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一、承啟法過渡
《聞一多先生的說和做》
《聞一多先生的說和做》是著名詩人減克家的一篇記人散文，作者抓住聞一多言行的特點，從20世紀30年代在國立青島大學寫到最后一次講演，從作為學者寫作到成為革命家，不足兩千字的短文，卻囊括了如此豐富的內容，反映了人物的“口的巨人”、“行的高標”的崇高品德，這與作者的精心結構是分不開的。在布局謀篇的多種方法的運用中，過渡方法的運用尤其值得一提。
我們知道，結構是指作者對文章內容的組織與構造，結構的諸因素都是作者依據表意和審美目的進行安排與運用的。本文寫作目的即是通過聞一多的說和做反映他的為文為人的可貴與崇高，說與做構成了一個問題的兩個方面;作者又從人物作為學者和革命家兩個方面著筆。他充分發揮過渡的承和啟的雙重功能，刻意運用過渡，使全文精謹嚴密，文氣暢通。
一般說來，過渡都同時具備承上啟下的雙重功能。但是，其表現形式卻不盡相同。有時這種雙重功能凝聚在一個過渡句(段)中，有時又分為幾個句子表現，有時側重承上，有時又側重啟下;有時附于段落的首尾，有時又自成段落。本文過渡的最大特點，在于具有一種承啟并用的均衡美。圍繞著說和做，銜上接下，句式整齊，形式勻稱，為文章增色不少。
這種過渡的運用主要見于三方面:
一是層次與層次之間。
前面說過作者從聞一多作為學者和作為革命家兩個方面來反映其說和做。l一6自然段寫聞一多作為學者的說和做的特點，10一20自然段寫聞一多作為革命家的說和做的特點。兩個層次于文中同等重要，相輔相成，并無輕重之別。這中間，作者用了三個過渡段，表達兩種含義。第七自然段是承上過渡。做了再說，做了不說，這僅是聞一多先生的一個方面—作為學者的方面。它是通過對上文的聞一多作為一個學者的說和做的高度概括—“做了再說，做了不說”—來進行過渡的，與上文承接極為緊密。第八自然段則是啟下過渡:聞一多先生還有另外一個方面，—作為革命家的方面。這個方面，情況就迥乎不同，而且一反既往了。兩個自然段同啟下文:聞一多作為一個革命家的說和做的特點，表達的意思合起來相當于承上過渡段。
二是段落與段落之間。
文章在寫作為學者的聞一多的說和做時，主要是通過他的鉆研古代典籍來表現的。按照時間順序，寫了《唐詩雜論》的誕生過程，又寫了《楚辭校補》和《古典新義》的問世。這兩方面內容構成了第一層的兩個段落。兩個段落之間，作者也用了一組承啟過渡。他并沒有先“說”，但他“做”了，做出了卓越的成績。這是承上，即通過對聞一多在研究唐詩方面的說和做的特點的高度概括，對著述《唐詩雜論》進行小結。“做”了，他自己也沒有“說”這一句，直接啟下，引出《楚辭校補》和《古典新義》。
三是一個自然段之間。
作者在寫聞一多的由《楚辭校補》到《古典新義》的過程中，也用了一組承啟過渡:別人在贊美在驚嘆，而聞一多先生個人呢，也沒有“說”。別人在贊嘆《楚辭校補》，聞一多也沒有說的是《古典新義》。上承下啟，從而將一個自然段中的兩個內容巧妙地聯系在一起。從上述三種情形的過渡中，我們可見本文在過渡上的一個共同點，這就是承啟并用，而且各自占有一個相對獨立的意義單位，或為兩個意義段落，或為兩個自然段落，或為兩句話。但是，不同位置上的承與啟的關系又互有區別。一個自然段中的過渡的承與啟呈現為相對狀態。別人在贊美在驚嘆，聞一多先生個人沒有說，別人與自己，說與不說，構成一種相對關系;兩個意義段之間的過渡呈現為相同關系。他并沒有先“說”，但他“做”了。“做”了，他也沒有“說”。都是先“做”后“說”，表達的是同一個意思;兩個層次間的過渡的承啟則呈現為相反關系。作為學者，聞一多是“做了再說，做了不說”，說做不一致;作為革命者，則與學者“迥乎不同，一反既往”了。即說了就做，言行一致。二者呈現為相反狀態。總之，本文的承啟過渡均圍繞說與做而設，銜接緊密，形式整齊，結構勻稱，頗具美感。
二、感嘆法過渡
《最后一課》
《最后一課》是一篇頗具藝術魅力的短篇小說，作品從“我”—一個親歷了最后一課的孩子—的角度緯文，通過“我”對最后一課的見聞和感受，寫了路上、課中、下課等幾個情節。
以感嘆法進行過渡處的搭橋接樺，是本文情節結構上的一個獨特之處。
文章起筆點出，那天早上，“我”由于上學去得晚，課程又沒準備好。生怕挨韓麥爾先生的批評，于是產生了逃學到野外去玩的念頭，接著文中出現了一個獨立的自然段:
“天氣那么暖和，那么晴朗!”
