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作曲技法論文范文1
關鍵詞：小學作文；觀察生活；內心情感
中圖分類號：G623.2 文獻標識碼：B 文章編號：1672-1578（2014）07-0105-01
小學作文教學是小學語文教學的重要組成部分，也是小學語文教學的難點。教師在作文教學中如何引導學生把所學到的知識變成自己的寫作能力；如何使學生能自如地把學到的書本知識有效地運用到自己的寫作中去，寫出讓人嘆服的好文章，實在不是件輕而易舉的事。筆者在多年的作文教學實踐中探索出幾點教學方法，有效培養學生的寫作能力?，F談談自己的幾點做法和體會。
1.培養學生養成觀察的好習慣
學會把自己看到的所感所悟記錄下來生活是寫作的源泉，觀察是寫作的門徑。何謂觀察，就是用眼睛去看。要留意身邊瑣事，用"心"去看，并養成一種習慣。熱愛生活并且善于觀察的人，就能從生活中發現許多可寫的素材。教育家贊科夫說："應該打開窗戶，讓沸騰的社會激活，奇異的自然現象，映入學生的腦海，借以豐富學生的感情經驗，激起學生的感情。"
多數學生提到作文就發愁，覺得沒話可說，沒事可寫。俗話說："巧婦難為無米之炊"。要想做好飯，有米是先決條件。說話、作文亦然。要想寫好文章，搜集好素材是先決條件。教師應要求學生"養成留心觀察周圍事物的習慣，有意識地豐富自己的見聞，珍視個人的獨特感受，積累習作素材"。為此，教師應引導學生在日常生活中，調動學生眼、耳、鼻、口等感官，把大千世界中林林總總的有意義的人和事，有趣的動植物，四季更替……一一搜集記錄下來，以備作文時用。同時，讓學生對自己的思維進行"開掘"，盡可能捕捉自己的奇思異想、感情浪花、深思遐想、靈感閃現等。這樣，學生作文時，不僅有內容可寫，還會表現出獨特的感受。
因此，在作文教學中，教師應鼓勵學生用眼細致的觀察生活，以自己的心去理解、感受生活，挖掘生活中最熟悉的，最能打動心靈的寶藏，寫真人真事，抒發真情實感。寫作的"源頭"就是我們的五彩繽紛的生活，讓生活成為學生自己真正的創作源泉。當然在寫作教學中要教會學生積極地創設情境，渲染氣氛，為學生創作增添更吸引人的因素，目的就是激發學生寫作的情感及愿望，提高學生的寫作水平。
2.創設作文教學情境，激發學生興趣
首先，深入生活體會情境。教師帶領學生走向社會，走向自然，讓學生在生活中觀察感受，收集資料；同時有意識地組織一些為作文而開展的班級活動，讓學生在活動中獲得感受和體驗。其次，運用直觀教具演示情境。如寫狀物的作文，最適合運用直觀教具演示情境，使學生對物的形、色、味、質地、氣質特點等有感性的接觸。直觀教具可以是教學模具、掛圖、實物等。這樣，學生對事物的特點有了全面的認識，就能更好的表達出來，就有話要說了。
3.鼓勵學生實話實說，抒發內心情感
首先，要求它有實實在在的內容，少搬"公式"，少說"廢話"。這應該是對學生作文最基本的要求。其次，讓學生抒寫內心真實情感。"說真話，訴真情"文章的靈魂，缺乏真情的文章，哪怕是辭藻華麗、洋洋灑灑，讀起來也如同嚼蠟，如不用心說真話、訴真情，虛情假意、矯揉造作，作文即使有文采，也難以打動讀者，更不用說心靈的共鳴。如果學生能將自己的情感自然表達，就能感染讀者，震撼讀者的心靈，作文也就成功了。
4.利用成就感，激發學生的寫作積極性
4.1 是對學生作文的每一點進步，在眉批或總批中加以鼓勵。金無足赤，學生的作文不可能十分完美，存在一些不合要求或脫離生活實際之處是正常的，我們不應以一把尺子量全體，而是針對不同層次學生的進步進行衡量。這就要求教師以激勵的眼光審視學生作文，即使水平很低的學生習作我們也要從中挖掘出閃光點并給予充分肯定。在肯定優點的同時我們不能摒棄其缺點和不足，這就需要教師用指導性評價對其做出必要的指引和補充，指出學生習作的整個過程中所存在的問題和缺失，并提出具有建設性的改進意見。同時注意對不同家庭背景，不同個性特征，不同學習方法的學生采取不同的建議態度、方式和改進方案，做到作文評價的"因材施教"。
4.2 教師應與學生共同參與習作實踐，教師寫出"下水文"，做到與學生同寫，教師在評改學生作文時讓學生評改教師"下水文"，做到與學生共評。"下水文"水平可能是高于學生，但這可以給學生一次跳起來摘桃子的機會，"下水文"在某方面可能也不如學生的作文，這也給學生一種鼓勵，一種自信，讓學生感覺到自己只要努力是完全可以超過老師的，自己也有能力修改老師的作文。第三，教師每隔一段時間就將學生作文中的優秀片段、優秀詞句挑選出來，放入"作文園地"里，向廣播室或向報刊推薦發表。
作曲技法論文范文2
論文摘要：通過對中西部部分省區投資環境、法律環境、監督機制等問題的分析，認識東西合作關鍵在機制建設，“優勢互補、互利雙贏”原則是東西合作長久不衰的保證，廣泛的合作平臺是推動東西合作交流的基礎。
1東部與中西部合作存在的問題
1.1對中西部地區政策傾斜的力度不夠
在我國，由于目前東部的投資環境相對較好，經濟要素向東流的趨勢在短期內不可逆轉。要使經濟要素逆流中西部，就需要國家采用宏觀調控手段，對中西部制定更加優惠的政策，盡管中西部大開發以來，國家對中西部給予政策的傾斜，但目前并沒有形成中西部的政策洼地，從而使中西部大開發的進展緩慢，使東中西部合作和聯動發展步履艱難。
1.2中西部地區的投資環境亟待改善
東西部經濟合作中，東部人特別關心中西部的軟環境，特別是法制環境、人文環境以及政策的連續性、規范性和可操作性，工作的隨意性和效率低下問題。這些問題盡管已經引起了中西部的高度重視，但是投資的軟環境還是不盡如人意。一是觀念落后；二是存在官僚作風、辦事效率低；三是個別地方政府輕信寡言，給投資者的優惠政策難以兌現；四是急于求成、殺雞取卵。
1.3地區保護主義嚴重
客觀地講，地區保護主義在東西部地區都不同程度地存在，已經成為東西部合作的攔路虎。
1.4法律環境亟待完善
改革開放以來，制定了不少經濟法規，但是有關地區的立法仍然滯后。中西部地區地方政府，特別是基層政府的長官意志還到處可見。
1.5監督機制不健全
