造物文化論文范例

摘要：對于普通高中課程而言，近幾年已經提出了全新的改革方案，并且將課程結構模塊進行了層次劃分。其中，美術課程的模塊所分的層次較多。目前，部分教師不能清楚劃分這些模塊，在美術教學過程中存在授課模塊混亂的現象。該文作者結合多年教學經驗以及對模塊教學的理解，探究如何在高中美術設計模塊教學中培養學生的創新思維。

關鍵詞：高中;美術設計;模塊教學;創意思維

高中美術課程自改革之后分為多個模塊，新課程標準提出之后，模塊被賦予了新的定義。新課程標準指出，模塊與模塊之間蘊含著美術教學內容之間的邏輯性，同時又是相互獨立的。每一個模塊代表的教育目標不同，并且都是圍繞特定的教學內容，將學生的經驗和接受能力整合在一起，為學生制訂教學計劃。每一個模塊對于學生學習成果的要求是不同的，學生在模塊課程學習過程中，不是單純學習美術知識，而是對結構化的知識面進行完整接受。目前，我國推行素質教育，其更加符合當今時代的需求，并且其教育主體是全體學生，注重學生德智體美勞全面發展，重點培養學生的創造能力。因此，在實際教學過程中，教師要重點培養學生的創新思維能力和創造意識，只有這樣才符合當今素質教育以及社會發展的要求。

一、重點培養學生的創新能力和創意思維

對于高中美術而言，創意思維是學生需要具備的重要思維能力，也是教師在教學過程中需要對學生重點培養的能力。因此，對學生創新能力和創新意識的培養要融入美術設計模塊教學的各個環節。在高中美術設計模塊教學過程中培養學生的創意思維，可以從以下幾點入手。

1.改革課堂教學，培養學生的創新技能

要對學生進行更有效的創造性思維培養，教師需要積極更新教學觀念。教師的教學觀念決定了其教學行為，從而對教學效果具有較大的影響。目前，在課堂教學過程中，部分教師被固化的教學觀念束縛。因此，教師必須更新教學觀念和教學行為，將注意力從課堂知識教學轉移到對學生學習能力和創新能力的培養上。教師在這種教學觀念下的主要任務就是引導學生進行學習，在引導的過程中挖掘學生的優勢，以此培養學生的創造能力，在教學過程中積極鼓勵學生發表自己的觀點和想法，主張開放式教學模式。一位學者說過，學生在學校中學習的主要目的并不是為了學到多少知識，而是為了培養思維能力。但是，目前部分教師的教學觀念較為落后，教學方式比較死板。以往的教學過程往往以教師為主體，難以充分培養學生的創新能力。教師需要改變這種教學方式，采用開放式教學，在課堂上積極鼓勵學生發表自己的觀念，將學生作為教學主體，引導學生不斷挖掘自身的潛力，學會隨機應變。教師在課堂導入過程中要注重導入方式，可以通過設計問題、矛盾和探索等方式激發學生的求知欲望，使學生能夠積極、踴躍地參與課堂教學活動，充分發揮自身的創新潛能。課堂教學是教師和學生交流活動的主要場所，舒適的教學課堂氛圍有助于學生發揮自身的創造才能。通過實際調查，筆者發現，要想有效培養學生的創新精神，教師就必須為學生創建良好的課堂環境。教師在教學過程中，不要為學生設計過多的條條框框，要多鼓勵學生自主思考，鼓勵學生在課堂上提出問題，這也是培養學生創造性思維的關鍵。

一、現代圖形設計中材料語言的基本語匯與藝術表現

材料語言的基本語匯包括形態、肌理、色彩等。形態指的是材料成型的狀態，也就是存在的基本狀態，例如，氣態、液態、固態等，更細致的狀態可以是鋼性材料、柔性材料、流性材料等。肌理是物體表面的組織紋理，呈現的狀態或凸、或凹，或輕，或軟，或密，或松等。肌理的變化主要就是指物體表面的組織紋理變化，雖然它是種自然存在的形態，但是，通過設計者的創造呈現出不同的視覺體驗。色彩有三個特征：彩調、明暗、色強。帶有不同色彩的材料，以及被賦予色彩的材料都能引起人對色彩的情緒體驗，正如馬克思所說“：色彩的感覺是一般美感中最大化的形式”。一件成功的藝術作品都是成功實現了材料與藝術表現的完美結合，材料與藝術表現同時存在，任何一方都不能獨立存在。藝術表現離不開材料，它要建立在材料之上，沒有材料而談藝術表現的做法是空洞的，缺乏物質基礎的。人類多年來利用材料造物，選擇材料一方面，是依據各種材質的物田昕李智超摘要材料是設計藝術創作的物質基礎，材料自身被賦予著天然的審美屬性，同時其物質形態蘊含著豐富的文化性。就中國圖形創意的材料研究現狀來看，大部分著作和論文的內容多是材料在整個設計領域的探索與應用，尤其是在建筑、裝飾及服裝設計等領域。很少有單獨針對圖形創意材料進行深入探索的文獻資料。本文從材料語言的角度分析和歸納材料語言在圖形創意中的作用和意義，并且圍繞材料的發展、材料的物理特性、心理美感和材質的構成等方面進行研究，用材料語言豐富圖形所要表達的精神內涵，更好地服務于平面設計的相關領域。關鍵詞：材料語言圖形創意圖形化形式語言理屬性；另一方面，還依據這種材料在多年造物史中不斷運用而被賦予的意義。藝術作品的創作過程包括理解和掌握材料過程和展示藝術表現的過程。

二、現代圖形設計中材料語言的特性

1藝術材料的自然性

我們用心觀察可以發現，很多優秀的藝術作品的材料來源于自然界，自然界蘊含著豐富的材料資源，經過設計者的創意設計可將天然的材料運用到設計中，表現設計者的感情。例如，自然界的樹木、石頭等材質表現了樸實、自然、典雅的感覺，將這些天然的材料配上設計者的聯想會產生美的藝術魅力。材料的自然屬性創造了自然美，藍色的天空、蜿蜒的小河、潺潺的泉水，如色彩、線條、形狀聲音等，這些大自然賦予的天然屬性和特征都是形成自然美的條件。藝術家將材料自然屬性的這些作用和意義應用到作品設計中，會增添作品的魅力。

