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【摘要】復調課程是音樂院校學生的必修課，課程不僅要教會學生認識、分析、創作復調音樂，還要讓學生具備復調思維能力，并將之運用到音樂創作、表演、分析各環節中。作者在教學實踐中發現復調學科存在學時短、學生情況復雜、師生溝通不足等問題，提出將建構主義學習觀引入到復調教學當中來，使學生成為整個學習活動的主要中心，在老師的協助和指引下，發現知識短板，構建知識體系，形成一個新興的“復調”學科教學模式。
【關鍵詞】復調音樂；復調思維；教學；建構主義
在高校音樂師范教育中，復調基礎教學一直是一個“尷尬”的存在，處于整個音樂理論教育體系的中間階段，既容易被忽視，也容易被誤解。復調既不像“視唱練耳”“基本樂理”等學科，從基礎知識入手，對于學生的知識結構要求不高；也不如“配器學”“作曲法”等學科，教學針對性強、目的明確。即使是與自己的同胞兄弟“和聲學”相比，也因為影響力和實際應用范圍遠遠不及，而無法引起足夠的重視。那么，復調究竟是什么？為什么要學習復調？是否它真的一點都不重要？
一、“復調”學科性質與學時設置
《復調音樂基礎》（人民音樂出版社，龔曉婷著）對“復調”的定義是指主要運用對位法（Couterpoint）寫作的，具有多重相對獨立意義的旋律，彼此又相互配合的多聲部音樂作品。復調課程的主要教學內容是要教會學生分析、構寫復調音樂。復調與和聲不同，它更強調橫向思維，即旋律線條的獨立性，并試圖在多聲部旋律中尋求獨立與和諧的平衡點。音樂理論性的學習的整個階段，從認識音的性質，到音高、音程、和弦、和聲為止，從某種程度上來說，都還只是音樂創作的“材料準備”階段。直到復調，才開始真正進行音樂中最重要的元素——旋律的寫作。不僅僅是單旋律，而且在和聲規則指導下的多旋律的寫作。換句話說，之前大家都只是在熱身，熟悉操作手法，從復調開始，才真正走進音樂的“工作車間”，開始“生產”音樂。當然，有人會認為，沒有復調基礎，不也可以學習作曲嗎？答案當然是肯定的。如果你的目的僅僅是寫幾句旋律，寫一首歌曲，甚至一首獨奏小品的話，有沒有相關復調知識，都不是什么問題。一旦涉及規模較大的作品，就不是這么容易的事情了。譬如完成一件大工程，你需要考慮多方面的因素，將它們逐個完備，還要考慮到不同因素之間如何進行分工合作，協調統一。對于音樂寫作來說，就是從單聲部思維上升到了多聲部思維，這種升維所帶來的一系列問題，如果沒有扎實穩固的復調知識，不具備縱橫交織的復調思維，恐怕是無法駕馭的。因此，復調成為了音樂理論學習中的必修課，不論是作曲專業，還是音樂表演專業，都需要進行相關知識的學習。對于復調課程的設置，面對不同專業的學生，在學時長度、教學內容上，大約分兩類。（1）作曲專業、音響導演專業，學時一般為一年到一年半。教學內容一般為復調音樂傳統技法寫作（對位法）、復調音樂發展史、復調技法、復調音樂結構等。學習結束后，學生可以運用對位法，進行簡單二到三聲部的復調旋律構寫，以及小型復調體裁音樂的創作，并能夠對大型音樂作品中的復調結構進行思考分析。（2）音樂師范、音樂表演專業，學時一般為半年到一年。因為學時過短，一般只能對復調音樂的歷史、復調技法和體裁簡單了解，進行少量的對位法寫作訓練。學習結束后，學生可初步掌握復調音樂的基本理論，具備復調音樂的簡單分析能力，并能將之作用于音樂教育、音樂演奏時的協調與掌控。如此設置，除了顯而易見的時間方面的不足以外，更大的問題來自于“教學”實施的具體環節。教學的對象是學生，學生的“質量”卻是參差不齊的。這里的“質量”主要指對于音樂理論基本知識的掌握程度。有的學生基本樂理知識學的很牢固，和聲規則掌握的也很好，在學習復調的時候就能輕易上手，游刃有余；有的學生，開始做復調對位題了，卻發現對譜表不熟悉，音程數不清楚，甚至不明白什么是終止式，更不用說同時考慮縱向和聲法則，以及橫向旋律寫作規范了。這樣的情況，在大多數音樂院校中都是常態，老師不可能再花時間將各個學生的知識點一一補足，加上復調課程的課時設置時間過短，最終的結果就是老師教得滿頭大汗，學生學得一頭霧水。對于音樂院校復調教學問題的研究，國內的相關論文，總愛指責“教學模式”過分強調理論，而解決方案則動輒就是改革、創新。似乎理論教學已是“眾矢之的”，人人喊打。且不說其他學科，單就復調中的對位法寫作來說，條條框框的規則多到數不勝數，稍不留神就會“違規”。這些所謂的“理論”，本就是幾百年來無數偉大作曲家從實踐中總結出來的經驗與知識，說改革就改革，說創新就創新了？著名作曲家，“十二音體系”的發明者——勛伯格，可以算是音樂史“改革創新”榜單上數一數二的人物了。他將延綿使用了幾百年的大小調和聲體系完全打破，建立了以半音為單位的音調循環寫作系統，他的作品直至今日也鮮有人能夠接受和喜愛。如此“離經叛道”的作曲家，卻對復調對位法中最古老的五類基本對位，做了極其嚴謹和詳細的演繹和說明，嚴格要求學生按照規則要求練習。這又是為什么呢?歌德曾經說過：“凡是值得思考的事情，是沒有不被人思考過的，我們必須做的只是試圖重新加以思考而已。”由此可知，勛伯格之所以能夠創造出前所未有的“十二音體系”，正是因為他對于傳統音樂體系的充分認識，并在此基礎上進行“再認識”的結果。因此，復調音樂的學習必須有，也必須重視。
