早期文學論文范例

18世紀至19世紀上半葉是英國文學期刊從產生到成型的時期，也是英國期刊文學從政治評論文學回歸現實生活文學的重要階段。本文將這一時期的英國文學期刊視為“早期文學期刊”，將該時期的期刊文學視為“早期期刊文學”。英國早期的期刊文學在傳播自由主義思想、豐富大眾文化生活、推動社會文明進步等方面發揮了重大作用，是研究近代英國社會變遷、文學發展及期刊演進的珍貴史料。

一、英國早期文學期刊的類型

1．評論類刊物

18、19世紀，一批英國文學家為宣傳啟蒙思想，創辦了《閑談者》《旁觀者》《考察者》《批評評論》《愛丁堡評論》等刊物。這類期刊多以政治評論為主，為政治宣傳、思想爭鳴、文化傳播提供了重要輿論陣地。評論類刊物多流行于英國上層社會，最初刊發其上的評論文往往依托英法諸國大革命案例提出政治主張，抨擊政治對手的政見，進而影響社會大眾。例如，《批評評論》《每月評論》就是兩本針鋒相對的評論類刊物，二者立場、觀點鮮明，均帶有明顯的政治性與煽動性。進入19世紀后，評論類期刊更加規范，往往能站在較為客觀的角度對時政、思潮展開述評，如《愛丁堡評論》通過對評論對象的選擇，評論內容已不如早期評論類刊物那么激進。當然，該刊物的政治性特征依然存在，雖然其最初只是將當時盛行的自由主義思想穿插其中，但后來也逐漸成為輝格黨進行政治宣傳的重要工具。

2．純文學雜志

在工業革命的推動下，英國社會階層發生變化，社會生產力得以提升。自1817年《布萊克伍德雜志》創辦后，純文學雜志開始興起，并迅速成為滿足中產階級文化娛樂需求的重要讀本。《布萊克伍德雜志》力推精英主義的詩歌、散文等作品，致力于將精英文化廣泛傳播。隨后出現的《倫敦雜志》則從社會現狀出發，推出了眾多反映社會生活的文學作品，也使得蘭姆、濟慈、亨特等文學大家廣為人知?！恫既R克伍德雜志》《倫敦雜志》是19世紀初英國最有影響力的純文學雜志，由于兩本雜志存在文學理念上的差異，二者還開啟了激烈的論戰，其中，濟慈的詩歌成為爭論的焦點?！恫既R克伍德雜志》編者團隊認為濟慈的詩歌粗俗、下流，在語句語法上存在諸多缺漏，敘事亦不完整，情節描寫混亂；《倫敦雜志》的主創們卻認為濟慈的詩歌細膩而敏感，具有成熟而深邃的思想內涵。

3．文學月報、周報、日報

0總述   兒童文學翻譯與其它文學翻譯的不同之處在于，前者不但要考慮中西文化差異，還需考慮成人與兒童在價值觀、理解、和審美等方面的差異。國內對兒童文學翻譯的研究在很長一段時間一直被忽視。筆者對十年間的兒童文學翻譯研究進行分析，以歸納出其中變遷。   1研究方法   筆者對1999年至2008年十年間發表的共69篇相關論文進行分析，其中期刊論文39篇，碩士學位論文30篇。   2分析與討論   分析數據顯示出以下兩點：（1）兒童文學研究的數量有所提高。（2）兒童文學研究覆蓋各領域。   2.1總體趨勢   在1999年至2008年間，兒童文學翻譯研究數量大幅提升，筆者以五年為一個時段進行劃分。數據顯示，在前五年，僅有2篇期刊論文涉及該題材，而在后五年則有37篇，占兒童文學翻譯研究的期刊論文總數的93.78%。在研究生學位論文方面，前五年，僅有1篇學位論文涉及該題材，余下的都在在后五年發表，占兒童文學翻譯研究的學術論文總數的96.67%。據統計，95.65%的兒童文學翻譯研究均在后階段完成。   2.2研究內容   筆者將所分析論文歸為五類：時段研究、譯者研究、翻譯理論和策略研究、個案研究、總體描述，其中個案研究與其它分類偶有交集。數據顯示：大部分學者關注于翻譯理論和策略研究，其次為個案分析。   2.2.1時段研究   著重于兒童文學翻譯時段的研究主要集中在三塊：前，后，以及前后的比較。一些學者認為中國早期的兒童文學翻譯是以成人標準進行，并非以兒童為受眾，但這時期引入的國外兒童文學奠定了中國兒童文學的基礎（吳雪珍，2007；陳麗嬌，2007；趙國春，2006）。一些學者認為中國真正引入國外兒童文學是在五四之后，這時的兒童文學翻譯開始注重兒童的興趣、價值觀和理解能力（秦弓，2004；夏丹，2007；夏丹，2004；伍榮華，2007）。還有學者對五四前的兒童文學翻譯內容和技巧進行了比較（張道振，2006；桂念，2006；楊丹屏，2006；容怡，2007；王勇，2006）。   2.2.2譯者研究   一些學者對知名兒童文學譯者展開了研究，如魯迅、周作人等。這些研究從譯者角度展開，如譯者眼中兒童文學翻譯最重要的是什么？周作人認為兒童本位是最重要的，而任溶溶認為更應關注兒童語言（張道振，2006；王珊珊，2008）。   2.2.3翻譯理論和策略   在兒童文學翻譯研究中，學者們應用了多種翻譯理論和策略對兒童文學譯作進行了分析，如美學和接受美學、接受理論和兒童本位等。鑒于兒童文學翻譯的受眾是兒童，譯者需要更多去考慮兒童的視角，學者們多從兒童認知、智力和價值觀角度對作品進行了分析。在翻譯策略方面，學者們關注翻譯的異化和同化，基本上認為同化更為適合兒童文學翻譯。秦君和應承霏認為異化應用于跨文化元素，而同化則用于語言（秦君，2006；應承霏，2007）。   2.2.4個案研究   數據顯示兒童文學翻譯研究的個案覆蓋不同國家和時期的作品，其中《愛麗絲漫游奇境》的譯本最受青睞，其它被研究的經典兒童文學譯作有《安徒生童話》、《快樂王子》等，也不乏現代兒童文學譯作，如《哈利.波特》和《小公主》等。盡管具體的研究譯本具有顯著差異，研究結果中亦有共性，如跨文化翻譯、兒童本位等(秦君,2006;楊丹屏,2006,張代蕾,2006)。   3結論   在1999-2008年間，兒童文學翻譯研究的數量顯著增長，在后五年尤為明顯，2004-2008年間的相關期刊論文和碩士學位論文占研究總數的95%以上。越來越多學者開始關注兒童文學翻譯，包括時代變遷、譯者、翻譯理論和策略、個案分析等，但個案分析的對象范圍較窄，多為經典兒童文學作品翻譯。兒童文學翻譯有著其獨特的屬性和價值，通過上述研究能夠對當下中國的兒童文學翻譯有較為全面的了解。

本文作者：徐文杰 單位：北京師范大學政治學與國際關系學院

一、早期中共對傳統文學的學術研究和理論總結

中國古代向來有“文以載道”的傳統,對一個現代政黨而言,文學不但是承載、傳播意識形態的工具,更是一個重要的革命陣地。首先,對傳統文學的學術研究。早期中共對傳統文學的各個領域均有涉及,但更側重于古典小說、傳統戲劇文學和其它民間文學等方面。他們對歷代統治階級所尊崇的正統文學加以猛烈的批判,而對其所輕視的反映廣大勞動人民生產、生活和基層民眾所喜聞樂見的文學體裁和題材,則極力發揚。同時,他們還繼承近代以來的實證之風,對一些在歷史上被歪曲的文學作品,加以歷史的還原。下面,僅以其對舊體詩詞和古典小說的研究為例:舊體詩詞的主要特點是對韻律、格式和字數的嚴格限制,不利于通俗地表達作者的思想。因此,早期中共的基本觀點是:舊體詩詞作為中國傳統文學的重要組成部分,在中國文學史上占有重要的地位,提倡作為一種文化現象進行研究。同時,又認為舊體詩詞已不適應當時的文學潮流和社會需要,反對當時的詩歌創作者和文學愛好者做舊體詩詞。陳獨秀的理由是“舊詩難做,不能自由的表現思想,又易陷入窠臼”。對于做舊詩的人,他的做法是“諷勸他,叫他自己省悟。”①20世紀30年代,北京個別大學開設關于“詞”的講座,并提出了“昌明詞學”的口號。張天翼就指出:“鼓吹青年們作詞”與文學本身的發展沒有任何積極的意義?！钠鋵εf體詩詞的態度,我們可以看出:早期中共反對盲目摹擬傳統的文學形式,而阻礙文學作為思想載體在傳播者和受眾之間進行自由交流。這一主張實際上是早期中共為向廣大下層民眾宣揚自己的政治主張而掃清障礙的必然要求。

就古典小說而言,早期中共的學者們主要是將它們作為了解、研究古代社會生產、生活狀態的歷史材料來對待的。陳獨秀認為,中國傳統小說在創作上“小說家和歷史家沒有分工”②。因此,小說本身就是歷史材料。在《〈西游記〉新敘》中,他認為:“元明間,國語文蔚然大起……在研究時代語法上,我們不能不承認《西游記》和《水滸傳》、《金瓶梅》有同樣的價值。”③對古代白話文進行了明確的肯定。1921年7月,在《民國日報》的《覺悟》副刊上發表了《讀〈紅樓夢〉后的一點感想》。該文被后來的大陸紅學研究者認為是“我國第一篇以嶄新觀點評論《紅樓夢》的文章。”④該文從林黛玉和薛寶釵的性格特征入手,以辯證唯物論為指導,深入剖析了社會環境與人物性格的關系,對宿命論的觀點進行了批判,提出了“人的中心”的觀點。早期中共重視對古典小說的研究,首先是因其描寫的對象大多是形形色色的社會各階層民眾,尤其是下層民眾,這符合了中國共產黨的階級取向;其次,古典小說在當時仍是下層民眾最喜聞樂見的文學形式,早期中共通過對其進行研究,也可以從中發現其吸引廣大民眾的原因,并在自身的宣傳工作中加以借鑒。其次,早期中共還用歷史唯物主義的觀點對傳統文學進行了初步的理論總結。主要有兩點:一,理性審視和批判繼承的思想的初步確立。張天翼認為:“對于舊的作品,我們并不拋棄,正相反:我們要全盤承受……把它們用來做我們的滋養料……承受舊的技巧,通過科學的辯證法,成為我們自己的東西。”⑤艾思奇也認為:“接受文學遺產是要從里面找到滋養的食料,以助成新興的文學。”⑥二,提出了研究傳統文學的基本方法和目標。就方法而言,1922年11月11日,茅盾在致汪馥泉的公開信中認為:“研究中國文學,分組不如分段。”即主張以年代作為研究中國傳統文學的劃分標準,反對以體裁來劃分。因為“中國書里,偽托極多”,要“查清偽書……按著時代分段來研究,似乎比分組好些。”同時,可以避免“研究文藝思潮的人不能不兼研究文藝的各支———詩歌、小說等”⑦的狀況,從而避免人力的浪費。就目標而言,早期中共研究傳統文學是為了在全面研究中國傳統文學的基礎上,克服它的不足,吸取其可資利用的方面,建立一種全新的文學形式。他們認為,“舊文學也含有‘美’、‘好’的,不可一概抹煞……在創造中國的新文藝時,西洋文學和舊的中國文學都有幾分的幫助。”⑧只有這樣,才能“另創一種自有的新文學出來。”⑨早期中共對傳統文學的研究還有一個目的,即如惲代英所說:“激發國民的精神,使他們從事于民族獨立與民主革命的運動”○10?？傊?早期中共的傳統文學研究具有強烈的時代感,與當時民族民主革命的目標緊密結合。在五四新文化運動反傳統的基礎上,對傳統文學進行了重新定位,對于配合其政治、軍事戰線上的斗爭,建立、完善自身的意識形態體系具有重要作用。