2藝術材料的科技性

材料的發展是隨著科技的發展而發展的，科學技術的進步必將產生新的材料，利用科技手段設計作品會給人以現代的氣息。例如，在海報設計中，應用多媒體技術時會讓觀眾視覺、聽覺、觸覺等感官器官同時被激發，去體會設計者的思想，使人充分體會設計的創造力。材料中科技的應用表現了設計的技術含量，激發觀眾的興趣，給觀眾各個感官以美的享受。從現代設計的材料選擇上看，現代材料具有科技性，新材料、制造應用技術、表面處理等方面不斷隨著科技進步而進步。設計者必須利用各種現代材料和科技把自己的想法以作品的形式展現給觀眾，例如，材料科學產業、媒體產業、環保產業、新能源產業等產業都可以成為設計的材料來源。

一、本體論文論   西方文論發端于古希臘，以古希臘哲學為根基。古希臘哲學的核心是關于“是”或“存在”(being)的學說，即所謂本體論(Ontology)學說。從米利都學派的泰勒士(約前624－前547)起，一系列希臘哲學家分別以“水”、“氣”、“火”、“土”、“數”、“邏各斯”等為萬物的始基，巴門尼德更首倡“存在論”，認為運動變化著的現實世界屬于“非存在”，是虛假的，只有那唯一不動的“存在”才是真實的。柏拉圖的理式論(亦譯理念論)主張理式是普遍性的一般存在，個別事物由于分有了理式而實現其自身的感性存在，這種見解對巴門尼德的存在論做出顯著發展。亞里士多德一方面沿著柏拉圖的思路繼續追尋感性存在的一般原因和根據，另一方面又批判柏拉圖對一般與特殊的割裂，認為一般存在不可能與感性存在相分離，而依存于感性存在之中。在此基礎上亞里士多德建立起普遍與特殊相統一的文藝觀，肯定了文藝的真實性，確立起最初的藝術典型說和藝術形式的有機整體論。嗣后，希臘化時期和古羅馬時期的文學理論各有特色，但均未超出本體論的總體格局。古羅馬末期的普羅提諾提出“流溢說”，認為世間萬物均由“太一”流溢而出，人生的目的就是回歸與太一或上帝契合無間的狀態，實現永恒的真善美。①這種理論與柏拉圖的理式論如出一轍，成為中世紀神學本體論的先聲。古代末期基督教教父奧古斯丁在《懺悔錄》中說得更清楚:上帝是“至高、至美、至能，無所不能，至仁、至義、至德，無往而不在”;他是“一切美物之美”，即美的本體，那美不能直接觀照，卻非虛幻。②神學本體論在中世紀哲學中居主導位置，托馬斯•阿奎那認為，存在指以上帝為中心的萬物統一體，析言之，從中可分出“純粹的存在”(上帝本身)和“構成的存在”(由多種事物表現出的具體存在)，其中前者是造物主，是自在自為的最高存在，后者是被造者，是非自在自為的低級存在。③在這種觀念基礎上，中世紀文論在所難免地服務于基督教神學，把所有文學藝術都導入基督教文化體系的范疇中。“本體論”一詞由德國哲學家郭克蘭紐(R．Goclenius)提出，指對世界本原、本性或本質的研究，亦指對存在本身或萬物根本特征的研究。在神學文化居主導地位的古代和中世紀，限于科學的發展尚處于較低水平，哲學家往往兼為神學家，他們對本體或終極實在的苦思冥想最終都難免指向一個無所不能的超現實存在即上帝。即便在聲名最著的柏拉圖和亞里士多德那里，這一點也無法避免。柏拉圖的理式世界中存在著層次分明的等級，位于最底層的是各種具體事物的理式，位于較高層的是關于數學、幾何的理式，位于更高層的是藝術、道德、政治的理式，雄踞最高層的則是“善”的理式，亦即上帝或造物主本身。依據亞里士多德對形式與質料關系的見解，世界是由一條質料不斷追求形式的漫長系列構成的，它的一端是絕對被動的純質料，追求一切形式而不為一切形式所追求;另一端是絕對能動的純形式，為一切質料所追求而不追求一切質料，這個“純形式”便是作為世界第一推動力亦即絕對實體的上帝。即便在作為哲學大本營的古希臘，本體論的建構也離不開一個超自然的上帝，更何況在希伯來－基督教神學文化體系中。明確了這個大背景，對于啟蒙時代之前的圣經研究為何以張揚神學信仰為起點，就會了然于心了。   二、第一次轉型:從本體論到認識論   在文藝復興和宗教改革運動中，人文主義者否定神性，贊美人性;反對神權，主張人權;反對蒙昧主義，追求文化科學知識。隨著數學、力學、天文、地理等學科知識的長足進步，自然科學逐漸擺脫神學，走上獨立發展的道路，并促使哲學從對存在問題的關注轉向對人如何獲得知識的思考，涉及人認識真理的途徑、過程和方法，人如何確定知識的可靠性和真理性等;亦使文學理論從關注本體轉向關注人對外界及其自身的認識，進入文論史上的第二個階段———盛行于17－19世紀的認識論階段。法國哲學家笛卡爾(1596－1650)是這次轉型的先行者，在他看來，哲學只有建立在可靠、清晰、明確的知識基礎上，才能達于真理。④他強調懷疑對于獲得知識的重大作用，倡導懷疑一切，唯一無可置疑的是“我在懷疑”的事實。他認為思維對于人的生命具有決定性意義，理性是人區別于普通動物的本質特征，進而提出“我思故我在”的著名論斷。這種認識論哲學由英國經驗主義哲學家發展和深化。在培根(1561－1626)那里，哲學的任務是“摹寫宇宙”或認識自然;獲得真理須經歷一個漫長過程，其間對個別事實的感性經驗逐漸上升為理性的科學知識。他強調觀察和實驗對于獲得可靠知識的基礎作用，主張通過歸納而非推理演繹發現自然規律。英國另一位經驗主義學者洛克(1632－1704)提出著名的“白板說”，宣稱人的心靈如同白板，全靠實踐在上面刻出經驗和知識。他駁斥理性主義的“天賦觀念”論，斷言凡是進入理性的都首先存在于感覺中，人們關于邏輯規律、數學公理及道德原則的知識都是后天獲得的。