過去東部發達省份對中西部欠發達省份的合作模式主要是：捐贈，幫建，無償或部分有償開發項目等幫扶模式。但是這種幫扶模式由于長期缺乏有效的監督機制，在一些東西對口幫扶的受援地區，幫扶資金不能做到專款專用，資金被違規挪用或被個別利欲熏心的人貪污、私吞的現象時有發生。由發達地區捐贈的物資，到了受援地區，其分配使用也缺乏監督機制。
2東西部合作的機制
2.1東西合作關鍵在機制建設
東西合作是一項復雜而艱巨的系統工程，必須充分調動和發揮政府、市場、企業、社會等方方面面主動參與的積極性。關鍵是要充分發揮市場在資源配置中的基礎性作用，以資產為紐帶，發展區域間各種資本參股的混合所有制經濟。建立“政府引導、市場運作、企業主體、社會參與”的合作機制。從長遠來看，按照市場機制運作的“優勢互補、互利雙贏”方針才是保證東西合作長久不衰的保證。
2.2東西合作要堅持科學發展觀
以“五個統籌”為核心的科學發展觀，應該是今后東西合作的指導思想。東西合作要做到“三個符合”要把中西部地區豐富的資源和東部地區資金、技術、人才、管理優勢和國內、國外兩個市場結合起來，實現東中西部地區共同發展、共同繁榮。要在中央精神指導下，“立足大局、統籌兼顧、突出重點，分類指導、注重實效”。在東西合作項目選擇上，要注重實效、突出重點、精心挑選，根據東西合作雙方的領域和具體情況，區別對待，保證項目建設和運行的質量，兼顧經濟效益和社會效益，要注重項目的功能建設，保證項目的長期長效運行。
2.3東西合作的平臺
實踐證明，促進合作與聯動發展，關鍵在于機制建設。“優勢互補、合作雙贏”和“政府引導、市場運作、企業主體、社會參與”是建立東西合作的長效機制的基本原則。東部與中西部合作應從以下幾個方面著手。
2.4正確處理東部與中西部合作的利益關系
東部與中西部的協同發展，集中在“合作”這一焦點上。東部與中西部并不缺乏協同發展的經濟的互補性。如果通過有效磋商，最終能達成共同認可的有約束力的協議，則會出現合作各方利益雙贏的局面。但是目前我國東西合作中這種利益分配和補償機制遠遠沒有建立起來，導致東部只看到企業參與中西部大開發的政治意義，而對其經濟意義的認識不到位。這些認識的背后實質上還是缺乏利益協調機制，所以要把現在的被動合作變為主動合作，利益協調機制的建立迫在眉睫。
作曲技法論文范文3
我國音樂界及相對有限的聽眾群是近30年才真正接觸西方20世紀“新音樂”的。這個曾一度被視作“潘多拉的魔盒”一旦打開，便觸發了我國專業音樂創作技法、形態、風格的多樣化變革，并引動了作曲教學、音樂美學、音樂史學及音樂批評學等一系列相關領域的變化。伴隨這種變革和變化的，同樣是對“新音樂”作品及其美學理論持續不斷的激烈爭議。從1981年5月全國第一屆交響音樂創作評獎（其中譚盾的交響樂《離騷》、羅京京的《鋼琴與樂隊》在稍有爭議后獲鼓勵獎），到2008年5月上海之春“海上新夢”新作品音樂會，在這整整27年間，多次全國性的音樂作品評獎，難以計數的創作研討會及現代音樂節，無不貫穿同一個爭議的主題――20世紀“新音樂”的價值評判。盡管其間有不少中外學者及作曲家本人從不同角度對這一問題的各種論述可作參考，但卻缺少能在“要害”問題上（“新音樂”創新的局限性）作出全面、系統、深入剖析和研究的著作。
葉松榮的博士論文《斷裂與失衡：中西視野下的西方20世紀“新音樂”創新的局限性分析》①，觀點鮮明而又單刀直入地直指“新音樂”創新的局限性，針對這一“癥結”，透過大多數“新音樂”作品背離傳統、失去聽眾的表象，從音樂文化發展、哲學－藝術思潮嬗變、音樂風格流派轉型、音樂結構與技法變異、音樂創作與聽眾需求錯位等方面，進行了歷史的、文化的和表現技術層面的全面觀照和深入剖析。通讀全書，我認為作者至少在以下三個方面對“新音樂”的歷史成因和與生俱來的弱點（局限性），作出了有相當說服力的解讀：
首先是論文主導思想上凸顯客觀性。為避免兩種對待西方20世紀兩次重大轉折時期的“新音樂”的極端態度（或全盤肯定或全盤否定），作者則以辯證的雙重立場評判“新音樂”的創新活動，認為，“新音樂”創新異化是一個本質事實（因此失去可聽性，絕大部分作品失去民族特色賴以存在的基礎），“新音樂”創新異化又不可避免，它雖然與受眾面的矛盾日益突出，但“新音樂”創新是受當時文化思潮驅動，也是藝術創作必然經歷的過程，因此，有必要從“新音樂”的創新觀念和作曲新技法運用層面上揚棄它，二者是辯證統一的。
由此決定了“新音樂”研究的一個基本原則，一方面，作者全方位分析了20世紀兩次重大轉折時期“新音樂”形成的社會因素和藝術因素，清晰地勾勒出“新音樂”形成的歷史軌跡。論文對20世紀兩次世界大戰對人類社會生活及精神世界帶來巨大傷痛的覆蓋性論述，為“新音樂”首先在德國（兩次世界大戰的始作俑者和戰敗國）崛起，提出了推論的依據；從音樂最易于與文學、戲劇、繪畫等藝術相結合的美學特征出發，闡明了源于文學（詩歌）與姊妹藝術的表現主義、未來主義、意識流、超現實主義等現代藝術思潮和流派，不可避免地對“新音樂”藝術觀念形成的影響；將西方19世紀主流音樂（浪漫樂派）中的非主流因素，從美學觀念（以“數理邏輯”和漢斯立克的“自律論”美學觀為代表）和表現技法（以瓦格納、、理查?施特勞斯、斯克里亞賓、德彪西等人的某些作品為代表）兩個方面作了梳理，論述了非主流因素向主流因素轉向的內外動因，特別指出20世紀初、中期一大批作曲家“強勢群體”的存在，主導了“新音樂”的走向。另一方面，作者又對西方20世紀兩次重大轉折時期的“新音樂”創新的局限性進行了實事求是的分析。深刻剖析了“新音樂”構建的理論基礎、技法運用、音樂語言和審美效應的誤區。其中對“新音樂”代表人物勛伯格“不諧和音的解放”及約翰?凱奇“所做的每件事情都是音樂”的核心論點，作了多維度的分辨，從而追尋“新音樂”音響效果近似雷同、形式怪異的理論根基。指出作曲技法頻繁更替、極端個性化以及音樂語言弱化民族特性，造成音樂文化生態的紊亂和毀壞，最終導致創新效果與受眾審美需求的失衡，作曲家與聽眾之間的鏈接斷裂。