二、早期中共對五四新文化運動反傳統文學問題的價值重估

五四新文化運動雖然已經做了大量打破傳統文化與政治體制相結合來束縛人民思想和觀念的啟蒙工作。但在當時,這種啟蒙對廣大下層民眾的影響非常有限。五四新文化運動的主將們在運動后期分道揚鑣,早期中共是其重要的一支。接受了馬克思主義的早期中共對五四新文化運動反對傳統文學的問題進行了一次價值重估。同時,也對傳統文學進行了一次再檢討。他們認為,新文化運動初期對傳統文學的批判是比較全面的。郭沫若在當時對五四新文化運動中的文學革命進行了定性:“所謂文學革命,是中國社會由封建制度改變為近代資本制度的一種表徵。”○11同時,他們又認為,五四新文化運動改造傳統文學的目標遠沒有達到,它只是在沒有對傳統文學展開徹底革命的情況下,造成了資產階級的文學,并把這種文學稱為“貴族文學”、“紳商文學”,把表述這種新文學的語言稱為“梁啟超式的白話”,認為“古代中國文現在脫胎換骨,改頭換面,用了一條金蟬脫殼的妙計,重新復活了……這次文學革命……差不多等于白革。”○12并將失敗的原因推給了胡適一派。瞿秋白嚴厲指責蔡元培、胡適在新文化運動之初就對反對文學革命的陣營采取了妥協態度。由此也就隱含地指出:早期中共已經成為五四新文化運動后,新文學革命前進方向的代表。綜觀早期中共有關五四新文化運動與傳統文學關系的文章可以看出,他們認為:五四新文化運動以來,文學革命走了這樣一條路子,即:反對舊文學,提倡新文學———反對舊的文學形式,提倡新的文學形式———反對舊的語言形式,提倡新的語言形式。在這一過程中,雖然始終貫徹著新舊之爭,但爭論的范圍卻一再減小,范圍減小的同時,一些傳統文學的成分就被擱置、保存下來,甚至被人為地利用。#p#分頁標題#e#

三、早期中共與其它文學派別就傳統文學問題的論戰與漢字拉丁化運動

作者：楊冬 王翠 單位：吉林大學文學院 北華大學外語學院

作為俄國文學批評的開創者，維薩利昂•別林斯基(1811－1848)對俄國文學理論的發展具有深遠影響。然而，由于種種原因，別林斯基的文學思想卻長期在俄羅斯和中國學術界遭到了嚴重曲解。一方面，人們有意無意地掩蓋了他與德國文學理論的聯系，另一方面，在肯定其后期思想進步意義的同時，卻忽視了他早期批評中的許多重要見解。因此，重新認識別林斯基的文學思想，正確評價他在西方文學批評史上的地位，或許是對這位批評家最好的紀念。

一、在早期論文《文學的幻想》(1834)中，別林斯基通過對18世紀以來俄國文學的歷史回顧，反對盲目摹仿西歐文學，熱切呼喚一種真正植根于俄羅斯生活的民族文學。為此，他從史雷格爾兄弟那里借取了一個重要觀念，即把文學看成是民族精神的生動體現。別林斯基指出，真正的文學是人們“在自己的優美的創作中充分地表現并復制著他們在其中生活、受教育、共同過一種生活、共同作一種呼吸的那個民族的精神，在自己的創造活動中把那個民族的內部生活表現得無微不至，直觸到最隱蔽的深處和脈搏”［1］10。文學的民族性不是別的，而是“民族特性的烙印，民族精神和民族生活的標記”［1］107。以這一標準來考察，別林斯基不禁深感失望，因為一部俄國文學史，“不過是通過盲目摹仿外國文學來創造自己的文學的這種失敗嘗試的歷史而已”［1］110。甚至在普希金的創作中，真正體現民族精神的也只有《葉甫蓋尼•奧涅金》和《鮑里斯•戈都諾夫》。因此，別林斯基熱情期待著這樣一天:“這一天總會來到，文明將以波濤洶涌之勢泛濫俄國，民族的智能面貌將鮮明地凸現，到了那時候，我們的藝術家和作家們將在自己的作品上鐫刻俄國精神的烙印”，“到了那時候，我們將有自己的文學，我們將不是歐洲人的摹仿者，而是他們的勁敵。”［1］124

在《論俄國中篇小說和果戈理君的中篇小說》(1835)中，別林斯基再次采納了德國批評家的說法，把文學分為“理想的”和“現實的”兩大類。他指出:“詩人或者根據全靠他對事物的看法、對生活在其中的世界、時代和民族的態度來決定的他那固有的理想，來再造生活;或者忠實于生活的現實性的一切細節、顏色和濃淡色度，在全部赤裸和真實中來再現生活。”［1］147與此對應的，則是以莎士比亞為代表的客觀詩人和以席勒為代表的主觀詩人之間的對比。在別林斯基看來，莎士比亞沒有理想，沒有同情，他之所以偉大就在于“他那廣無涯際的、包含萬有的眼光，透入人類天性和真實生活的不可探究的圣殿。”［1］152而席勒的作品卻是為了表現詩人的思想情緒而創作的，它“沒有生活的真實，但卻有感情的真實”［1］157。需要指出的是，學界往往將上述見解視為俄國現實主義理論的基石，但這一判斷卻是大可懷疑的。誠然，別林斯基在此多次使用了“現實的詩”、“生活的詩”等字眼，但我們卻應當認識到，有關“理想的詩”與“現實的詩”、“主觀詩人”與“客觀詩人”所作的區分，早在浪漫派批評家那里便已明確提出，何以一經別林斯基轉述，就成了現實主義理論?何況除了俄國作家之外，別林斯基贊譽的是莎士比亞、歌德、司各特、拜倫、喬治•桑和詹姆斯•庫柏等人，他們的創作與通常所理解的現實主義也相去甚遠，何以僅憑幾個概念就斷言別林斯基的理論是現實主義的呢?值得注意的是，別林斯基在此反復強調了文學創作的非目的性和非自覺性。在他看來，“創作是無目的而又有目的，不自覺而又自覺，不依存而又依存的，這便是它的基本法則。”［1］177具體地說，當詩人產生創作沖動，要表達某種思想的時候，他是自覺的;而一旦進入創作過程，孕育中的作品就不再被詩人的意志所左右，因而，創作又是無目的和不自覺的。別林斯基甚至宣稱:“詩人是他的對象的奴隸，因為不管是對象的抉擇或是它的發展，他都無法過問，因為如果沒有那絕對不依存于他的靈感，無論是命令、訂貨或是本人的意志都不能使他創作。”［1］180顯然，這與他后期評論中堅持藝術必須自覺地為社會服務的觀點形成了鮮明的對照。限于篇幅，我們無法逐一評述別林斯基的論著。不過，在他的早期批評中，還有三個理論問題應予以重視。這就是形象思維、典型化和有機整體論問題。雖然我們不難在德國批評家那里找到他們的理論淵源，但由于別林斯基對這些問題作了較多發揮，從而深刻影響了整個19世紀的俄國文學批評。

如果說有關創作非自覺性的說法主要來自康德的話，那么，別林斯基的形象思維理論則可以追溯到黑格爾。他強調:“詩歌就是同樣的哲學，同樣的思索，因為它具有同樣的內容———絕對真實，不過不是表現在概念從自身出發的辯證法的發展形式中，而是在概念直接體現為形象的形式中。詩人用形象思維;他不證明真理，卻顯示真理。”［2］96然而，盡管形象思維的理論表明了別林斯基對藝術規律的探討，但所引發的問題也是毋庸諱言的。首先，由于該理論把詩歌看作是一種特殊的思維方式，其結果，導致文學研究忽略了作品文本而滑入認識論和心理學的領域。其次，形象思維的說法過分看重視覺意象在文學作品中的價值，卻忽視了其他藝術技巧的作用。在我們看來，視覺意象只是詩歌藝術中的各種技巧之一，并不比其他技巧更特殊、更有效。而這也正是后來俄國形式主義批評所強調的。別林斯基也高度重視人物性格的塑造，把典型化視為文學創作的一條基本法則。他指出:“創作獨創性的，或者更確切地說，創作本身的顯著標志之一，就是這典型化……這就是作者的紋章印記。在一個具有真正才能的人寫來，每一個人物都是典型，每一個典型對于讀者都是似曾相識的不相識者。”［1］191在此，別林斯基借鑒了黑格爾的見解，將典型看作是體現某種普遍概念的代表，認為典型化就“意味著通過個別的、有限的現象來表現普遍的、無限的事物”［2］102。與此同時，他又強調典型應當是高度個性化的，必須是一個“完整的、個別的人物。只有在這條件下，只有通過這些對立物的調和，他才能夠是一個典型人物。”［2］25同樣，有機整體論也是別林斯基早期評論中的一個重要思想。在他看來，果戈理的《欽差大臣》中“沒有最好的場面，因為里面也沒有最壞的場面，一切都是出色的，都是藝術地構成那統一整體的不可缺少的一部分。”［2］142他甚至借用德國批評家的說法，把藝術作品比喻為植物的生長，“思想像一顆看不見的種子，落在藝術家的靈魂中，在這塊富饒、肥沃的土壤上發芽、滋長，成為確定的形式，成為充滿美和生命的形象，最后顯現為一個完全獨特的、完整的、鎖閉在自身內的世界，在這個世界中，一切部分都和整體相適應……”［2］251盡管這似乎是一種老生常談，但別林斯基強調的卻是部分與整體的有機聯系，從而表明了他對藝術的獨到理解。直到后來，他才放棄了這一評價標準，代之以內容與形式的二分法。#p#分頁標題#e#

二、1841年，別林斯基雄心勃勃地計劃撰寫一部系統的詩學著作。從寫作計劃來看，此書規模相當龐大，意在“有系統地認識美學法則，以及以此為基礎而有系統地認識祖國文學史”［3］2。但令人遺憾的是，此書并未完成，僅僅寫出了四篇論文———《詩歌的分類和分科》、《藝術的概念》、《文學一詞的一般意義》和《對民間詩歌及其意義的總的看法》。就完成的這些論文看，屬于他自己的東西并不多，許多見解仍然來自于德國文學理論。這樣的說法并不意味著貶低別林斯基，而是還歷史以本來面貌。不難發現，別林斯基的體裁理論基本上照搬了黑格爾的觀點，只是在個別細節上作了若干修正。在他看來，詩歌可以分為敘事詩歌、抒情詩歌和戲劇詩歌三類。敘事詩歌是一種客觀的、外部的詩歌，宛如建筑、雕刻和繪畫;抒情詩歌是主觀的、內在的詩歌，可以比作音樂;而戲劇則是敘事的客觀性和抒情的主觀性的統一。別林斯基稱頌歌德和席勒是“抒情詩歌的兩個完整世界”，也贊美莎士比亞、華茲華斯、柯勒律治、拜倫、司各特和彭斯的創作，而法國卻沒有抒情詩，其水準絕不超出民間歌謠之上。就戲劇而言，首先是莎士比亞，其次是德國悲劇，法國戲劇則“屬于服裝、時裝以及良好古老時代的風習的歷史的范圍，但卻跟藝術史毫無任何共通之處。”［3］79由此可見，直至19世紀40年代初，摒棄新古典主義趣味，擁護浪漫主義文學，仍然是別林斯基批評活動的基本傾向。

《藝術的概念》一文開宗明義，對藝術作了如此界說:“藝術是對于真理的直感的觀察，或者說是用形象思維。”［3］93關于形象思維，這里無須贅述。值得我們注意的有這樣兩點:首先，別林斯基在此論述了黑格爾的哲學，把一切物質和精神的發展，從宇宙到人類的精神，都看成是絕對理念的辯證的運動。而人類的精神發展則經歷了從神話到藝術，最后到哲學三個不同的階段。其次，所謂藝術是“對于真理的直感的觀察”，其“直感”就意味著“存在以及毫無任何媒介而直接發于自身的行動”［3］103。別林斯基強調，“直感的”與“不自覺的”并非同一個意思，“現象的直感性是藝術的基本法則，確定不移到條件，賦予藝術崇高的、神秘的意義;可是，不自覺性不但不是藝術的必要的條件，并且是跟藝術敵對的、貶低藝術的”［3］107。這表明別林斯基的文學思想已發生了變化，早期所推崇的文學創作的非自覺性此時已遭到質疑。與此同時，別林斯基也強化了歷史主義觀念。他指出:“文學的意思是指歷史地發展起來并反映出民族意識的文辭作品。”［3］117“發展的有機的連貫性，構成著文學的特點，這也就是文學之所以有別于文辭和文錄的地方。”［3］120因此，不了解古希臘羅馬文學，就不可能理解文藝復興以來的歐洲文學。不了解17世紀以來的法國文學，也就不可能理解現今的法國文學。但與《文學的幻想》不同的是，別林斯基在此承認，俄國民族文學的存在是不容置疑的事實，盡管它“從來不曾有過，并且現在也不可能有全世界歷史性的意義”［3］155。

