具體情節需要來考慮音樂，就形成自由曲式結構，當然這種自由也要體現出形象內容所經歷的曲式功能邏輯的發展運動，即：呼應、起開合、起承轉合，以及這些發展的基礎邏輯在結構的多層組合中所表現出來的復雜化變體。于是在一些更為復雜的復合曲式作品中，甚至出現了四層（如復雜的復三部曲式：整體結構→一級次級結構———三個部分→二級次級結構———三個部分中下分的若干個部分→三級次級結構———組成各部分的若干段落）結構。
在西方傳統音樂中更為復雜的音樂曲式結構則表現在各類套曲曲式中，這種曲式作為更高級的音樂結構形式，由若干個曲式結構完整獨立的樂章組成，并且在組成上根據不同的體裁會產生不同的組合原則和靈活的樂章數目。在一般規范化的情況下，依然有共性規律可循：前奏曲與賦格：由兩個樂章組成，包括一主調與一復調樂章；協奏曲：由三個樂章組成，中間為慢板抒情樂章，兩端為不同體裁的快板樂章；交響樂、奏鳴曲、室內樂：由三－四個樂章組成，中間為慢板和（或）歡快活潑的樂章組成，兩端為不同體裁的快板樂章；器樂組曲、聲樂套曲：由三－四個樂章或以上樂章所組成，無規定的樂章數目；大合唱：由三－四個樂章或以上樂章所組成，包括合唱、獨唱及重唱樂章或樂隊前奏和間奏；歌?。河扇舾蓤雠c景組成或只分場，無規定的場景數。［3］
中國傳統音樂的主要結構類型包括單體結構、變體結構、對比聯體結構、循環結構以及混合自由結構等。從曲式角度看，可以分為一部、二部和三部曲式。超過三部結構的曲式屬于多部曲式；又有疊奏、變奏性曲式；成組編排的包括有聯曲性或套曲類曲式；還有通過兩段不同音樂的多次對比、又多次再現、交替變化發展形成的循環性曲式。如北宋時流行的藝術歌曲“唱賺”，主要用纏令和纏達兩種不同的曲式。“纏令”是由若干個曲調聯接而成，前面有引子，后面有尾聲。其結構圖式為：引子＋A＋B＋C＋D……尾聲。如越調《廳前柳纏令》：《廳前柳》2曲，《蠻牌兒》2曲，《山麻秸》2曲，《尾》，共用了四個曲牌，前三個曲牌都重復一次，連尾聲，共包括七個曲調。纏令的組成根據內容表現的需要可長可短，短的僅三個曲牌，長的可達十幾個曲牌。“纏達”又叫轉踏或傳踏，是用引子開始，在引子后面，用兩個曲調輪流重復演唱而成。其結構圖式為：引子＋A＋B＋A1＋B1＋A2＋B2……。［4］［5］中國還有一部分曲式是比較模糊和隱蔽的，其原因主要來自即興。如果說山歌、牧歌、對歌之類的歌曲即興主要體現在句法節奏的自由伸縮等方面，那么有些器樂曲的即興性程度，就可能影響到整體曲式的變更。這類音樂演奏的過程，就是一種盡興陳述和展示個人技巧的過程，無須事先作過細或過分周密的曲式設計。所以在整體結構上，給人的印象也比較自由，或帶有相當的隨意性。如古代文人音樂或民間音樂的許多靈氣和迷人之處，往往就在于樂人對樂曲的各種意外的即興發揮。在表演方式上，不同于西方大音樂會要求音樂必須具備嚴格清晰的邏輯、結構，以便于聽眾接受。諸如小曲、說唱等中國傳統音樂，雖然也演給別人聽，但由于長期存在于散漫的小農經濟生活環境之中，所以聽眾對音樂欣賞的習慣也相對松散和隨意。而且有唱詞表意，容易聽懂。歷史上的“教坊”等音樂教育以“口傳心授”為主的音樂傳承方式，缺少對系統專業理論的研究、歸納需求，也是導致中國傳統音樂曲式的規范化程度不高的原因之一。
二、曲式結構形成過程之差異比較
音樂是時間藝術，音樂作品中從第一個音的出現（文本的或聲音的）到最后一個音的結束，其結構便形成并呈現出來，經歷了以下過程：起音→音程、音調→樂節、樂句→樂段、樂部→整體曲式。