其次，論文通篇貫穿著理論思辨的思維范式并直面具體的“新音樂”作品研究。我們認為，一部成熟的音樂學博士論文，一定是理論研究與音樂本體分析之和諧的融合，特別是涉及西方20世紀兩次重大轉折時期的“新音樂”創新的局限性分析，僅僅有理論研究是抽象的、空洞的，也是不全面的。僅僅有作曲技術分析是盲目的，也是無意義的。因此，作者一方面對西方20世紀兩次重大轉折時期的“新音樂”創新過程中，“新音樂”作曲家們在其觀念與創作實踐中，將現代與傳統、理性與感性、外延與內涵、作品與聽眾、有序與無序、無序與有序、刺耳與悅耳、破碎與連貫簡單地對立，而造成的斷裂與失衡進行了深刻的理論思辨闡釋。另一方面，又從音樂形態學的角度，具體總結出大多數“新音樂”代表作技法創新“失度”的四種表現：①有序有余，無序不足（如音高序列、整體序列）；②無序有余，有序不足（如音樂的不確定性、偶然性）；③刺耳有余，悅耳不足（奇異音響、喧囂音響）；④破碎有余，連貫不足（指旋律形態）。在這里，作者對音樂本體的分析，主要是以“新音樂”作品表現出的審美情感與作曲新技法是否運用適度、得當這一標準來評判“新音樂”作品創作的得與失。并深刻地揭示了“新音樂”大多作品中的對立統一規律被消解、作品中的情感張力和內在活力被削弱的現象，指出“新音樂”大多作品背離了“萬物之存在皆由‘對偶’而生”的辯證法之規律，顯然是造成“新音樂”創新的局限性之癥結。從而有助于人們去真正觸摸“新音樂”的質地。也正是在這點上，我們以為，這篇博士論文才蘊涵了它獨特的價值。
第三，論文的另一個突出特點，是貫穿全書的“中國人的視野”。以中國人的視野研究西方音樂，是作者十幾年前在音樂學界首先提出的，也是作者首先加以實踐嘗試的。我們以為，這一視角的創新，是中國學者研究西方音樂能否出原創性成果的重要因素之一，也是為中國人研究西方音樂提供了新的理論源泉，具有重要的開拓意義。論文從中國當代音樂學研究者的立場出發――包括作者自身的文化傳統、歷史觀、價值觀及無形負載的學術研究使命，去觀察、分析與當代中國人的精神生活、文化認知及音樂文化建設有各種不同關系的西方20世紀“新音樂”。其中，與之關系最為直接的，是當代音樂創作觀念與技法創新所引發的一系列理論與實踐問題。諸如告別調性、無調性之后，音樂極端個性化之后，音樂創新是否應有前提，音樂創新是否必然失去“可聽性”等等。面對這些爭議不休、難以統一作曲家與聽眾立場的問題，作者并不滿足于所謂的片面的深刻，而是更滿足于對“音樂創新本質內涵”問題作深刻的揭示，強調指出“意義”與“價值”是音樂創新本質內涵的出發點與歸宿，進而提出音樂創新的最終目的：即在音樂創新實踐過程中，“優化”是它的最高范疇。這一觀點的提出，從某種意義上說，也成為該文衡量或評判“新音樂”創新局限性的核心基點。由此也產生了對某些現代作曲家中已成為創新標準的所謂“無中生有”的反思。在完成了對西方20世紀“新音樂”創新局限性分析的基礎上，作者用專門的篇幅對這些問題作了進一步的思考和探究。并就具有中國特色的現代音樂創作的發展問題，提出了要處理好四個方面對立與統一的關系，即：民族性與國際性，可聽性與創新性，傳統性與現代性，控制性與自由性。這為中國作曲家吸取西方20世紀“新音樂”創新的精華，免食其極端化帶來的“苦果”，辟出了極為廣闊的探索空間。作者以“中國人的視野”所取的立場，充滿了藝術辯證法，無疑增強了這篇博士論文的理論意義和應用價值。
上述三個方面的內容和論點，盡管此前的不少相關論著中也多有涉及，但視角如此獨特、思維如此敏銳、論述如此全面、剖析如此深入、重點如此突出、語言如此清晰，實難與葉著比肩。
20世紀西方“新音樂”的實踐已成為歷史，定格在人類音樂文明的創造進程中，它對世界各國專業音樂創作的影響是廣泛、深遠而持久的。從這個意義上講，如果這部論著在緊扣“新音樂”創新局限性分析這條主線的同時，能夠有一定的篇幅關注20世紀經過時間篩選留存下來的經典作品（主要著眼于作品持久的社會影響力）及“新維也納學派”與五六十年代左右形形的先鋒派音樂之外的另一批代表性作曲家（如斯特拉文斯基、巴托克、肖斯塔科維奇、普羅柯菲耶夫、魯托斯拉夫斯基、施尼特凱等），以他們“適度”的創新獲得的成功，反襯“失度”的誤區，從而正面肯定“新音樂”創新隨時代變遷、促進藝術進步的歷史價值，也許有助于這一研究課題論述內容及觀點的全面和深化。
這部著作題獻給作者的兩位導師：于潤洋教授和王耀華教授。兩位導師在西方音樂史學、音樂美學及民族音樂學領域的高深造詣，在給作者以深刻教益和影響的同時，其相關的學術思想和睿見也融進這篇論文中。相信作者能在此高起點上，繼續深化和拓展這一具有重要價值的課題研究，取得更大的學術成就。
作曲技法論文范文4
這些意見聽上去也有一定的道理，但我以為有些問題還需探討清楚。對于曲式分析好像是老生常談，其實不然，它是一個沒有人去面對或者說敢于面對的問題。似乎談到曲式分析就落伍了，這有點像不用現代作曲技法作曲就落伍了一樣的心態。我今天的發言就是想回歸理性，用科學的認知態度就曲式分析在基礎教學中的意義和作用談幾點意見。
一、曲式分析究竟是什么。
記得在第一屆和第二屆全國音樂分析學學術研討會上大家探討的話題之一就是關于曲式分析、作品分析和音樂分析的稱謂。盡管大家對稱謂的形成、變化以及所涵蓋內容做過相當深入的探討和研究，但我還是覺得這個稱謂沒那么大的區別。在我們中國音樂學院碩博研究生入學考試的科目上十多年前就改為“音樂作品分析”了，多了兩個字也覺得很習慣，考試內容和要求也沒有什么區別。關鍵就是如何認識曲式分析，或者說曲式學的內涵究竟是什么，這個問題并沒有形成一致的認識。目前對曲式有兩種完全不同的認識，一種觀點是：音樂基礎于旋律、節奏、節拍、調式、調性等十余種基本要素，這些基本要素有機地組合構成音樂的材料和陳述形式，曲式則是這些音樂材料和陳述形式的綜合。當然我是認同這一觀點的，也就是說，曲式分析是對作品一切技術的綜合分析。另一種觀點是把曲式孤立起來認識，或者說把曲式降級，與旋律、節奏、節拍等同為基本要素。那么問題就出現了，曲式真的如同一些人所說的就是“砍大塊兒”了。但設想，如果沒有音樂的基本要素做為分析對象，沒有音樂材料的有機組織、陳述結構的邏輯發展作為依托，這個“大塊兒”將如何砍出來呢？自然會出現“生搬硬套”的現象，失去了曲式分析應有的意義。因此，充分認識曲式分析乃是作品的綜合分析這一點是很重要的。