一、散文與散文文學   散文以其龐大的數量、繁多的品種在萬紫千紅的文學百花園中呈艷麗于一壇。散文文學既有文學的共性,又有其自身的特點而別于其它文學形式。   一篇優美的散文同一首美妙的詩歌一樣令人愛不釋手、回味無窮。   散文與散文文學是同一事物的兩個不同概念。   散文是相對韻文而言的。廣義上的散文是指書面語或口頭語的非格律形式,是韻文的對立面。英文的散文一詞prose最初源于拉丁語prosa(oratio),它的原義是“直截了當的談話”。十一世紀諾曼人征服盎格魯•撒克遜人后,隨著法語詞匯大量涌入英國詞匯之時,prose一詞才由古法語變成了中世紀英語詞。由此,人類最初是從語言的形式上獲得散文的概念。它是一種實用性很強的語體與文體,與人類生活息息相關。   然而,散文并不都是文學作品,只有當散文脫離了純實用性目的,成為部分人或作家個人為解釋某事,或對某一主題表達自己的想法和思想感情而用散文形式創作的作品才成為散文文學。正如原始人類在高興時所表現出來本能的手足動作尚不是舞蹈藝術一樣。小說和故事也是以散文的形式寫成,但散文作家的寫作主要在于針對事實的邏輯性陳述與解說,以及他們的觀點與態度,他們的興趣不在于講故事本身。   散文文學同樣貼近人類生活的各方面。就其涉及的內容,文學性的散文有個人事務、情思、哲理、歷史、科技、傳記、游記等方面。就其文體形式,有小品、隨筆、素描、特寫、書信、扎記、演說辭,也有語言優美、文句典雅的散文詩。散文文學既可作茶余飯后、或勞頓疲乏的消遣休閑手段,亦可作為陶冶情操的借助,是言辭文章的范本,也是治學求知的師友。散文擁有比戲劇、詩歌、小說更多的讀者。無論文人墨客,學者仕人,還是市井平民,沒有人從來沒有涉獵過散文作品。正是散文文學的這個特點,使它在世界各國文學中能成為繁榮的一簇奇葩。   二、早期英語散文的特點   中國最早的散文作品在公元前8世紀至公元前3世紀的春秋戰國時期就已經出現了,而公元7世紀至11世紀初的盎格魯•撒克遜時期的英語散文還處在早期階段。文學的起源與發展和民族歷史進程相聯系。公元5世紀時,歐洲大陸日爾曼民族中的盎格魯•撒克遜、朱特部落相繼遷入大不列顛島,在那里建立起各自的小王國。公元7世紀時,英倫島上的諸小王國才慢慢統一起來,形成盎格魯•撒克遜王國。英語散文也就從這時開始了。   與許多國家不同的是,早期的英語散文并不是直接用英語寫成,而是用拉丁語寫成。其內容主要為歷史事件和宗教活動的記載。公元7世紀時,英國成為了基督教的國家,能夠讀書寫字的文人都是教會人士。他們的宗教活動使用的是拉丁語。因此,用拉丁語寫文章便成為時尚,是少數人的特權。7世紀末8世紀初的彼德(Bede)就是這類寫拉丁文散文的杰出代表。他一生服務于教會,著作頗豐,論涉廣泛,然而全都以拉丁語寫成。他的代表著作《英格蘭民族的宗教史》(TheEcclesiasticHistoryoftheEnglishNation)記載了羅馬人入侵英格蘭到公元8世紀前三十年英國歷史的全過程。   人們能夠用古英語讀到他的這部歷史著作是在9世紀末了。盡管彼德是用宗教的觀點來解釋歷史現象,但這本書仍是研究英國早期歷史的重要依據。正因為這樣,彼德被譽為“英國歷史之父”,而不是“英國散文之父”。盎格魯•撒克遜時期用古英語寫的散文是于9世紀末由威塞克斯國王阿爾弗雷德(Alfred)發起翻譯與編寫的《盎格魯•撒克遜編年史》(Anglo-SaxonChronicle)。這部編年史的主要部分是重要歷史事件的逐年記錄,它的作者主要是教會人士。   因此,它的內容也帶有濃厚的宗教色彩。編年史是古英語散文的杰出代表。在10世紀末與11世紀初,一名叫阿爾弗里克(Aelfric)的僧侶精通拉丁文。他也寫了大量散文作品。但他用古英語寫的散文幾乎都是宗教布道集或圣經解說文。這類作品尚不是現代意義上的散文文學創作。   早期英語散文的這些特點一直延續到諾曼征服后的英國。1066年,講法語的諾曼人入侵英格蘭,在英國建立了盎格魯•諾曼王朝。英國正式步入了封建社會。古老的盎格魯•撒克遜語逐步演變成夾雜著大量法語詞匯的中世紀英語。語言的演變也引起了英國文學在內容和形式上的變更。昔日流行的英雄史詩讓位于講述亞瑟王和他的園桌騎士的傳奇故事以及廣泛流傳民間的民歌民謠,特別是關于羅賓漢和他的綠林好漢的民歌。傳奇與民歌多用韻文形式,且不是個人創作的作品。這時的散文也加入了這個文學大轉變的潮流。而用散文形式寫的亞瑟王與園桌騎士傳奇故事的卻是作家個人。十五世紀的托馬斯•馬洛依(SirThomasMalory)是講述騎士故事的代表人物。然而,寫文章要用外語的古風在馬洛依身上依然保存著。他著名的《亞瑟王散文集》(Marted’Arthur)雖然不是用拉丁文寫成,而是先用法語寫成,然后馬洛依自己把它譯成英語散文。英國早期散文以拉丁語或法語寫成的習慣一直延續到16世紀上半葉。湯馬斯•莫爾(ThomasMore)的著名作品《烏托邦》(Utopia)也是用拉丁語寫成,然后譯成英語。這種習慣直到英國文藝復興后才最終結束。   三、英國的文藝復興運動與英國   “散文之父”的產生英國的文藝復興運動在時間上比歐洲大陸慢了一拍,在歐洲大陸主要國家里文藝復興在16世紀已經轉入尾聲。而在英國,此時文藝復興正是高漲時期。英國的文藝復興運動始于一批“牛津改革者”宣揚人文主義思想。其中,最杰出的“牛津思想家”代表人物是湯馬斯•莫爾,他的人文主義思想最集中地通過他的散文著作《烏托邦》(Utopia)表現出來?！稙跬邪睢酚美∥膶懗?在出版了31年后才譯成英文?！稙跬邪睢凡辉偈侵v述傳奇故事的文體,而是采取三者談話的方式來表達作者的思想。這種文體表達的內容更接近現實社會生活。在這種散文文體的基礎上發展出短篇小說型的散文體。#p#分頁標題#e#   16世紀后期,一種新型文體盛行于英國,即“小說散文”(Prosefiction)。“小說散文”雖然包含有一個簡單的故事,通常是個愛情故事,但結構并不復雜。作者并不以創造故事情節為主要目的。   “小說散文”并不是小說,而是一種突出某種語言風格的散文體裁。這種語言充溢著結構長而復雜的句子,講究音調的平衡,句子的對仗、排比、使用人工雕鑿的,牽強附會的修飾或比喻。這種散文文體又稱為“華麗散文”,英文為“Euphuisticprose”,與中國六朝時期盛行的“駢文”相似。英國女王伊麗莎白一世時代,這種文體極其盛行于宮廷與上流社會的書面與口頭語言交際中,特別是名媛貴婦們不僅要會說法語,而且要學會用Eu-phuism體。   英國第一個“小說散文”的作家是約翰•李利(JohnLyly)。這種文體名稱“Euphuism”就是由李利的作品中的主人公的名字演變而來。詞藻華麗的駢文似的散文體在伊麗莎白一世和李利死后就沒落了。但是這種文體使英國散文更貼近現實生活。   在英國文學發展道路上,這種文體為散文的繁榮,為十八世紀初英國現實主義小說的產生創造了條件。英國的文藝復興是“英國散文之父”得以在十六世紀末產生的催生婆。一個從來都沒有想到要做文人作家,只想在政界官場奮斗的人,弗朗西斯•培根(FrancisBacon),最終成為了英國“散文之父”有其偶然因素,但也是英國文學歷史發展的必然。培根在遭受了政治上的大挫折后,只好拾起他的科學研究興趣,從事科學實驗與哲學研究,并在這方面有所建樹。培根在記錄和發表他的科研成果報告時,也是用拉丁語寫作。而在他科研閑遐之時,對某一社會問題發表他的意見或感想時,他才用英語寫出來。1597年,搜集有10篇文章,在《散文集》的書名下,培根的散文集第一版問世。   這就是英國第一部以英文寫成的散文文學作品集。   此后,文集不斷擴大再版,到1625年,《散文集》已包含有58篇文章了。   培根的《散文集》涵蓋了人類生活各個方面的主題。培根以睿智的眼光洞察社會,解析生活。培根的一些見解在四百多年后的今天看來,也不失它的正確性。《散文集》中的一些名言,被人們反復引用,已經變成世人皆知的格言了,如“知識就是力量”?！渡⑽募返恼Z言高度精煉,簡潔。盡管有人說培根的散文集是他嚴謹的科學與哲學思想的副產品,但它的價值永存。正如一位評論家所說:“即使在他的寫作塵土中也能找到金子。”《散文集》是英國散文文學發展史中的一個里程碑,從此后,英語散文文學進入了繁榮與具有自我特點的發展之路。培根的散文無論在思想內容還是在語言風格上,都給后世英國散文文學帶來了巨大的影響。   英國文藝復興的末期,十七世紀初的另一個影響到英國散文進程的大事便是《圣經》全文的英譯本完成與出版。中世紀的英國在進行宗教活動時,《圣經》是直接用拉丁語誦讀的。十六世紀時,《圣經》僅只有片斷,章節英文翻譯本。1604年,繼承英國王位的斯圖亞特王朝的第一個國王詹姆士一世組織了47個學者進行《圣經》全文的翻譯工作。   經過七年的集體努力,英文版的《圣經》全文終于在1611年問世。這就是一直使用到今的被稱為“國王欽定圣經”版本。(KingJamesBibleoftheAuthorizedVersion)《圣經》英譯本除了詩篇部分外,都是以散文體譯成,它的英語純粹,表達力強,文辭生動優美,并且擺脫了“華麗散文”Eu-phuism體的文風。   十七世紀初英國散文發展進程中的另一個亮點就是羅伯特•伯頓(RobertBurton)和他的作品。   他于1621年發表的散文著作《憂郁癥之分析》(TheAnatomyofMelancholy)表面上是一本醫學書或醫科教材。實際上,作品涉及了人類社會的許多問題,把社會與政治弊端與人的身體與精神的疾病相比擬。作品具有深刻的思想性,文風活潑,文句幽默而機敏,是一部典范的散文作品。   四、英國資產階級革命時期與資產階級專政時期的散文   文藝復興在思想上為英國資產階級革命準備了條件。英國新興的資產階級在伊麗莎白一世女王時期獲得了大發展。斯圖亞特王朝對英國議會的橫蠻態度終于導致了英國的資產階級革命。英國清教徒是這次革命的中堅力量,反映英國清教徒思想的清教文學隨之興起。散文在革命思想的傳播和輿論宣傳中起了重要作用。十七世紀英國最重要的清教徒詩人,《失樂園》(ParadiseLost)作者約翰•密爾頓(JohnMilton)的早期寫作主要是散文作品,在資產階段革命前和革命期間,他的散文小冊子涉及到宗教改革、婚姻、政治、王權等各種問題,成為資產階段革命的鼓動者與宣傳者,革命的代言人。   王政復辟時期散文發展的一個重要方面體現在文學評論上。這個時期之前,英國尚沒有一部比較系統全面而又客觀的文學評論作品。被人們稱之為“趨炎附勢的兩面派”作家約翰•德來頓(JohnDryden)雖然在他的政治觀點與政治態度上不足以取,但他的一部關于文學評論的散文著作《戲劇詩歌論》(AnEssayofDramaticPoesy)卻是英國文學評論發展史上的里程碑。在該著作中,德萊頓以對話的形式,對英國和法國的戲劇家作出了他的評價,特別是對莎士比亞作了比較系統全面的評價。他以兩分法的觀點,指出了莎士比亞的問題,甚至是苛刻的批評,但同時肯定了莎士比亞偉大的成就。作者用了一句拉丁語作為對莎士比亞的總結:QuantumLentasolentintoviburnacyprsssi.譯成英文:Ascypressesgrowtoweringamongtrailinghedgerowshoots.其意為莎士比亞就像生長在低矮籬笆叢中的參天柏樹一樣高大、挺拔,頗有“鶴立雞群”之勢。德來頓對莎士比亞的這一評價奠定了后世人評論的基調。他的文學評論散文思想敏銳,語言簡潔,風格質樸,與伊麗莎白一世時代的華麗文體天壤之別,與同世紀的密爾頓的復雜長句亦不同。正是這樣,有人稱德來頓為“英國的文學評論散文之父”。#p#分頁標題#e#   英國資產階級革命雖然經歷了反復,以向封建王權妥協而告終,但是奪取政權的目的的確達到了。英國資產階級在取得政權后,它的主要任務除了發展資本主義經濟,進行工業革命外,就是要在思想上用新的資產階級世界觀和價值觀教育人民群眾,以取代長期以來統治人民的封建思想。這就是十八世紀英國的“啟蒙時代”。英國啟蒙文學的內容與形式都極其豐富多彩,這時的散文文學的發展為整個英國文學的繁榮增添了新的異彩。特別是散文的寫作風格更是異軍突起。   十八世紀的前三十年,在新古典主義盛行的英國文壇上,產生了一個新的散文文學部門,就是期刊散文。1704年,有“英國小說之父”之譽,《魯賓遜飄流記》(RobinsonCrusoe)的作者丹尼爾•笛福(DanielDefoe)開始編輯出版了英國的第一個期刊《評論三周刊》(Review),發表討論政治、道德與文學等方面的散文作品。雖然笛福開英國期刊散文先河,但是這個時期在期刊散文文學上更具影響力的卻是理查德•斯梯爾(RichardSteele)和約瑟夫•艾迪生(JosephAddison)以及他們共同編輯撰稿的期刊《閑談者》(TheTattler)和《旁觀者》(TheSpectator)。這兩個期刊上的文章主要是他們二人的散文作品。他們以清新流暢,簡潔生動而帶有淡淡諷刺味道的語言論涉到社會生活的方方面面。《旁觀者》中的文章影響深遠。美國的本杰明•富蘭克林(B•Franklin)曾在他自己的《自傳》中回憶他小的時候,是如何模仿《旁觀者》中的文章練習寫作。   十八世紀下半葉,英國散文文學的不同風格更是各具異彩。喬納森•斯威夫特(JonathanSwift)以他辛辣的諷刺文風在英國文學史上留下諷刺作家的聲譽。他的散文作品《我的一點小小的建議》(AModestProposal)成為了英國諷刺散文的典范。   斯威夫特滿懷深切的同情與憂慮描寫了愛爾蘭窮苦人民的悲慘生活,但是文章卻以滿篇反語諷刺的語言寫成。貶語咒罵變成了深沉的愛,奉承與褒獎成了切齒之恨。作者的文句構思與語言表達充分體現了這位諷刺大家的非凡寫作技巧。與斯威夫特散文風格迥然不同,撒繆爾•約翰遜(SamuelJohnson)的散文則充溢著濃郁的古典主義氣息。約翰遜博士以編纂了英國的第一部《英語大辭典》的巨大成就而記入史冊。而他的文學成就,尤以他的散文而馳名文壇。約翰遜散文典雅莊重,文思睿智,才氣橫溢,文句優雅。他絕少用俗語和口語化的句子,他善用排比對偶,明喻暗比。他把排比句發展成三聯排比,把散文寫作技巧推向一個新高度。他的《辭典》最終完成引起了與切斯特菲爾德爵士的風波,這導致了他的一封《致切斯特菲爾德爵士的信》(LettertoLordChesterfield)的出籠。這封信是英國古典主義散文書信的典范,歷來為文學愛好者所欣賞。而他為自己的《辭典》所寫的一篇《序言》,則遠遠超越了一般序言的俗套。它的前半部分是有關語言問題的論文,后半部分則是抒發感情的優美散文詩,把他編寫英語大辭典時既自信而又膽怯的自我矛盾心情表露得淋漓盡致,他的三聯排比句在《序言》里不只一次地用到。   由于有了約翰遜這一位其貌不揚,卻又才智過人的奇才,“約翰遜俱樂部”的頭人,英國才有了一位著名的傳記作家,詹姆士•波士威爾(JamesBoswell)。波士威爾成天與約翰遜形影不離,車前馬后,把約翰遜的言行統統記錄下來,終于成就了他的《約翰遜傳》(LifeofSamuelJohnson)這部巨著。這是英國傳記文學最早的一部經典傳記,也是一部優美的散文作品。   在十八世紀的啟蒙時代,英國也產生了著名的歷史散文作家愛德華•吉本(DewardGibbon)。吉本的歷史散文巨著《羅馬帝國的衰落與滅亡》(TheDeclineandFallofTheRomanEmpire)是他十二年來辛勤收集資料,訪問調查的結晶,不僅史料翔實,而且語言精彩,文筆優雅,是英國啟蒙時代的歷史散文里程碑。