西方傳統音樂的曲式結構特征，從整體性上表現為動機、音調、主題、主題的發展直到曲式結構的呈現。在主題的發展上，往往遵循著重復、并列、再現、變奏、循環和奏鳴等的原則模式，在此基礎上相應的產生出獨部曲式、并列曲式、三部再現曲式、變奏曲式、回旋曲式以及奏鳴曲式等。“主題”的意義在西方傳統音樂中表現尤其重要，主題是具有比較獨立的結構形式的、意義比較完整的、能體現清晰的性格面貌的、鮮明和富有表現力的樂思。由于作品的內容要求以及樂曲規模的大小不同，一首作品中可能有一個或幾個主題。作曲家也力求在情緒、體裁和風格等方面使其具有特點，成為作品的核心音調，然后運用前文所述音樂發展的諸般手段方法使音樂發展下去。無論是音高、節奏的改變，還是音區、演奏法的調整，甚至是和聲、調性的對置，都是在根據所要表達的情緒內容而既定的某種曲式的形成原則下，運用對比統一、明確調性的原則使音樂作品呈現出合于邏輯的結構。主題以及與之有關的結構部分被看作主要結構部分，而其他如引子、連接、補充結尾等結構被看作從屬結構部分。中國傳統音樂絕大部分是單聲部音樂，因此它的主導結構不同于西方那種多聲音樂對功能和聲或織體的重視和依賴，而主要反映在旋律和速度、節奏的主導結構作用。“主題”對于大多數中國傳統音樂并不重要，其概念和用場也不同于西方，它主要指比較流行的民歌、小調等現成歌調或經典曲牌等。這種現成的、結構完整的獨立音樂實體在中國傳統音樂中的主導結構力作用主要體現在：1．作為聲樂或器樂曲自由展衍或變奏反復的依據；2．作為對比聯合的實體，以實現與其它主題或曲牌的循環交替或對比聯合等。在制曲時，很少將主題或曲牌自身內涵的挖掘和結構的肢解展開等深加工放在首位。在音樂發展和曲式產生上多呈現以下結構方法：1．腔式結構或音群結構；如民間歌曲中的“二聲腔”、“三聲腔”歌曲等就是腔式結構。通過“核心音調”來實現組織樂曲的音群結構中，這些核心音調比主題或曲牌要小得多，往往以三兩個音甚至是單個音為起點，通過“續麻”、展衍、鋪陳或變形處理對樂曲作整體組織或貫穿。如不少古琴曲，雖然表現文人的自吟自嘆，比較松散、自由，但總會有少數幾個具有核心音調意義的音群、節奏型或“腔”式演奏技術貫穿始終，它們既是微觀結構，又是風格象征，同時保證了樂曲宏觀結構和風格的統一。2．速度布局結構和板式結構。#p#分頁標題#e#
速度布局在中國傳統音樂中是一種重要的宏觀結構。如：“散－慢－中－快－散”的結構，據考證就與唐大曲有關。在現存的包括在各少數民族的大型歌舞套曲中，類似的布局也很普遍。板式結構作為戲曲說唱音樂的顯著特征，有些音樂也用此法來組織。而如漢族的各種鑼鼓牌子曲、［老六板］［八板］或“六十八板體”；藏族的“車加（一種固定節奏的對歌）”等，則是由各種固定節奏和固定板式結構的音樂。［6］就變奏體曲式為例，中西方傳統音樂的具體理念和手法就存在大的差異。西方傳統音樂的變奏是在音調、節奏以及和聲、調性和織體的立體結構中去考慮和實施的。在固定基礎變奏中，表現為固定低音織體變奏手法、固定和聲織體變奏手法和固定旋律織體變奏手法三種類型。在變體主題變奏中，表現為旋律裝飾變奏手法、體裁變奏手法、音型模式變奏手法、自由結構變奏手法、主題動機展開變奏手法、復調化變奏手法，以上各種變奏手法的自由結合形式以及其他變奏手法的使用。在中國傳統音樂中，變奏曲式在民間音樂中也是經常使用的一種曲式類型。中國民間音樂中變奏曲經常是以單旋律的形式表現的，對我國來說以游離于和聲思維發展之外的五聲性調式旋律為基礎的。因此變奏曲首先是純旋律性的，而不表現有任何和聲因素的影響，即或變奏手法應用一些固定音型或節奏形式，但并非為分散和弦或含有任何和聲意義。