二、目前曲式分析基礎理論研究的現狀
我們在對曲式分析基礎理論的研究其實并沒有成熟和完善。在多年的碩、博考試中，對一部作品的爭論和探討是經常有的。曾見過北京的一些院所，對考題給出的所謂的標準答案就不準確。當然這并不奇怪，因為很多作品本身不能簡單地用一個答案來解釋，但我們的標準答案只有一個，那么考試過后考生們常常會不知所以。大家可以觀察一下，目前在國內市場上作品分析方面的教科書最多，內容上可謂花樣翻新。這種“多”或許可以說明兩個問題：一是作品分析比較容易，分析會使人“想當然”，誰都敢下定義，當然也敢寫書；二是作品分析比較難，音樂作品千變萬化，很難用統一的理論去解釋它，自然大家就會以各自的不同的理解去論述它。
實事求是地說，我們的基礎教學和理論研究普遍還很薄弱。我可以給大家讀幾段教科書上的論述，是關于樂段和一部曲式的。這些論述都是來自國內著名的且比較暢銷的國產教科書：
第一種論述說：“樂段是最小的曲式單位?！贝蠹易⒁膺@里是將“樂段”稱謂作為曲式范疇來運用的，沒有“一部曲式”的概念；
第二種論述：“由樂段構成的曲式為一部（段）曲式……”這里有了一部曲式的概念，并可以理解為樂段和一部曲式是一回事；
第三種論述：“一部曲式和樂段在名稱上可以相互通用，但有差別。樂段既可涵蓋一部曲式，又能包含曲式單位外的其他結構部分，即附屬結構部分。”這種論述意思是說，樂段不僅和一部曲式名稱通用，而且樂段范疇很廣，似乎引子、連接、尾聲都可叫樂段；
第四種論述：認為“在一部曲式內部包含多種陳述結構形式，樂段是一部曲式內部陳述結構中的類型之一?！边@種觀點與上述完全相悖，首先，一部曲式涵蓋樂段，其次，將樂段作為陳述結構的層級進行論述。
各位同行，大家不覺得暈嗎？這就是我們目前市場上的教科書，我們的學生、音樂愛好者們是不可能看懂的。這里我只是舉了一個例子，還有很多，比如我們常見的“段”“部”“并列”等表述會有完全不同的釋義，而且每本書都會發明很多專用名詞，這就更加麻煩。我認為，我們從事音樂分析理論的專家、學者應該并有責任扭轉這個局面，這是確?；A教學質量的重要環節。因此說我們對曲式學的研究還在路上，并沒有走到盡頭。
三、曲式分析是基礎教學中的重要分析方法
我們這次大會的主題是圍繞方法和教學展開的。曲式分析或曲式學就是一種分析方法，作為西方音樂史上重要的理論體系之一其學術價值不可低估。曲式分析對有調性音樂而言無疑是最適合不過的分析方法，我們沒有必要拿音集集合的理論去分析貝多芬和肖邦的作品。首先要從歷史和文化層面對待這個問題，在基礎教學中要結合音樂風格史將曲式分析技術準確地傳授給學生。應該意識到，西方共性寫作時期，涌現了浩瀚的音樂精品和眾多世界級作曲大師，然而作曲家們共同使用的就是那么幾個曲式原則（再現、并列、循環、奏鳴），他們是如何創作出千變萬化的音樂作品，個性化的藝術表現又是如何形成的，這是教學中應該深入探討和研究的內容，也是曲式分析的難點所在。通過分析讓同學們從中學習和體會到西方經典作品中其藝術價值究竟是什么。
對于作曲學生來說曲式分析是最好的結構感形成的基礎。古典音樂結構中起承轉合、起開合、呼應等原則以及音樂材料的發展手法、對比統一關系、黃金分割比例、段的形成等等，這些與美學原則密切相關的音樂發展手段，對于初學作曲的學生來說都是最寶貴的經驗。完美的音樂形式是作品成功的保障，是作曲學生首先要面對和解決的問題。
四、曲式分析對現代音樂分析的借鑒意義
研究和運用現代多元的音樂分析方法是十分必要的，但任何分析方法都是有針對性的，應該從音樂史和音樂創作流派、個性的發展角度去研究。不同的分析方法之間常常是有關聯的，比如實踐已經證明的申克分析理論與傳統分析理論的各種聯系。我在研究斯特拉文斯基晚期序列音樂中也考慮用什么分析方法研究，最后發現斯氏的主要重心都放在了序列的各種技法的運用上，使用各種辦法來擺脫勛伯格十二音序列技法的束縛。比如勛伯格要求序列必須由12個半音構成，斯氏除了使用12個半音創作外，更多嘗試使用4音、5音、7音、11音、13音、16音；勛伯格要求序列不能有重復音，而斯氏的序列有大量的重復音出現，《七重奏》中的16個音序列不重復音只有8個；勛伯格要求回避調性，走出傳統，斯氏卻用輪回法突出中心音來加強調性感，并大量運用與傳統體裁和技法的結合來保持自己的音樂個性等等。那么我的研究重點就必須放在序列技術的運用上，傳統曲式原則在他的作品中有保留也有突破，但結構分析并不是難點。反而傳統曲式的綜合分析方法和思路完全可以被借鑒和應用。
五、基礎理論研究對研究生培養的意義
寫好分析文章首先要具備理論功底。我們現在有些研究生論文中對傳統音樂分析功力薄弱，經?？吹角胶腕w裁概念不清（甚至有論文出現幻想曲式、進行曲式的表述）、調式與調性概念不清，甚至調性、和聲分析錯誤等等，這樣的理論基礎對現代音樂分析無疑也是蒼白的。理論家的工作是要總結和梳理作曲家有藝術價值的音樂表現手法和美學體驗，如果在你的理論研究中讓作曲家感到講到了點子上并使作曲家本人從中得到提升這是最理想的境界。
怎樣才能寫出有學術價值的音樂分析論文？我以為，首先就是對作品進行深入細致的研究，這是首要的案頭工作，這是真正的第一手資料。當然，做好這個案頭工作不容易，是對一個人理論功底的考驗。我經常對同學們說閱讀和分析譜子是個基本功，這個基本功的培養最好的途徑就是大量的曲式分析。
在這里也順便說一下對音樂分析論文寫作的一點看法。這次音樂分析大會學生論文比賽我先后看了四十余篇，很多論文從選題到研究內容非常好，對讀者來說是一次學習。不過在一些學位論文的寫作中，我一直覺得還要提倡“實”，避免玄而空。有些文章初看很“炫”，但仔細讀來就覺得空洞，內容深入不夠。音樂分析的文章習慣用圖表，圖表本意是幫助更好的理解所表達的文字或樂譜內容，而不應搞得很玄奧，把理應“看圖識字”變成“看圖猜謎”。想想我們搞理論的人讀起來都很費勁，還指望更多的人喜歡讀我們的文章嗎？有些文章被文字的數量所困擾，可以用5千字說明白的問題，一定要寫到1萬字，文字繞來繞去不直接，可讀性差。如果有很多該刪掉的話在文章里，那么這個文章讀起來可想而知。字多不一定是好文章，言簡意賅，能給自己和讀者節省更多的時間也有助于低碳環保，何樂而不為啊。
