前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的評價別林斯基在西方文學的地位，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
作者：楊冬 王翠 單位：吉林大學文學院 北華大學外語學院
作為俄國文學批評的開創者，維薩利昂•別林斯基(1811－1848)對俄國文學理論的發展具有深遠影響。然而，由于種種原因，別林斯基的文學思想卻長期在俄羅斯和中國學術界遭到了嚴重曲解。一方面，人們有意無意地掩蓋了他與德國文學理論的聯系，另一方面，在肯定其后期思想進步意義的同時，卻忽視了他早期批評中的許多重要見解。因此，重新認識別林斯基的文學思想，正確評價他在西方文學批評史上的地位，或許是對這位批評家最好的紀念。
一、在早期論文《文學的幻想》(1834)中，別林斯基通過對18世紀以來俄國文學的歷史回顧，反對盲目摹仿西歐文學，熱切呼喚一種真正植根于俄羅斯生活的民族文學。為此，他從史雷格爾兄弟那里借取了一個重要觀念，即把文學看成是民族精神的生動體現。別林斯基指出，真正的文學是人們“在自己的優美的創作中充分地表現并復制著他們在其中生活、受教育、共同過一種生活、共同作一種呼吸的那個民族的精神，在自己的創造活動中把那個民族的內部生活表現得無微不至，直觸到最隱蔽的深處和脈搏”［1］10。文學的民族性不是別的，而是“民族特性的烙印，民族精神和民族生活的標記”［1］107。以這一標準來考察，別林斯基不禁深感失望，因為一部俄國文學史，“不過是通過盲目摹仿外國文學來創造自己的文學的這種失敗嘗試的歷史而已”［1］110。甚至在普希金的創作中，真正體現民族精神的也只有《葉甫蓋尼•奧涅金》和《鮑里斯•戈都諾夫》。因此，別林斯基熱情期待著這樣一天:“這一天總會來到，文明將以波濤洶涌之勢泛濫俄國，民族的智能面貌將鮮明地凸現，到了那時候，我們的藝術家和作家們將在自己的作品上鐫刻俄國精神的烙印”，“到了那時候，我們將有自己的文學，我們將不是歐洲人的摹仿者，而是他們的勁敵。”［1］124
在《論俄國中篇小說和果戈理君的中篇小說》(1835)中，別林斯基再次采納了德國批評家的說法，把文學分為“理想的”和“現實的”兩大類。他指出:“詩人或者根據全靠他對事物的看法、對生活在其中的世界、時代和民族的態度來決定的他那固有的理想，來再造生活;或者忠實于生活的現實性的一切細節、顏色和濃淡色度，在全部赤裸和真實中來再現生活。”［1］147與此對應的，則是以莎士比亞為代表的客觀詩人和以席勒為代表的主觀詩人之間的對比。在別林斯基看來，莎士比亞沒有理想，沒有同情，他之所以偉大就在于“他那廣無涯際的、包含萬有的眼光，透入人類天性和真實生活的不可探究的圣殿。”［1］152而席勒的作品卻是為了表現詩人的思想情緒而創作的，它“沒有生活的真實，但卻有感情的真實”［1］157。需要指出的是，學界往往將上述見解視為俄國現實主義理論的基石，但這一判斷卻是大可懷疑的。誠然，別林斯基在此多次使用了“現實的詩”、“生活的詩”等字眼，但我們卻應當認識到，有關“理想的詩”與“現實的詩”、“主觀詩人”與“客觀詩人”所作的區分，早在浪漫派批評家那里便已明確提出，何以一經別林斯基轉述，就成了現實主義理論?