常見的手法除了加花、簡化等之外，還有更換局部旋法的迭奏變奏手法和涉及到主題旋律的結構規模的增、減板數變奏手法等。而綜合應用多種變奏手法，是民間變奏曲的一大特點。就是說，它很少使用單一的統一的變奏手法貫穿到底，而往往在某局部變換使用各種變奏手法，某些局部甚至可以不進行變奏。如笛子曲《喜相逢》所使用的手法大致如下：1．緊收；2．簡化；3．裝飾（繁化）；4．迭奏；5．音型化；6．變節奏；7．原型不變。［7］
三、音樂語言結構性表現之差異比較
音樂是聽覺藝術，音樂作品所用的各種聲音材料，都可納入音樂語言要素這個總概念中。但真正音樂語言的生成，常常需要多種音樂要素的相互配合，以形成一種能夠表情達意的體系，即音樂語言。按照西方傳統音樂的觀念和構成，其主流的音樂作品都以音樂會、劇場演出為目的。音樂語言要素主要包括旋律線、節奏、節拍、速度、力度、音區、演奏（唱）法、音色、調式、調性、和聲以及織體等。在具體的音樂創作和表現中，這些要素都是作為基本表現手段，為音樂的整體性而服務。而動機和主題發展以及曲式結構是作為整體性表現手段來加以運用，并且都已形成自身的固定模式和規律，所謂創新無非是在同中求變而已。
從中國人欣賞音樂總的習慣看，首先是“語言”的重要性大于“曲式”。如傳統文人的古琴音樂、民間的山歌野調等，原本就是排憂解悶、為“自我”而奏而唱，而不是演奏給他人聽的。這類音樂的即興程度較高，也不要求借助于清晰的邏輯來獲得聽眾的理解。其次是創作和表演過程中不重音樂的“建筑”而重視“氣氛”和“過程”。西方傳統音樂的創作非常注重結構的設計，像蓋樓一樣，講究各音樂層次的結構比例和宏觀布局關系等。因此，西方人將音樂比喻為一種音響的、流動的“建筑”。這正與西方多聲部音樂的縱橫發展和組織結構需求直接相關。而中國傳統觀念則認為，音樂就是一種陳述的“過程”或“氣氛”，其欣賞的著眼點并不在結構等音樂形式，而更側重于對音樂流動過程的品味和總體氣氛的感受等情態方面，如漢族民間吹打或少數民族蘆笙音樂的熱鬧氣氛；文人雅士鼓琴弄簫時輕微淡遠的超脫飄逸氣氛；喇嘛寺院佛事儀式中頗具震懾力的宗教音樂氣氛等。這種對音樂情態的感悟與中國音樂語言的線性陳述直接相關。再次是中西方對細節風格的品味習慣的不同。西方傳統音樂雖發跡于線性的復調音樂，但成熟期則是復調音樂的艱深繁難的多旋律縱向結合形式、主調多聲音樂的形態以及主復調音樂有機結合的綜合織體形式。而中國音樂由于中國語言的線性基礎而對旋律和橫向的發展更感興趣。中國人欣賞音樂時，很注重對音樂細節和風格的品味。這一方面是因為中國聽眾有注重內容和音樂的敘事性習慣。另一方面，中國音樂的細節和風格韻味也直接與中國語言的語音、語氣、語態相關聯。如音樂細節與漢語四聲的直接關系、地方音樂風格與方言土語的直接關系、單個音的韻味與單個字的語音的直接關系等。
四、曲式結構文化深層之差異比較
由于中國文化的傳統思維方式中原有一種相互辯證的，重直覺、重靈感、重總體印象（“天人合一”式）的哲學思想，所以影響到中國有些傳統音樂與西方音樂的那種從自然科學中派生出來的形而上學思想，類似于分類、解剖學那樣的詳盡分析，嚴密的結構和邏輯推理式的思維、闡述方式等，都產生了鮮明的對照———中國音樂中這種模糊的，更合乎藝術特質的思維方式和結構形式，其審美和藝術取向，實際又常常講究以“忘形”者為“上”———這在中國文人音樂中，表現尤為突出。因而，在這類傳統音樂中，音樂的形式———曲式結構，也很難看出提前謀劃、精心設計等人工造作的痕跡。
