作曲技法論文范例

【摘要】電影藝術由畫面、導演、演員、場景、美工、攝影、音樂等構成，尤為重要的是音樂和畫面。電影音樂受畫面制約，根據人物情緒的需要和劇情的發展而出現停頓、起伏，將電影音樂影像化。《英雄》上映于2002年，由著名導演張藝謀執導，譚盾為其配樂。本文以知網搜索到的18篇與之相關的文章為例，分析《英雄》的研究現狀及研究不足。

【關鍵詞】譚盾；英雄；研究現狀

一、敘事風格及影片情節

《英雄》采用整體敘事結構，用“戲中戲”的表現方式來呈現整個故事。“戰國后期，戰火紛擾、群雄并起。先后盛極一時的七雄中，唯有秦國雄霸一方。秦王為一統天下，發動了對趙國等諸侯六國的討伐戰爭。秦王的野心激起了各諸侯國俠士的強烈不滿，紛紛伺機刺殺秦王。趙國刺客長空、情侶刺客殘劍、飛雪三人最為秦王忌憚。秦王下令凡能緝拿刺客長空者，可近秦王20步；擊殺殘劍、飛雪者，可近秦王10步，封官加帛。3年前，情侶刺客殘劍、飛雪雙雙闖入秦宮，刺殺秦王，但在最后時刻，殘劍放棄了親手血刃秦王的機會；殘劍此舉，飛雪甚為不解。從此，兩人生怨。3年后，秦國俠士無名，實為趙國人，為報“國仇家恨”，也加入到刺秦行列。他潛入秦國，花了10年的功夫，練就了一身最為上乘的功夫“十步一殺”，即在10步之內，可擊殺任何目標。無名前來與長空、殘劍和飛雪商議刺秦事宜。同門師兄長空為能讓無名接近秦王，在漏頂棋館，佯敗在無名劍下。無名求助殘劍、飛雪，遭到殘劍的斷然拒絕。殘劍的態度更引來了飛雪的不滿。殘劍力勸無名放棄刺秦，這使無名大為不解。在無名赴秦的路上，殘劍以兩字相贈無名：天下。并解釋說，這是他多年悟出來的道理，秦王不可殺。積怨已深的飛雪再也不能理解殘劍的勸阻行為。殘劍為證明對飛雪的感情以及對社稷蒼生的期待，幽怨地死在飛雪的劍下。飛雪深為愧疚，最后雙雙戕身戈壁大漠。秦王召見無名。無名講述刺殺三刺客的經過，取得了十步于秦王的最高規格。無名抓住機會，飛身刺向秦王。在這千鈞一發的時刻，無名最終放棄了。無名以社稷蒼生為由，要求秦王一統七國，結束經年戰爭和歷史恩怨。最終無名死于秦兵矢如飛蝗的箭雨之中。整個故事以無名上殿刺殺秦王的過程展開，通過無名與秦王的對話展開無名與長空、殘劍、飛雪的故事，故事結束，無名刺秦?？梢钥闯龉适碌闹骶€是無名刺秦，故事的副線有2條，分別是無名擊殺長空，及無名擊殺殘劍、飛雪。”[1]

二、研究現狀及文獻綜述

在知網搜索關鍵詞“譚盾英雄”，現已搜集到的相關文獻有18篇，其中碩士論文4篇。從總體上看，這些研究電影音樂《英雄》的文章，具有一定的代表性，通過對內容的梳理，本綜述將這些文章大致分為五類：研究音樂發展技術手段的文章有2篇，探討電影音樂創作特色的文章有7篇，分析武俠電影本體的文章有2篇，探析配器技法的文章有5篇，新聞報道的文章有2篇。

（一）研究音樂發展技術手段

作者：武慧 單位：中國人民解放軍裝甲兵工程學院

回首1980年,當胡坤首次突破了中國人在世界重大小提琴比賽中“零”的記錄———獲得第四屆西貝柳斯國際小提琴比賽第五名時,人們在驚喜之余,還以為這是個別、偶然的現象。然而自那以后,中國優秀小提琴選手陸續幾十次贏得了各種國際比賽大獎,讓世界樂壇刮目相看:王曉東在1983年和1985年兩次獲得英國梅紐因國際青少年小提琴比賽第一名,呂思清和黃濱分別于1987年、1994年摘得意大利帕格尼尼國際小提琴比賽桂冠等等[1](第202-206頁)。如今,當我們再聽到中國選手“國際比賽獲獎”時,高興之余,已不會再感到特別意外和驚奇了。誠然,我們不能自吹自擂,夸贊中國的小提琴藝術有多么輝煌;但是,也不能妄自菲薄。正是改革開放三十年來蓬勃興旺的整體社會環境,使物質和精神生活水平普遍提高,活躍、開放的國際交流和學琴熱潮造就了小提琴藝術在中國的騰飛,涌現出薛偉、錢舟、陳曦等多位中國小提琴演奏家。

經過幾代中國音樂工作者的努力探索,優秀的中國小提琴教育家對西方小提琴藝術已經有了相當深度的理解,并掌握了科學的技術訓練方法,被國際著名小提琴教授迪蕾盛贊“超過歐洲所有的學校,包括歷史最悠久的巴黎音樂學院”[2]。在學習、借鑒西方優秀音樂文化成果的同時,中國自己的小提琴藝術已經以其頑強的生命力在東方這片古老土地上生根發芽,并逐漸顯示出可貴的特色。中國小提琴藝術由中、西兩大音樂支柱所支撐,涵蓋了小提琴的教學、表演、創作、制作及理論研究等各個方面。中國小提琴藝術理論研究涉及古今中外多種音樂關系,屬于內含多種學科的復合性研究領域。近年來,隨著中國整體音樂水準的提高,小提琴藝術理論研究也達到了最活躍的時期。研究形式既有集中論述某一問題的專著、文集,如錢仁平撰寫的《中國小提琴音樂》、洛秦主編的《小提琴藝術全覽》等著作,也有在各種刊物上發表的論文,還有一些研究生以小提琴藝術方面的課題作為畢業論文的選題[1](第191頁)。與專著和學位論文相比,音樂期刊上的文章不僅具備一定的學術性,還具有時效性、廣泛性特點。其中,《音樂研究》《中國音樂學》《中央音樂學院學報》《中國音樂》(《中國音樂學院學報》)《人民音樂》《音樂藝術》(《上海音樂學院學報》)《黃鐘》(《武漢音樂學院學報》)這七種核心音樂期刊上刊載的論文更有專業性、權威性和代表性,對于考察中國小提琴藝術理論研究的發展狀況具有典型意義。本文欲以1978—2008年在以上七種核心音樂期刊上發表的有關小提琴的論文為藍本,通過對這些文章的數量、內容、研究趨勢以及作者構成等方面的統計,嘗試分析與總結三十年來中國小提琴藝術理論研究的現狀及存在的問題。