接著寫了畫眉的歌唱和草地上士兵的操練。顯然，“天氣那么暖和，那么晴朗”是有過渡功能的感嘆句。它承接上下兩個自然段落。到野外玩玩，那么野外是什么樣呢?怎么個暖和、晴朗法呢?都在這一句上得到了銜接。
當我上氣不接下氣地趕到韓麥爾先生的小院里，準備趁課前之亂溜回自己的座位上的時候，一切偏偏一反往日。“我”只好當著大家的面走進靜悄悄的教室。這時，文中又出現一個感嘆式過渡句。
“你們可以想象，‘我’那時臉多么紅，心多么慌!”它是直接承上面的“我”的難堪心理的，又為下文設置了一個懸念—“我”會得到怎樣的處罰呢?于是巧妙地導致下文。故事情節由上學路上轉到了課前。開始上課了。當韓麥爾先生宣布這是最后一堂課時，文中又出現了一句感嘆過渡:
“我的最后一堂法語課!”
它上承內容較遠。由“我”發現教室里有一種不平常的氣氛，“我”對特殊情形的詫異到“我”得知這是最后一堂法語課，于是，從“我”的“萬分難過”的內心深處終于情不自禁地發出一聲感慨—有對不會做文的遺憾;有對不能再學法語的不甘，有對以前的懶惰的懊悔，有對課本和老師的依戀，都由這一感嘆過渡引發。接著又是一個感嘆過渡“可憐的人!”
它上承“我”對老師的依依不舍，下啟對最后一課中老師授課情形的直接描寫。故事情節也進一步發展了。
當最后一課進行到韓麥爾先生教初級班拼法語音節時，作品重點描繪了郝史老頭拼讀的情形與聲音，接著順勢一句感嘆:
“啊!這最后一課，我真永遠忘不了!”
這是一句側重承上的過渡，它是有感于整個最后一課而發，具有一種收束的作用。正因為這種收束性，所以又使人自然想到這是最后一課的即將結束，與上下文開始的“教室的鐘敲了十二下。祈禱的鐘聲也響了”相互配合，將上下文自然結合起來，使故事情節走向結束。
分析本文的感嘆法過渡，可以發現，這些感嘆句段，既是緣情緣景而發，承接上文，又將這種感情直接延續到下文，使上下文在一句感嘆中銜接起來，承接上文，又將這種感情直接延續到下文，使上下文在一句感嘆中銜接起來，也就是具備過渡的最基本的承啟功能。同時，本文的感嘆過渡本身還具有一種剪裁取材的功能。比如:“天氣那么暖和，那么晴朗”本來可以銜接起很多方面的內容，但由于這是一個想逃學的孩子的一種感嘆，所以作者只選取了“我”對上學的愁苦和對野外情形的貪戀;“我的最后一堂法語課”上承韓麥爾先生交代這是最后一堂法語課的情形及對“我”的震動，下文則寫了因為是最后一課而引起的“我”對自己的悔恨及對法語和先生的依戀;“可憐的人”則圍繞“可憐”，寫了韓麥爾先生欲教不能，欲去不忍，恨不能把全部知識和熱情灌注于最后一課的心情和行動，表現了國土淪陷時的法國人內心的悲槍。感嘆法過渡之所以具有結構上的選材剪裁功能，是因為每一感嘆過渡句(段)都是小弗郎士的情感的一個凝聚點，而表達這種對于國土淪喪的悲憤心情正是本文的寫作主旨，因為它在起銜接作用的同時對于上下文又具有一種統攝作用。
假如我們把每一感嘆過渡組合起來，那么，就會發現它恰好構成小弗郎士的情感由幼稚到成熟的歷史。故事開始的小弗朗士同大多數貪玩厭學的孩子一樣，把課堂和先生看成最可怕的枷鎖，而野外的無拘無束的游玩則成了他們最向往的事情和最大的快樂。因而，在小弗朗士看來，“天氣那么暖和，那么晴朗”，這正是他最初的內心情感的表露。但是，他畢竟是一個單純稚幼的孩子，當他強迫自己急急跑進學校的時候，教室里一反往日的安靜使他臉紅心慌了。他為自己的遲到感到難堪。這已是每一個有自尊心的學生都應該有的正常心理反應。接著，當他得知這原來是最后一堂法語課時，他萬分難過，情不自禁地發出，“我的最后一堂法語課”的感嘆。他開始反省自己，留戀以往的被他浪費了的時光。繼而又由對自己的懊悔和對往日學習生活的留戀轉為對老師的理解和同情。“可憐的人”這一句感嘆，已不只是單純的依戀了。它包含著一個孩子對老師的遭遇的不平而又無可奈何的痛苦，情感進一步趨向成熟。“啊!這最后一課，我真永遠忘不了”的感嘆，已經蘊含著一種超出孩子的性格的堅毅和深沉。他要把這一切都壓到心底。顯然，這已經完全不是最初的那個頭腦簡單、厭學貪玩的小弗郎士了。