在這類音樂中，音樂的陳述只是“大體如是”的邏輯布局，猶如一個可以供樂人自由發揮的“音樂陳述提綱”，而內部結構，往往可以處理得十分機動和富于彈性。如我們常用的“散、慢、中、快、散”（特別是各種通過漸快、漸慢等模糊性手法實現的節奏、速度布局），是有關音樂節奏或速度或板式宏觀結構布局的“秘密口訣”；“還原”或“一唱三嘆”是有關情緒起伏和曲折發展邏輯的“秘密口訣”；“起、平、落”或“起、承、轉、合”等，是有關音樂整體結構功能布局的“秘密口訣”；此外，不同體裁音樂還可能含有各自大體性的程式性結構特征，只要這些特征沒有變成嚴格化、肯定化了的結構模式，也都可能成為某種提供樂人對音樂結構進行自由發揮的“秘密口訣”……在那些有情節的音樂中，音樂的組織甚至也可能主要是依賴于文學標題或戲劇情節發展所提供的線索和邏輯等。#p#分頁標題#e#
在中國傳統音樂中，再現三部曲式并不多見，奏鳴曲式之類更不存在。這是因為，西方古典哲學中有關“三段式”的論證思想認為，一切事物的發展過程分為三個有機發展階段，它們分別是“正題”———發展的開端；“反題”———發展的中間環節，也是正題向對立面的轉化；“合題”———發展的終結，是正題和反題的綜合對立面的統一。西方音樂中的再現三部曲式，顯然也來自這種邏輯推理的思維規范。前蘇聯音樂學家斯波索賓總結提出六種西方古典音樂的結構功能理論：三種主要的功能（即陳述、對比、再現）和三種輔助的功能（即引子、連接、結束），在三段曲式、復三部曲式、回旋曲式中直接表現了出來。在主要是通過主題對比和調性矛盾呈示，又通過主題和調性矛盾展開，最終再通過主題再現和調性統一終結的西方古典奏鳴曲式中，則更充分地展示了這種邏輯論證思想在音樂中所產生的深刻影響。而在中國古代的哲學中，雖然也有樸素的辯證唯物主義宇宙觀和“對立統一”思想，但并不曾強調用嚴格的三段式邏輯表述。這就使中國音樂的發展，從一部到二部、多部的發展中，并不特別強調再現三部式結構；同時，又因為中國傳統音樂并不以多聲部結構和調性矛盾沖突來擴展曲式，所以，并不具備奏鳴曲式產生的基礎。幾乎是到了民國以后，主要由于受到西方音樂的影響，中國民族音樂中的再現三部曲式才多了起來（如《江河水》）。而對奏鳴曲式的借鑒和運用，則是更晚一些的事。［8］縱觀音樂發展的歷史，西方音樂從公元6世紀的格列高利圣詠發展到公元九世紀的奧伽農的300多年漫長時期，正是我國產生隋唐大曲的年代。那時的中國，經過千余年發展形成的大曲歌舞音樂，規模之宏大、藝術水平之高，是世間少有的，短小簡易的歐洲宗教音樂無法與之比擬。但是一千多年之后，到了20世紀初葉，我們發現西方人的音樂很是發達，他們有一代代享譽世界的名家，有在世界范圍廣泛流傳的杰作。而我們基本上沒有。“出現這種差別，除了復雜的歷史、社會、政治、經濟、文化、科技等方面的原因，從音樂藝術內部看，有無世代相傳，代代積累的作曲技法體系的建立與發展，實是極重要的原因。”［9］
20世紀初，受西學東漸影響，西方藝術傳入中國，中國民眾的審美意識產生了巨大的變化。西樂的中華民族化和中樂創作中對西方作曲技術的廣泛借鑒，出現了西體中用和中西合璧的局面。國人對西方樂器、樂隊和音樂體裁廣泛接納；對西方作曲技術理論全面汲取；西方曲式結構理論對中國音樂產生了重大影響；中國音樂理論得到初步積累并在創作理念上得到拓寬。到21世紀的今天，已有很多中國作曲家以及他們的作品享譽世界。當然，在多元文化背景下，關于西方音樂和中國音樂的比較、取舍、運用、發展等等問題，又是擺在我們面前要進一步思考的重大問題。