二、建構主義視角下的復調教學觀
復調必須要學，但是學時短，學生情況復雜，學習內容枯燥繁雜，該如何才能解決呢？學習的問題，就要用認知理論來解決。建構主義，又稱結構主義，是認知心理學中的一個重要派別。“圖示”是建構主義的一個重要概念，它是個體對世界的直覺理解和思考的方式，是人類認識事物的基礎。圖示的形成和變化需要同化、順化和平衡三個過程。同化，指個體感受到外部事物的刺激，并將接納入頭腦中，與原有的圖示進行比較、接納，從而使其成為自身的一部分的過程。順化，指個體為了適應特定刺激情景，而調節自己的內部結構的過程。當新輸入的內容與學習者原有的圖示無法進行同化的時候，個體會對原有的圖示進行修改，甚至重建，以使之得到順化。平衡，指個體通過自我的調節機制，將自身的認知從一個狀態平穩過渡到另一個狀態的過程。從以上三個過程，不難看出，建構主義更關注的是學習者，也就是“學生”的心理活動，因此，在建構主義的基礎上建立起來的學習觀，也將學生個體的認知過程作為“學習”的主要關注方面。建構主義學習觀認為，學生才是學習的中心，教學的過程，應強調學習者的認知主體作用。也不能忽視教師的指導作用。只不過，教師要將角色從傳統教學模式中的“灌輸者”“傳授者”，轉換為“幫助者”“協助者”。建構主義學習觀要求教師為學生構建出良好的學習情境，拋出問題，由學生自己，或多人協作，完成學習資料的收集以及分析、假設、驗證。在整個過程中，教師與學生需及時溝通，學生在“同化”以及“順化”的過程當中遇到任何問題，都應該及時向老師反饋，老師通過學生反饋的情況，才能了解到學生原有的知識“圖示”，找出與現有“圖示”之間的差別與不足，協助學生完成“平衡過渡”的吸收與建構過程。將建構主義學習觀運用到復調音樂教學中，就能發現很多問題可以得到很好的解決。上海音樂學院作曲系副教授葉思敏，在《音樂藝術》上曾發表過一篇《對我國復調教學的一些思考》，她指出復調音樂教學中的學時短、學生情況復雜的問題，建議將復調學習根據年齡的不同，分為附中、本科、研究生三階段。其中附中階段，因學生的思考能力尚且不足，對于復調的學習以感性經驗的積累為主；到了本科階段，就可以進入到系統的理論學習，以及寫作輸出，了解復調含義，并掌握復調思維；在研究生階段，要求學生具備有更多的思辨能力，更深層次的研究復調的來龍去脈，以及作曲家的思維模式，并對學科發展有所推動。這樣的學習過程需要營造一個非常龐大的教學體系，以及良好的“教”“學”銜接、互動過程，短期內恐難實現。但作為學生，如果能夠有意識地將復調學習融入到自己的整個音樂學習生涯中，并且能及時與自己的老師進行溝通、交流，那么他將能夠在復調音樂學習中很快適應規則，并在老師的協助下，很好地鞏固和加強自己的復調能力。浙江傳媒學院音樂學院的劉奇副教授，與2017年9月在BB教學網絡平臺（BlackboardLearningSystem）建設了“復調”核心課程的網絡輔助教學體系，并在她的《網絡復調課程建設中分級化構建的探索》一文中，詳細說明了課程的操作模式和教學特色。復調課程按照教學大綱要求，被設計成了不同級別的模塊，并運用“闖關”式的分級管理方法，根據所獲得的學生“大數據”來對課程授課內容進行調整，從而獲得最佳教學效果。這是建構主義學習觀與現代網絡教學技術高度融合的一個范例，學生通過課堂學習，在網絡平臺上“答題闖關”,發現不足，并反饋給老師，老師則會根據學生的大數據情況進行輔導幫助，并根據實際情況及時調整教學內容、教學方式，真正做到了“因材施教”。
三、結語
復調音樂，是非常復雜的一門課程，不僅是因為學科內容本身規則繁雜，還在于復調思維的培養與運用。教學的目的，就是教會學生運用思維模式認識世界、改造世界。音樂教育工作者在勤懇教學的同時，還需要多與學生溝通，多關注學生的個體情況，結合建構主義學習觀，調整教學模式。在這個強調“多元化”的社會，多線條思維的“復調”模式一定會受到越來越多的重視，相信在建構主義的視角下，復調教學的前景會越來越好。
參考文獻
[1]阿諾德•勛伯格.勛伯格對位法——對為藝術的探秘之鑰[M].重慶:西南師范大學出版社,2019.
[2]龔曉婷.復調音樂基礎[M].北京:人民音樂出版社,2013.
[3]葉思敏.對我國復調教學的一些思考[J].音樂藝術,2013(3).
[4]劉奇.網絡復調課程建設中分級化構建的探索[J].當代音樂,2019(11).
作者:周怡杉 單位:揚州大學音樂學院