1978—2008年核心音樂期刊小提琴論文概況及進展

據統計,1978—2008年在七種核心音樂期刊上發表的有關小提琴的文章共計358篇(包括部分短訊和信息)。其中,《音樂研究》刊載18篇,《中國音樂學》9篇,《中央音樂學院學報》75篇,《中國音樂》18篇,《人民音樂》148篇,《音樂藝術》59篇,《黃鐘》31篇。關于音樂家演奏會、藝術成就、紀念及研討會等內容的論文共140篇。其中約有近三分之一(共44篇論文)是關于著名音樂家馬思聰的,文章多角度探討了馬思聰在中國近現代音樂發展中對小提琴演奏、音樂教育和音樂創作等方面的巨大貢獻,由此可見馬思聰在我國小提琴藝術史上所占有的獨特地位。有關其他中國小提琴家,如劉育熙、胡坤、呂思清等人的文章為46篇。在介紹外國音樂家的50篇文章中,對世界著名小提琴家梅紐因的關注最多,有9篇文章以他為題。另外還有關于奧伊斯特拉赫、斯特恩、穆特、西琦崇子等杰出小提琴家的文章,主要涉及來訪演出、講學、回憶和懷念等內容。

研究小提琴教學和演奏理論的論文共78篇。在探討教學方法的42篇文章中,有6篇介紹了被譽為“冠軍教授”的著名小提琴教育家林耀基的教學方法,將富有特色的林氏教學法從理論上進行了較系統、簡明的總結。其他教學文章還談到基本功訓練、中外專家的講學、選擇教材和教學法等內容。研究小提琴演奏的36篇論文,討論的方向集中在演奏姿勢、動作、音準、發音和技術訓練等具體問題上。分析小提琴音樂作品的論文共有62篇。研究中國樂曲的為40篇,其中又以對馬思聰的音樂創作研究為主,占17篇。另外,還有6篇論文對備受贊譽的中國小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》的創作技法和中西結合風格進行了探討,對杜鳴心、王強、夏良等作曲家的小提琴協奏曲也有專文介紹。在僅有的研究外國作品的22篇文章中,既包括演奏解析的譯文,又有從主題因素、和聲調性、曲式結構等創作角度對作品進行音樂學分析的論文。

在有關小提琴比賽的34篇文章(包括簡訊)中,記錄歷屆全國青少年小提琴比賽和中國作品演奏比賽的文章為15篇,另外19篇是對國際比賽及獲得國際比賽大獎的中國音樂家的介紹與采訪。關于小提琴藝術史、小提琴學派的文章共18篇,涉及世界小提琴文化及其對中國小提琴藝術的影響、中國樂派如何形成等內容。此外,還有10篇文章主要介紹小提琴基本常識;6篇文章專門研究提琴制作;書評、聲學問題等其他內容為10篇。與改革開放前僅有《音樂研究》和《人民音樂》上刊載的四十余篇小提琴文章相比,以上統計的358篇文章,不僅是數量上的增加,更有質量上的突破,體現在對小提琴藝術研究范圍和深度的極大拓展:學術視野的不斷拓寬,使小提琴藝術理論的研究目光從基本演奏知識和有限幾首小提琴樂曲的普及性介紹,擴大到表演教學、作品分析、國際交流以及提琴制作等各個方面。關于演奏方法的文章,除了研究左手揉弦、右手運弓等一般問題和介紹大量中外小提琴家的音樂會及演奏經驗外,出現了《演奏好中國小提琴曲所需的補充技術訓練》[3]《小提琴中國作品的演奏與初步研究》[4]等文,對演奏西洋樂器與中國風格的實踐結合進行了初步而有益的探索。教學方面,從左右手訓練、發音音色等常見普遍性問題的探討,到多位具體小提琴教育家,如馬思聰、張世祥、林耀基等以及外國大師教學方法的記述和總結(參見[5][6][7]),為小提琴教育水平的提高提供了較為詳實、可行的經驗。

【摘要】本論文以《查爾達斯》這首二胡移植小提琴曲目為例，通過對該作品的研究，學習并借鑒小提琴的演奏技法，以此來豐富二胡演奏技法，以期望廣大演奏者能夠得到一定的參考價值。論文主體部分將從《查爾達斯》的創作背景以及樂器構造、樂器發聲原理和分析演奏技法等方面著手，通過對快速換把、揉弦、人工泛音等演奏技法的分析，著重突出二胡移植小提琴曲目在演奏時需把握的要點，為二胡學習的規范化添加助力。

【關鍵詞】二胡；小提琴；移植作品；演奏技法

為了提高二胡的演奏技法，自20世紀后期，我國音樂學院的二胡演奏家在改編時借鑒西方曲調的風格，對原先的二胡演奏技法進行改動，如將音區高的部分翻低八度演奏、將雙音改為單音等，由此出現二胡演奏曲目中的一個新門類——小提琴移植曲。但這種移植、改編往往對西方音樂語言的理解不夠透徹，因而不可避免地犧牲了其中一部分的藝術價值，從而產生一些問題，如思維上的誤區及藝術追求上的偏離。筆者通過研究，為二胡演奏者深入探索小提琴移植曲目，對小提琴移植曲演奏中的一些主要問題進行了歸納總結，以此為重點進行分析。目前我國對二胡移植小提琴曲的研究主要體現在兩個方面：一是分析二胡移植小提琴曲的創作背景；二是從兩者在演奏技法中的不同之處進行分析。通過分析二胡移植小提琴曲的研究現狀，筆者認為小提琴曲的演奏技法對于豐富二胡的演奏技法具有借鑒意義。本文將分析《查爾達斯》的創作背景，探索二胡在演奏小提琴移植樂曲時應該改進的演奏技法，由此將小提琴演奏技法融入到二胡演奏技法中。這為豐富我國民族音樂文化的表現形式，融合西方原創樂曲的文化藝術價值提供了重要的理論意義與實踐指導。

一、二胡移植小提琴曲目的創作背景

（一）小提琴曲《查爾達斯》的創作背景

《查爾達斯》最初作為舞曲，起源于15世紀30年代吉普賽人所熱衷的一種民間舞蹈，到了19世紀中期在匈牙利民間廣為流傳。后經意大利著名作曲家維托里奧?蒙蒂創作而成為如今廣為人知的小提琴曲?！恫闋栠_斯》作為小提琴經典作品，體現出匈牙利吉普賽的民族風格。整首作品的樂曲結構使用西方經典的三部曲式創作，同時飽含吉普賽民族強烈的感情色彩，擁有獨特的風格。樂曲一開始先由小提琴在低音區演奏出充滿激情的曲調，為整首樂曲歡快奔放的情感氛圍做鋪墊。接著，經過一個過渡段落，音樂突然變得平靜，節奏放慢，小提琴用雙音奏出柔和而低沉的旋律，使人們的情緒從愉悅轉變為悲傷。舞曲旋律忽快忽慢，感情色彩時而歡快、時而低沉，深深鎖住人們的聽覺，引人入勝，形成幽谷回聲的迷人效果。最后，以大調演奏的明朗旋律，一遍又一遍重復，將樂曲推向熱烈的高潮從而結束全曲。整首樂曲緊湊而流暢，就好像在人們面前展示了匈牙利人民豐富多彩的民俗生活。