何況除了俄國作家之外，別林斯基贊譽的是莎士比亞、歌德、司各特、拜倫、喬治•桑和詹姆斯•庫柏等人，他們的創作與通常所理解的現實主義也相去甚遠，何以僅憑幾個概念就斷言別林斯基的理論是現實主義的呢?值得注意的是，別林斯基在此反復強調了文學創作的非目的性和非自覺性。在他看來，“創作是無目的而又有目的，不自覺而又自覺，不依存而又依存的，這便是它的基本法則。”［1］177具體地說，當詩人產生創作沖動，要表達某種思想的時候，他是自覺的;而一旦進入創作過程，孕育中的作品就不再被詩人的意志所左右，因而，創作又是無目的和不自覺的。別林斯基甚至宣稱:“詩人是他的對象的奴隸，因為不管是對象的抉擇或是它的發展，他都無法過問，因為如果沒有那絕對不依存于他的靈感，無論是命令、訂貨或是本人的意志都不能使他創作。”［1］180顯然，這與他后期評論中堅持藝術必須自覺地為社會服務的觀點形成了鮮明的對照。限于篇幅，我們無法逐一評述別林斯基的論著。不過，在他的早期批評中，還有三個理論問題應予以重視。這就是形象思維、典型化和有機整體論問題。雖然我們不難在德國批評家那里找到他們的理論淵源，但由于別林斯基對這些問題作了較多發揮，從而深刻影響了整個19世紀的俄國文學批評。
如果說有關創作非自覺性的說法主要來自康德的話，那么，別林斯基的形象思維理論則可以追溯到黑格爾。他強調:“詩歌就是同樣的哲學，同樣的思索，因為它具有同樣的內容———絕對真實，不過不是表現在概念從自身出發的辯證法的發展形式中，而是在概念直接體現為形象的形式中。詩人用形象思維;他不證明真理，卻顯示真理。”［2］96然而，盡管形象思維的理論表明了別林斯基對藝術規律的探討，但所引發的問題也是毋庸諱言的。首先，由于該理論把詩歌看作是一種特殊的思維方式，其結果，導致文學研究忽略了作品文本而滑入認識論和心理學的領域。其次，形象思維的說法過分看重視覺意象在文學作品中的價值，卻忽視了其他藝術技巧的作用。在我們看來，視覺意象只是詩歌藝術中的各種技巧之一，并不比其他技巧更特殊、更有效。而這也正是后來俄國形式主義批評所強調的。別林斯基也高度重視人物性格的塑造，把典型化視為文學創作的一條基本法則。他指出:“創作獨創性的，或者更確切地說，創作本身的顯著標志之一，就是這典型化……這就是作者的紋章印記。在一個具有真正才能的人寫來，每一個人物都是典型，每一個典型對于讀者都是似曾相識的不相識者。”［1］191在此，別林斯基借鑒了黑格爾的見解，將典型看作是體現某種普遍概念的代表，認為典型化就“意味著通過個別的、有限的現象來表現普遍的、無限的事物”［2］102。與此同時，他又強調典型應當是高度個性化的，必須是一個“完整的、個別的人物。只有在這條件下，只有通過這些對立物的調和，他才能夠是一個典型人物。”［2］25同樣，有機整體論也是別林斯基早期評論中的一個重要思想。在他看來，果戈理的《欽差大臣》中“沒有最好的場面，因為里面也沒有最壞的場面，一切都是出色的，都是藝術地構成那統一整體的不可缺少的一部分。”［2］142他甚至借用德國批評家的說法，把藝術作品比喻為植物的生長，“思想像一顆看不見的種子，落在藝術家的靈魂中，在這塊富饒、肥沃的土壤上發芽、滋長，成為確定的形式，成為充滿美和生命的形象，最后顯現為一個完全獨特的、完整的、鎖閉在自身內的世界，在這個世界中，一切部分都和整體相適應……”［2］251盡管這似乎是一種老生常談，但別林斯基強調的卻是部分與整體的有機聯系，從而表明了他對藝術的獨到理解。直到后來，他才放棄了這一評價標準，代之以內容與形式的二分法。#p#分頁標題#e#