三、懸念法過渡
《春蠶》
《春蠶》是茅盾短篇小說的代表作。它以20世紀30年代的江南農村為背景，通過蠶農老通寶一家蠶豐收反賠地欠債的故事，真實而形象地反映了在帝國主義的殘酷掠奪和封建買辦官僚統治下，中國農村急劇破產的歷史真實，從而深刻地揭示了當時中國社會的本質。小說全文共分四部分，內容豐富，故事情節起伏跌宕。作者運用縱橫交錯、點面結合的結構方法，從桑葉抽芽到豐收成災，把往昔與現實、近處與外地結合起來進行描寫，給人以形象的立體感和歷史的縱深感。那么，小說的四部分之間是怎樣進行銜接轉換的呢?作者別出心裁地采取懸念法過渡。
第一部分通過老通寶的所見所想介紹了故事發生的背景，屬于序幕部分。
小說起筆便交代出主要人物—清明節后，“老通寶坐在塘路邊的一塊石頭上”。“太陽已經很有力量”，老通寶夾襖卻還在當鋪里，這個也曾經“發”過的勤勞儉樸的老蠶農，如今已是常常把南瓜當飯吃，而且又欠下三百多塊錢的債了。生活盡管如此艱難，老通寶并沒有失去信心。天氣熱得這樣早，分明預示著今年的蠶會有一個好收成。他年輕時就有過一次，塘路邊的空關著的灰白樓房的繭廠也分明在“等候春繭上市的時候再熱鬧一番”。小孫子偶然唱起了“清早削口，春蠶娘娘拍手”的諺語，更象征著今年的吉利。于是，作者在這一部分結尾寫道:“老通寶的皺臉上露出笑容來了。他覺得這是一個好兆頭。他把手放到小寶的‘和尚頭’上摩著，他的被窮苦弄麻木了的老心里勃然又生出新的希望來了。”這是一段成功的懸念法過渡。“老通寶皺臉皮露出笑容來了。他覺得這是一個好兆頭。”緊承上文，“他把手放在小寶的‘和尚頭’上摩著，他的被窮苦弄得麻木了的老心里勃然又生出新的希望來了”則直接啟下，在這樣一個人物身上，這一懸念過渡便顯得格外具有力量。他不僅揪住了老通寶的心，而且也揪住了讀者的心:今年蠶事到底如何?讀者不知不覺追索下去，作品也自然而然由第一部分轉人了第二部分。
第二部分寫蠶事的開始到收蠶的整個過程是情節的開端和發展。
命運果然不負老通寶那顆麻木的老心里生出的希望，桑林越長越好，人們開始準備用具，窩種，收蠶。未來充滿了希望，然而老通寶卻不放心，他要用涂了泥的大蒜頭虔誠地“卜”一“卜”今年命運。這一部分的結尾，作者又以懸念法進行過渡:“‘烏娘’在蠶革里蠕動，樣子非常強健;那黑色是很正路的。四大娘和老通寶他們都放心地松一口氣了。但當老通寶悄悄地把那個“命運”的大蒜頭拿起來看時，他的臉色立刻變了，大蒜頭上還只得三四莖嫩芽。前三句承接上文且與第一部分末尾相呼應，希望似乎就要變成現實，讀者也不禁同書中人物一起松了口氣。這是情節發展中的“弛”。然而“但”字一轉，“命運”的大蒜頭卻不吉利。這是“張”。張弛并用，形成強烈對比并造成氣氛的緊張，給讀者造成為蠶事命運擔憂的強烈懸念，就情不自禁地關注著下一步，使故事情節得以繼續向前發展。#p#分頁標題#e#
第三部分寫春蠶大博戰，是情節的進一步開展。
小說開始就緊承前部分末尾的懸念交代:然而那“命運”的大蒜頭這次竟不靈驗。接著繼續寫蠶事十分順利。人們忍饑挨累，擔驚受怕地盼著最后的豐收，老通寶家為此甚至押掉了最后一點兒產業。豐收在即了，在這一部分結尾，作者仍用了一個懸念法過渡:“‘可是那大蒜頭上的苗卻當真只有三四莖呀!’老通寶心里這么想，覺得前途只是陰暗?？刹皇?，吃了許多葉去，一直落來都很好，然而上了山卻干僵了的事，也是常有的。不過老通寶無論如何不敢想到這上頭去，他以為即使是肚子里想，也是不吉利。”老通寶并不想念即將到手的豐收，或者說是他被去年的厄運嚇怕了，或者說是他對豐收的渴望太強烈，反而不敢相信眼前的現實了，他仍然擔憂與現實間的反差更增強了懸念的力量。這一懸念過渡又將內容引到“寶寶”上山，“然而上了山卻干僵了的事，也是常有的”，即交代了情節的發展內容。那么上山后的蠶事到底怎樣呢?于是小說發展到第四部分，也是情節的高潮和結局:春蠶豐收成災。老通寶賠了地，增了債。希望變成了破產。