與英國經驗主義者遙相呼應，歐洲大陸的理性主義者沿著另一條路線為認識論哲學的確立做出重大貢獻，德國理性主義哲學家萊布尼茨(1646－1716)提出，具有普遍性和必然性的知識只能來自理性，是一種天賦觀念;這種觀念最初潛存于人們心中，經過一個認識過程才能逐漸明晰起來。他區分了“推理的真理”和“事實的真理”，認為前者是依據天賦觀念、遵循充足理由律、通過歸納而獲得的，不具備普遍必然性。嗣后，康德和黑格爾把認識論哲學及其美學推向一個新的高峰?？档略凇都兇饫硇耘小分猩钊胩接懥死硇哉J識的發生機制，認為理性是人心中固有的把握絕對知識(即超越現象世界而把握自在之物)的天然傾向;理性所追求把握的對象，正是形而上學著力研究的上帝、靈魂和自由。在康德看來，人開始其認識活動之前必須首先弄清楚人的認識能力，對認識賴以進行的工具做出考察;人的認識能力即判斷力，美學所研究的就是個別情感現象如何借助于判斷力升華為帶有普遍性和必然性的審美心理機制。黑格爾哲學實現了本體論、認識論和方法論的統一，他的美學定義“美是理性的感性顯現”既指出藝術是絕對理念透過感性形式表現出來的，又表明藝術是運用感性形式對理念和真理的認知。他把認識分為“感性認識”、“想象意識”和“絕對心靈的自由思考”，認為三者分別對應于藝術、宗教和哲學。⑤#p#分頁標題#e#   三、認識論文論   在認識論哲學漸居主導地位的時代氛圍中，西方近代文論的主流貫穿著忠實反映自然、全面表現人生的現實主義和浪漫主義精神。塞萬提斯認為，小說家須以摹仿自然為己任，自然是他的“唯一范本”，對其摹仿得“愈加妙肖”，他的小說就“愈見完美”。⑥法國理性主義文論的代表人物布瓦洛在《詩的藝術》中強調，文藝創作必須遵循理性，以之為最高準繩，因為只有符合理性，才能符合真，也才能達于美;即便進行藝術虛構，“也只為使真理顯得格外顯眼”。⑦他把藝術定位于認識和再現真理，顯示出認識論文論的基本性質。法國哲學家狄德羅主張“嚴格地表現自然”，“把情節摹仿得精確”，“把自然如實地顯示給我們”，惟其如此，藝術品才能“更真實、更動人、更美”。⑧德國啟蒙文論家赫爾德(1744－1803)意識到自然環境和社會歷史條件對詩歌創作的必然影響，認為自然氣候、風光景物、民情風俗、政治制度等都會制約文學的發展，既然如此，對詩歌的解讀就應秉持一種歷史主義觀點，把某個時代的審美趣味與特定歷史條件聯系起來。他說:“誰要想影響審美趣味的歷史，就必須影響它的起因;……誰要想造就黃金時代，就要首先造就達到黃金時代的起因。”⑨19世紀上半葉的浪漫主義詩學進而引入剖析詩歌的主觀維度，依柯勒律治之見，詩歌本是主客觀統一體，是“介乎某一思想和某一事物之間的……是自然事物與純屬人類事物之間的一致與和諧。詩是思維領域中形象化的語言，它和自然的區別乃在于所有組成部分被統一于某一思想或觀念之中”。⑩此語表明詩歌中不但有外部世界的自然、社會和歷史生活，還有詩人的內在感情和思想觀念，故對文學作品的認知須兼顧客觀和主觀兩個方面。到了現實主義小說家司湯達(1783－1842)那里，文學甚至被理解成鏡子，須不避矛盾而直面人生，有美寫美，有丑寫丑，逼真地再現社會現實，如其所言:“丑惡的人在鏡子中掠過，這難道是鏡子的錯誤嗎?難道不該考察鏡子是朝著那些人嗎?”瑏瑡?與司湯達同時代的法國現實主義小說家巴爾扎克(1799－1850)更是宣布:“法國社會將要作歷史家，我只能當它的書記……寫出許多歷史家忘記了寫的那部歷史，就是風俗史。”瑏瑢?巴爾扎克以其卷帙浩繁的《人間喜劇》揭示出現實主義創作方法的基本原則:借助于千殊萬別的典型人物，反映整個社會各階層的生活風尚和錯綜復雜的歷史事件，展現廣闊的社會歷史畫面。19世紀下半葉，在科學主義思潮和實證主義哲學影響下，法國藝術理論家泰納(1828－1873)提出“種族、環境、時代”是決定藝術發展“三要素”的觀點。“種族”指由天生和遺傳造成的民族特征，“環境”包括地理自然環境和社會人文環境，“時代”則指特定時期的風俗習慣、文化精神等。既然藝術的發展受到這些要素制約，欲正確認識藝術品，就必須著眼于這些要素，對它們進行尋根溯源的考察，分析其作者的種族身份，以及藝術品賴以生成的環境條件和時代風尚。這種理論對社會－歷史批評生了深遠影響。概觀之，近代流行的認識論哲學和文學理論將文學批評家從神學本體論的桎梏中解放出來，使之有可能在兼奉理性主義和經驗主義的基礎上，對影響文學發展的社會、歷史、民族文化心理乃至自然地理環境等做出合理解釋。在這種語境中，社會－歷史批評成為文學研究的主流，使歷代文學名著的作者、成書時空、受眾、傳播過程等日漸大白于天下。   四、第二次轉型:從認識論到語言學   西方文論史上的第二次轉型發生于19世紀末20世紀初，特征是從認識論文論轉向語言學文論。肇始于17世紀的第一次轉型是以人類理性登上哲學王位為標志的，相對于此，第二次轉型的核心事件則是起初隸屬于理性、僅僅充當工具的語言異軍突起，逐漸占據了哲學的王位。這次轉型不是突然發生的，而是西方社會多種文化因素交織作用的結果，其中首推語言學的長足進展。瑞士語言學家索緒爾(1857－1913)在《普通語言學教程》中向傳統的歷史比較語言學發起挑戰，提出“言語－語言”、“能指－所指”、“共時－歷時”、“橫向組合關系－縱向聚合關系”等多組“二項對立”概念，表明語言符號的意義不是由其自身的含義規定的，而是在一個縱橫交錯的符號網絡中由語言的結構規定的。任何一個語言要素的意義都取決于它與周邊各要素之間的關系，即“在語言里，每項要素都由于與其他要素對立才有其價值”，“語言不可能有先于語言系統而存在的觀念和聲音，而只有由這系統發生的概念差別和聲音差別”。瑏瑤?這些思想對俄國形式主義、結構主義、符號學、解構主義等流派的文學研究產生了直接而深遠的影響。