作曲技法論文范文5
關鍵詞：第三交響曲第一樂章 動機“F―降A―F” 格言“F―A―E”
一、動機創作的產生
（一）瓦格納因素
瓦格納曾因“漢斯?馮?彪羅在音樂會巡演中過于突出勃拉姆斯的作品，進而引起了聽眾好評”一事，針對勃拉姆斯做出過如下評論：
“正如真理已經消失，救世主的十字架像商品似的兜售在街頭巷尾，德意志音樂的天才也變得鴉雀無聲，因為他們被職業販子拖著滿世界轉，偽裝成專家的那些貧乏的還在慶祝音樂的發展?！雹?/p>
他認為音樂會之所以受到好評，只能說明公眾的鑒賞力正變得非常低俗，后輩們很可能會做出保留九首勃拉姆斯的交響曲，但卻只保留兩首貝多芬的事情。
勃拉姆斯私下給朋友寫信時發泄了對瓦格納言語攻擊行為的不滿。在他回信給漢斯?馮?彪羅時，他拒絕去拜羅伊特參加瓦格納的歌劇――《帕西法爾》的首演，他寫到：“從8月4日-6日，我己經答應呆在伊舍爾進行訪問。令人遺憾的是，本來這整整一個月我除了打算去朝拜這位偉大的預言者――瓦格納外，并沒有其它的安排，但誰叫他如此‘友善地’指明了我的未來……以上言論似乎是在刻意模仿瓦格納的行為！”這段話不僅體現了勃拉姆斯的寬闊胸懷，更重要的是也暗含了他想以另一種方式回擊瓦格納的這種惡意攻擊行為，也即是運用他們（魏瑪學派）的技法（在這里主要指“主導動機”――“F―降A―F”）進行創作，從而產生了《第三交響曲》。勃拉姆斯創作此作品的時間――1883年也正是瓦格納的去世之年。
上海音樂學院的周煒娟在其博士論文――《論勃拉姆斯的音樂創新》一文中也曾認為，勃拉姆斯把瓦格納在其歌劇中所用的“主導動機”手法移植到交響曲中，一方面表達了勃拉姆斯對瓦格納的敬意，另一方面可能也是為了使用這種方式來回敬瓦格納對他所作的藐視性評價。
（二）整部交響曲的調性、結構安排因素
整部交響曲共分為四個樂章，其調性安排如下：
從以上圖表可以看出，勃拉姆斯對這四個樂章的調性安排與傳統發生了巨大的變化。“沒有哪位作曲家譜寫過任何作品，其布局類似勃拉姆斯第三交響曲。”②在這部交響曲的寫作中，他很好地利用了調式之間的進行，并且把傳統單樂章奏鳴曲式中的創作技法融會貫通在其中，似乎是要把四樂章的交響曲緊縮成為一個單樂章的形式，這種做法必然會導致主導動機創作技法的出現，目的是使整部交響曲盡可能地融合為一個整體。這種緊湊的結構與平衡的比例（《第三交響曲》在他的四首交響曲作品中篇幅最短，演奏時長只有30分鐘左右且每個樂章的長度幾乎相等）似乎是在有意強調其對動機“F―降A―F”手法的處理――貫穿于整個作品。
二、動機在第一樂章中的應用分析
（一）青年時代格言：“F―A―E”的由來
1853年9月，舒曼和勃拉姆斯等人為歡迎不久之后將要來德國的杜塞爾多夫開演奏會的約阿希姆，集體創作了一首《小提琴奏鳴曲》題獻給他。他們把約阿希姆的座右銘縮寫（F―A―E）作為貫穿每個樂章的主題。F―A―E是德文“Frei，Aber Einsam”三個單詞的縮寫，其意為：自由而孤獨（Free，But Lonely），因為約阿希姆總是把這句話掛在嘴邊以致成了他的座右銘，所以與他親近的朋友都索性稱他為F―A―E。后來，勃拉姆斯也取了“F-A-E”三個字母構成格言來概括自己的人生：“自由-然而-孤獨”。為此，勃拉姆斯的研究專家把第三交響曲開頭的這個動機音型“F―降A―F”解釋為與他青年時代的格言相對應的“格言”――“自由―然而―快樂”。
（二）動機的象征性分析
樂曲一開始，勃拉姆斯就給這段樂曲的頭三個小節安上了一句“格言”。他的F―降A―F三個上升的旋律樂音在樂曲中的變化，也很容易讓人想起李斯特的主題變形，它們都具有象征性。
“以樂觀的態度通過一個‘F’（歡樂）取代了青年時代的格言F―A―E（‘自由，然而孤獨’）中的‘E’（孤獨），變成了‘自由即歡樂’”。③
但是，在勃拉姆斯的作品中，他會把象征性內容的意義完全轉化到音樂技巧的結構方面，使得形式與內容相互融合。這樣那句格言同時就變成了上面所摘引的小提琴旋律的低音。兩者共同構成了主部主題：
這樣，旋律與低音之間的 “反進行”技巧規律在勃拉姆斯的手中就得到了實現。
通過上述的譜例④我們可以看出：每小節的短句幾乎都是由有力的起奏音（+）開始，而且第二、三個起奏音都比其之前的短句結尾高。在接下來的7―10小節處，這種寫作技巧也仍以變形的方式重新出現。
另外，還值得注意的是，我們在高聲部旋律中提到的起奏音（+）也體現了之前的格言“自由，然而孤獨”。
（三）動機的模進應用
F―降A―F在位于連接部的19―21小節處，轉變成為了F大調中的A--C―A音型。并且勃拉姆斯還在22小節處（見下圖），把低音降低半度從而產生降A音，形成了A與降A音之間的沖突。
不僅如此，連接段落中的嚴格摸進（15―30小節）也正是通過22小節處的低音降半音來實現的。這種沖突還使調性從F大調轉到了降D大調，造成了遠關系調性的進行。因此，這個模進不但回應了樂曲開始三個音（F―降A―F）的調性暗示，也強調了A與降A之間的沖突。
稍作注意就會發現，樂曲原本為F大調，似乎應使用F―A―F的三音摸進更為合理，但勃拉姆斯卻把A處理成降A，這樣使得調性模糊的效果更加突出，也制造出了更加尖銳的聽覺音響。
嚴格模進技法本屬于李斯特和瓦格納的范疇。勃拉姆斯在此曲中對它的應用，就技法而言似乎類似于瓦格納，但若從它所起的作用以及所處的位置（位于兩個主題的連接處）來看，就與古典樂派作曲家們和瓦格納的運用大相徑庭。這種做法既體現了勃拉姆斯對于自己所欣賞的作曲家寫作風格的贊賞，同時又展現了他對該風格所做的某種可行性變化。這種做法“可以歸入勃拉姆斯正常創作習慣的范疇之內?！雹?/p>
（四）動機的主題變形
在弗里希（Frisch）看來，動機在尾聲中的再現，構成了勃拉姆斯最動人的主題變形之一?！耙驗檫@個變形看起來真正包含了從主題最初出現開始，跨越整個交響曲的所有主題、和聲、節奏以及曲式的進行?！雹薏祭剩ˋ. Peter Brown）也持相似觀點，但他把這首交響曲稱為“聽起來如同一個延伸的交響詩”?？梢?，主題變形對于整首交響曲的結構發展起著不可忽視的作用。