二、1841年，別林斯基雄心勃勃地計劃撰寫一部系統的詩學著作。從寫作計劃來看，此書規模相當龐大，意在“有系統地認識美學法則，以及以此為基礎而有系統地認識祖國文學史”［3］2。但令人遺憾的是，此書并未完成，僅僅寫出了四篇論文———《詩歌的分類和分科》、《藝術的概念》、《文學一詞的一般意義》和《對民間詩歌及其意義的總的看法》。就完成的這些論文看，屬于他自己的東西并不多，許多見解仍然來自于德國文學理論。這樣的說法并不意味著貶低別林斯基，而是還歷史以本來面貌。不難發現，別林斯基的體裁理論基本上照搬了黑格爾的觀點，只是在個別細節上作了若干修正。在他看來，詩歌可以分為敘事詩歌、抒情詩歌和戲劇詩歌三類。敘事詩歌是一種客觀的、外部的詩歌，宛如建筑、雕刻和繪畫;抒情詩歌是主觀的、內在的詩歌，可以比作音樂;而戲劇則是敘事的客觀性和抒情的主觀性的統一。別林斯基稱頌歌德和席勒是“抒情詩歌的兩個完整世界”，也贊美莎士比亞、華茲華斯、柯勒律治、拜倫、司各特和彭斯的創作，而法國卻沒有抒情詩，其水準絕不超出民間歌謠之上。就戲劇而言，首先是莎士比亞，其次是德國悲劇，法國戲劇則“屬于服裝、時裝以及良好古老時代的風習的歷史的范圍，但卻跟藝術史毫無任何共通之處。”［3］79由此可見，直至19世紀40年代初，摒棄新古典主義趣味，擁護浪漫主義文學，仍然是別林斯基批評活動的基本傾向。
《藝術的概念》一文開宗明義，對藝術作了如此界說:“藝術是對于真理的直感的觀察，或者說是用形象思維。”［3］93關于形象思維，這里無須贅述。值得我們注意的有這樣兩點:首先，別林斯基在此論述了黑格爾的哲學，把一切物質和精神的發展，從宇宙到人類的精神，都看成是絕對理念的辯證的運動。而人類的精神發展則經歷了從神話到藝術，最后到哲學三個不同的階段。其次，所謂藝術是“對于真理的直感的觀察”，其“直感”就意味著“存在以及毫無任何媒介而直接發于自身的行動”［3］103。別林斯基強調，“直感的”與“不自覺的”并非同一個意思，“現象的直感性是藝術的基本法則，確定不移到條件，賦予藝術崇高的、神秘的意義;可是，不自覺性不但不是藝術的必要的條件，并且是跟藝術敵對的、貶低藝術的”［3］107。這表明別林斯基的文學思想已發生了變化，早期所推崇的文學創作的非自覺性此時已遭到質疑。與此同時，別林斯基也強化了歷史主義觀念。他指出:“文學的意思是指歷史地發展起來并反映出民族意識的文辭作品。”［3］117“發展的有機的連貫性，構成著文學的特點，這也就是文學之所以有別于文辭和文錄的地方。”［3］120因此，不了解古希臘羅馬文學，就不可能理解文藝復興以來的歐洲文學。不了解17世紀以來的法國文學，也就不可能理解現今的法國文學。但與《文學的幻想》不同的是，別林斯基在此承認，俄國民族文學的存在是不容置疑的事實，盡管它“從來不曾有過，并且現在也不可能有全世界歷史性的意義”［3］155。