文學理論的“語言學轉型”亦受惠于哲學和美學領域中的“語言學轉型”。通常認為，20世紀西方哲學和美學有兩大主潮，一是以分析哲學及其美學為代表的科學主義潮流，二是以存在主義哲學及其美學為代表的人文主義潮流，二者在不少方面南轅北轍，但就其對語言的關注而言卻不謀而合?？茖W主義哲學認為，許多哲學問題之所以爭執不休，根源在于對語言的誤用，故正視語言的缺陷，揭示其真實的邏輯結構，就成了哲學的當務之急。美國哲學家羅蒂于1967年編選出文集《語言學轉向》，主張“通過改革語言，或通過進一步理解我們現在所使用的語言，可以解決甚至排除哲學上的種種問題”?，伂?作為解決問題的嘗試之一，分析哲學家提出“可實證性原則”，即某個命題有無意義，取決于它能否用邏輯證明或經驗證實的方法去確定真偽。在此原則面前，傳統形而上學所爭論的許多議題，諸如世界的本原、物質與精神的關系等，都是無法驗證也沒有意義的“偽命題”。在分析美學家看來，傳統美學家津津樂道的“美是什么”、“藝術的本質”一類課題也是永遠得不出確鑿答案的偽命題。這種思考導致對傳統哲學和美學的語言學批判?，F代人文主義哲學及其美學對語言也做出全新界定。傳統的形而上學把人視為認識的主體，把世間萬物視為被認識的客體，把語言視為認識得以進行的工具?，F代人文主義強調人與世界的渾然一體，反對主客二分的思維模式，而用“存在”取代“主體”、“客體”一類概念。在其理論視閾中，語言與存在相互關聯，并非交際工具而是人的活動，確切地說，是“此在的存在方式”。即如海德格爾所論:“存在在思維中形成語言，語言是存在的家，人棲居在語言所筑的家中。”瑏瑦?語言的本質在于理解，理解的本質是此在在生存中對存在者的揭示，是存在者的顯現，而存在者顯現的方式取決于此在的在世方式。這使傳統哲學的基本問題———思維與存在的關系———轉換成了語言與存在的關系，語言則成為哲學和美學研究的中心。此外，現代西方文論的“語言學轉型”還得力于各種文學實驗中的語言創新探索。五花八門的現代派文學爭先恐后地進行語言革新嘗試，在文學史上達到前所未有的踴躍程度。象征主義詩人為了暗示現實世界與超驗世界之間的神秘聯系，紛紛追求詩歌語言的朦朧性和暗示性。未來主義詩人用“類比”、“感應”、“斷斷續續的想象”傳達作者的隱秘體驗。意識流小說家動輒采用跳躍式聯想、時序顛倒、亦真亦幻手法表現無意識活動的繁復、錯綜和紊亂特征?；恼Q派戲劇家以顛三倒四、支離破碎、重復啰唆、自相矛盾的臺詞揭示人生的空虛、無聊、隔膜和荒誕。新小說作者追求語言的重疊、對稱、隱喻、類比，熱衷于從事“文字歷險”的語言學實驗。黑色幽默小說家則以稀奇古怪、錯亂顛倒的語句使讀者發出“苦澀的笑”。所有這些都呼喚著文學理論做出相應的變革，以回應日新月異的當代文學語言所發出的挑戰。#p#分頁標題#e#   五、語言學文論   在20世紀西方文論中，最早涉及“語言學轉型”的命題是意大利理論家克羅奇(1866－1952)提出的“美學與語言的統一”，他說:“任何人研究普通語言學或哲學語言學，也就是研究美學問題;而研究美學問題，也就是研究普通語言學。”瑏瑧?流行于19世紀末20世紀初的象征主義文論對“語言學轉型”亦發生了推波助瀾作用，該派對象征語言與日常語言做出明確區分，極力論證了象征語言的暗示性、模糊性、啟迪性和再造性，主張象征不僅是一種修辭手段，還是詩歌的本質特征或本體所在。以恩斯特•卡西爾(1874－1945)和蘇珊•朗格(1892－1982)為代表的文學符號也是現代語言學文論的重要體現者，他們通過揭示藝術語言與科學語言和日常語言的差異，揭示藝術符號的獨特性，為審美活動的自律性找到合法化理由;他們不僅將藝術符號擢升為藝術本體，而且歸納出其意象性、情感性、不可言說性等特征，發掘出藝術符號與生命形式之間的內在關聯?，F代語言學文論的典范形態是俄國形式主義、英美新批評、結構主義、敘事學和解構主義。19世紀下半葉，在文學研究中占主導位置的是實證主義和文學社會－歷史學，這種研究注重考察作家傳記、社會背景和歷史條件，交織著哲學、美學、社會學、歷史學、民俗學、心理學、人類學成分，反而將文學本身淹沒于與其相臨的諸學科中。俄國形式主義者力求從這種窘境中突圍，創立一種獨立自主的文學研究學科。他們認為文學的獨到之處是由“文學性”賦予的，只有“文學性”才能充當文學研究的基本對象和穩固核心。他們強化了文學本體意識，借助于“陌生化”、“形式”、“材料”、“程序”、“情節”等概念深化了人們對文學的認知。深受俄國形式主義影響英美新批評理論家將“本體論”明確引進文學理論和文學批評，運用“朦朧”、“張力”、“反諷”、“悖論”等術語將文學本體與文學語言聯系起來，并將語言分析與文學批評融會貫通，把文學批評推向一個新的歷史階段。繼而，結構主義文論自覺地立足于現代語言學理論，提出文學理論的研究對象是文學的普遍規律而非具體文本。該派學者通過對大量文本的綜合研究發現一些帶有普遍意義的關系模式，并致力于考察作品的“深層結構”，以求對其精神文化內蘊有所認識。結構主義敘事學運用結構主義理論分析敘事性作品，試圖借助于簡化、歸納等運作方法，找到普遍存在的敘述結構，將其行之有效地運用于對所有敘事作品的釋讀。從解構主義開始，研究者對語言問題的關注和認識顯示出新特點:在充分意識到語言用于狀物表意時的局限性之后，進而關注語言本身的不穩定性、語言承載意義的不確定性，乃至語言的自我顛覆性。   此外，存在主義在現代語言學文論中亦有一席之地，它把對語言問題的討論納入存在論視野，超越了將語言僅僅當作符號式工具的傳統語言學觀念，使語言研究獲得了本體論性質。