勃拉姆斯在該樂章的再現部中再次引發了A音與降A音之間的沖突。F―降A―F音型在120―125小節的織體中變得更加具有厚重感，且分配于不同的聲部之中。而此時的降A是作為以其為根音的屬七和弦身份出現的，不再是減七和弦中的和弦音身份。降A音的時值相比開始時長了2小節，直到125小節（圖為120―124小節）處才開始出現主題的再現。
（五）動機在其他三個樂章的應用說明
整個交響曲的動機（F―降A―F）使用，其實并不僅僅限于第一樂章。如前所述，勃拉姆斯的這部作品是具有單樂章交響詩的特性的。既然如此，動機的使用必然貫穿于整部交響曲的各個樂章之中。但是，由于在本曲中只有第一樂章比較重視這個基本動機（第一樂章總共224個小節，動機卻以不同的方式出現了60次，構成全曲統一的重要因素⑦），而第二、三、四樂章的使用情況基本都是對動機的變形應用，所以，筆者不在這里贅述。唯一需要指出的是：“這個動機在末樂章的301小節處發生了變化（把降A升高了半音），從而徹底解決了從開始一直貫穿全曲的A到降A之間的沖突！”⑧
《第三交響曲》之所以能夠在充滿張力的進行中持續不斷地向前發展，正是因為勃拉姆斯把四樂章的結構通過以調性為載體緊縮在了一個具有“單樂章性質”的奏鳴曲式中。同時，又通過A與降A音之間的沖突方式和貫穿全曲的F―降A―F音型技法使樂曲達到了融合統一。
三、我看克內普勒對動機“F―降A―F”的釋義學解釋
通過對以上“F―降A―F”動機的解析，我們可以看出：德國的格奧爾格?克內普勒先生在前人的基礎上并根據自己的理解真正地釋義了這個動機，而其它的解析則都可以歸屬到作曲技法的分析上。
首先，筆者對克內普勒先生的這一釋義，表示贊同，并感同身受。因為他對勃拉姆斯這個動機的解釋并不是毫無依據的。而且他視這個動機為，與勃拉姆斯青年時期格言的對峙，也并不是空穴來風的。具體我將從以下幾個方面來試做探討。
（一）最簡單的分析結果，我們直接就可以從動機中得出。早年時期的三個詞分別代表著三個不同的含義：F（自由）、a（轉折―然而）、e（孤獨）。而現在的動機則把最后一個e換成了F（它在前面代表的含義是自由），那自然這個音型的含義也就變成了F（自由）、降A（轉折）、F（自由也就是歡樂），但是僅僅從這一層面來解釋似乎有點牽強。
（二）在勃拉姆斯自己看來，他曾在若干年后寫道：“對我來說，依然保存著自由、然而孤獨的象征，盡管如此，我應該為此而祝?！薄Ｒ虼?，從作曲家自己的解釋來看，盡管孤獨但他依然感覺到的是幸福，也就是說，作曲家所寫的旋律特征本身就是相互沖突的。例如（見譜例2）：最高旋律的音域走向為F―降ACE；而最低音旋律的走向則為F―降A―F?！皟蓚€形成對比而且自身又相互矛盾的部分的辯證統一塑造出了這種音樂形象”。 ⑨既然是對比和矛盾的，那么把代替e（孤獨）的對立面F解釋為（歡樂）也是合理的。
（三）從當時的社會背景方面看：勃拉姆斯從《第二交響曲》到《第三號交響曲》的六年之間，曾經到意大利旅行了三次。其中，第三次是在1882年秋天前往。除意大利外，他還曾到過匈牙利、荷蘭與波蘭等地旅行，增長了自己在音樂上的見聞。這樣的累積經驗，也使《第三交響曲》（在1883年完成）在風格上與前面的兩部交響曲形成了極大的差別，他在這一樂曲中明顯流露出具有喜悅感的歌唱性旋律傾向。另外，勃拉姆斯在創作這部交響曲的時候與想成為歌唱家的史碧斯（Hermine Spies 1867―1893）交往密切。這使勃拉姆斯在不知不覺中對她產生了愛情，在漢堡甚至還傳出兩人要結婚的消息。這樣的交往經過也使本交響曲中反映出了明朗與喜悅的心情。所以，這對把F音解釋為（自由歡樂），是可以理解的。
（四）除上述所說的之外，據史碧斯所講：勃拉姆斯當時也經常去威斯巴登的恬靜森林中作曲。從這一點來看，本曲也可以說是與大自然取得了共鳴，因而充滿著大自然溫馨的特點。大自然所帶來的令人愉悅的氣氛，也成為對勃拉姆斯這個音釋義的佐證之一。
（五）根據勃拉姆斯早年的傳記作家馬克斯?卡貝爾克（Max Kalbeck）所說，這三個字母是來自作曲家年輕時，自己口中常常提到的德語標題“Frei，aber ferth！”（自由、而喜悅地）。由此看來，本曲中當然也可以感覺出自由、喜悅的氣氛。因此，后來的學者給這一動機的釋義也是建立在勃拉姆斯本人觀念之上的，并不是毫無根據。
四、結語
通過對這個作品中動機技法的分析，我們可以看到，勃拉姆斯是在深入了解了同時代不同的創作技法之后，對這些技法進行了更深的研究，并在實踐中用作品來證實這些技法所蘊涵的巨大潛力?！兜谌豁懬芬部梢哉f是勃拉姆斯“決定按照新德意志樂派的游戲規則來戰勝他們”⑩的一個實例。勃拉姆斯的這一技法，其實還體現在他的第一、二交響曲中。這說明勃拉姆斯對這一技法的運用并不是作為反擊瓦格納的臨時“彈藥”，而是一直貫穿在他的作曲生涯中。
對這一技法的全面探究，將會更有助于我們理解勃拉姆斯的作品以及探尋隱藏在樂譜背后的有關勃拉姆斯的秘密。他的好友比爾羅特評論本曲的作曲技法時曾說：“這是勃拉姆斯比過去更努力追求簡潔性的結果”。 而這一簡潔性技法后來也成為了勃拉姆斯晚年作品（例如：他最后的幾部室內樂和一部聲樂套曲等）的一大特征：“能用一個音寫成的樂思，絕不用兩個音來代替?！彼?，對這一作曲技法和勃拉姆斯思想觀念之間關系的全面深入探究，還有待專家們做出更為精細的研究。這里筆者僅就自己的理解對這一技法做一基礎性的探析。
注釋：
①以上評論是瓦格納于1882年7月在致弗里德里克?舍恩（Friderich Shcon）的公開信中所發表的尖銳評論。
②Brodbeck，David.“Brahms，the Third Symphony，and the New German School，”Brahms and His World，Walter Frisch （Editor），Princeton University Press，1990，P66.