十八世紀英國散文風格的大發展還表現在演說散文上。埃德蒙•伯克(EdmundBurke)寫了一系列語言雄辯有力的演說散文與書信體散文。他以書信體形式寫的散文《法國大革命之反思》(ReflectionontheFrenchRevolution)語言蒼勁優美,但其思想內容卻是對法國大革命的不解與反對。   十九世紀的英國在經歷了工業革命后,資本主義經濟高度發展。英國在該世紀完成了“日不落的大英帝國”的過渡,而資產階級的本質也暴露無遺,資本主義社會固有的矛盾日趨尖銳。這一時期英國的批判現實主義小說經歷了它的輝煌時期,反映了英國社會各階層的現實生活。十九世紀的英國散文文學也在這樣的背景中豐富了它的題材種類。   像批判現實主義小說一樣,散文的題材觸及到社會生活的深層與多面,直接地批判種種社會問題。十九世紀的前二十年代,當英國還是浪漫主義思潮統治著文壇時,一批具有資產階級民主思想的激進散文家就寫出了許多議論時政的散文作品,這些散文思想激進,內容新潮,文筆犀利,反映出被壓迫人民要求民主和權利的心聲,提倡改革與革命。其中的代表人物有高德文(WilliamGodwin),潘恩(ThomasPaine)和科伯特(WilliamCobbet)。農民出身的散文家科伯特創辦的《政治紀事》周刊前后持續達三十多年,猛烈抨擊了英國政府的對內對外政策,揭露了選舉中的丑行,強烈要求政治改革,而對英國的農民,他寄予了深切的同情。他的杰出的散文作品《鄉村騎行記》(RuralRides)既寫了英國農村的自然景色,也寫了社會現實生活。   文章以夾敘夾議的方式,把自然美景與人民的痛苦揉合在一起,以冷峻的幽默和辛辣的諷刺抒發作者的情懷。   十九世紀初期英國浪漫主義文學的巨大成就雖然在詩歌領域,但這個時期也是英國浪漫主義散文的黃金時代,浪漫主義散文的重要代表作家還有蘭姆(CharlesLamb)、赫茲里特(WilliamHazlit)、亨特(LeighHunt)和德昆西(ThomasDeQincey)。   蘭姆從一個業余詩人成為英國杰出的散文家,其作品平易近人,受人喜愛。他的早期作品就是在中國廣為人知的《莎士比亞戲劇故事集》(TalesfromShakespeare)。用散文形式講述莎士比亞戲劇中的故事,他的前人亦有嘗試,但沒有人像蘭姆那樣能用最簡潔生動的語言復述莎劇中的故事,讓那些不懂戲劇原文的人,甚至兒童都能理解莎士比亞戲劇中的故事。蘭姆散文的成就主要反映在他的散文集《埃利亞散文集》(EssaysofElia)和《最后的埃利亞散文集》(LastEssaysofElia)中。他的散文風格柔和、優雅而具感染力,文句中幽默神情與哀憐情感凝重又不落俗套。#p#分頁標題#e#   赫茲里特以他的小品散文而著名,而內容卻涉及到政治、經濟、哲學與文學評論多方面,亨特的散文也以文學批評著稱。德昆西是十九世紀前期最后一位重要的浪漫主義散文家代表。他的散文作品《一個英國抽鴉片的人的自白》(TheConfessionofanEnglishOpium-Eater)描述了他自己抽食鴉片的經歷,進而聯想翩躚。散文詞藻華麗、風格輕漫,有“散文詩”之稱。德昆西關于英國“湖畔詩人”的評論散文亦引人入勝。   十九世紀三十年代末,在英國出現的“憲章運動”是人類歷史上第一次大規模的工人運動。這次革命運動,在英國文學戰線上的反映就是“憲章文學”。革命性的政治散文小冊子在憲章文學史上占了很重要的地位。具有號召性的散文冊子、書信、演說詞與戰斗的詩篇一起為工人運動宣揚了輿論,號召了群眾,組織了力量,鼓舞了斗志。它們在英國文學史上也占有光輝的一頁。   十九世紀的英國散文在品種上呈現出百花齊放的局面。散文作家數目之眾,也是史無前例的。十九世紀中期的一連串作家的名字,就代表了善長于不同題材的散文家。一個由蘇格蘭農民的兒子成長為維多利亞時代著名散文家的卡萊爾(ThomasCarlyle)擅長于文學評論和演說散文寫作。他對彭斯(RobertBurns)的評論散文創立了一種新的文學評論方式。   他的散文反映出他對資本主義社會丑惡的認識,對勞苦大眾的同情。但是,他又害怕群眾的覺悟,害怕群眾革命,只是寄希望于社會的“英雄”。他的這一思想在他演說散文集《英雄與英雄崇拜》(OnHeroesandHero-Worship,andtheHeroicinHistory)中暴露無遺。麥科尼(ThomasBabingtonMacaulay)則以他生動的語言寫歷史散文。他的歷史著作《英格蘭史》(HistoryofEng-land)似是斷代史,卻又不是斷代史。他以小說的描繪加抒情的方法,把枯燥的歷史事件寫成生動的描述文,讀起來令人興趣橫生。臘斯金(JohnRuskin)是維多利亞時代的藝術評論散文家。他在討論社會問題的同時,把更多的筆墨蘸注在繪畫、建筑的藝術評論上,他的關于中世紀建筑藝術的評論《建筑藝術的七盞明燈》(TheSevenLampsofArchitecture)影響到歐美的建筑潮流。散文家紐曼(JohnHenryNewman)的關注則投向大學教育方面。馬休•阿羅德(MatthewArnold)是詩人,也是著名的文學與社會評論家。   十九世紀中期,隨著科學技術的長足進步,英國散文文壇上又增添了一項新的題材,那就是科普散文的出現。1859年,達爾文(CharlesDarwin)發表了他的著名論文《物種起源》(OntheOriginofSpeciesbyMeansofNaturalSelection)。但是由于保守思想和教會勢力的阻撓,達爾文主義尚沒有普遍為人們所接受,更不為普通勞動人民所知曉。生物學家赫胥黎(ThomasHenryHuxley)站出來,以演講,寫文章的方式向普通勞動者宣揚達爾文的進化論。他的演說詞散文《一片白堊》(APieceofChalk)把進化論以極其通俗易懂的語言,以人們熟識的事實,解說了進化論的精髓。盡管人們普遍將赫胥黎列入科學家名單,但他的作品開創了科普散文之先河,奠定了科普散文的風格。十九世紀的最后二十五年里,一些現代主義的思潮,包括自然主義(Naturalism)和唯美主義(Aestheticism),在英國文壇上泛起。人們熟知的戲劇家和小說家魏爾德(OscarWilde)被稱為唯美主義的代表作家。   他的小說《格雷的畫像》(ThePictureofDorianGray)是唯美主義的代表作品。然而,英國唯美主義的興起卻是散文起了先鋒作用。首先在英國倡導“為藝術而藝術”(ArtforArt’sSake)理論的是散文家、文藝評論家沃爾特•佩特(WalterPater)。   他在他的散文集《文藝復興之研究》(StudiesintheHistoryoftheRenaissance)中首先提出了“為藝術而藝術”的口號,而“為藝術而藝術”正是唯美主義的宗旨。因此,魏爾德是用他的藝術形象,生動而具體地實踐了唯美主義的理論,圖解了“為藝術而藝術”的口號。十九世紀末,自然主義小說的代表喬治•吉辛(GeorgeGissing)也是散文家。   他的作品《狄更斯之批判研究》(CharlesDickens:ACriticalStudy)以比較現實與客觀的態度評價了狄更斯在文學和語言方面的成就。這個時期,另一位廣為讀者所知的小說家,《金銀島》(TreasureIs-land)的作者斯蒂文森(RobertLouisStevenson),如同他的浪漫主義小說一樣,寫了許多散文游記、隨筆和小品,為本來已經題材品種相當豐富多彩的十九世紀英國散文又增添了一個新的內容,即游記散文。   五、二十世紀的英國散文文學概況   當歷史的車輪進入二十世紀后,由于英國的社會政治、經濟形勢的變化,英國文學領域也發生了相應的變化。二十世紀的英國已完成了向帝國主義的過渡,自由資本主義發展到壟斷資本主義。這意味著國內資產階級對勞動人民的剝削與壓迫更加殘酷。國內勞資矛盾更進一步激化,工人階級在覺醒。資本主義周期性的經濟危機頻頻發生。國際上帝國主義國家之間為爭奪原料和市場,爭奪殖民地的斗爭加劇,最終導致了這個世紀的兩次世界大戰。英國在兩次世界大戰后,一步步衰落下去,昔日的大英帝國最終淪落為美國的幫兇與仆從。英國社會的歷史變遷在文學領域有深刻的寫照,英國散文文學的變化與發展同樣映照了時代的變遷。英國批判現實主義小說已經度過了它的輝煌高峰時代。   盡管現實主義的傳統仍然被一些作家繼承著,但小說和詩歌領域受形形色色的資產階級哲學流派的影響,現代主義的作品各顯其能。未來主義(Futur-ism)、印象主義(Impressionism)、表現主義(Ex-pressionism)、存在主義(Existentialism)和意識流(StreamofConsciousness)等各種文學思潮像走馬燈一樣出現在英國文壇。英國散文文學也以它自己的特點在這個大變化的文壇上展現一角。二十世紀初期,英國散文文學最顯著的一個變化就是散文寫作轉向非嚴肅性的主題。由于文學創作越來越商業化,散文寫作不再用來討論嚴肅的社會問題,而用以服務悠閑階層的娛樂,或供茶余飯后的消遣。過去英國散文傳統的嚴肅主題被輕松的議論所取代。  #p#分頁標題#e# 由于輕松散文的繁榮,幽默、機敏俏皮加上淡淡的諷刺語言便成為了這類散文的基調。小品、隨筆、速寫一類的散文充溢于報刊雜志和集子。傳統的英國散文中,典雅優美的語言風格被大量的習慣口語化的詞語所代替。這類散文的代表有麥克斯•比爾波姆(MaxBeerbolm)的《再一次》(YetAgain)、《甚至此刻》(AndEvenNow)、《事情:新與舊》(ThingsNewandOld);切斯特頓(G.K.Chesterton)的《巨大的瑣事》(TremendousTri-fles)、《差異的運用》(TheUsesofDiversity)、《一般說來》(GenerallySpeaking);貝洛克(HilaireBelloc)的《論沒什么事》(OnNothing)、《論每件事》(OnEverything)、《論任何事》(OnAny-thing)、《論某事》(OnSomething)。然而,二十世紀的英國散文還是在它自己的領域內發展著。盡管現代主義的文學思潮支配著這個世紀的英國文學創作,但散文仍然顯示出一些新的特點。在兩次世界大戰期間,英國散文文學有以下特點。這個時期,傳記散文有了迅速的發展。傳記的寫法突破了舊傳統,從注意積累詳細而充分的史料事實,按歲月的進程寫出一個人的一生發展到有選擇地安排人物一生中的重大事件加以描述,以突出人物的性格特點。代表作家如斯特雷奇(GilesLyttonStrachey)作品《維多利亞女王傳》(QueenVictoria)就是一部不落俗套的傳記,令人耳目一新。二十世紀中期,“小說散文”(Prosefiction)再度在英國興起。   “小說散文”的文體人們并不陌生,英國在十六世紀就盛行過。約翰•李利在他的“小說散文”中創造了駢文式的Euphuism體。他死后,這種文體在英國衰落下去。我們在浪漫主義散文家蘭姆的作品中可以尋覓到一點“小說散文”的痕跡,但也只是在作品的內容構思方面。二十世紀的散文作家喬治•奧威爾(GeorgeOrwell)重又拾起“小說散文”的創作形式,并把它發展到一個新階段。奧威爾的“小說散文”也包含著一個由簡單的小故事所構成的情節。但他的語言卻簡樸無華,沒有牽強的比喻,不刻意運用排比對偶的語言效果。沒有華麗的詞藻,文句卻有深刻的感染力。他的代表作《大象射殺記》(ShootinganElephant)是描述性散文,描寫發生了什么和可能會發生什么。文章記述了作者在緬甸當警察時的經歷,故事本身并不復雜。作者以小說心理描段生動而細膩地描寫了自己內心的矛盾感情,表露了作者對緬甸人民既同情,又怨恨的矛盾心理。在這篇散文中,作者夾敘夾議,把內心的矛盾,遲疑猶豫的心情袒露在簡單事件的處置上。文章對射殺大象過程的細節描寫使散文具有小說的特點。   然而,奧威爾的政治態度是不值得推崇的。二十世紀的一些作家在戰前與戰后經歷了一次思想上的大轉變。有的轉向了左派,而奧威爾卻在二戰后完成了從左派到右派的大轉變。二戰后他的小說以反蘇(聯)反共為主題。對世界上的第一個社會主義國家蘇聯進行惡意攻擊,為帝國主義的“冷戰”幫了忙。英國散文文學在兩次世界大戰之間的一個突出進步是馬克思主義的文學評論出現了。第一次世界大戰后,世界上有了第一個社會主義國家蘇聯。十月革命的炮響,促進了馬克思主義在西方的傳播。在英國文學領域里,一些進步作家運用馬克思主義的觀點來看待和評論文學現象,成為了馬克思主義文學評論家。拉爾夫•?？怂?RalphFox)和克里斯多菲•柯德威爾(ChristopherCaudwell)就是其中杰出的代表。?？怂沟奈膶W評論著作《小說與人民》(TheNovelandthePeople)以馬克思主義的立場觀點對歐洲與英國文學作了批判性評述,遣責了資產階級頹廢主義文學對人民群眾的毒害。   作者堅定地指出,唯有用馬克思主義的文學創作才有文學的繁榮,因為馬克思主義文學是以人民群眾的利益為出發點。在《小說與人民》一文中,作者更進一步提出了作家應該深入到現實生活中去,投身到革命斗爭中去,“為人的靈魂而戰斗”。在當時的歷史條件下,?？怂鼓苡羞@樣的思想確是難能可貴的。   科德威爾是英國另一個馬克思主義的文學評論家。他的文學評論著作集中在相繼出版的文學評論集《幻想與現實》(IllusionandReality:AStudyoftheSourcesofPoetry)和《臨終文化之研究》(StudiesinaDyingCulture)。在《幻想與現實》中,科德威爾的評論重點置于詩歌方面,但所用的觀點同樣是馬克思主義的原則。他以歷史唯物主義的觀點評論了英國詩歌的發展和詩人的作用,認為詩歌也要滲入到社會的變革中去。在《臨終文化之研究》中,他以革命的觀點評論了戲劇家肖伯納(GeorgeBernardShaw)和小說家勞倫斯(D.H.Lawrence)及其作品。   二十世紀英國的馬克思主義評論代表了一種進步的思潮。它是在英國形形色色的現代主義文學思潮中異軍突起的一支隊伍。這支隊伍中的一些人自己就是共產主義者,參加了英國共產黨。他們不僅是理論上的馬克思主義者,而且他們自己親自投身革命活動。?？怂购涂频峦柖硕紖⒓恿宋靼嘌纼葢饡r的國際旅與西班牙人民并肩作戰,反對弗朗哥法西斯主義,并為此獻出了他們的生命。遺憾的是,英國資產階級文學家編寫的英國文學史冊上沒有給這批馬克思主義的文學評論家留下應有的一頁,正如憲章運動中的憲章文學和作家們不被重視一樣,而這些馬克思主義的文學家真正反映了英國勞動人民的心聲,他們是英國先進思想家在文學上的代表。   六、小結   作為文學一部分的散文文學既與一個國家、一個民族整個文學發展道路相一致,也有其自己的發展特點。文學發展的道路是與該國的政治、經濟、文化的發展息息相關,同時又給這個國家的政治、經濟、文化的發展以巨大的影響和反作用?？v觀英國散文文學的發展道路,我們似乎覺得英國的“散文之父”有點姍姍來遲,這正是英國散文文學發展的特點。盡管散文與盎格魯•撒克遜民族的興起俱來,但長期使用拉丁語和拉丁語散文創作習慣推遲了真正英語散文文學的發展。但是一旦英語散文文學興起后,它的發展就異常迅速,并給了英國社會的發展巨大的推動力,與社會生活緊密相聯。英國散文文學在十八世紀和十九世紀有了輝煌的成就,它與英國文藝復興時期的戲劇,浪漫主義時期的詩歌和批判現實主義的小說一樣載入了英國文學史冊。戰后的英國散文文學在進步與反動,理性與沉淪相互沖突的復雜環境中艱難地發展著,歷史將會選擇出人民所需要的文學體裁與題材。#p#分頁標題#e#