（二）二胡移植小提琴曲目《查爾達斯》的創作背景

摘要：為體現民族文化和民族精神，保護和傳承中華文化財富，強調音樂藝術教育的價值和責任，首先簡要回顧了中國鋼琴音樂創作的歷史，同時基于兩次調研分析，指出創作及能夠演奏的中國民族鋼琴作品數量相對較少，尚未形成鋼琴演奏學派，教學體系尚不完備，中國鋼琴作品曲目可用的教學用書及專著稀少，師資隊伍參差不齊等是山西省鋼琴本土化的主要障礙。據此，從課程體系設置、鋼琴專業教學大綱、學生的專業評價體系以及師資隊伍等方面提出具體建議。

關鍵詞：鋼琴；音樂教育；創作；本土化實踐

1中國鋼琴音樂創作的簡要回顧

在音樂藝術發展歷程中，鋼琴大師們創作了許多不朽的鋼琴作品，對世界音樂藝術產生了重大影響。這些作品從巴洛克開始，歷經古典、浪漫、印象主義，直到20世紀的音樂，無不根植于各民族音樂文化的沃土，帶有深深的民間音樂語言的烙印，形成了多元文化的風格。在其傳播的過程中，不同國家和地域的本土音樂文化將不可避免地與外來音樂文化發生碰撞與融合。［1］鋼琴在18世紀初傳入中國，由于當時的歷史和社會環境，它被國人接受的過程曲折而又漫長。［2］文獻中記載，1904年，意大利鋼琴家梅•帕契在上海舉辦了第一場鋼琴獨奏會，在中國鋼琴藝術發展史上留下重要一筆。以此為標志，中國的鋼琴教育邁出了第一步，第一代本土鋼琴家從這里萌芽。1914年，趙元任在第一次世界大戰爆發背景下，為表達對和平的向往，創作了鋼琴作品《和平進行曲》，在《科學》雜志1915年1月創刊號上發表，該作品被公認為是中國鋼琴曲的初始。此后，他還發表了一組鋼琴小品。作者采用歐洲傳統和聲寫作手法，對一些中國民歌進行記譜整理并為其編配了伴奏，旋律中西洋風味鮮明濃厚。［3］1著名作曲家齊爾品在1934年出資舉辦了“追求中國風格鋼琴曲”的創作評獎活動，在中國鋼琴創作史中具有重要意義，產生了重大影響。其中，賀綠汀的《牧童短笛》獲得一等獎，膾炙人口，至今仍為我國鋼琴教學中的經典教材和比賽中的常用曲目。繼之，蕭友梅、劉雪庵、瞿維、桑銅、丁善德等作曲家學習運用西洋創作技法，結合民族元素，創作了具有中國風味的作品，尋求新的音響色彩、和聲語言和結構形式，成為開辟中國鋼琴風格作品的先行者。1946年，抗日戰爭的勝利使全國人民看到了共產黨領導的新希望與曙光。受此鼓舞，瞿維在“新秧歌運動”的啟迪下創作出鋼琴曲《花鼓》，被稱作是我國第一部受延安“魯藝”精神影響的鋼琴作品。該作品充分應用歐洲傳統作曲技法，同時又充分汲取了中國民間音樂的養分，在我國鋼琴創作史上起到了承上啟下的作用。1947年，桑桐創作了鋼琴曲《在那遙遠的地方》。他的探索影響了譚盾、陳怡等20世紀80年代后當代作曲家，使中國鋼琴作品創作掀起了一股探索應用西方現代技法的熱潮。遠在巴黎音樂學院求學的丁善德于1948年完成了作品《中國民歌主題變奏曲》的創作。他的創作手法簡潔精煉，中國民族音樂風格突出，是一首流傳至今不可多得的佳作。這個時期的作品受時局影響，映射出對侵略者的反抗、對祖國河山的熱愛和歌頌，展示了中國的民族精神。建國初期至1966年“”前，是我國專業鋼琴創作的第一個繁榮時期。［4］9據卞萌在《中國鋼琴文化之形成與發展》書中統計，1949～1965年之間，我國公開發表出版的鋼琴作品已超過二百余首。此期鋼琴創作的特點，一是在標題音樂的基礎上出現非標題音樂；二是音樂創作根植于生活并反映生活，容易引起中國民眾的共鳴；三是以少數民族音調為基礎進行創作的作品明顯增多。該時期，鋼琴家對于鋼琴創作的貢獻非常突出。［5］41966年至1976年是中國歷史上的“”時期。這一時期的最大特點是，鋼琴改編曲占據了創作的主要地位。1966年“”初始，正常的鋼琴音樂創作幾乎停滯。到了60年代末期，殷承宗鋼琴伴唱《紅燈記》一炮走紅，使這一狀態出現轉折。在這些作品中，由殷承宗、儲望華、盛禮洪、劉莊創作的鋼琴協奏曲《黃河》，成為中國鋼琴音樂的經典代表性作品，獲得世界各國聽眾的認同與贊揚。此間，以京劇樣板戲及芭蕾舞劇中的音樂為基礎進行鋼琴改編成為時尚，主要作品有：殷承宗的《北風吹》、杜鳴心的組曲《紅色娘子軍》、倪洪進的《京劇曲牌練習曲四首》等等。在中國“”這一特定的歷史環境下，受當時政治環境的影響，鋼琴改編曲發展起來。由于其旋律取材大多來于群眾耳熟能詳的作品，與廣大群眾的審美需求容易產生共鳴，因而受到人民群眾的普遍歡迎。此外，創作者們在改編創作這些作品時已開始有意識地去追求民族風格，模仿民族樂器音響與音色，創作手法上也日趨豐富。這一時期以改編為特點的鋼琴曲創作獲得空前發展。［2］1976年至今，我國鋼琴音樂創作出現一個新的高峰，進入鋼琴音樂創作風格多元化的時代。在表現題材的開拓、演奏技法的創新、和聲效果的改革及節奏織體的多樣性等方面，作曲家們的思路日益開闊，“百花齊放、百家爭鳴”的藝術局面再次出現。［3］20－54既有繼承中國民族調式特性的作曲家，又有致力于對民族和聲進行改造更新和利用西方20世紀現代作曲技術進行無調性手法作曲實驗的作曲家，還出現了自成一派、研究創作新作曲體系的作曲家。這一時期，鋼琴創作風格不再像過去那樣單一化，音樂思想也以開放性思維為主體。在我國鋼琴音樂理論方面，研究成果集中在以下幾個方面：鋼琴史論研究、鋼琴文獻研究、教學體驗研究、學術交流研究、作品風格研究、音樂創作研究、音樂家研究等等，具有本土特色的鋼琴教學理論體系的研究則相對較少。保護和傳承中華民族世代相傳的文化財富，體現音樂藝術教育的價值和責任，是音樂藝術教育工作者不可抗拒的歷史使命和責任。我國民族民間音樂文化的研究前期已有一些成功的范例和成果。相關的文獻、著作、論文、鋼琴作品屢見，但基于山西民族民間音樂元素創作的作品屈指可數。在高校音樂教育中把民族民間音樂文化引入課程設置和教學安排尚未規范化、體系化，遑論評價體系的完善。