③Frisch，Brahms and the Principle of Developing Variations，the University of California， P129.
④[德]格奧爾格?克內普勒：《19世紀音樂史》，北京：人民音樂出版社，2002年第649頁。
⑤譜例引自：格奧爾格?克內普勒：《19世紀音樂史》，北京：人民音樂出版社，2002年第649頁。
⑥Frisch，Brahms and the Principle of Developing Variations，the University of California， P72同上，第142頁。
⑦李哲洋：《最新名曲解說全集-交響曲2》，臺北：大陸書店，第84頁。
⑧周煒娟：《論勃拉姆斯的音樂創新》，上海：上海音樂學院博士論文，第79頁。
⑨[德]格奧爾格?克內普勒：《19世紀音樂史》，北京：人民音樂出版社，2002年第650頁。
⑩Frisch，Brahms and the Principle of Developing Variations，the University of California，第75頁。
[日]門馬直美：《作曲家名曲解說珍藏版―勃拉姆斯》，音樂之友社，2000年版，第47頁。
參考文獻：
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[3]李哲洋.最新名曲解說全集――交響曲2[M].臺北：大陸書店，1982.
[4][日]門馬直美.作曲家別名曲解說珍藏版――勃拉姆斯[M].林勝儀譯.音樂之友社，2000.
作曲技法論文范文6
本次活動吸引了兩岸多地的作曲家、指揮家、理論家及演奏家共一百多名代表，旨在推動海峽兩岸現代音樂的創作與學術交流。今后，閩臺音樂周將由閩臺同胞輪流承辦，成為兩岸作曲家及理論家溝通的重要平臺。
福建省歌舞劇院、臺灣亞太樂團和廈門歌舞劇院分別承擔了三場演出?！皟砂豆芟覙纷髌穼觥毖莩隽笋R水龍《尋――古箏與管弦樂》（2005）、章紹同《武夷印象》（2009）、楊立青《引子、吟腔與快板》（1998）、吳少雄《海峽之脈》（2008）、郭祖榮《樂詩三章》（1989）、李子聲《上臺?下臺――長笛協奏曲》（1995）、劉《打擊樂協奏曲》（2001）；“臺灣室內樂作品專場”演出了洪千惠《夢紅樓》（2010）、許博允《東方印象》（2009－2010）、王正平《琵琶行》（1984）、潘皇龍《東南西北Ⅴ》（2009）等；“大陸室內樂作品專場”演出了溫德青《功夫》（1998）和《情歌與號子》（2006）、章紹同《酒狂》（2007）、張建國《離?騷》（2007）、姚恒璐《樂天詠箏》（2010）、葛清《雀》（2010）、李向京《行云流水》（2010）、劉《為琵琶和七把大提琴而作的室內樂》（1987／1988）。會議回顧了兩岸當代音樂發展及交流情況，以演出的作品為討論對象引出了一些創作問題。
一、現代音樂是個人事務還是公共事務①
葉松榮的論文《社會實踐是檢驗我國現代音樂創作成功與否的唯一標準》引起了與會者的爭鳴，成為主要話題之一。作者認為，現代音樂創作的成功與否既不能由理論檢驗（因為理論都是有漏洞的），也不能完全由一度創作者（作曲家）、二度創作者（演奏家、歌唱家）檢驗，真正意義上的作品檢驗者只能是與之相對應的聽眾群（也即社會實踐的內核）。如果不提“唯一標準”，則意味著有可能有多種評價標準的存在，多標準則意味著沒有標準，有可能從根本上改變了現代音樂創作質的規定性。宋瑾認為，就個人事務而言，作曲家寫什么與觀眾是否接受無關。若是公共事務，作為社會的代言人或者為某種功能性的東西，作曲家就一定要按規則來寫。若是公共事務，他提倡資源共享，希望能夠超越中西對峙的二元思維觀念，能夠聽到多樣性的作品；至于個人的事，完全靠自己去想。他希望用各種雜交的形態創作新的原形，并名之“騾子的事業”。楊燕迪提出，中國新音樂的觀眾培養和音樂會制度的完善是現代音樂發展的面臨主要瓶頸之一。他說，當代音樂永遠是一個小眾，不可能成為關切的點，但對我們的音樂生活至關緊要。觀眾包括演奏員、接受者和聽音樂的。只有政府、民間、個人及經濟的支持，現代音樂才能更好地發展，每個人都有責任去保護它。確實，觀眾培養和音樂會制度建立觸及了現代音樂作為公共事務的基礎條件。郭祖榮說，大陸的教學和創作只談技法，沒提“音樂”。他希望用現代技法寫出的音樂能好聽一點，能走向社會讓更多的人聽。他提倡結合中國人愛聽旋律的民族欣賞心理習慣去學外國的技法?熏不能跟在外國人屁股后面，因為外國的技法都反映了他們當時的社會背景、人們的思想意識和文藝思路。
盧廣瑞提出，現代音樂的品質就是通俗易懂。于慶新則認為，現代音樂永遠是在專業圈里的小眾藝術，國外搞現代音樂的也只是音樂家中的小圈子。沒有一個國家的現代音樂能夠形成所謂“通俗易懂”的局面。如果用“通俗易懂”來要求現代音樂，無疑是在現代音樂的脖子上架起一把刀。他認為，一方面仍要積極鼓勵在這一領域積極探索，營造寬松的社會氛圍，沒有寬松的社會氛圍就沒有藝術的創新，不能認為近年來一些“先鋒派”作曲家的創作手法有所回歸，就否定過去的探索，因為這種“回歸”不是簡單地回到原點，而是螺旋式的提升；另一方面也要不斷總結經驗教訓，音樂是情感的藝術，因此創作絕不能背離音樂的本質，而玩弄單純的音響游戲，應該努力提高作品的可聽性和復演率。溫德青認為，國家的文化像金字塔結構，現代音樂在頂端帶領和輻射到其他藝術；民族音樂、古典音樂在中間；流行音樂在基座。現代音樂屬于精英藝術，永遠不可能像流行音樂那樣擁有那么多的聽眾群。