美國戲劇家貝克曾總結過懸念產生的原因。他說:“懸念產生于下列三種情況:觀眾對于下文毫無所知，但急于探其究竟;或者對下文作了一些揣測，但愿探其究竟;或者已經感到咄咄逼人，對即將出現的緊張場面懷著恐懼。”(貝克《戲劇技巧》)總之，懸念最基本的意義是懸而未決，是對下文的一種探求，一種渴望。我們知道，短篇小說情節的各部分應當是一個聯系緊密的鏈條，并組成一個有機整體。一篇小說的結構，最怕在事件與事件的銜接上，情節與情節的交叉上，時空與時空的轉換上，人物與人物的聯系上，出現內在的斷裂脫節，而懸念恰好可以解決這一問題?！洞盒Q》就是沿著蠶事的序幕到結束的過程逐步設置懸念的。它將一個勤勞儉樸而又固執保守，相信依靠自己的雙手的勞動就可以改變命運的舊中國老一代自耕農的代表—老通寶對蠶事豐收的希望和當時的社會背景這兩個對立的情況糾合在一起來寫，于是，老通寶的希望和擔憂就構成了懸念，構成了謎，緊緊牽扯住讀者的思路和視線，催人去探，去解。又由于它是按照蠶事發展的階段設置的，而四個部分也恰恰是按這種階段劃分，懸念就成了聯系各部分的橋梁，于是，情節與情節，事件與事件，人物與人物，時空與時空，都沿著這座懸念橋梁自然而然地進行過渡，從而形成了結構上的高度完整和統一。因此，說《春蠶》的懸念過渡是作者整個藝術構思的重要組成部分，顯示了他的精湛的藝術造詣，并無過褒之嫌。
四、關聯法過渡
《藤野先生》
《藤野先生》是魯迅的一篇回憶他早年留學日本時期生活的散文。文章按照時間和事件發展順序，依次記敘了東京所見，仙臺學醫，離開仙臺以后的心境及對先生的懷念。時空變化較大，所敘事件甚多。為使上下文銜接緊密，轉換自然，作者運用了關聯法進行過渡。
所謂關聯法過渡，是指作者依據上下文之間的自然聯系，順勢而下，將上下文順理成章地聯結起來的一種結構技巧。((藤野先生》共有五處采用了關聯法過渡。
文章第一部分首先寫了東京所見。爛漫的櫻花下盤著辮子的、解散辮子的清國留學生的丑態，跳舞聲咚咚震天“兼以滿房煙塵斗亂”的清國留學生的糜爛生活，使“我”感到無聊，厭惡。在這種情形下，產生離開東京的想法是很自然的，因而作者便接著設問:“到別的地方去看看，如何呢?”自然而然轉到下文，過渡到去仙臺醫專學醫的記敘。這里，造成上下文關聯的是由厭惡而轉為尋求的情感的發展。
和東京的繁華熱鬧，清國留學生成群結隊相比，仙臺這個不大的市鎮儼然是另一番景象了:“冬天冷得厲害，還沒有中國的學生”，作者接著承此情幽默地過渡:“大概是物以稀為貴”，自然而然地引出了下文的“我”在仙臺頗受優待，使仙臺中國留學生的少和“我”因此而受優待得以自然銜接。
在仙臺醫專學醫期間的一次學年解剖試驗中，“我”的名次居于百余人中間，“不過是沒有落第”。然而在下一學年，“我”便收到了一封匿名信，“大略是說上年解剖學試驗的題目，是藤野先生講義上做了記號，我預先知道的，所以能有這樣的成績”。這種不光明的舉動令“我”恍然大悟，“我這才回憶到88前幾天的一件事。”作者以此進行過渡，接著寫了開會廣告上“請全數到會勿漏為要”中的“漏”字旁邊多一個圈，其實也是在譏刺“我”了。“漏”題與“漏”會，同為“漏”也。在這一關聯過渡下，兩件表面看來毫無聯系其實又互相關聯的事巧妙地聯系在一起了。
“中國是弱國，所以中國人當然是低能兒，分數在六十分以上，便不是自己的能力了;也無怪他們疑惑”是對匿名信事件的議論，接下去又是一句關聯過渡:“但我接著便有參觀槍中國人的命運了”。這是一句頗有深意且較費解的過渡句，是一句充滿譏諷但內含悲斃的反語。接著便引出了放映時事片的經過情形。形成這一關聯過渡的實際上是“我”的兩次受辱—匿名信事件是受辱，觀看中國人被槍斃，聽日本學生歡呼“萬歲”同樣是受辱，而且較前次尤甚，是一種民族之辱。貫穿其間的是“我”的連受凌辱的悲憤。