由甘肅省社會科學院、敦煌研究院、中國敦煌石窟保護研究基金會、中國敦煌吐魯番學會語言文學研究會、四川大學俗文化研究所、浙江省敦煌學會、甘肅省敦煌學會等單位主辦的“敦煌語言文學研究的歷史、現狀和未來———紀念周紹良先生逝世三周年學術研討會”2008年8月21~23日在蘭州舉行。來自北京、浙江、四川、重慶、江蘇、甘肅、臺灣等地區的60多名學者參加了研討會。開幕式由中國敦煌吐魯番學會語言文學研究會副會長顏廷亮主持,中國敦煌吐魯番學會副會長項楚致開幕詞、甘肅省社會科學院院長范鵬代表主辦方致辭。周紹良先生的女兒周啟璋、周啟瑜和侄女周小鵑(代表其父周榘良先生)參加了會議,周啟瑜還代表親屬作了《蘊深情于小書———追思我的父親紹良先生》的發言,飽含深情地講述了她整理父親所收藏的當代學者贈書簽名本時的所見所感,可作為獻給中國現代學術春秋的一枝奇葩。中國敦煌吐魯番學會秘書長柴劍虹、中國敦煌吐魯番學會語言文學研究會顧問程毅中、敦煌研究院院長樊錦詩發來了賀信。   1909年8月,法國伯希和來到北京,出示他從敦煌王圓箓處得到的石室寫卷數十種。著名學者羅振玉看完寫卷后即寫出了《敦煌石室書目及發現之原始》,記錄了所見敦煌遺書12種,書目31種,其中介紹了《冥報記》《秦婦吟》及《陳子昂集》等文學作品。而另一位著名學者王仁俊則用四天的時間抄錄伯希和攜卷中有關歷史、地理、宗教、文學的文獻30篇,每篇后加上按語,編輯成《敦煌石室真跡錄》。中國敦煌學和敦煌文學的研究正式拉開了帷幕。一百年來,在以中國學者為主體的中外學者共同努力下,敦煌文獻得到全面系統的公布、影印和校錄,出版了數以百計的研究論著和數以千計的研究論文。作為敦煌學的重要組成部分,敦煌語言文學更是以其起步早、研究隊伍壯大、成果豐碩而為學界關注。百年之后,中國的敦煌學家聚集在敦煌學的故鄉,緬懷幾代學人對敦煌學的卓越貢獻,總結百年來敦煌語言文學研究的歷史,討論其研究現狀,展望未來發展,倍感歷史賦予之責任重大、光榮而神圣。   周紹良(1917~2005)先生是我國著名的敦煌學家、文獻學家和佛教研究專家。曾任中國佛教協會副會長兼秘書長,1988年8月24日,周先生接替姜亮夫先生出任中國敦煌吐魯番學會語言文學研究會會長,為推動我國敦煌語言文學的研究做出巨大貢獻。他校錄了我國第一部變文集《敦煌變文匯錄》(1954年),編錄了《敦煌變文論文錄》(1982年)、《敦煌變文集補編》(1989年),主編《敦煌文學作品選注》(1987年)、《敦煌文獻分類錄校叢刊》(1994年)、《英藏敦煌文獻》(佛經以外部分,1990年)第一、二卷及《唐代墓志匯編》(1992年)。發表敦煌文學研究論文數十篇,像《談唐代民間文學》《唐代變文及其他》《讀變文札記》等論文,就敦煌文學的分類、體制特點及具體作品的體性認定等進行了深入的研究,其學術觀點對我國敦煌文學影響甚大。   會議共進行了6場學術研討,分別由李正宇(敦煌研究院)、張鴻勛(天水師院)、鄭阿財(臺灣南華大學)、張涌泉(浙江大學)、朱鳳玉(臺灣中正大學)、鄭炳林(蘭州大學)、李并成(西北師范大學)、伏俊璉(蘭州大學)、高啟安(蘭州商學院)、劉進寶(南京師范大學)、馬德(敦煌研究院)、楊秀清(敦煌研究院)等主持。本次研討會收到論文54篇,其中文學類論文25篇,語言文獻類論文15篇,歷史文化類論文12篇,還有敦煌藏文文獻研究論文2篇。周紹良先生與敦煌語言文學研究是大會討論的主題之一。顏廷亮的《悼念永生難忘的導師周紹良先生》用充滿情感的語言追憶了周先生指導敦煌語言文學研究的往事,尤其是編寫《敦煌文學》和《敦煌文學概論》的過程。這兩部由周先生為顧問、顏先生為主編的著作,由全國敦煌文學研究的十多位專家撰寫,代表了我國敦煌文學研究的總體水平。劉進寶《略述20世紀80年代甘肅敦煌文學研究的卓越成就》則詳盡地敘述了20世紀80年代甘肅敦煌文學研究的成就,可作為顏文的補充。許多先生發言中都深情地追憶與周紹良先生的交往和對他的緬懷與敬仰。   敦煌變文、俗賦、通俗詩、歌辭、小說都是這次會議討論的內容。項楚《從印度走進中國———敦煌變文中的帝釋》通過佛教中的“帝釋”與中國固有的天帝及道教中的最高神祇相融合,最終成為中國民間信仰的神靈,這一蹤跡的探討,以證明中國文化接納外來文化的包容性。張鴻勛《從它山攻玉看俗講變文研究的新拓展》對國人關注較少的日本敦煌俗講變文研究情況進行了點評,讓我們獲得了俗講變文的另一種文化解讀。劉亞丁(四川大學)《俄羅斯科學院東方手稿研究所及敦煌文獻的入藏和研究》一文敘述了東方手稿所的歷史沿革和敦煌文獻入藏該所的原始,重點介紹了俄國學者敦煌文學和語言學的研究成果,也值得借鑒。鄭阿財的《唐五代道教俗講活動與遺存》用大題材料鉤稽了唐五代道教俗講的活動,尤其是在敦煌文書中關于道教俗講的遺存,可作為向達先生《唐代俗講考》的補充。   伏俊璉的《先秦兩漢“看圖講誦”藝術與俗賦的流傳》通過對中國早期故事圖畫和看圖講故事形式的考察,以證明變文的中國文化源頭。馬德的《敦煌絹畫上的“邈真”與“邈真贊”》向人們展示了敦煌絹畫中大量的供養人像(原題“邈真”)和功德發愿文(原題“邈真贊”)這種畫贊結合的藝術形式。王晶波(西北師范大學)《敦煌文學中的死而復生故事及其文化內涵》把敦煌文學中的死而復生故事分為三種類型,分析它們所蘊含的社會宗教文化內涵及其意義。李正宇(敦煌研究院)《試釋敦煌漢簡教誨詩》對敦煌漢簡中的一首西漢佚詩進行了重新解讀。   朱鳳玉《敦煌寫本〈祭驢文〉校釋及其文體考辨》回顧了《祭驢文》的研究歷程,對照原卷重新校錄,并吸收已有的成果詳加校釋,并從用韻、句式、表現手法等方面對其“賦體之文”的特征進行了深入考辨。何劍平(四川大學)對國家圖書館藏BD00950寫卷《維摩經》的一種“解疏”進行了校錄,向我們展示了一篇類似于講經文的富有文學性的文體。高國藩(南京大學)分析了敦煌本《漢將王陵變》中的四位人物形象,汪泛舟(敦煌研究院)對敦煌四篇偈贊進行了重新校錄和考釋,王志鵬(敦煌研究院)通過敦煌聯章歌辭探討佛教對民間歌唱體式的吸收與發展,周延良(天津師范大學)對敦煌《云謠集》與《花間集》兩種我國文學史上最早的詞集所包含的文化類型進行了比較研究,王勛成(蘭州大學)對敦煌寫本《離合詩》重新考釋,巨虹(甘肅社會科學院)對敦煌詞《謁金門》“開于闐”的創作年代進行了考察,而楊雄(三峽學院)辯證地分析了敦煌文學中雅與俗之關系,杜琪(甘肅社會科學院)則對敦煌文學的內涵和外延進行了探討。#p#分頁標題#e#   本次研討會也提交了有關敦煌語言研究的論文。周掌勝(杭州師范大學)通過敦煌文獻詞匯的考察,說明出土文獻對大型詞典的編纂和修訂的意義。董志翹(南京師范大學)的論文對敦煌社會經濟文書中的一些詞匯語法現象進行了歸納和總結。蔣宗福(四川大學)則對敦煌寫本中唐五代韻書中的語詞進行了考釋。葉貴良(浙江財經學院)對敦煌道教文獻《本際經》的現代錄文進行了補正。張勇(四川大學)對《燕子賦》中的三個詞語進行了詳細的索解。李茹(敦煌研究院)對俄藏敦煌寫卷中“新樣”一詞作了新的訓釋。還有數篇論文討論敦煌吐蕃文獻。張延清(敦煌研究院)就吐蕃統治時期藏文在敦煌的推廣和使用情況進行了敘述,勘措吉(敦煌研究院)則對敦煌吐蕃語言文學的研究狀況進行了綜述。   學科交叉研究一直是敦煌學研究的特點之一,本次研討會上,也提交了有關歷史學、文獻學、文化學等方面的學術論文。   楊寶玉(中國社會科學院)著意探討了敦煌小說《持誦金剛經靈驗記》之題記的文化史、宗教史及其與敦煌地區史的研究價值。鄭炳林、李強對敦煌類書《籝金》的編輯目的、成書時間、選材標準、體制特點等進行了分析和考證。楊秀清對伯3750卷《殘書信》進行了校錄,對其中提到的幾個人名,尤其是涉及歸義軍與中原王朝關系的重點人物王敬翼進行了考證。馮培紅(蘭州大學)則對晚唐劉允章的《直諫書》與敦煌寫本所抄中唐賈耽的《直諫表》進行多方面、多角度的對比,以考證二者的真實性及這一文本從中原到敦煌流傳過程中的種種變異。梁紅、沙武田(敦煌研究院)對王道士用流水沖疏莫高窟下層積沙的情況進行了考證,這就涉及藏經洞的發現方式和時間等問題。   譚偉(四川大學)把敦煌寫卷中的《祖師頌》與《祖堂集》中的凈修禪師贊進行比較,論證后者源于前者,并考釋二者的文字異同。邰惠莉(敦煌研究院)對吐蕃時期漢文寫經紀年用法進行了歸納和考述,楊富學(敦煌研究院)則對回鶻佛教與印度神話的關系進行了考察。   張涌泉《〈敦煌經部文獻合集〉前言》論述了編?！抖鼗臀墨I合集》的意義、分類、體例等問題。劉雁翔(天水師范學院)對現代著名學者馮國瑞有關敦煌寫經與吐魯番文書的題跋一一敘錄,其中不乏精當的考證。趙紅(南京師范大學)則對南京師大文學院藏敦煌《妙法蓮華經》殘卷進行了?？?對其抄寫時代進行了考證。劉黎明(四川大學)對敦煌寫卷中所存佛教密宗“啟請文”進行了梳理,并與現存陀羅尼經幢上的啟請文進行了比較研究。李并成、楊發鵬《“草圣”張芝其人其書》利用敦煌文獻及相關史料,對張芝的籍貫、學習書法的情況進行了歸納和總結。徐小卉(蘭州商學院)則對新世紀最初五年內甘肅敦煌學研究的情況做了總結。張先堂(敦煌研究院)通過莫高窟供養人畫像的發展演變考察敦煌佛教史,高啟安對敦煌文獻中記敘的食器“馬頭盤”的形狀功用及東傳日本的考察,李金梅、路志峻(蘭州理工大學)對中古時期胡旋舞的考釋,都是饒有興味的研究題目。