抗日戰爭時期，重慶成為中國國民政府的陪都。   然而，重慶陪都文學卻由多種因素所促成。重慶陪都文學的形成,重慶陪都文學之所以能成為大后方文學、抗戰文學的重鎮和世界反法西斯文學的奇葩，其中一個不可或缺的因素即是“重慶精神”及其所起的支撐作用。當然，重慶陪都文學的“重慶精神”，既是重慶本土的、草根的，又是時代的、現代的。   一、“重慶精神”：內涵及其成因   “精神”一詞，含義頗豐。我認同一種解釋即“精力、活力”之意，有如李郢在《上裴晉公》詩所說的“龍馬精神”——似龍的馬，十分健壯，精力、活力無窮。后人常以“龍馬精神”指稱人的精神或一地方、一城市的精神狀態。   人，只要是健康的人，都是有精神的。精神于人之重要，王充在《論衡》中作過這樣的界定，他說：“人之所以能生者，精氣也。”哲學層面上的“精氣”指精神之氣，亦即現在所說的精氣神。“精氣”——“精神”——“精氣神”是為人之本、為人之根、為人之魂。那么人的“精氣”——“精神”——“精氣神”從何而來呢？我以為最簡單、最生動、最確切的答案就是一句俗語“一方水土養一方人”。   “重慶精神”歸根到底是重慶人具有的精神。重慶人有如重慶的山一般的堅韌精力和重慶的霧一般的旺盛活力。這樣的“重慶精神”帶有本土性和草根性。這樣的“重慶精神”經抗日民族解放戰爭血與火的冶煉得到了提升而與民族解放意識合一了，因此有了時代的現代的濃厚色彩。那么，“重慶精神”又是從何而來的呢？“重慶精神”自然得力于重慶這方水土的孕育。   重慶位于長江與嘉陵江交匯處，兩江擁抱。同時，重慶有南山、歌樂山等高山環繞，樹木蔥蘢。造物主用鬼斧神工造就的雄峻幽深的群山和奔騰不息的江河，以及由此而生成的薄霧、濃霧、大霧，孕育著并吸引著一代又一代的英偉之士。號稱“縉云之子”的黃帝，曾在重慶城郊的縉云山修煉，播下重慶文明和整個華夏文明的種子，成為中華民族的始祖。疏通九河為中華民族子孫后代永造福祉的大禹，在重慶歌樂山上召開治水慶功大會。巴人姬巴，為周王朝的建立與鞏固給予了有力的支持。宋元之際，重慶及其所在的巴渝軍民在重慶遠郊的合川釣魚城血戰30年之久，不僅為中國還為世界文明的定格與走向，寫下了濃墨重彩的一筆。近現代以來，重慶亦出現過不少推動社會人生與文化進步的可歌可泣的人物與事件。這一切，充分表明重慶從古到今，都是一座“地靈人杰”的城市。   文化即人化，文學即人學。重慶這方水土不僅孕育了重慶人，同時孕育了重慶文。法國文史學家丹納在《英國文學史》的“序”中，認為文學生存與發展的決定性因素有三：一是地理環境，二是種族，三是時代。他把“地理環境”放在決定文學的三大要素之首，意在強調“一方水土”對“一方文”的形成所起的決定性作用。重慶陪都文學恰恰是經歷了重慶這方水土和抗日民族解放戰爭時代的孕育與濡染。重慶陪都文學承傳、演繹、傳播、提升著重慶精神——精氣、精氣神。重慶陪都文學的重慶精神與民族解放意識合為一體了。惟其如此，重慶精神才對重慶陪都文學起著支撐作用。   二、“重慶精神”：山一般的堅韌精力   重慶是一座依山而建的城市，坡坎重疊。其狀貌有如一句民諺描述的：“好個重慶城，山高路不平。”20世紀80年代以前，重慶人出門，基本上是爬坡上坎。張恨水曾在《出門無處不爬坡》一文中說道：“重慶半島無半里見之平原，出門即需升降。上半城與下半城，一望之距，須道數里。若抄捷徑，則當效蜀人所謂‘爬坡’。”他運用一句俗語來描述爬坡下坎之艱難：“上坡氣喘喘，下坡打腳桿。”20世紀20年代的象征派詩人李金發在《國難旅行》一文中，訴說出他面對重慶的坡坎及重慶人的感嘆與感悟。他說“在90度的斜坡上，挑夫們是拼命地爬，幾乎不相信人類這種忍耐力”。由此，他認定這是“吾人艱苦卓絕的精神和民族性”的體現。生于斯長于斯的重慶人，因爬坡上坎，練就成了如山一般的健壯體魄和堅韌精力。   重慶人如山一般的堅韌精力，為眾多重慶陪都文學家所感知與知解。聞一多在《西南采風錄》“序”中，對此作了充分的肯定與稱贊：“你說這是原始的，是野蠻的。對了，如今我們正需要它。我們文明得太久了，如今人家逼得我們沒有路走，我們應該拿出人性最后、最神圣的一張牌來，讓我們那在人性的幽暗角落里伏蟄了數千年的獸性跳出來反噬他一口。”重慶陪都文學家們，把重慶精神中如山一般的精力轉化為文學創作的話語，即“原始強力”。他們或寫纖夫擁有的原始強力，或寫重慶煤礦工人擁有的原始強力，或寫一般中國人、重慶人擁有的原始強力。   坡坡坎坎不僅遍布重慶城，就是嘉陵江及長江兩岸幾乎也全是坡坡坎坎。當年的船，幾乎都靠人來拉。因此拉船成為了一種行業。拉船的人被成為纖夫或船夫。這種行業，也是非常艱辛的。生活于重慶陪都的詩人們如阿垅、羽軍、廠民、丹丁、膽石、高蘭、李一痕等人深有所感。他們用詩的語言抒寫出纖夫體現出的原始強力及其意義。阿垅在《纖夫》中描摹纖夫們拉著船一寸一寸地、一里一里地前行；丹丁在《拉纖夫》中寫道：“拉纖夫/拉著自己的重擔/用力拉/想把江流拉住/紫銅的腿/撐起熾熱的沙層/一步緊一步/踏出自己的路。”高蘭在《嘉陵江之歌》中寫道：“在利刃般的石崖上/在生滿荊棘的懸崖下/畜生似的爬著/四只腳爬著/有時頭也是著地的。”詩人們不僅以現實主義的筆觸描述纖夫拉船的狀況，而且還揭示出其所深含的意義。#p#分頁標題#e#   李一痕在《我徘徊在嘉陵江上》就這樣寫道：“纖夫的號子聲音里/有饑餓，疲憊/他們拉著豈止是一只古老的木船/而是一個民族的生存或淪亡。”路翎隨逃難人群，由武漢而重慶，在重慶繼續讀書，后在北碚天府煤礦工作。在胡風的影響下，他把流亡途中對于社會人生的感受和生活于北碚期間對人生的體驗與認識具像化，寫出了多部短篇小說、中篇小說和一部長篇小說，最大限度地挖掘中國人——重慶人的原始強力。