2鋼琴本土化實踐的問題和困境

鋼琴本土化實踐，很大程度上需通過鋼琴教學環節來促進和實現。我們曾對山西大學音樂學院、中北大學藝術學院、山西師范大學音樂系以及太原師范學院音樂系等具有代表性的山西省高等院校相關院系進行過調研，包括這四所高等院校鋼琴專業的教學大綱及中國作品在鋼琴期末考試曲目中所占的比例等。我們發現一些帶有啟示性的普遍現象：非音樂專業在對待山西民族民間音樂文化的態度問題上，絕大多數是喜歡的，但能夠演唱或演奏山西民族民間音樂的人數卻不多。相當多的學生雖然喜歡聽山西民族民間音樂，但達不到演唱或演奏的水平。同時，大學生對待山西民族民間音樂文化的認知程度也有所不同，對民歌的認知程度較高，其次是器樂，再次是戲曲，對說唱的認知程度最低?；谶@樣的認知程度，我們設置山西民族民間音樂文化教學內容所應遵循的原則是：遵循循序漸進的教學規律，由淺入深，先易后難。顯然這中間缺乏的是“學習”這一環節。由此牽涉出的深層問題是：誰來教？教什么？有沒有合格和充足的師資？山西具備豐厚的地方音樂資源，這是形成特色藝術教育的重要條件。把山西民歌改編為鋼琴曲，使之走向世界，讓世界各族人民認識和了解山西的傳統文化和民族特色，不僅可促進山西鋼琴音樂的發展，也將使我國的鋼琴音樂作品更加豐富多彩，絢麗多姿。［6］6我們的調查分析表明，中國民族鋼琴音樂在鋼琴教學中的困難主要在于彈奏過中國鋼琴作品的學生比例偏少，而且在所彈曲目的選擇上，以建國后的當代作品居多。那些為數不多的彈過中國作品的學生，也主要由專業指導教師布置，真正出于個人選擇的少之又少。由此看出，在絕大多數學生中，自發彈奏本國鋼琴作品的習慣尚未形成。此外，在學生彈奏曲目中，改編性質的鋼琴作品占了絕大多數，而實驗性質的作品少有問津。其原因為：一方面，大部分學生對鋼琴改編曲的旋律相對熟悉，容易在音樂內容上產生共鳴，易于掌握；另一方面，實驗性質與以現代技法寫作的作品在技巧上有更高的要求，彈奏中國鋼琴作品時不容易掌握。由望而生畏到避而遠之，這與中國音樂文化獨有的特點密不可分。學生需要深厚的文化底蘊，否則在理解音樂形象和內涵方面就比較困難。這提示我們，在加強專業老師引導的同時，還應解決學生文化修養提高的問題，以幫助學生更好的理解掌握作品表現內容與意境。目前，在教師教學與學生演奏實踐過程中，中國民族鋼琴作品的運用遠不如外國鋼琴作品那樣廣泛。教師在向學生布置中國曲目方面也不夠重視，而大部分學生雖然認為學習中國民族鋼琴作品對培養樂感、提高技巧，特別是在理解感受本國音樂文化等方面有很大幫助，但卻認為與外國鋼琴作品比起來，中國民族鋼琴作品反而不容易表現出音樂意境。造成這一困擾的主要原因是，鋼琴舶來于西方，它與西方音樂文化一脈相承。鋼琴音樂作品在十二平均律制、大小調性體系、和聲語言方面，都與中國民族音樂不同。中國民族音樂多由五聲、七聲調式構成，律制是自古相傳的五度相生律，兩種音樂文化的差別客觀存在。對于正處于學習階段的學生而言，這種差別是需要經過一定時期的學習來調整掌握的。

3對解決教學中中國民族鋼琴音樂不足的思考

【摘要】復調課程是音樂院校學生的必修課，課程不僅要教會學生認識、分析、創作復調音樂，還要讓學生具備復調思維能力，并將之運用到音樂創作、表演、分析各環節中。作者在教學實踐中發現復調學科存在學時短、學生情況復雜、師生溝通不足等問題，提出將建構主義學習觀引入到復調教學當中來，使學生成為整個學習活動的主要中心，在老師的協助和指引下，發現知識短板，構建知識體系，形成一個新興的“復調”學科教學模式。

【關鍵詞】復調音樂；復調思維；教學；建構主義

在高校音樂師范教育中，復調基礎教學一直是一個“尷尬”的存在，處于整個音樂理論教育體系的中間階段，既容易被忽視，也容易被誤解。復調既不像“視唱練耳”“基本樂理”等學科，從基礎知識入手，對于學生的知識結構要求不高；也不如“配器學”“作曲法”等學科，教學針對性強、目的明確。即使是與自己的同胞兄弟“和聲學”相比，也因為影響力和實際應用范圍遠遠不及，而無法引起足夠的重視。那么，復調究竟是什么？為什么要學習復調？是否它真的一點都不重要？