《對民間詩歌及其意義的總的看法》繼續討論文學的民族性問題。由于別林斯基此時已較嫻熟地掌握了辯證法，因而他強調民族性只有與“一般人類事物”的共同性結合起來，才具有真正的意義。正如他所指出的:“人們在文學中僅僅要求寫出‘民族性’，等于是要求某種虛無縹緲的、空洞無物的‘子虛烏有’;從另一方面來說，人們在文學中要求完全不寫‘民族性’，認為這樣可以使文學為所有的人所理解，成為普遍的東西，就是說，人類的東西，也等于是要求某種虛無縹緲的、空洞無物的‘子虛烏有’……很顯然，只有那種既是民族性的同時又是一般人類的文學，才是真正民族性的;只有那種既是一般人類的同時又是民族性的文學，才是真正人類的。”［3］186然而，貶低民間文學的觀點卻依然如故。因為，在別林斯基看來，民間詩歌產生于一個民族尚未自覺的嬰兒時期，其內容只能為本民族所理解，對于其他民族來說卻是毫無意義的［3］211。這當然是一種錯誤見解，在大量文學史事實面前將不攻自破。
三、大致從19世紀40年代初起，別林斯基的文學思想發生了一些重要變化。第一，與前期推崇客觀詩人而貶低主觀詩人的立場不同，他轉而強調文學創作中的主觀性，強調詩人的個性和激情所起的重要作用。第二，與前期崇尚藝術的自足性不同，別林斯基要求文學要體現時代精神，推動社會的進步。第三，前期所持的有機整體論開始松動了，取而代之的則是內容與形式的二分法，并越來越多地從內容方面來看待文學作品的價值。當然，所有這些變化是與他整個世界觀的轉變聯系在一起的。正如我們所知，別林斯基的早期評論是完全傾向于客觀詩人這一邊的。但在《乞乞科夫的經歷或死魂靈》(1842)一文中，他卻出人意外地把詩人的主觀性置于前所未有的高度。在他看來，果戈理邁出的重要一步，便是在《死魂靈》里處處可以感受到他的主觀性。這當然不是指那種歪曲客觀生活的主觀性，而是強調作家在真實描寫外部世界的同時，又注入了創作主體的強烈愛憎。正是這種主觀性，“不許他以麻木的冷淡超脫于他所描寫的世界之外，卻迫使他通過自己潑辣的靈魂去引導外部世界的現象，再通過這一點，把潑辣的靈魂灌輸到這些現象中”［3］414。因此，在別林斯基看來，《死魂靈》并不像那些御用文人所說的那樣，是對俄國社會的丑化，而是對這個社會的丑惡現象的鞭撻，其中“洋溢著對俄國生活的豐饒種子的熱情的、神經質的、帶血絲的愛”。
在鴻篇巨制的《亞歷山大•普希金作品集》(1843－1846)中，別林斯基更把這種主觀性稱為“激情”，認為它是理解詩人個性和創作特點的關鍵。他指出:“每一部詩情作品都必須是激情的果實，必須被激情所滲透。沒有激情，就不可能理解究竟是什么東西迫使詩人執筆作文，給予他以力量，讓他有可能寫完一部篇幅浩繁的作品。”［4］336當然，藝術中的激情不是抽象的概念，而是“把理智對意念的簡單的理解轉變為精氣充沛的、強烈追求的對意念的愛”［4］335。就此而言，激情既是體現于作品中的統一的精神，也是創作活動本身的驅動力。正如別林斯基所言:“如果一個詩人決心從事創造活動，這就是說，有一股強大的力量，一種不可克服的熱情推動他、驅策他去寫作。這力量，這熱情，就是激情。有了激情，詩人就愛上意念，像愛上一個美麗的、活生生的人一樣，就熱情如焚地被概念所滲透……”［4］334在早期批評論著中，別林斯基曾多次表述了有關藝術的自足性的思想。他聲稱:“詩人如果在作品中力圖使你們從他的觀點來看生活，那時他已經不再是詩人，卻是一個思想家，并且是一個惡劣的、用意不良的、該詛咒的思想家，因為詩歌除了自身之外是沒有目的的。”［1］24但在后期的批評活動中，別林斯基卻對藝術在社會生活中的作用給予了高度重視。他在《關于批評的講話》(1842)中強調:“我們的時代堅決反對為藝術而藝術，為美而美……賦予19世紀的藝術以歷史傾向，這就意味著:天才地猜透了當代生活的秘密。”［3］584#p#分頁標題#e#