馬水龍說他的作品分三類：一是純粹個人化的，二是寫一些通而不俗的作品，三是寫一些功能性的作品。他說，自十二音后沒有具體的理論，1992年德國已無人做十二音?熏可東方才開始接觸。消費者有權利講話，誰唾棄了群眾，群眾也唾棄了他，作曲家應具備“所謂國家公民要求的三業”，即專業水準，敬業精神、職業道德。
劉說，社會的聽眾群早已分化，在分化的狀況下作曲家應該經常調整自己，不是所有的聽眾都會被訓練成聽某一種音樂。
李吉提說，現代音樂大致分繼承性發展和叛逆性發展，年長者傾向于前者，年輕人傾向于后者。她說?熏西方人不靠作曲吃飯，一般是有錢人以試驗的性質玩音樂。中國作曲家要學新東西，又不能脫離群眾，脫離群眾就等于上吊了。她認為音樂無法越級，從歌唱性旋律、合唱、交響音樂、室內音樂到現代音樂是金字塔的逐級遞升，聽眾群也相應遞減。與西方相比，中國現代音樂與聽眾均落下一大截。她認為，中國的現代音樂，不是倒回去，而是螺旋式上升。如今作曲家不是處于試驗階段，而是已形成一套注意跟中國音樂和中國民眾聯系的體系，改革開放以來，中國出現了一批已被國際認可的作曲家。
姚恒璐說，對聽眾而言，沒有聽眾就沒有市場。如果連專業圈的聽眾都不能維持，搞演奏和搞評論的都不理解，那么創作無價值可言。作曲家要有培養聽眾的意識，從培養圈內聽眾做起，把腦海里的東西告訴給聽眾。安魯新說，音樂的好壞究竟怎樣評判，只要能打動人、能感人就是好作品。
二、民族風格與個性
楊燕迪認為民族風格是建立在個人風格的基礎上，中國作曲家面臨西方傳統和當代的作曲技法及自己的民間傳統時，如何找到東方人特有的思維方式和音響感覺，在尋找的過程中個性的創造至關重要。中國的文化傳統，包括文人與民間的傳統。如何取舍取決于作曲家對傳統、生活和藝術的認識。他認為風格的核心是對生活的態度，是技術和生活體驗的交和，不是一個純粹的技術問題。
李吉提覺得中國現代音樂從起步就比較注意自己的民族傳統，比較注意受眾點。她說很多作曲家都能做到民族性，但真正能夠登上高峰的卻是少數。所以個性更重要，個性也包括這個時代人們的精神風貌。她認為多元的世界允許多元的音樂文化，任何藝術不能框以任何框架，要對現代音樂懷有寬廣的胸懷，應該允許作曲家暫時失敗、暫時不受歡迎。
姚恒璐說技法的庫存界定了題材體裁的多樣性，后者豐富了作曲家的個性和風格?，F在對作曲家的要求比以往時代都要高，一生寫一種風格的時代已經改變，對個人而言，作品風格的多元化是一種光榮，個性成為作曲家的理解和表達的一種方式。他認為作曲家個人都有自己文化和音樂的感悟的小宇宙形成的結構，但要有一個外部環境（土壤、水分、空氣）交流才能健康地發展，除了技法、結構以外就是文化和思想，創作上追求自然流露是最好的。
劉說作曲家除去個人天真的東西之外，在對象上要有所考慮，要鼓勵一種多元的方式，并提出結構是作曲家與所傳達給聽眾對象的心理共鳴的一種程式。
三、作曲家與演奏家、音樂學家、聽眾的關系
楊燕迪認為演奏家與作曲家的溝通也是現代音樂發展的瓶頸，演奏家的責任心和技術水平關系著作曲家的作品推廣，維系著作品的受眾群。他說，中國當代作曲家的經典作品的復演太少了，但當代音樂作品讓人有欲望再聽一次的也很少。經典的作品要重復上演才能持續地形成一種態勢。
韓鍾恩說音樂學研究不能離開三個前提，必須明確的對象，對音樂而言是確定可靠的形式，充分有效的感性，淵源清晰的歷史，在此基礎上提出訴求，即人如何通過音樂表達情感，人又如何通過詩意轉換情感，用藝術的方式看待世界，用技術的方式來處理自己的對象，如何通過文字和語言去描述文字和語言所不能描述的東西。他提出天才理論，認為無需通過教育就能成就的就是天才。他還說，現在談多元往往把西方排斥在外，其實西方也是多元的一元。風格是獨特的生活姿態，獨特的形式建構?？嚯y的歷史，苦悶的精神都可能是風格結構的原動力。
王正平認為，演奏家要是不了解一個作曲家的意念，演奏出來的音樂是死的音樂。如何從一個音推斷作曲家的意圖，如何彌補作曲家的不足是演奏家應具備的素質。
潘皇龍以采風樂坊的第一場音樂會為例，說明用傳統的樂器寫室內樂作品，中國的傳統樂器與西方的現代音樂作曲技法相結合的現象是一個趨勢。
李吉提說先鋒音樂能否走進百姓走進大眾，需要作曲家真誠對待聽眾，要有彼此的真誠相待，理論家在作曲家和觀眾之間要起到橋梁作用。
劉對臺灣演奏家認真與作曲家溝通，研究音里、音外、音的過程和音的空間表示羨慕，他也批評了大陸演奏家不能敬業的根源。他說，現在大陸各省市從歌舞團脫胎過來的樂團成風一般地在建立，音樂學院的學生學音樂是為了找一份好的工作。他們考樂團就看哪個樂團給的工資標底高，跟音樂無關。在大陸，觀眾的遠離跟演奏員的懈怠有極大的關系，演奏員的懈怠除了他們是否明白，是否喜歡或是忍著巨大的痛苦去演奏外，調整寫作方式和寫作狀態等是作曲家的責任。
郭祖榮說，臺灣的作曲家是帶著一顆對音樂很純正的心在創作，臺灣的演奏家對于音樂是很有敬業精神地在演奏。
溫德青也說，中國的現代音樂不是作曲家沒有好的作品，而是演奏的問題，是職業態度，職業精神，缺少固定的團體和固定的排練時間的問題。
章紹同說，東西方的交流已極為普遍的狀況下，一個中國人如何能在學習西方的基礎上又能堅持中國的特色，如何從寶貴的中國文化中去挖掘自己的文化值得探討。孫星群提出作曲家要跟音樂學家交朋友，音樂學家要跟作曲家交朋友，作曲家要重視理論、哲學及美學。
大家認為，本次音樂周的舉辦非常有意義，提高了福建的現代音樂創作視野，也希望能繼續辦下去，韓鍾恩提出恢復《現代樂風》出版物的建議。