一、“復調”學科性質與學時設置

《復調音樂基礎》（人民音樂出版社，龔曉婷著）對“復調”的定義是指主要運用對位法（Couterpoint）寫作的，具有多重相對獨立意義的旋律，彼此又相互配合的多聲部音樂作品。復調課程的主要教學內容是要教會學生分析、構寫復調音樂。復調與和聲不同，它更強調橫向思維，即旋律線條的獨立性，并試圖在多聲部旋律中尋求獨立與和諧的平衡點。音樂理論性的學習的整個階段，從認識音的性質，到音高、音程、和弦、和聲為止，從某種程度上來說，都還只是音樂創作的“材料準備”階段。直到復調，才開始真正進行音樂中最重要的元素——旋律的寫作。不僅僅是單旋律，而且在和聲規則指導下的多旋律的寫作。換句話說，之前大家都只是在熱身，熟悉操作手法，從復調開始，才真正走進音樂的“工作車間”，開始“生產”音樂。當然，有人會認為，沒有復調基礎，不也可以學習作曲嗎？答案當然是肯定的。如果你的目的僅僅是寫幾句旋律，寫一首歌曲，甚至一首獨奏小品的話，有沒有相關復調知識，都不是什么問題。一旦涉及規模較大的作品，就不是這么容易的事情了。譬如完成一件大工程，你需要考慮多方面的因素，將它們逐個完備，還要考慮到不同因素之間如何進行分工合作，協調統一。對于音樂寫作來說，就是從單聲部思維上升到了多聲部思維，這種升維所帶來的一系列問題，如果沒有扎實穩固的復調知識，不具備縱橫交織的復調思維，恐怕是無法駕馭的。因此，復調成為了音樂理論學習中的必修課，不論是作曲專業，還是音樂表演專業，都需要進行相關知識的學習。對于復調課程的設置，面對不同專業的學生，在學時長度、教學內容上，大約分兩類。（1）作曲專業、音響導演專業，學時一般為一年到一年半。教學內容一般為復調音樂傳統技法寫作（對位法）、復調音樂發展史、復調技法、復調音樂結構等。學習結束后，學生可以運用對位法，進行簡單二到三聲部的復調旋律構寫，以及小型復調體裁音樂的創作，并能夠對大型音樂作品中的復調結構進行思考分析。（2）音樂師范、音樂表演專業，學時一般為半年到一年。因為學時過短，一般只能對復調音樂的歷史、復調技法和體裁簡單了解，進行少量的對位法寫作訓練。學習結束后，學生可初步掌握復調音樂的基本理論，具備復調音樂的簡單分析能力，并能將之作用于音樂教育、音樂演奏時的協調與掌控。如此設置，除了顯而易見的時間方面的不足以外，更大的問題來自于“教學”實施的具體環節。教學的對象是學生，學生的“質量”卻是參差不齊的。這里的“質量”主要指對于音樂理論基本知識的掌握程度。有的學生基本樂理知識學的很牢固，和聲規則掌握的也很好，在學習復調的時候就能輕易上手，游刃有余；有的學生，開始做復調對位題了，卻發現對譜表不熟悉，音程數不清楚，甚至不明白什么是終止式，更不用說同時考慮縱向和聲法則，以及橫向旋律寫作規范了。這樣的情況，在大多數音樂院校中都是常態，老師不可能再花時間將各個學生的知識點一一補足，加上復調課程的課時設置時間過短，最終的結果就是老師教得滿頭大汗，學生學得一頭霧水。對于音樂院校復調教學問題的研究，國內的相關論文，總愛指責“教學模式”過分強調理論，而解決方案則動輒就是改革、創新。似乎理論教學已是“眾矢之的”，人人喊打。且不說其他學科，單就復調中的對位法寫作來說，條條框框的規則多到數不勝數，稍不留神就會“違規”。這些所謂的“理論”，本就是幾百年來無數偉大作曲家從實踐中總結出來的經驗與知識，說改革就改革，說創新就創新了？著名作曲家，“十二音體系”的發明者——勛伯格，可以算是音樂史“改革創新”榜單上數一數二的人物了。他將延綿使用了幾百年的大小調和聲體系完全打破，建立了以半音為單位的音調循環寫作系統，他的作品直至今日也鮮有人能夠接受和喜愛。如此“離經叛道”的作曲家，卻對復調對位法中最古老的五類基本對位，做了極其嚴謹和詳細的演繹和說明，嚴格要求學生按照規則要求練習。這又是為什么呢?歌德曾經說過：“凡是值得思考的事情，是沒有不被人思考過的，我們必須做的只是試圖重新加以思考而已。”由此可知，勛伯格之所以能夠創造出前所未有的“十二音體系”，正是因為他對于傳統音樂體系的充分認識，并在此基礎上進行“再認識”的結果。因此，復調音樂的學習必須有，也必須重視。

二、建構主義視角下的復調教學觀

復調必須要學，但是學時短，學生情況復雜，學習內容枯燥繁雜，該如何才能解決呢？學習的問題，就要用認知理論來解決。建構主義，又稱結構主義，是認知心理學中的一個重要派別。“圖示”是建構主義的一個重要概念，它是個體對世界的直覺理解和思考的方式，是人類認識事物的基礎。圖示的形成和變化需要同化、順化和平衡三個過程。同化，指個體感受到外部事物的刺激，并將接納入頭腦中，與原有的圖示進行比較、接納，從而使其成為自身的一部分的過程。順化，指個體為了適應特定刺激情景，而調節自己的內部結構的過程。當新輸入的內容與學習者原有的圖示無法進行同化的時候，個體會對原有的圖示進行修改，甚至重建，以使之得到順化。平衡，指個體通過自我的調節機制，將自身的認知從一個狀態平穩過渡到另一個狀態的過程。從以上三個過程，不難看出，建構主義更關注的是學習者，也就是“學生”的心理活動，因此，在建構主義的基礎上建立起來的學習觀，也將學生個體的認知過程作為“學習”的主要關注方面。建構主義學習觀認為，學生才是學習的中心，教學的過程，應強調學習者的認知主體作用。也不能忽視教師的指導作用。只不過，教師要將角色從傳統教學模式中的“灌輸者”“傳授者”，轉換為“幫助者”“協助者”。建構主義學習觀要求教師為學生構建出良好的學習情境，拋出問題，由學生自己，或多人協作，完成學習資料的收集以及分析、假設、驗證。在整個過程中，教師與學生需及時溝通，學生在“同化”以及“順化”的過程當中遇到任何問題，都應該及時向老師反饋，老師通過學生反饋的情況，才能了解到學生原有的知識“圖示”，找出與現有“圖示”之間的差別與不足，協助學生完成“平衡過渡”的吸收與建構過程。將建構主義學習觀運用到復調音樂教學中，就能發現很多問題可以得到很好的解決。上海音樂學院作曲系副教授葉思敏，在《音樂藝術》上曾發表過一篇《對我國復調教學的一些思考》，她指出復調音樂教學中的學時短、學生情況復雜的問題，建議將復調學習根據年齡的不同，分為附中、本科、研究生三階段。其中附中階段，因學生的思考能力尚且不足，對于復調的學習以感性經驗的積累為主；到了本科階段，就可以進入到系統的理論學習，以及寫作輸出，了解復調含義，并掌握復調思維；在研究生階段，要求學生具備有更多的思辨能力，更深層次的研究復調的來龍去脈，以及作曲家的思維模式，并對學科發展有所推動。這樣的學習過程需要營造一個非常龐大的教學體系，以及良好的“教”“學”銜接、互動過程，短期內恐難實現。但作為學生，如果能夠有意識地將復調學習融入到自己的整個音樂學習生涯中，并且能及時與自己的老師進行溝通、交流，那么他將能夠在復調音樂學習中很快適應規則，并在老師的協助下，很好地鞏固和加強自己的復調能力。浙江傳媒學院音樂學院的劉奇副教授，與2017年9月在BB教學網絡平臺（BlackboardLearningSystem）建設了“復調”核心課程的網絡輔助教學體系，并在她的《網絡復調課程建設中分級化構建的探索》一文中，詳細說明了課程的操作模式和教學特色。復調課程按照教學大綱要求，被設計成了不同級別的模塊，并運用“闖關”式的分級管理方法，根據所獲得的學生“大數據”來對課程授課內容進行調整，從而獲得最佳教學效果。這是建構主義學習觀與現代網絡教學技術高度融合的一個范例，學生通過課堂學習，在網絡平臺上“答題闖關”,發現不足，并反饋給老師，老師則會根據學生的大數據情況進行輔導幫助，并根據實際情況及時調整教學內容、教學方式，真正做到了“因材施教”。