由中國社會科學院梵文研究中心主辦的“梵學與佛學研討會”于2011年10月22－23日在蘇州召開，本次會議得到蘇州西園寺普仁方丈及諸寺眾的大力支持與協助，來自北京、臺灣、香港、上海、廣州、成都等地區近50名學者參加了會議，與會學者就中國當前梵學與佛學的研究、人才培養及未來發展趨勢展開了熱烈的討論與交流。   本次會議共收到36篇論文，其中基于梵漢或梵藏漢對勘的大乘佛教經論與思想研究的論文，就有16篇。在這些經論中，最受關注的是在中土流傳甚廣的《維摩詰所說經》。黃寶生研究員在其《〈維摩詰所說經〉梵漢對勘導言》中以梵文本與漢譯中的什本、奘本《維摩詰所說經》的對勘為基礎展開研討。臺灣中央大學中文系萬金川教授的《梵漢對勘研究的文化與思想轉向》一文，從思想文化傳播的角度，對梵漢對勘的價值與意義做了討論。中山大學哲學系范慕尤博士的論文《〈維摩詰經〉文本對勘的啟示》，列舉出數則《維摩詰經》梵文寫本與漢、藏各種譯本間存在的差異，結合僧肇、窺基等人的注釋，剖析不同譯本中所體現的哲學思想，認為鳩摩羅什有改譯經文的行為，很可能源于中觀思想和大乘菩薩道實踐思想的影響。中國社會科學院梵文中心常蕾博士在其《〈入楞伽經〉梵漢對勘札記》中指出若能充分利用漢譯佛經翻譯時間早、同本異譯多、時間跨度大的特點，對梵文佛經的校勘工作會有相當的幫助。梵文中心葛維鈞研究員的《智者大師解經中的問題及其影響》一文以《法華經》梵漢對勘為基礎，指出智者大師對《法華經》經文形式與內容兩方面的誤讀。   中觀與唯識典籍的整理與研究是深化當前大乘佛教研究的基礎性工作。本次會議上發表的許多論文即是基于梵、藏、漢等不同文本的校勘，對中觀唯識典籍所做的文獻整理或思想探討。香港大學佛學研究中心麥文彪博士的《早期“般若經”的流變與梵漢對勘的若干問題》一文，以《出三藏記集》所提供的文獻訊息為出發點，配合近年有關“般若經”的研究成果，嘗試重建早期“般若經”傳入漢地的面貌，分析現存“般若經”文字材料的流變，并對若干梵漢對勘時必需注意的方面做出探討。北京大學外國語學院薩爾吉副教授在其《〈中觀心論頌〉梵藏對勘舉隅》中，通過對勘印度大乘中觀派論師清辨的《中觀心論頌》梵文寫本與藏譯文本，發現兩者之間存在的文句差異，并對致異的原因做出各種推測。中國社會科學院哲學研究所何歡歡博士的《“瓶空”與“虛空”———試論清辯對吠檀多哲學的批判》一文也是基于對清辯《中觀心論》的梵、藏對勘，以此論與喬荼波陀《圣教論》中出現的“瓶空喻”為切入點，還原以清辯為代表的佛教中觀自立派與吠檀多派的論辯細節。   北京大學外國語學院葉少勇博士宣讀了《新發現月稱造〈六十正理論釋〉梵文殘葉》一文。復旦大學文史研究院劉震副研究員的《〈贊法界頌〉與〈地藏菩薩請問法身贊〉》一文，通過比勘在西藏流傳頗廣的題名為龍樹所作《贊法界頌》的梵、藏、漢文本，揭示三種文本間的差異。   中國社會科學院梵文中心周貴華研究員提交的《〈解深密經〉的三時判教》一文指出，《解深密經》是瑜伽行派的根本經典。因此經的梵本不存，目前只能根據漢譯、藏譯的“三時判教”幾段譯文，進行對比分析，以顯示兩者思想的異同，由此可更好地體會《解深密經》的判教意趣。臺灣政治大學宗教研究所耿晴助理教授在《檢討〈金剛般若論釋〉與〈攝大乘論釋〉的關聯》一文指出，世親在《攝大乘論釋》以prabhāvita描述成佛時法身從遮蔽狀態變成被顯露狀態的轉換，這個詞在《金剛般若波羅蜜經論》的散文注釋中亦有類似的用法，足以說明《金剛般若波羅蜜經論》與《攝大乘論釋》皆出自世親之手。臺灣法鼓佛學院釋惠敏法師發表的《梵本〈大乘莊嚴經論〉之研究百年簡史》，利用Zotero書目管理系統，展示近百年來梵本《大乘莊嚴經論》研究的歷史，介紹相關的研究成果，并從時段、研究者、成果類型等多個維度，揭示出《大乘莊嚴經論》百年研究史的細節。   有三位學者分別從密教的成就師、經典與本尊三個角度，探討了秘密佛教或曰金剛乘佛教的相關問題。中國社會科學院亞太所薛克翹研究員的《印度佛教金剛乘成就師坎訶巴》、梵文中心李南研究員的《略論〈喜金剛本續〉》、臺灣佛光大學佛教學系劉國威副教授的《佛教密續獨特女性本尊Kurukullā(咕嚕咕咧佛母，作明佛母)相關梵藏文獻的初步研究》均做了此方面探索和研究。   梵漢對勘是深化當前中國佛教學研究的基礎性工作，也是推進漢語史尤其是佛教漢語研究無法回避的瓶頸。香港教育學院中文系主任朱慶之教授的《漢梵佛典雙語標注語料庫的構建》，介紹了他目前主持的“漢譯佛經梵漢對比分析語料庫建設及漢語歷史語言學研究”項目。梵文研究中心姜南博士的《漢譯佛經中標記分明的時體表達式》重點討論有顯性標記的動詞形式，揭示出漢譯佛經表現動詞時體范疇的特點。北京外國語大學中文學院王繼紅副教授的《論部漢譯佛典篇章標示成分考察》意在考察《俱舍論》梵語原典以及真諦、玄奘兩種漢譯本中的篇章標示成分。。   有論文對名號、詞語做了精細考察。北京大學外國語學院陳明教授的《須大拏太子諸名號考源》、中國人民大學佛教與宗教學理論研究所惟善副教授的《魯波與阿魯波的梵語區別》、西南科技大學陳秀蘭教授的《“五體投地”語源考》即是如此。   梵語聲明學或曰梵語文法研究一直是中國梵學與佛學研究中的弱項，因此，中國藏學研究中心羅鴻副研究員的《關于〈依緣月光疏〉梵藏蒙校勘的初步報告》、北京大學博士生張雪杉的《西藏自治區存梵文語法寫本初步調查》、北大碩士生王臣邑的(DiegoLoukota)《波你尼〈八篇章〉中的變位被動動詞形式:歷史比較角度下的形態與語義分析》等值得推薦。   臺灣法鼓佛學院鄧偉仁博士的《中國古代僧人的梵語知識:方法論探討》意在通過漢文藏經中所保存的梵語知識，討論中國古代僧侶文人對梵語聲明學的認知方法與接受情形，探求中國古人對梵語的學習與認知。梵文中心周廣榮副研究員的《真言與王權》，以最能體現梵語神圣屬性的真言與王權之關系為題，分別探求婆羅門教、印度佛教、漢傳佛教傳統中，真言與世俗王權之間的不同關系，揭示不同社會文化傳統中蘊含的政教關系。醫方明在佛教僧團的形成和發展中發揮過積極作用。中國藏醫院的劉英華醫師的《〈八支心要集〉傳承與傳譯》一文正是基于他對印度古代醫方明典籍《八支心要集》在南印度傳承狀況的實地考察而撰寫的。#p#分頁標題#e#   在這次會議上，把研究對象限定在正統梵學范圍之內或其背景之中的文章只有兩篇。梵文中心副主任孫晶研究員的論文《筏羅婆的Anubhasya研究》，對吠檀多重要哲學家筏羅婆的哲學思想及其注釋《梵經》的《小注》(Anubhasya)做了論述，意在揭示其“純粹不二一元論”思想內涵。臺灣政治大學黃柏棋教授的《馬鳴〈佛所行贊〉及佛教之轉型》一文從梵語文學史上宮廷詩與贊詠詩的興起，考察了馬鳴《佛所行傳》與佛教“梵語化”轉型之間的關系。