不僅如此，隨著民主意識的日益覺醒，他越來越堅決地主張藝術要為社會的崇高利益服務。在《一八四六年俄國文學一瞥》(1847)和《一八四七年俄國文學一瞥》(1848)等綜述中，他在總結俄國“自然派”文學的發展歷程的同時，更明確地宣稱:“藝術本身的利益不能不讓位于人類更重要的利益，藝術高貴地承擔起為這些利益服務的擔子，成為它們的發言人……從藝術手里奪走這種為社會利益服務的權利，這不是把藝術抬高，而是把它貶抑，這樣就等于是剝奪它的最有生氣的力量，也就是思想，使它成為某種放蕩逸樂享受的對象，成為空閑無聊的懶鬼的玩具。”［5］597與此同時，別林斯基的批評思想也發生了若干變化。在早期論著中，他曾把法國的歷史批評與德國的思辨批評對立起來，并認為前者的主要缺點就在于它不承認美的規律和作品的藝術價值。因此，要評判一部作品的藝術性，就必須求助于德國的思辨批評［2］153。而在后期的評論中，別林斯基既然強調藝術是從屬于社會歷史進程的，那么，他就必然借重于歷史的批評方法。他這樣指出:“每一部藝術作品一定要在對時代、對歷史的現代性的關系中，在藝術家對社會的關系中，得到考察;對他的生活、性格以及其他等等的考察也常常可以用來解釋他的作品。另一方面，也不可能忽略掉藝術的美學需要本身。”這就是說，文學批評應做到歷史研究與審美評價的統一，“不涉及美學的歷史的批評，以及反之，不涉及歷史的美學的批評，都將是片面的，因而也是錯誤的”［3］595。因此，這一批評思想已達到了很高的認識水準。不僅如此，別林斯基也越來越深信，藝術才能的發展完全取決于它周圍社會環境的影響，作家的成就和整個文學的發展也完全是由時代精神決定的。他斷言:“詩人同他那個時代的關系往往是雙重的:他或者是在那個時代范圍內不能為自己的才能找到非常重要的內容，或者是不遵循現代的精神，因而不能利用時代為他的才能所能夠提供的非常重要的內容，這兩種情況的結果都只能有一個———那就是才能的過早衰落和正當獲得的榮譽的過早損傷。”［3］525
類似見解也貫穿于《亞歷山大•普希金作品集》中，以致他確信，要評價普希金這樣一位天才詩人，“不可能在純理性的基礎上一勞永逸地予以解決;不，它的解決必須是社會的歷史運動的結果?，F象越是崇高，就越是富有生命力，而越是富有生命力，就越是必須依賴于對生活本身的運動及其發展的自覺”［4］6。但這樣一來，別林斯基最終就走向了所謂“時代精神決定論”。這就是說，無論一個作家成功與否，他的創作均可以被歸結為時代的運動，仿佛一切都是由歷史所決定的，實際上也就取消了審美的評價。在后期評論中，別林斯基也對同時代作家赫爾岑、岡察洛夫、屠格涅夫和陀思妥耶夫斯基的創作作出了及時反應。然而，他卻未能堅持有機整體論的詩學標準，更多地是從思想傾向上來考察和評價作品的。他要求俄國文學在農奴解放運動中起到促進作用，“文學本身不僅反映了這種傾向，還要促使這種傾向在社會中的成長，不僅是不落后于它，還要更加超越它”。當然，“藝術首先應當是藝術，然后才可能是一定時代的社會精神和傾向的表現”［5］586。也正是后期批評中的這些激進思想，把別林斯基與車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫和皮薩烈夫等人的批評活動聯系在了一起，使他當之無愧地成為了俄國革命民主主義批評的開創者。