一、國內研究述評

從文化的宏觀角度對聲樂教育教學的思考和研究可以歸納為三個方面：學術論文、專著及學術會議。經本人收集和整理，可供借鑒的論文有郭克儉《傳統聲樂文化特質及其當下意義》，文章從聲樂背后的文化語境談到我國的民族聲樂應該在智慧地吸收西方科學聲音技術的基礎上發揚具備本民族文化特色的民族聲樂，而沒有提到具體解決措施。張曉農《人文傳統背景與中西聲樂文化差異之比較》，文章從歷史文化的角度從圖騰意識、宗教觀念、學者主體、審美傳統、理論基礎五個方面比較中西方聲樂文化之差異，而筆者是從我國文化的視角談到我國聲樂教學的現狀，并提出了解決對策。李泉《中國聲樂教育的回顧與展望》，文章以聲樂不是技術是文化這一聲樂教育觀念的轉變為線索，論證了專業技術與音樂文化相依相伴的關系，提出了聲樂教育要走上科學、規范的軌道，要從教育體系的健全和基礎理論建設做起。筆者則從沉淀聲樂文化、提升綜合素質、提倡創新氛圍三方面談到的解決對策。專著有郭建民著《聲樂文化學》，本書是迄今為止國內唯一一本聲樂文化理論研究的專著，文化的視角則是貫穿《聲樂文化學》研究的第一要素，本書具備寬泛的學術視野，主要涉及聲樂文化理論概述。邢延青著《民族聲樂藝術的文化研究》，作者運用邊緣學科類比的研究方法，有比較地將傳播學、語言學、心理學等相關部分納入對民族聲樂的研究之中。學術會議則僅有遼寧師范大學于2005年9月舉辦的首屆《全國高師音樂學院辦學特色與聲樂文化學學術研討會》，王耀華先生、余篤剛教授、郭建民教授肯定了從大文化的角度審視聲樂文化的積極作用。

二、文化與聲樂教學的關系

1.文化是聲樂教學的底蘊和基礎

一定時期的聲樂藝術現象與當時社會文化背景息息相關，聯系緊密。從歷史上看，“五四”運動時期，民主、科學、進步的思想和強烈的愛國精神，其文化啟蒙作用極大地促使了中華民族的覺醒，也輻射到了我國的聲樂教學領域，留美的黃自，留德的青主、趙元任等，這批留學回國的音樂志士，不再滿足于填詞的學堂樂歌或單旋律的歌曲創作，開始運用和聲及作曲技法，并將中國文人的浪漫氣質融入到藝術歌曲的創作之中。40年代末到新中國解放后，我國的聲樂教育領域，開始思索如何繼承和發揚民族文化遺產，探索具備本民族聲樂特點的聲樂教學，采集和改編了大量優秀的民間歌曲，如丁善德的《瑪依拉》、黎英海的《嘎俄麗泰》；根據民族音調創作的《草原上升起不落的太陽》等，都是我國民族風格歌曲中的佳作，這些歌曲至今仍然廣泛使用在我國的聲樂教學中。在“”的特殊年代里，“樣板戲”代替了歌唱藝術，衡量聲樂藝術的標準不再是優美和抒情，“寬、厚、亮”是唯一的強制性的審美標準。這種違背科學的標準扼殺了許多優秀的聲樂人才，使我國剛剛有所成就的聲樂藝術教育慘遭摧殘，也使開始繁榮的民族聲樂藝術事業落入深淵低谷。

2.文化與聲樂作品

縱觀我國古代史、近代史，一定時期的聲樂知名作品無不是當時文化的綜合體現。以《秦王破陣樂》為例，此作品反映的就是初唐時期，秦王李世民率軍擊敗叛將劉武周使得唐朝政權轉危為安后，人們在凱旋慶功時演唱的歌曲。《松花江上》，產生于上世紀30年代，九•一八事變使國內政局發生了急劇的變化，軍閥割據的局面暫告段落，國難當頭，民族矛盾迅速激化，抗日救亡的呼聲響徹大地，《松花江上》就是在這樣的社會歷史文化背景下誕生的一首膾炙人口的抒情歌曲。而《鄉戀》則是改革開放之初，經過“主張墨守成規”和“提倡解放思想”兩種思想的激烈碰撞下，后者最終戰勝了前者的歷史條件下誕生的，深刻反映了當時的社會文化背景。