在寫這種觀看的心境時，作者又特別插了一句回國后的觀感:“此后回到中國來，我看見那些閑看槍斃犯人的人們，他們也何嘗不酒醉似的喝彩，—嗚呼，無法可想!”接著緊承這里的“無法可想”來了一句關聯過渡;“但在那時那地，我的意見卻變化了。”又回到了上文的觀看。接下去便寫了離開仙臺，告別藤野先生，告別醫學的經過情形。由“無法可想”到意見“變化”，由學醫到棄醫，其關聯性是很明顯的。
以上便是《藤野先生》一文中的關聯過渡的作用。
從上述分析可以看出，關聯法過渡的基本特征就是順承性。上文內容引出過渡，過渡又引出下文內容，形成一種連鎖反應。被銜接的兩部分內容或是從一個地點轉換為另一個地點，或是從一件事到另一件事，下部分內容總是在與上部分內容同一方面上，對上部分內容做進一步表現，使其繼續下去，二者處于一種正承狀態。中間的過渡既不以承啟法的承啟分明，也不似橋梁法的明顯的搭橋接樺，更不同于總結法的承上進行總結。而是仿佛隨筆帶出一般，在上文結束后，于不經意中自然生出，呈水到渠成之勢，內容上卻往往更貼近下文，因而一般劃歸下一個結構單位，貫穿于過渡與上下文這一相對結構整體間的思想感情也呈縱向深人狀態。關聯法過渡的這一特點，形成了兩個結構單位轉換自然、毫無斧鑿之跡。#p#分頁標題#e#
五、空行法過渡
《項鏈》
過渡，是文章結構的方法之一，總體上可以劃分為三種類型，即文字過渡、自然過渡和空行過渡。在層次與層次、段落與段落之間，以過渡性的詞、句、段進行銜接轉換的，屬文字過渡:有時，層次與層次、段落與段落間的聯系本來就很緊密，不加文字過渡也可以達到上下文的銜接和轉換的，屬自然過渡;而有時層次與層次、段落與段落間隔較大，作者以空出一行進行二者銜接與轉換，屬空行過渡，或曰空白過渡。莫泊桑的短篇小說《項鏈》即采用了空行法進行過渡。
空行法過渡最基本的形式特征是使上下文之間出現一定的距離，在兩個意思間造成一定的空白。不難看出，作者的用意在于“斷”，即斷開兩個不同的內容，是兩個結構單位的界標。寫路瓦栽夫人的現實生活處境及追求后為一“斷”，接到請柬，決定應邀參加舞會后為一“斷”，借項鏈后為一“斷”，丟項鏈后為一“斷”，賠項鏈后為一“斷”，償還債務后為一“斷”，空行法所造成的空白將兩個結構隔離開來，界限清晰。
然而，“斷”與“連”總是對立的統一。作為一種過渡形式，空行法過渡既然標志著上一內容的結束，下一內容的開始，這本身就具備了過渡的基本意義，是一種以空白代替文字的過渡。空行法過渡可以在讀者的閱讀過程中造成一種視覺跳躍，形成一種心理停頓，并在停頓中對上文進行回味、思考、想像，……甚至直接產生心理疑問:處于追求富貴而不可得的痛苦中的路瓦栽夫人會怎樣呢?丟項鏈后又如何呢?……從而填補空白，導致下一個內容的開始，形成上下文的銜接轉換。在這里，空白構成了一個意義的“容器”，上文意思在里面向下延續，下文意思在里面向上伸展，仿佛兩個硬件中的軟件，使上下兩個結構單位有機地組合為一體。過渡是存在的，但其展現形式則是空白。正如同詩的“不著一字，盡得風流”，和中國畫的“計白當黑”。