他在80余萬字的《財主底兒女們》小說中，通過蔣家三個兒子在1932年“1．28”到1941年12月期間的不同的心態、生態歷程的描寫，表明中國知識分子在大時代背景下，要由原始強力而最終融入于民族解放之中，不但要和封建主義作殘酷的搏戰，還要和身內的個人主義及身外的偽裝的個人主義壓力作殘酷的搏戰。這部長篇小說，標明了重慶陪都文學家在重慶精神的濡染之下而探尋民族解放與個人解放相結合的人生之旅與精神之旅做出的努力。   路翎及詩人們著力于重慶人原始強力的開掘與描寫，不僅具有強烈的思想文化價值意義，同時也具有文學歷史價值意義。就思想文化價值意義而言，即如路翎在《論文藝創作中的幾個問題》一文中所說的：“我試圖‘浪費’地尋找人民的原始強力，個性的積極解放”，乃因為“原始強力是個性解放的階級覺悟的初生的帶血的形態，是革命斗爭和革命領導的基礎”。就文學歷史價值意義而言，原始強力是五四以來中國有良知有社會責任感的知識分子作家們，在政治——文化——文學一體化語境里的精神之旅與心理歷程之旅的起點，同時也是五四以來中國新文學家們的創作展現出的精神內容與精神動向。   三、“重慶精神”：霧一般的旺盛活力   重慶是一座霧城，一年之中約有一半的時間被霧所籠罩。陰歷頭年10月到翌年4月，謂之霧季。在霧季里，不少時候，大霧、濃霧從早上到中午都存在；也有不少時候，霧像一條條白色的紗巾一樣纏繞著重慶城，顯得婀娜多姿。造物主賦予重慶城的霧，構成重慶人生存環境的重要元素。沒有霧，重慶人反而覺得不習慣，不正常。霧在重慶人的生態與心態里形成了一種情結，可稱之為霧情結或霧文化。霧在重慶人眼里有一種充滿旺盛活力的神秘莫測之感。其實，這種情結、這種文化、這種感覺，是重慶人的生命活力的對象化，是重慶精神又一物化展現。正因此，重慶的霧吸引了感染了重慶陪都文學家們。霧進入了重慶陪都文學家們的文學創作之中。   重慶的霧，在抗日民族解放戰爭期間，對于重慶陪都和重慶陪都文學具有特殊意義。   首先，霧護衛了重慶陪都和重慶陪都文學。霧季里，能見度很低，日本侵略者的飛機無法對重慶實施狂轟濫炸。重慶陪都和重慶陪都人的財產與生命免遭殘害。這一點，重慶陪都文學家們深有所感。他們一致感到，霧成為了重慶陪都的天然防空設備。他們憑借著這一天然防空設備，大力開展文學活動。其中最具影響力的一項活動即是每年的霧季演出。據統計，1941年到1945年，霧季演出的大型話劇劇本就達130余部次，《屈原》、《棠棣之花》、《虎符》、《南冠草》、《大地回春》、《天國春秋》、《霧重慶》、《法西斯細菌》、《清明前后》、《萬世師表》、《原野》、《北京人》等等的演出，深受觀眾的好評，場場爆滿。這在中外話劇歷史上都是極為罕見的。重慶陪都文學家們，在霧季里也奮力創作。巴金的長篇小說三部曲“火”的第二部和《憩園》都是在霧季完成的，《寒夜》也是在霧季開始寫作的；老舍的長篇小說《火葬》是1943年底寫成的，《四世同堂》于1944年冬和1945年冬完成前兩部寫作；郭沫若的《屈原》和《虎符》等劇本也是完成于1942年1月、2月。.其次，重慶陪都文學家們大寫對霧的喜愛和霧的象征意義。也許正是因為霧護衛了重慶陪都和重慶陪都文學，重慶陪都文學家們才對霧有了特殊的情感，紛紛執筆為文，表達對霧的喜悅之情。司馬訏在《重慶客•黑天使》中就寫道：“對于霧，我不討厭，而是喜歡。世界上有霧，世界就像喝了酒，朦朦朧朧，有趣得很。”張恨水用他的筆寫了多篇稱贊霧的作品，其中《霧之美》堪稱經典。他用詩的語言描寫霧呈現出的不同形態：“霧正盛時，含水分少，而上漂，其色青。青霧終朝彌漫天空，不見天日，山川城郭，皆在愁慘景象中，似陰非陰，似雨非雨”“;若濃霧中，己身以外，皆為云氣，則真天上居也”。王亞平的《火霧》可以說把霧的美、霧的活力推向了極致。他喝道：“‘火霧！火霧！’力的旋動！/火霧！火霧！光與火的灼燒！/你用自己的生命，創造了萬物的形象！”王亞平把自己對重慶的霧的感受、體驗與理解，同詩之思融合在一起，使自然界的霧有了活力，甚至使火霧成為重慶形象的代表，成為重慶精神的一種詩化表征。   當然，還有一些重慶陪都文學家賦予了霧另一種含義，直接現實政治意味較濃。任鈞在《霧》一詩中，把霧比擬為魔手：霧像“一只慘白而又巨大的魔手”，“遮斷了璀璨的陽光”，“讓人們的視線/所有的道路”，“變成了一個謎/更看不清眼前的一切/更猜不著/道路/正有什么東西在等待/在埋伏”。   江村在《灰色的囚衣》一詩中，把霧比作“一副蒼白的紗幕”，比作“無數根鐵柱/圍成了人間的囚室”。老舍的《殘霧》、宋之的的《霧重慶》和李輝英的《霧都》等等作品，都讓霧負載了深刻的鮮明的政治意義，正如徐遲在《重慶回憶》中所揭示的：“風高可以放火，月黑可以殺人，大霧彌漫的天氣里可以干一切見不得人的卑劣齷齪的勾當。”《殘霧》寫大霧彌漫中重慶陪都的官員們，為一己之私利而成為漢奸敵特的保護傘；《霧重慶》寫一群外地來到重慶陪都的青年，在大霧包裹的重慶陪都社會里，靈魂被吞噬，或墮落，或沉淪，或彷徨，或憂郁。   重慶的山與霧，孕育了重慶精神。反之，山與霧也成為重慶精神的對象化和詩化展現。重慶陪都文學家們或以“他者”身份或以“自者”身份將重慶精神融入于自己的文學創作中。這就使得重慶陪都文學不僅有了大后方文學、抗戰文學和世界反法西斯文學的意義，同時又了重慶特性。今天，我們探討七十余年前的重慶陪都文學的重慶精神這一話題，對于建設現代化的重慶文化文學和凈化與提升重慶人的精神，應該說是有一定的裨益的。#p#分頁標題#e#