《國家中長期教育改革和發展規劃綱要》明確提出，提高教學質量是高等教育發展的核心任務。要求高校要“加大教學投入，深化教學改革”。普通高校開設音樂欣賞課對于培養學生藝術修養、陶冶高尚情操、促進人格的全面發展、提高綜合素質等都有其它學科不可替代的作用。音樂欣賞課的教學工作也需按照這一要求狠抓教學改革，更新教育理念，改革教學內容，創新教學方法，進一步提升大學生音樂鑒賞能力。   一、拓展思路，積極探索教學內容改革   普通高校開設音樂欣賞課已有30年的歷史，可是現在許多學校的教學內容仍停留在介紹音樂歷史、背景、體裁以及作曲家的創作風格這一層面上。從學生的角度看，由于網絡技術的快速發展，課堂傳授的知識基本可以在網上找到，并且可以聆聽或觀看音樂作品的演奏和演出；從課堂教學內容來看，僅僅涉獵音樂的歷史、音樂的體裁還不能解決學生“聽不懂”古典音樂的困惑，這使得傳統音樂教學的內容和方法面臨嚴峻挑戰。因此，創新教育教學模式，不斷完善學生音樂知識結構、提高鑒賞能力，是普通高校音樂欣賞課改革的重要任務。引入中西音樂比較學，科學合理整合教學內容?，F代大學生中許多人“聽不懂”西方古典音樂，除了對音樂語言及其表現形式等知識較為匱乏外，還有一個很重要的原因就是對中西音樂差異的背景知之甚少。由于地域、文化和思維方式的不同，人們在認知事物、感悟本質、展現事物以及審美等方面都會存在差異，而音樂是體現人們思想認識的一種特殊方式，所以在音樂的表現上也會有所不同。將中西音樂比較學引入課堂教學，是開啟大學生欣賞音樂大門的一把重要的鑰匙。音樂比較學首先是從哲學層面———音樂美學方面講述中西音樂觀、音樂與人類文化學的意義，音樂的審美特征、創作原則、音樂教育方式和作用等，其次是講述中西音樂在樂音處理方式、結構特點以及音樂表現技術等方面的迥異，包括樂器與其演奏法的比較、樂律音階的比較、作曲技法的比較、聲樂技術與語言發音關系的比較等。通過視聽不同音樂作品以及教師的視奏，使學生通過比較體會不同音階帶來的不一樣的音樂感受。實踐證明，單一按音樂歷史發展脈絡或音樂體裁的方式講授音樂欣賞課都有其局限性。因為音樂體裁的發展和音樂風格的演變與社會發展有著密不可分的關系，因此整合教學內容是教學改革的重要方面。一是采用音樂歷史的發展脈絡介紹西方古典音樂，用大線條介紹音樂風格產生的年代，背景、體裁和偉大的作曲家。二是遴選不同時期最具代表性的作曲家音樂作品進行視聽分析并對音樂體裁結構框架進行解讀。三是通過穿插介紹中西音樂的差異并在比較分析的過程中解析音樂作品，使學生能夠從更深層次去理解西方古典音樂，為他們今后學會品鑒音樂打下良好的基礎。充分發揮網絡在教學中的輔助作用。普通高校音樂教學時數有限，要提高課堂教學效果和教學質量，還應充分發揮網絡在促進教學工作的作用，建立音樂課程網站就是其中重要的手段之一。一是網站不僅要有課程安排，還應有每一章節重要詳細的史料內容和視聽音樂作品要求，學生可在課前預習，瀏覽音樂歷史概況，視聽重要的音樂片段，這樣教師在課堂上才能有的放矢地完成提綱挈領式的框架講述。由于學生課前有了較為充分的準備，教師在課堂上彈奏、分析并比較相關知識點時學生才會有興趣，課堂教學的針對性更強。二是教師應根據教學內容，完成整個課程所涉及音樂作品的聲頻和視頻的篩選工作。音樂作品可分為必聽和泛聽兩部分。必聽的重要作品是了解不同時期音樂發展脈絡和音樂風格的骨架，泛聽作品主要擴大學生的知識面。在條件允許的情況下，教師還可以把每一個時期著名作曲家不同的音樂演奏版本包括不同的樂器演奏同一作品進行剪輯放到網上，為有興趣和能力的學生進行音樂比較分析研究提供更豐富的選擇。網絡輔助教學可以提高課堂教學效率，促使學生更加積極主動的學習。   二、改革教學方法，提高音樂欣賞專業能力   任何一種音樂體裁的變化都離不開音樂語言的支持，但通常被學生認為是最枯燥乏味又不易掌握的內容。采用理論與實踐相結合的互動形式解析音樂語言，是解決這一問題的有效途徑。利用互動的教學形式，使學生了解和掌握音樂的基本要素。當一部音樂作品奏響時，一般總有幾個音樂要素起著十分重要的作用，它們在音樂作品中顯得非常突出而具有個性，在音樂欣賞的過程中，抓住這些具有個性的音樂要素就基本掌握了音樂作品的風格特點。把節奏、節拍的教學與合唱指揮的手勢語言訓練結合在一起的互動教學模式就是音樂語言訓練的最好形式之一。采用指揮的手勢語言訓練學生的節奏節拍的教學方法，不僅可以使學生在愉悅的過程中體會不同節拍音樂律動的強弱變化，同時，可以讓學生感受連音、斷音和保持音的手勢語言和音樂表情記號在音樂中的作用。以學生實踐為主的互動教學模式使枯燥乏味的音樂語言變得鮮活而生動，指揮語言的融入不僅調動了學生學習的積極性，還為學生們打開了欣賞音樂的另一扇窗口，可以了解指揮的手勢語言，讀懂指揮家詮釋音樂的方法。采用類比教學法，深化學生對音樂要素的理解和認識。采用類比的方法并借鑒美術直觀的色彩解析音樂語言抽象的概念，對學生理解音樂語言有輔助性幫助。三個音按三度疊置同時發響就是“和聲”，它是音樂語言中最復雜、最抽象的一種音樂形式。不僅可以構成旋律的縱向結構同時也可以創造豐富的音樂色彩，每一個和聲奏響以后都有自己的色彩傾向。和聲使音樂有了像繪畫一樣的顏色，大面積的不同和聲的集合確足以創造一種情調和一種氛圍。調式和調性在美術的調色盤中也有顏色，大調式亮而輝煌；小調式傷感而暗淡，相對于和聲的色彩，大調式和小調式的色彩是大面積的。一種調式不僅可以霸氣的大面積掌控音樂的氣質，同時也可以通過短暫的游離（離調）改變大的背景音樂氛圍而轉向相反的情感色彩，這種短暫的游離使音樂的色彩變化多端。區別調式和調性的色彩也是學習和理解音樂語言重要的內容。調性是指主音高度的變化，當一段音樂從一個調性向另一個調性轉變時，它往往以持續不斷地拉升調性主音高度為常態，因此，在音樂流動的過程中調性的色彩基調是不變的，改變的是色彩的濃度。課堂教學可以通過類比的方法，讓學生傾聽典型音樂作品感受音樂的色彩氛圍，并通過學生演唱具體的音樂作品體會調式、調性的色彩變換。采用分析、聽辨、創寫的教學形式，提高大學生對音樂的領悟力。加強音樂欣賞課程中解析音樂基本語言的教學改革是非常必要的。音樂作品之所以好聽，是因為旋律感人，旋律之所以動聽在于各種旋律音程之間的微妙變化。解析旋律音程的關系，辨別和聲音程的和諧度，為一段歌曲編配二部合唱的形式可以讓學生真正體味音樂的奧妙和趣味性。課堂上教師首先在鋼琴上解析旋律音程的關系，讓學生了解純四度、純五度、純八度是最和諧的音程關系，大小三六度是不完全和諧的音響效果等。二是聽辨這些和聲音程的音響效果，記住哪些音程關系是非常干凈、清純好聽的音色，哪些是不好聽刺耳的音效，這些聽辨音樂訓練可以為學生日后創寫二部合唱或演唱四個聲部的和聲音樂打下良好的基礎。三是教師講解編配二部合唱的要領。選擇一首旋律優美的藝術歌曲請學生為其編配二部合唱。分析、聽辨、創寫編配音樂作品的教學形式不僅可以激發學生的創造力、表現力和學習的積極性，更重要的是它可以讓學生深入到音樂的內部，親身感受音樂的魅力。#p#分頁標題#e#   三、改革考試制度，促進學生綜合素質提高   考試評價制度的改革，有助于創新人才的培養。在音樂教育中，也必須根據社會發展變化和學生的時代需求，適當進行考試制度的革新。改革考試評價方式，建立生動活潑學習的激勵機制。過去音樂欣賞課的考核一般采用的是閉卷或開卷的形式考核學生對音樂基礎知識掌握的情況，或是出音樂論述題要求學生寫一篇論文，或是結合音樂基礎知識分析某個作曲家的音樂作品。這種被動式的考核方式，已不完全適應高素質人才培養的需要。改革傳統的音樂考核形式，結合課堂學習內容，充分利用網絡以及其它各種資源，請學生制作PPT短片，在課堂上分組講演自己感興趣的音樂內容分享學習體會，講演結束后每組還可推薦幾名最好的學生在全班演講，讓全體同學來分享他們的智慧。實踐證明，這種開放式考核方式是一種有效的學習激勵機制，它可以激發學生的學習興趣、調動學生主動學習的積極性、培養綜合歸納能力，通過演講的形式還可以鍛煉和提高學生的表現力和自信心。建立完善音樂教育網站，為學生搭建繼續學習的交流平臺。提高學生音樂鑒賞興趣和能力的重要方式就是加強交流，分享學習音樂的體會。網絡是現代社會人們了解信息、傳播信息的主要方式之一，充分發揮這一平臺的作用，有利于音樂知識的普及和學生音樂鑒賞水平的提高。音樂教學網站中除應有的教學模塊外，還應增加學生交流互動區。近年來，通過學生演講考核研究發現，他們不僅欣賞音樂的總體水平在不斷提高，對音樂的興趣也呈多元化的態勢。如電影音樂、動漫音樂、音樂劇、游戲音樂等類型最為學生所喜愛。按音樂類型分類設置板塊專屬區，學生可以將自己的學習心得和音樂軟件放在上面，可以讓更多的人輕松找到感興趣的話題，分享他們的智慧，補充音樂的需求。