不難看出，空白法過渡的最大特點是含蓄，具有一種模糊性。空行的手段是省略，但客觀效果上卻可以表現諸多的效應?？招蟹ㄟ^渡的具體內容是不確定的，可能是一種情緒，一種思索，也可能是一種明確的語言，不同的讀者又可能產生不同的感受。比如看完第一部分關于路瓦栽夫人的低下的社會地位、困窘的生活處境和他對高雅與奢華的生活的苦苦追求所構成的心理矛盾后，讀者便會于空行處的停頓中對上文進行回味，思索，或為之痛苦因而祈求下文會出現什么不測。……即以明確的語言來說，也可能有諸如“這樣一個女人的生活中會出現什么事呢?”“她會怎樣對待自己的處境呢?”“她的夢想是否會成為現實呢?”等等，不一而足，但總體上說盛于這一空白過渡處的是一種因上文而引起的心理上的探索、追尋。其他空白處也是如此。這種非文字過渡可比的過渡的媒介不確定性，使空白處含有無盡的空意。而文字媒介的省略又使行文顯得精練、簡潔，尤其相對那種完全可以省略的文字過渡來講，這種空行法過渡更顯示出無限的活力。它是對傳統的全知性過渡的沖擊，是對讀者的能動思考的鼓勵，也是對傳統過渡手法的單調性及局限性的肯定。在當代小說發展中，這種空行法過渡較傳統的文字過渡更加有絕對優勢。
應該指出的是，空行法過渡只限于兩個跳躍性較大的層次或段落之間，每個層次或段落都有較強的完整性和獨立性，在記敘文或文學作品中，空行法過渡或見于表達上的倒敘、插敘與順敘相轉接處，或見于時空間隔較大的兩個單位之間，或見于意思變化較大的兩個內容中間?！俄楁湣返牡谝徊糠謱懧吠咴苑蛉顺３Ｒ蜃陨砩畹暮岵荒艹霈F在體面人群中間而痛苦。它交代了人物、性格及其背景，是后文情節發生發展的基礎，具有較強的獨立性和完整性，與下面接到的請柬，出頭露面的機會來臨之間的轉折也較大，因而兩部分中間用了空白過渡。讓人在閱讀中有一個停頓，有一個思索的機會，產生一種緩沖作用，再自然過渡到下文。因此說，空行法過渡不僅作為較大的結構單位的標志幫助讀者把握作者的構思過程和文章的結構，而且符合閱讀的心理規律。
空行法過渡具有銜接和轉換的結構功能，這一現象可以從藝術心理中得到理論上的解釋。美國著名學者魯道夫·阿思海姆談及認識活動的視覺性質時曾指出:我們“不能在我們認識到的東西，和我們看到的東西之間劃一條鴻溝。物體的外部與其內容是互為暗示，相互統一的。這種統一性使知覺超出了物體投射到視網膜上的形象，使人的意識不再局限于物體的表面”。(《視覺思維》)空白只是一種表現形式，在視覺的能動作用下，它的蘊涵是很豐富的。讀者對上文的思考回味以及由上文而產生的對下文的推測可以說是“我們”認識到的東西。那么，在視覺所及的空行法的空白處，貯存于大腦中的已有的過渡知識便會作用于眼前的視覺，在空白的形式與已有的經驗互為暗示中，“認識到的東西”與“看到的東西”相互融合，使空白處出現本應該在而不在的過渡，空白得到補充。這是一種視覺判斷。在這種視覺判斷中，上下文便于空白處得到了銜接和轉換。
六、總結法過渡
《貓》
過渡，古人稱之為.“過文”。它處于層次與層次或段落與段落之間，某一內容已經說完，后邊將進入另一個內容，這中間需要搭橋接樺，將前后兩個層次或兩個段落連在一起。但在具體方法上又有所不同，諸如設問過渡，感嘆過渡，承啟過渡等等。鄭振鐸的《貓》采用的就是總結法過渡。
《貓》按照時間順序，以第一人稱依次記述了“我”家三次養貓的故事，寫出了三只貓的不同命運。每一只貓的故事構成一個段落，因而本文可以劃分為三個段落。連接這三個段落的粘合劑便是總結法過渡。
文章雖然一開始便交代出養貓的結局“總是失蹤或死亡”，但每次養貓的經過及三只貓的遭遇畢竟各有其獨特性。
第一只貓是活潑可愛的，它受到“我”的全家的喜愛，讓“我”的心上時時“感到生命的新鮮與快樂”?？墒?，后來“不知怎地忽然消瘦了，也不肯吃東西”，“只是懶惰的，郁悶的躺著”，終于默默地死掉了。這就是第一次養貓的經過，也是第一只貓的命運。文章寫這一段之后，緊接著承接貓的過渡:“我心里感著一縷酸辛，可憐這兩月來相伴的小侶!當時只得安慰著妹妹道:‘不要緊，我再向別處要一只來給你。”，#p#分頁標題#e#
第二只貓與第一只貓一樣也是要來的。但它“較第一只貓更有趣，更活潑”，也更受到家人的寵愛。然而它卻不幸“被一個過路人捉去了。”文章接著又承上總結:“自此，我家好久不養貓。”它表明了第二只貓的失去給“我”家帶來影響，“自此”指代“從第二只貓亡以后”，與上文緊緊相聯，第二只貓的亡失與“我家好久不養貓”構成了因果關系。