第一篇

一、漢字圖形化在現代標志設計中的運用原則及體現

1.漢字圖形化在現代標志設計中的運用原則

目前，漢字圖形化在標志設計中的運用已非常普遍，成為了一種民族審美的趨勢。在對漢字圖形應用于標志設計進行研究和創新的過程中，我們應遵循標志設計的原則，按照標志的客觀規律，以市場信息為依據分析設計的目的和具體要求，注重從形象思維、審美情趣、藝術語言和表現形式等方面對標志的設計思路進行綜合考慮，從而達到以簡化的符號傳達豐富的意蘊和美感的目的。具體來說，將漢字圖形化應用于標志設計中應遵循四項基本原則：一是視覺識別原則。要通過設計使標志容易辨識，具有能夠與同類商品區別開來的視覺識別效果。二是信息傳遞原則。要通過視覺語言把設計對象的特征、寓意等信息明確地傳達給觀眾。三是特色鮮明原則。要求設計的作品要醒目突出、生動活潑、形象鮮明，要具有藝術感和審美價值。四是形象集中原則。設計作品的藝術形象要集中，要有高度的概括性，要明快、清新，在視覺藝術特征上要達到以小見大、以少勝多的效果。

2.漢字圖形化在現代標志設計中的體現

（1）借鑒書法藝術

書法藝術是我國特有的文化藝術形式，按照字體風格可以分為草、隸、篆、楷、行等書體，各種字體的審美形式構造為漢字圖形化提供了豐富的借鑒空間。漢字具有“神形合一”的特性，草書的簡練連貫、行書的瀟灑、篆書的渾厚、隸書的典雅、楷書的端莊無不體現著漢字特有的美。把書法藝術圖形應用到標志設計領域，可以使作品更具生命力和文化底蘊，讓觀眾體會到傳統文化的魅力。書法標志的設計形式可分為兩種。一種是直接使用傳統書法字體或名人題字，頗為直白；另一種是突出視覺個性，追求傳統書法與現代藝術相結合的設計。如北京2008奧運會的標志和修正藥業的標志，它們融合了書法藝術的精華，具有氣、韻、形、神，提升了字體內涵和藝術效果，體現出了深層次的意境之美，使作品更具視覺沖擊力和文化藝術價值。

摘要：分析如何提取宋代花鳥畫中的造型元素，探究此類元素在當代平面設計中的應用，追溯宋代美學思想，促進中國古代傳統繪畫文化傳播。選取《瑞鶴圖》為典型案例，分析造型元素之提取原則和創意性改變，探究宋花鳥造型元素在當代陶瓷設計、招貼設計、文創設計產品中的應用方式。宋代花鳥畫造型元素符合當代設計審美需求，元素提取方便快捷。該應用研究可為平面設計提取宋代花鳥畫造型元素提供借鑒。

關鍵詞：花鳥畫造型元素;平面設計;文化傳播;瑞鶴圖

引言

對于宋代繪畫、美學元素的提取與運用為當今平面設計主流趨勢之一。石婧在其碩士論文《宋代設計美學在當代書籍裝幀中的應用啟示》一文中，就“如何將傳統設計美學與現代設計美學融合”一議題進行分析，并以“宋人四閑”主題書籍裝幀設計為例進行實例探究，為文章提供市場調研的參考。劉暢《山海經異獸文化元素在漢服設計中的應用》為文章提供案例分析方式的參考?！度瘊Q圖》為宋代具有代表性的花鳥作品，經市場調研后，文章發現《瑞鶴圖》在平面設計領域有著廣泛應用。因此，文章以《瑞鶴圖》為研究個案，對其造型元素的在平面設計中的提取、應用、作用進行分析，借此探究宋代花鳥畫造型元素在平面設計中的應用。