伴隨解放思想、開放發展的盛世國運，非洲音樂③研究在學術觀念更新、方法路向轉型和對外交流互動的背景下攀援跋涉、開掘前行。世紀之交，“尊重藝術，理解多元文化”明確寫入國家《音樂課程標準》總目標，作為多元音樂文化重要內容的《世界民族音樂》引起高度重視，課程建設、人才建設和理論研究成績顯著，尤其是最富典型地域民族文化特征和神秘靈性的非洲音樂研究，彰顯出勃勃生機和后發優勢。本文擬以時間、空間縱橫的雙重坐標，以民族音樂學、文化人類學、歷史批評學等多維視角，從學史觀照、質性檢視兩方面，對新中國六十余年非洲音樂研究給予追溯、反思，并就未來發展愿景給予瞻望，就教于方家。

學史觀照

新中國大陸學者對非洲音樂研究與整個社會的發展、黨的文藝方針緊密關聯，受政治、經濟等因素的影響，呈現出階段性的發展態勢。約略說來，可分為初創（1950—1979）、恢復（1980—2000）和發展（2000—2010）三個時期。

（一）初創時期（1950—1979）

新中國伊始，一窮二白的國家忙于重建，音樂界學者的主要精力在新中國社會主義音樂文化建設上，1950至1959年的非洲音樂研究一片空白。1960年以后，隨著“上海國際問題研究所”（1960）、“中國社會科學院西亞非洲研究所”（1961）、“中國亞非學會”（1962）等學術機構或民間社團逐步成立起來，中國大陸學者對非洲的關注逐漸增多，開始將目光投向遙遠的非洲音樂。但致使許多研究工作處于龜行或停歇狀態，學術活動陷于癱瘓，期間僅有瑩星《馬林巴》④一篇公開發表。30年的初創階段僅發表10篇介紹性文章，如瑩星《幾內亞的民間樂器》⑤、嚴永通《非洲的鼓》⑥等。中國與非洲國家有相似的歷史命運與奮斗目標，兩者聯系緊密，為數不多的文獻中，無法脫離政治的窠臼。非洲音樂研究范疇自然無法擺脫這樣的主題，其性質突出實用性，著重于對非洲音樂的信息收集，多限于淺層的介紹或新聞報道。中非音樂交流之所以摻雜了某些政治因素，形成階段性特點，有它特定的歷史動因。其一，新中國剛剛建立，經濟基礎薄弱，政治內外交困，政治、經濟建設成為當時迫切需要解決的問題，作為社會意識形態的上層建筑，音樂難以完全脫離政治而獨立存在，不可避免地打上了政治烙印。其二，中非有著相似的歷史遭遇，20世紀50至70年代非洲國家多處于解放時期，社會動蕩不安，中國的民族解放運動給非洲國家帶來了啟示，對非洲音樂的關注充滿著同情與團結非洲人民的目的。其三，對音樂藝術的摧殘更是達到了頂峰。以“階級斗爭為崗”的年代，許多研究無法擺脫“左”的思想束縛。這些因素決定了雙方的交流更多局限于政治經濟領域，有限的音樂交流則融入了政治目的。在中國大陸與非洲國家及地區的音樂交流中，國內一些藝術團體為彼此之間的溝通架起了橋梁，以表演亞非拉國家民族歌舞節目為首任的東方歌舞團，當仁不讓地擔當起中非音樂表演藝術交流的重任。該團于20世紀60至70年代曾出訪阿爾及利亞、摩洛哥、突尼斯、敘利亞、埃塞俄比亞、幾內亞、烏干達等非洲國家?！度嗣袢請蟆返葒鴥戎匾獔蠹埗家暂^大版面對其進行了報道。

（二）恢復時期（1980—1999）

“十一屆三中全會”以后，中國進入了一個穩定的歷史發展時期，從而得以更加寬闊的視野去認識世界、認識自己。高等院校教學與科研得以恢復，非洲大陸逐漸引起國人關注，相繼成立了諸多非洲學術研究機構或民間組織，如中國非洲問題研究學會（1979）、“中國非洲問題研究會”（1979）、中國非洲史研究會（1980）“、中國非洲史研究會”（1980）、“南非研究中心”（1995）“、非洲研究中心”（1998）、“南京大學非洲研究所”（1990）、上海師范大學非洲研究中心（1998）等。另有中國人民大學、中央民族學院、南開大學、外交學院、云南大學等院校的教師對非洲問題進行學術層面的研究。受非洲研究大環境之影響，音樂學者加大了對非洲音樂研究的縱深度，由概覽介紹逐漸朝著學術層次的轉型，相關文獻有論文30篇、譯著有2部、兼著2部和旁及著5部。代表性文論有陳自明《布隆迪的民間樂器》⑦、〔日〕瀨戶宏（王北成譯）《非洲傳統音樂的現狀》⑧、〔法〕羅康德（張東曉譯）《黑非洲的音樂語言》⑨、陳銘道《非洲音樂的節奏組織原則》⑩和《從民族音樂學看非洲樂器》???、陳銘道和皮全紅《非洲木琴研究與民族音樂學》???、張雷和陳自明《獨放異彩的黑色珍珠———記非洲傳統音樂》???、李昕《非洲的“拇指鋼琴”———姆比拉琴初探》???和《黑人傳統音樂中的鼓文化研究》???等。譯著分別是加納著名民族音樂學家恩凱蒂亞《非洲音樂》???，上音學者湯亞汀翻譯，這是國內迄今為止唯一出版的專門評介非洲音樂譯著。美國音樂史家艾琳•索森（E.Southen）《美國黑人音樂史》???系袁華清由法文版轉譯而來，該著的開篇中，敘述了美國黑人移民前所在非洲國度的音樂藝術特征。兼著有陳銘道《黑皮膚的感覺———美國黑人音樂文化》???、王耀華《世界民族音樂概論》???兩部世紀之交的成果，前著系作者在美攻讀博士學位的論文，其突出的特點一是運用文化價值相對主義的觀點，強調將音樂事象置放于賴以生存的自身（歷史、文化）環境中去；二是使用大量第一手田野調查材料。作者用較大的篇幅、較為詳細地闡述了非洲黑人音樂在美國的發展歷程，分析和論證了美國黑人音樂中來自非洲的DNA（基因）。音樂學家田青認為該著是“音樂學領域里近年來出現的最好的書之一”???。總之，兩本兼著邁出了中國非洲音樂研究學術轉型最為堅實的步伐，具有啟后承前的模范作用。旁及著包括張榮生《非洲黑人藝術》???、寧騷《非洲黑人文化》???、〔法〕讓•洛德（張延風譯）《黑非洲藝術》???、劉鴻武《黑非洲文化研究》???、李保平《非洲傳統文化與現代化》???，五部著譯文獻是國人全面了解和認識非洲文化藝術很好的教科書，也是中國民族音樂學者研究非洲音樂重要的文化參考讀本。該階段研究無論在內容、范圍及現代化問題方面都較前一階段有了質的提高。雙方的音樂交流趨于理性回歸，純音樂的對話開始增多。重要的是學者們開始以民族音樂學的視野來看待、研究非洲音樂，以更加客觀、公正的角度，從文化的視角剖析非洲音樂。#p#分頁標題#e#