一討論創造社倡導的“革命文學”，不應以創造社的“前”、“后”分期，而應以“元老”和“新銳”劃界。其理由主要有二：一、創造社“元老”郭沫若、郁達夫等人在創造社“前期”就已經發表涉及“革命文學”問題的文章。比如郭沫若的《我們的文學新運動》、郁達夫的《文學上的階級斗爭》都發表于1923年5月，都被文學史家看作是“革命文學”的先聲。李何林認為郭沫若的這篇文章“簡直是‘革命文學’的呼聲了”［1］110。劉綬松把這兩篇文章都判定為“已經是后來‘革命文學’運動倡導的前奏了”［2］131。二、雖然創造社“元老”們的“革命文學”觀在“五卅”以后有比較大的變化，但總體看來仍保持著前后的一致性，且后來的變化也與創造社“新銳”們的觀點明顯不同。按郭沫若在《文學革命之回顧》［3］84中的說法，創造社“元老”們在“五卅工潮”前后的劇變，“也是自然發生性的，并沒有十分清晰的目的意識”。在他看來，“這個目的意識是規定一個人能否成為無產階級真正的戰士之決定的標準”。持有這種“清晰的目的意識”的，正是創造社“新銳”李初梨、馮乃超、彭康等人。   創造社“元老”們在創造社前期主要以張揚浪漫主義文學聞名，并沒有過像文學研究會、早期共產黨人那樣，在較為固定的報刊上展開相對集中的關于“文學與革命”問題的討論，其“革命文學”的觀點都零星地發表于刊物之上，一般文學史著作往往只把它們作為創造社“后期”倡導“無產階級革命文學”的萌芽，并認定其中“包含了許多不正確的觀念”［2］131；對于“五卅”以后“元老”們的“革命文學”言論，一般文學史著作多從同一團體的角度強調其與創造社“新銳”們的一致性，卻忽略了他們之間的重大差別，從而使創造社“元老”們的“革命文學”觀的真實面目長期處于遮蔽狀態。   筆者認為，創造社“元老”們的“革命文學”觀，是與文學研究會、早期共產黨人的“革命文學”觀并列的重要文學觀念，可以也應該作為相對獨立的研究對象進行考察。那么，創造社“元老”們的“革命文學”觀到底有哪些特點呢？在回答這個問題之前，不妨先簡單地了解一下創造社的“變”與“不變”。   創造社以善變聞名。最明顯的或者說是“翻著筋斗”的變，是從崇尚“天才”、注重“靈感”、標榜藝術的“無目的”、追求文學的“全”與“美”，到遵從“時代”、主張“寫實”、強調藝術的“功利性”、贊美文學的“同情于無產階級”的轉變。這種“善變”有兩種情況：一是因掌握話語權的成員的變化而顯現出“團體性”的變，二是它的一些重要成員因主客觀環境的變化而發生的文學觀點的變。   郭沫若、郁達夫、成仿吾等“元老”們的“革命文學”理論，在創造社的前、后期發生了比較大的變化。這不僅表現在其前期只是零散的萌芽，而直到后期才有比較系統的論述，更表現在一些重要理論觀念的改變。   1925年底郭沫若在《〈文藝論集〉序》［4］146里就曾開誠布公地說過，他的思想、生活和作風“在最近一兩年間，可以說是完全變了”。這話說得有些過頭，但變化是確實存在的。比如，郭沫若在《我們的文學新運動》［3］3中是把“無產階級的精神”與“精赤裸裸的人性”并列的，他既要“反抗資本主義的毒龍”，也要“反抗不以個性為根底的既成道德”；而他在三年后發表的《革命與文學》［3］32中，則明確表示“對于個人主義和自由主義要根本鏟除”。郁達夫在《文學上的階級斗爭》［5］46中“大聲疾呼”的，是基于“反抗”意義上的“斗爭”而不是“階級”；而在三年多以后發表的《無產階級專政和無產階級的文學》［5］287中，他則“斷定”：“真正無產階級的文學，必須由無產階級者自己來創造。”成仿吾在《革命文學與它的永遠性》［6］205一文中還強調“如果要是永遠的革命文學，它的作者還須徹底透入而追蹤到永遠的真摯的人性”；但在《從文學革命到革命文學》［6］241一文中，他就呼吁“我們要努力獲得階級意識，我們要使我們的媒質接近農工大眾的用語，我們要以農工大眾為我們的對象。”但是，這就是創造社嗎？筆者以為不能這么說。   善變只是創造社的一個方面，甚至極端一點地說，還只是創造社理論觀念層面的一種表現。創造社其實還有許多不變或只是變形而沒有變質的東西。這在個性鮮明成就非凡的“元老”們身上表現得尤為突出。   關于創造社的理論觀念與意識本質相分裂的狀況，王富仁、楊占升在《馮雪峰與中國無產階級文學運動》一文中曾有一段分析：“在他們那里，先進理論只是一種‘知識’、一種‘主張’，只要有了這種‘知識’和‘主張’，他們便以為完成了自己的‘奧伏赫變’，因而先進理論對于他們只是一種身外物、異化物，而自己的意識本質、自己的思想感情、自己的世界觀、自己的立場、觀點和方法，還是舊的一套。”［7］12雖然王富仁、楊占升所指稱的主要是1928年“無產階級革命文學”論爭中的創造社與太陽社，但把這段話移用到創造社“元老”們身上，也是非常適用的。從某種意義上看，“元老”們倡導“革命文學”的文章中，或隱或顯地存在著的那些根深蒂固的“不變”的因素，或許更能體現其“革命文學”的真實內涵。#p#分頁標題#e#   二這些“真實內涵”，概括說來，主要有以下幾個方面：   （一）始終強調文學的重要作用   一方面，他們的“革命文學”論文本身就具有濃厚的文學色彩。這表明在他們的潛意識中非常注重文學形式的感染力。郭沫若文藝論文的這種特點特別突出。他的《我們的文學新運動》、《自然與藝術》、《桌子的跳舞》等一系列論文，都不講究嚴密的論證邏輯，而是洋溢著一種澎湃的詩情。不少學者曾尖銳地指出過郭沫若談論文藝的文章，存在概念含混和誤用甚至自相矛盾的說法，其實，這正體現出郭沫若那種容易沖動、多變的詩人特性。郁達夫的文藝論文同樣富有文學感染力。他的《文學上的階級斗爭》從“風光明媚，空氣澄清的奧靈泊斯（Olympus）山”說起，又以詩性語言結束。文中不斷出現的充溢著作者個人感情色彩的形容詞、帶有鮮明的音樂節奏感的句子、以及流貫在整篇文章中的那種無法抑制的激情，都能給人一種巨大的情感沖擊力。相比而言，成仿吾的文藝論文顯得樸實些，邏輯思維嚴密些，但其在語意回環中突出重心的技巧，如《新文學之使命》，在嬉笑怒罵中點破疑團的功夫，如《完成我們的文學革命》，以及對后浪推前浪式的表達思想的氣勢的強調，如《祝詞》，也都頗具文學特色。   另一方面，他們的“革命文學”觀念也始終注重文學。郭沫若在《革命與文學》中再三強調：“真正的文學永遠是革命的前驅。”兩年多以后，在特別強調文學的時代性和階級性的時候，他在《英雄樹》［3］44中仍然說：“文藝是應該領導著時代走的。”在《桌子的跳舞》［3］51中又重申：“文藝是階級的勇猛斗士之一員，而且是先鋒。”成仿吾在《新文學之使命》［6］89中說：“文學是時代的良心，文學家便應當是良心的戰士。在我們這種良心病了的社會，文學家尤其是任重而道遠。”五年后他在《全部的批判之必要》［6］248中還是說：“文藝決不能與社會的關系分離，也決不應止于是社會生活的反映，它應該積極地成為變革社會的手段。”郁達夫的“革命文學”觀念與郭沫若等人有著很大的分歧，但在強調“革命文學”運動中文學的重要作用方面，他們還是一致的。郁達夫在《文學上的階級斗爭》中認為：“法國的大革命，美國的獨立戰爭，德國的反拿破侖同盟，意大利的統一運動，都是些青年的文學家演出來的活劇。”后來在《創造月刊•卷頭語》［5］183中仍然表示：“我們的志不在大，消極的就想以我們無力的同情，來安慰安慰那些正直的慘敗的人生的戰士，積極的就想以我們的微弱的呼聲，來促進改革這不合理的目下的社會的組成。”創造社“元老”們注重文學，源自他們對“革命”、“文學”、“革命文學”等基本概念的理解。雖然他們的理解同中有異，但導向的都是對文學的看重。   郭沫若理解的革命，是“進化論”意義上的“革命”，他只是在社會進化的寬泛意義中加進了“階級斗爭”的“進化”模式。他說：“革命本來不是固定的東西，每個時代的革命各有每個時代的精神，不過革命的形式總是固定了的。每個時代的革命一定是每個時代的被壓迫階級對于壓迫階級的徹底的反抗。”郭沫若理解的文學，是基于人的“氣質”和“感情”意義上的文學。他認為“文學的本質是始于感情終于感情的”，“神經質的人感受性很銳敏，而他的情緒的動搖是很強烈而且能持久的。這樣的人多半傾向于文藝”，所以，“文學家并不是能夠轉移社會的天生的異材，文學家只是神經過敏的一種特殊的人物罷了。”郭沫若所理解的“革命文學”具有動態的特征。   他認為在“社會進化的過程中，每個時代都是不斷地革命著前進的。每個時代都有每個時代的精神，時代精神一變，革命文學的內容便因之而一變”。“所以革命文學的這個名詞雖然固定，而革命文學的內涵是永不固定的”。既然把革命看成是一種進化，把文學看作是神經敏銳的人所進行的一種感情活動，文學家能夠最早感受到階級的壓迫，能夠最早喊出反抗的呼聲，那么，文學就不但是“和革命是一致的”，而且還是“能為革命的前驅”［3］37－39。他注重文學也就是自然而然的事了。   郁達夫對革命的理解也是基于社會進化的角度，不同的是，郁達夫的階級意識并不夠強。他特別強調，謀取“最大多數的最大幸福”只是革命的一個階段，“革命的最后的目的，是在謀絕對全體的絕對幸福，不能說少數人就可以犧牲不顧的”［5］287。這種人類意識，使得郁達夫對于一些人可能“利用民眾”來壓迫人保持著高度的警惕。郁達夫對文學的理解是眾所周知的自敘傳思想。這與郭沫若基于“氣質”和“感情”的文學觀也有相似之處。不同的是，郁達夫更強調直接經驗在文學創作中的意義，主張“作者的生活，應該和作者的藝術緊抱在一塊”。他堅信：“無產階級的文學，非要由無產階級自身來創造不可。”［5］341他把文學的作用分為“積極的”和“消極的”兩類。值得注意的是，他對所謂“消極的”文學的看法。他在《文學上的階級斗爭》一文中認為，“表面上似與人生直接最沒有關系的新舊浪漫派的藝術家，實際上對人世社會的疾憤，反而最深。不過他們的戰斗力不足，不能戰勝這萬惡貫盈的社會”，“只好逃到藝術的共和國里……以表明他們對當時的社會懷抱著的悲憤”。郁達夫對文學的看重由此可見一斑。   