一、《瑞鶴圖》造型元素分析與文化寓意

《瑞鶴圖》（圖1），絹本設色，縱51厘米，橫138.2厘米，現藏于遼寧博物館，傳北宋宋徽宗所作。此畫主要描繪二十只盤旋于宣德門之上的仙鶴，它們姿態曼妙，或展翅飛翔、或亭亭玉立于形制精巧的城門鴟吻之上。此幅畫繪制精細、造型精確、勾線設色一絲不茍，為徽宗統治期間富有代表性的“御題畫”，也是一幅富頗具祥瑞文化色彩的花鳥畫作。

（一）造型元素分析：首先是《瑞鶴圖》圖形元素分析。《瑞鶴圖》描繪二十只姿勢各樣的仙鶴飛翔于宣德門的祥瑞景象。舞于上空的十八只仙鶴，相互之間疏密得當，兩只仙鶴站立于鴟吻之上，宣樓門屋宇以及附屬建筑頂部掩映在綿延不絕的祥云之中。值得關注的是二十只仙鶴的姿態，它們或回眸，或盼首，舞姿多樣，《瑞鶴圖》將仙鶴修長優雅的體態、曼妙多姿的飛舞姿態描繪得淋漓盡致。其次是《瑞鶴圖》色彩元素分析?！度瘊Q圖》上部背景天空為石青色，仙鶴為白黑相間，構成藍灰冷調；下部整體建筑與云彩為黃色，斗拱部分應為紅色，整體構成紅黃色系的暖調。整體而言，藍色天空與黃色建筑、祥云形成對比色，而黑白相間的仙鶴穩定畫面，營造一種莊肅、神圣的色彩聯想。《瑞鶴圖》無論是畫面整體物象的外形輪廓，還是色彩構成，都體現形式美法則，符合當代審美趨勢。

摘要：

目的研究封面的造境之美對文學童書裝幀設計的意義。方法以闡述造境的內涵為切入點，從文學童書封面的圖形、色彩、文字和材料4個方面出發，分析文學童書封面的造境方法，探討文學童書封面的造境之美。結論文學童書封面的造境要具備文學性與藝術性，只有讓封面內容的精神美和藝術的形式美相互滲透實現完美統一，才能使孩子們通過封面藝術準確領會文學書籍的內涵與氣質，帶領讀者進入充滿藝術氣息的情感世界，感受文學童書封面的造境之美。

關鍵詞：

封面；文學童書；造境

文學童書是影響兒童精神生命健康成長的教育載體，而童書封面則是孩子了解書籍內容的主要渠道，在書籍設計中占有舉足輕重的位置。當前，在琳瑯滿目的書海中，人們對書籍封面提出更高的審美要求，優秀的文學童書封面要結合書籍的內涵，分析研究文學童書封面的造境之美，引領孩子進入一個意想的情感世界，從而極大地滿足兒童的“悅讀”需要。

1造境與文學童書封面設計的內涵

1.1造境的含義

【摘要】嶺南文化是中華文化的一部分，同時在一定程度上又有別于中原文化，千百年來形成了獨特的風格和藝術領域。本文從嶺南文化的簡介、重要性、教學現狀、課程體系建設四個方面探討如何建設嶺南特色服裝設計專業的教學模式，以期將嶺南文化融入到教學當中，從而傳播和發揚嶺南文化。

【關鍵詞】嶺南文化；服裝設計；教學模式；服裝教學

1嶺南文化簡介

嶺南，在地域上主要指廣東省、海南省、廣西部分地區和香港、澳門地區。由于嶺南地區北依南嶺，南嶺萬山疊嶂，形成了相對獨立的地理環境，使嶺南地區在歷史上受中原文化影響較少，在很多文化物質上都迥異于中原，形成了特有的百越文化；南靠大海，嶺南地區尤其是廣州地區自古以來就是我國對外交流的窗口，頻繁的貿易交流和人口流動使海外文化也成為了嶺南文化的重要組成部分；封建社會時期由于北方戰亂頻繁，而嶺南地區地處偏遠、社會環境相對安定，因而導致大規模的人口南遷，為中原文化在嶺南的傳播做出了巨大貢獻；此外由于嶺南地區屬東亞季風氣候區，具有日照時間長、氣溫炎熱、雨水豐沛、河流縱橫、植物豐富等特點，嶺南地區的先民為了生活在這片土地上，在克服惡劣自然環境的同時也利用當地特有的自然資源，創造出了諸如香云紗、象牙雕等優秀的工藝。獨特的地理環境加之歷史、政治、經濟等因素的影響，使嶺南文化在工藝、繪畫、戲曲、建筑、飲食、語言、習俗等方面形成了特有的風格，成為中華文化中獨樹一幟的存在。

2嶺南文化融入服裝設計課程的重要性

2.1文化的傳承與創新

當代中國受西方等發達國家的文化影響嚴重，一代代成長起來的年輕人對中華傳統文化和家鄉的地域文化知之甚少，卻對他國文化極其熱愛，究其原因并不是中國文化不夠優秀，而是缺乏良好的傳播途徑將優良的民族文化傳遞給下一代，導致出現人們對傳統文化的逐漸淡漠、缺乏市場、缺乏相關領域的創新型人才以及許多技藝瀕臨失傳等現象的產生。而高校作為傳播知識的最佳場所應肩負起傳承民族文化的重任，嶺南地區的高校應建立起本土化、特色化的課程，立足地區的優勢，將嶺南文化植入學科當中。服裝，是內在文化的外在表現，從工藝、裝飾、審美等方面都承載了歷史的文化價值。在服裝設計課程中引入嶺南地區的傳統工藝、傳統文化、標志圖案、造物思想等內容，配以實地考察、手工操作等形式，可培養學生關注家鄉文化、關注傳統手工藝、了解傳統美學知識、掌握民間藝術的語言形式，并鼓勵學生以此作為服裝設計的靈感來源，應用到日后的創作當中，甚至將來成為該領域內的從業人員，加入到嶺南文化服裝企業當中創造價值，或自營創辦嶺南特色服裝工作室，為服裝行業培養更多的該領域人才，推廣嶺南文化走向市場，走向世界。