第三只貓可以說是自己送上門來的，它既不漂亮又瘦弱，而且“好象是具有天生的優郁性似的”，因而先是遭受冷遇，繼之又蒙冤屈，最后終于死在鄰家的屋脊上。文章接著亦承上作結:“自此，我家永不養貓。”這是第三只貓的悲劇命運直接導致的后果，“自此”指代“第三只貓死亡之后”，直接承接上文，文章到此戛然而止。
乍一看去，《貓》的過渡似乎是很簡單的，只不過對上文加以總結而已，其實是全文結構藝術上的佳處之一，頗值得仔細回味。
我們可以從貓和人兩個角度概括出這樣的層次結構:
病死—再要一只，亡失—好久不養，受虐致死—永不養貓很明顯，橫線前的一組是寫貓，橫線后的一組是寫人，貓的命運決定著人的做法，所以橫線前可看著原因，橫線后當作是結果。而橫線后恰好又是本文的過渡，這就是過渡具有總結性質。同時，我們還可以看出，聯結這種原因和結果的是人對貓的態度，第一只貓是受到了全家的喜愛的，它的死雖然使全家為之難過，但作為主人也是無可奈何的事，并沒有給人的心靈上造成嚴重創傷，更沒有留下絲毫歉意。所以，結果是“再向別處要一只來給你”。第二只貓是備受家人喜愛的，它的歡樂和活潑使得全家人更為注意，所以，它的“亡失”對人的刺激較第一只大得多，因而，結果是“好久不養貓”。而第三只是不招人喜歡而且又受到了人的冤枉的。它雖然不是直接死在“我”的懲戒之下，但它最后死在鄰家的屋脊上，雖然與人對它的態度有關，它的死留給“我”的已不僅是酸辛，難過，而且還有良心的自責。因而結果是“我家永不養貓”。前面已經說過，三只貓的命運所導致的三個結果也就是本文的過渡，那么我們由此就可以看出這種總結法過渡既有水到渠成的自然，蘊含又極為豐富，它將人與貓于收束處巧妙地融合為一體，頗具藝術匠心。
由此，我們可以看出，三個過渡具有一種縱的聯系。再要一只—好久不養—永不養，既是“我”家養貓過程的三個階段，又是一條感情變化的軌跡，這些都使分散的材料有機組合的重要因素?？梢姡髡呤前讶齻€過渡作為一個有機整體進行設置的。
《貓》文既然以總結法進行過渡，其承上因素當然占據主要地位。但是這并非等于說這種總結法過渡中就沒有啟下因素，第一次過渡的啟下因素是很明顯的，“不要緊，我再向別處要一只來給你”。這本身就是直接啟下;第二次過渡“自此，我家好久不養貓”。粗粗看來似乎完全是承上而言，但“好久”不養并非永遠不養。因而，這一總結法過渡中也隱含著啟下因素，只有結尾才完全是承上做結，但給人留下了無限思索的余地，余味無窮。由此，亦可見作者運用過渡技巧的嫻熟。
七、標點法過渡
《海燕》
標點符號是標明句讀、語氣和專名的書寫符號，是書面語言里不可缺少的輔助工具。人們通常只從它的明確語義、確定語氣、增強語言表現力等方面談及它的功能，其實，有些符號還可以用來過渡?！逗Ｑ唷分械钠普厶柧途哂羞^渡的功能?！逗Ｑ唷肥歉郀柣囊黄纳⑽脑?，在這篇不足千字的短文里，破折號的運用就達十次之多。
破折號在本文中有五種用法，分別表推進、注釋、強調、概括、提示。
a.它叫喊著，—就在這鳥兒勇敢的叫喊聲里，烏云聽出了歡樂。
b.在這叫喊聲里—流滿著對暴風雨的渴望。
C.海鷗在暴風雨來臨之前呻吟著，—呻吟著，它們在大海上飛竄，想把自己對暴風雨的恐懼，掩藏到大海深處。
d，海鴨也在呻吟著，—它們這些海鴨啊，享受不了戰斗生活的歡樂，轟隆隆的雷聲就把它們嚇壞了。
這四個句子中的破折號都用于表推進:a、b句的破折號將海燕的叫喊聲的內涵推進了一步;c、
d句的破折號分別將海鷗、海鴨的呻吟中的膽怯推進了一步。
e.它飛舞著，象個精靈，—高傲的黑色的暴風雨的精靈，—它在大笑，它又在號叫……f.這個敏感的精靈，—它從雷聲的震怒里早就聽出了困乏，它深信，烏云遮不住太陽，—是的，遮不住!