成仿吾的觀點也很有特色。他在《革命文學與它的永遠性》一文中把革命理解為“一種有意識的躍進”。他認為，人類的進化存在“被移動著”和“有意識的能動的躍進”兩種。至于文學，成仿吾也是把它看作與革命相一致的，他說：“文學在某種意義上多少總可以說是革命的。”但不同的是，成仿吾基于人性的立場更具體地論證了“一般文學”和“革命文學”的不同。他認為“一般文學”如果同時具備了“真摯的人性”和“審美的形式”，也就具有了它的“永遠性”。而“因為革命文學究不過在一般文學之外多有一種特別有感動力的熱情”，所以，永遠的革命文學＝真摯的人性＋審美的形式＋熱情。尤其是，成仿吾理解的“革命文學”更多地具有歷史的延續性，而不特別強調其“時代效力”。他說：“一個作品自成一個世界，它是不受時代效力的影響的。”在他看來，拜倫的《哀希臘》“在希臘已經獨立自由了的現今”，我們今天仍然能“感到他原來的熱力”。#p#分頁標題#e#   創造社“元老”們是以強調文學藝術要忠實地表現自己“內心的要求”而走上文壇的。文學藝術既是他們安身立命的處所，也是他們開展社會活動的重要媒介。深厚的文學修養、過人的藝術才華、以及對文學藝術事業的深深熱愛，使得他們無論接受什么新奇的理論，都無法割斷與文學絲絲相連的血脈姻緣。他們在倡導“革命文學”時不忘文學的重要作用，完全合乎他們的“個性意識”，也可以說，這正是他們借以表明“自我存在”的一種方式。   （二）始終強調“叛逆與反抗”的精神   創造社“元老”們的“階級對立”意識有一個從獲得到逐漸清晰和成形的過程，而“叛逆與反抗”的精神，則貫穿了他們文學活動的始終。   郭沫若《我們的文學新運動》的核心思想就是“叛逆與反抗”。他之所以要掀起“黃河揚子江一樣”的“文學新運動”，根本原因就在于“黃河揚子江”能夠做到“有崖石的抵抗則破壞，有不合理的堤防則破壞，提起全部的血力，提起全部的精神，向永恒的和平海洋滔滔前進！”由此，郭沫若進而得出結論：“我們的事業，在目下渾沌之中，要先從破壞做起。我們的精神為反抗的烈火燃得透明。”郭沫若的這種“叛逆與反抗”的精神，在他的思想發生“劇變”之后同樣存在。他在《革命與文學》一文中，把革命理解為“被壓迫階級對于壓迫階級的徹底的反抗”，把文學的進化看作是線性的一種思潮取代一種思潮的“反抗斗爭”。在《英雄樹》一文中，郭沫若更是直言“文藝界中應該產生出些暴徒出來才行”，應該“一齒還十齒，一目還十目！”郁達夫與郭沫若有些不太一樣，但他的文學思想也有著鮮明的“叛逆與反抗”精神。當然，在郁達夫看來，所謂“灰色和感傷的情調”也是一種反抗，是“藝術家對現實社會絕了望”［5］46以后的反抗。他的《文學上的階級斗爭》一文，把古往今來的藝術創作，歸結為藝術家的“滿腔郁憤，無處發泄；只好把對現實懷著的不滿的心思，和對社會感得的熱烈的反抗，都描寫在紙上”。直至1926年，在《創造月刊•卷頭語》中，郁達夫還是言詞懇切地希望《創造月刊》“能堅持到底”，“為天下的無能力者被壓迫者吐一口氣”。   成仿吾更加特別。郭沫若、郁達夫畢竟都屬于“神經質”一類的創作家，他們的文章雖充滿了濃烈的叛逆情緒，卻具有情感的親和力。成仿吾的理性制約情感的能力相對較強，他的文章原本就顯得比較生硬，再加上經常出現真理在握的教訓式口吻，因而往往具有一種居高臨下的“粗暴”的特點。他的《從文學革命到革命文學》一文甚至使用“十萬兩煙火藥”那樣的文字，來表達他對“北京的烏煙瘴氣”的不滿。他此后不久發表的《打發他們去！》［8］152一文，又把軍事名詞“工事”應用于文藝斗爭中，主張必要時需用“武力”“把一切封建思想，布爾喬亞的根性與它們的代言者”“踢他們出去”。其實，就成仿吾整個的“反抗斗爭”思想而言，他是很注重理論的“分析與批判”的。他在《新文學之使命》一文中主張：“現代的生活，它的樣式，它的內容，我們要取嚴肅的態度，加以精密的觀察與公正的批評”。四年多以后，他在《〈洪水〉終刊感言》［9］501中還誠懇地反思自己“只是反抗，也教人反抗”，卻“不曾有觀察與推考的余暇”，“忘記了這種種舊的惡勢力的批判”，他為此感到遺憾。他的《全部的批判之必要》一文，更是全面地分析了“批判”的涵義及目標。他把批判理解為“文藝理論方面的努力”。所謂的“全部的批判”，并不是一般所指的“橫掃一切”，而是指“意識形態”以及它的各種形成要素（包括他所理解的“純經濟過程”、“生活過程”、“意識過程”等）的“全面的批判”和“表現方法的批判”。他認為經過批判，既“把舊的意識形態奧伏赫變”，也“把舊的表現樣式奧伏赫變”，這樣才能真正做到“轉換方向”。   （三）或隱或顯地張揚自己的個性意識   從顯在的觀念層面看，創造社“元老”們的個性意識隨著他們接受并倡導“革命文學”而呈現出逐漸消減的趨勢；但從他們說話寫文章的字里行間所表現出來的感情傾向和氣質特點來看，骨子里仍然保有濃厚的個性意識。王富仁、楊占升說的創造社理論觀念與意識本質相分離的情況，在個性意識問題上表現得尤為突出。   郭沫若前后“劇變”的具體表現非常典型。他公開對自己的個性意識展開批判性分析是在1925年底。那時他在《〈文藝論集〉序》里說了一段非常有名的話：“我從前是尊重個性、景仰自由的人，但在最近一兩年間與水平線下的悲慘社會略略有所接觸，覺得在大多數人完全不自主地失掉了自由，失掉了個性的時代，有少數的人要來主張個性，主張自由，未免出于僭妄。”所以他主張：“在大眾未得發展個性、未得享受自由之時，少數先覺者倒應該犧牲自己的個性，犧牲自己的自由，以為大眾人請命，以爭回大眾人的個性與自由！”先不論他的這種邏輯是否合適，僅就他對個性意識的態度而言，也是既有批判，也有肯定的。他所批判的只是在當時的歷史條件下不可能實現的“自我的個性與自由”，仍然肯定“大眾人的個性與自由”，并沒有從根本上否定一般意義上的“個性與自由”。而且，他的那種“拯救大眾”的豪情，犧牲自我的悲壯，也正是其個性意識的一種無言的展示。   郭沫若的這種思想在他1926年發表的《文藝家的覺悟》、《革命與文學》等文章中，還在不斷地重復著。直至1928年發表《英雄樹》一文，號召文藝青年們“當一個留聲機器”，要做到“無我”，才可以說他對個性意識真正進行了“清算”。但是，郭沫若的這種“清算”仍然主要是觀念層面的。不必說他在《桌子的跳舞》一文中對無產階級的想象，仍然帶有濃厚的個性意識，他把無產階級想象為“他們是日日站在生死關頭與死神搏斗；他們的生產力、爆發力，是以全生命、全靈魂為保障的”，僅就他在《英雄樹》中鼓吹的“睚眥必報”的精神和“有筆的時候提筆，有槍的時候提槍”的率性生活，在《桌子的跳舞》中強調的“作家也要費無限的心血然后才能”“把捉著時代精神”的艱難過程，和“不怕他昨天還是資產階級，如果他今天受了無產者精神的洗禮，那他所做的作品也就是普羅列塔利亞的文藝”的自信而言，都散發出了濃濃的個性意識。#p#分頁標題#e#   郁達夫的情況與郭沫若有些相似。他在《文學上的階級斗爭》中大談文學“對現世社會的厭棄與反抗”，但并不否定個性。一方面，他明確指出“目下的政府法律和道德”都是“箝制個性發展的”，應該成為“攻擊最烈的目標”，自然主義文學“沒有進取的態度，不能令人痛快的發揚個性”，應該成為反抗的對象；另一方面，他對“有權有產階級”激烈的反抗態度，以及“即使失敗了，死了”也“非要一直的走往前去不可”的決心和意志，也鮮明地表達出了他的個性意識。直至1926年，郁達夫的這種矛盾依然存在。   他在《創造月刊•卷頭語》中還是一方面哀嘆“社會的混亂錯雜！人世的不平！”一方面又堅持宣稱：“我們所持的，是忠實的真率的態度！”與郭沫若不同的是，郁達夫沒有那么自信，沒有像郭沫若那樣發生天馬行空式的劇變。他在《無產階級專政和無產階級的文學》中認為，人的感情和個性不是在短時間內通過學習和改造可以根本改變的，始終堅持文學創作要忠于自己的感情和個性，堅持“真正無產階級的文學，必須由無產階級者自己來創造”。他批評那些“抄襲外國的思想，大喊無產階級的文學”的人“是不忠于己的行為”。他把文學的階級意識、社會責任與作家的個性意識緊緊地捆綁在一起。如果兩者不能夠做到統一的話，則把前者作為一種目標和理想來推崇，而在具體創作中則依然強調的自己的個性。   個性意識與使命意識的矛盾，在成仿吾身上也是長久地存在著。他發表《革命文學與它的永遠性》時，一方面極其堅定地認為“文學的內容必然地是人性”，一方面又熱情地鼓吹“文學的感化的功勞實在不小”；一方面強調“維持自我意識”與“個人感情”，一方面又主張“維持團體意識”和“團體感情”。既然文學的根柢在人性，人性又是可以有意識地加以改造的，那么，把文學應用于革命就不僅是可能的，而且因為人性具有永遠性，那么“革命文學”也具有永遠性。在1927年發表的《完成我們的文學革命》、《文藝戰的認識》、《文學革命與趣味》等一系列文章中，他依然堅持這種矛盾著的思想。只有在1928年發表的《從文學革命到革命文學》一文中，他強調“還得再把自己否定一遍”，要“努力獲得辯證法的唯物論”，要“克服自己的小資產階級的根性”，要走向“農工大眾”，才可說他不再從理論上論說文學的人性，不再強調作品的個性精神，而專注于文學的社會使命了。這種思想在《全部的批判之必要》一文中更明確地表述為：“我們的文藝現在已經到了應該實行方向轉換的階段”。轉換的內容，一是“由自然生長的成為目的意識的”，二是“由文藝的武器成為武器的文藝”。   但成仿吾的這種變化，更多地也還是在觀念層面進行。不必說他文章中那種真理在握、唯我獨尊的氣勢，即就他文章中時時流露出來的一些與他的早期個性思想極為相似的詞句，也可以感受到其中所隱伏著的個性意識。比如，在《從文學革命到革命文學》中，他告誡革命的“印貼利更追亞”要“自覺地參加這社會變革”，“莫只追隨，更不要再落在后面”，要“以明了的意識努力你的工作”，“以真摯的熱誠描寫”；在《全部的批判之必要》中，他反復強調“有意識”：“我們有意識地革命”，“有意識地促進文藝的進展”。諸如此類的詞句，在他前期主張自我表現的文章中是屢見不鮮的。