f句中的破折號表注釋，它將精靈解釋得更詳盡了，第二個破折號與第一個為一組，只表示意思的連貫。
f句的第一個破折號也表注釋，它將“敏感”注釋詳盡了，第二個破折號則表強調，更進一步強調了“烏云遮不住太陽”。
g—暴風雨!暴風雨就要來啦!g句的破折號雖然用于一段的開頭，但它卻是對上兩個自然段的暴風雨來臨之前的情形描寫的總結，表概括。
h.—讓暴風雨來得更猛烈些吧!
h句中的破折號與上段末尾的冒號一起，表提示。
以上是破折號在本文中的運用情況。
盡管破折號在具體用法上各有不同，但每個破折號都銜接了兩個或兩個以上語言結構單位則是毋庸置疑的。我們知道，破折號屬于標號，“標”即標志之意，用來表示書面語言里詞句或段落的性質和作用。本文中的破折號都用于兩個緊密的結構單位之間，標示的是兩個結構單位間的互補關系。破折號表推進是由此到彼;表注釋是由略到詳;表強調是由輕到重;表概括是由分到總;表提示是由上到下，總之，都是一對結構單位的勾連。其實，顧名思義，破，破整為零，使分開之意;折，轉折也。使分開與轉折處，也正是文章中常常出現的過渡文字處。由此可以證明破折號與過渡文字結構功能相同。但無論何等高明的文字過渡都難以代替破折號，甚至根本無法代替。比如“在這叫喊聲里—充滿著對暴風雨的渴望!”怎么代替?從這一點上說，我們不得不承認破折號過渡的高明。
其實，表注釋也好，表轉折也罷，確切說都是指破折號前后的兩個結構單位的關系而言。下面，我們再從破折號作為一種符號自身的角度，探討一下它的過渡性。破折號是以直線形狀出現的，受到書寫規定的束縛只能占兩個字的位置。當它與特定的語言結構連用時，便構成了一種作者有意造成的語言結構形式的不完整。當這種不完整的語言結構形式呈現于讀者眼前時，會使讀者的視覺產生一種強烈的追求和諧完整的傾向，即一種外殼恢復的欲望，而這種和諧完整又是帶有經驗性的，如同我們看到墨水瓶的一面聯想出整個墨水瓶的形狀，看到木凳的四條腿便會想到整個木凳一樣。當我們看到直線作為破折號出現時，便會循著這一直線由前一個語言結構過渡到后一個語言結構，從而實現了破折號的“連”的作用。以f句為例:破折號的兩次運用，把“這個敏感的精靈，它從雷聲震怒里早就聽出了困乏，它深信，烏云遮不住太陽，是的，遮不住的!”這一完整的語言結構形式割裂為三段，當讀者看到斷裂處時，已有的知識經驗會使他的視線不知不覺地由“這個敏感的精靈”沿著破折號這一直線進行對“敏感”的注釋的搜尋，接著又會由“……它深信，烏云遮不住太陽”沿著第二個破折號進人“是的，遮不住的”這一強調部分，使不完整恢復為完整(當然，這里的“不完整”完全是指形式上的)。
散文詩是介于散文與詩之間的一種文體。它既要講求詩的節奏規則，形式上則更近于散文，這也是《海燕》以破折號為過渡的原因。其實，我們把文中的破折號全部去掉，也不會對文章的表達有多大影響，更不影響閱讀。破折號這一特點與過渡性文字十分相像，因為好多過渡文字也是可以去掉的，這恰好證明它作為中介的橋梁作用。破折號在本文中的運用，對加強文中的語氣和感情色彩起到了積極的推動作用。
