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摘要：目的研究在數字媒體藝術環境下，信息的圖形化設計的特征。方法在新時代數字媒體藝術和數字媒體技術普遍發展的情況下，用語言學原理、符號學理論和影像語言中的蒙太奇理論對信息化的圖形展開分析，研究信息圖形化設計的特征，從數字圖形編碼類型分析開始，展開對數字媒體藝術環境下圖形信息解碼的研究。結論信息圖形化已開始逐漸由明確的信息視覺傳達發展為內容模糊的信息解碼自由開放的狀態，信息圖形化設計也呈現出在可視化視覺語言的基礎上，以圖形交互式表現為手段，以主次分明的信息結構、動態的圖形組織結構為特點，具有明顯的形而上的后現代主義審美色彩。在圖形化信息的解碼過程中，主體先驗圖式的主觀投射和視覺思維下的移情與同構是其主要的方式。
關鍵詞：數字媒體藝術；符號；信息圖形化；視覺傳達
隨著數字媒體技術的發展，計算機不僅把文字，更是把聲音、圖形圖像和身邊的所有信息數字化。所謂信息圖形化，并非一個新的概念，最早人們在地圖、數據分析等領域就已經開始研究了。主要指的是用點線面、色彩、肌理、光影等視覺語言對抽象的難以描述的客觀事實加以說明，使信息在傳播中更加易讀易懂。信息圖形化按照信息解碼結果大致可分為兩種：一種是內容明確的信息圖形，比如公廁門上男女圖形標志、禁止吸煙的標志等；還有一種是內容模糊的信息圖形，也就是信息化圖形編碼者只是把數據用恰當的圖形表示出來，沒有預設觀點和結果。
1數字媒體藝術環境下的信息圖形化設計特征
1.1可視化的信息語言
從20世紀90年代開始，隨著數字媒體技術和網絡技術的快速發展，文化形態從以語言為中心向以視覺為中心轉化，在社會消費中大眾越來越依靠視覺器官，圖形、圖像、影像等成為人們了解世界不可或缺的一個手段。就對比文字語言來說，視覺化的信息語言是一個具有傳播性、說服性的符號，它使得信息的傳播更加快捷有效[1]。在數字媒體時代，遇到的信息會越來越復雜，而受眾則越來越沒有耐心，鮮有人再去讀那艱澀的文字，而圖形化的信息則不同，簡單的說明性文字加上趣味橫生的圖形圖像能讓受眾在最短時間內用最簡便的方法獲取資訊。甜甜圈配料的圖形化數據見圖1，這種圖形化信息除了讓受眾更容易、更便捷地獲取知識外，還減少了受眾對一些枯燥數據信息的厭煩和恐懼心理。
1.2交互式的表現手段
在數字媒體藝術環境下，交互性或者說互動性是信息圖形化設計的一大特征。互動的意思就是信息接收者在數字媒體平臺中不僅可以接收到任意的圖形化信息，還可以對信息進行選擇、反饋、發表和展示，這是一個雙向的運動過程。這個過程是通過人機界面來實現的，因此人機界面就成為信息圖形化設計的重點。由于人機界面處于信息接收者和者的連接位置，它設計的合理性直接關系到人機關系的合理性。它的合理又集中表現為對用戶命令的反饋與表現，也就是交互性[2]。因此在數字媒體藝術環境下，信息圖形化設計不僅要認識用戶的認知心理，比如知覺、認識、思維、表象等，而且涉及人機工程學、設計藝術學、計算機科學等學科；既要研究用戶的心理情感，又要對人機界面的構圖和色彩合理性、交互中的動作流暢性、操作中的人機工程學等問題進行思考。
1.3層次化的信息結構
考慮到圖形化信息對受眾認知心理的考驗，所以信息圖形化設計需要做到科學合理。受眾在閱讀圖形信息的時候，他們的視覺會有一個自然流動，這就是視覺流程，這個視覺流程構成了信息閱讀的結構層次。在信息接受過程中，接收者的視覺是有一個流動順序的，首先對整個圖形進行全面觀察，接著其視覺會很快被自己感興趣的點或者設計者有意設計的趣味點所吸引，然后是次重點和附加內容，最后回到視覺焦點。成功的信息結構層次能引導受眾按照設計者的想法，以合理的閱讀順序、方便的視覺習慣和有效的感知方式獲得圖形信息。
1.4形而上的后現代主義審美特征
后現代主義的概念從20世紀60年代開始經歷了多次演化，內涵也多次轉化。這里的后現代主義主要指的是計算機技術普及以后，人們在數字媒體藝術環境下對信息化圖形所表現出的審美特征。普遍認為80年代后的后現代主義審美表現為不確定性、不可預見性、偶發性[3]。主要指的是對經典藝術風格形式的淡化，從對當代生活細節的表現，對傳統審美精神的探索轉而探討數字時代技術作品的形成，放棄舊的媒介和藝術手段轉而追求新的媒介、新的技術對審美的影響與形成。由于對傳統的反叛、顛覆和解構，數字媒體藝術環境下的圖形藝術越發地表現出一種不可預見性，其中既有達達主義式的拼貼，又有表現主義式的涂鴉，可能還會夾雜風格派至上主義的理性與思索，波普風的模仿與抄襲等等。
1.5動態的圖形組織結構
數字媒體藝術環境下的信息化圖形設計，在計算機技術和網絡技術的支持下，從單一發展到多向，從靜止發展到動態，從空間發展到時空。由于受眾和信息化圖形的交流不再是受眾被動接受信息的過程了，他們已經能積極主動地參與到對信息的解讀過程中，人們的思考方式也從以前的線性思考發展到網狀思考。這種動態的圖形組織結構的優勢非常明顯，讓人們可以自由、方便、快速地接收信息，同時在對信息進行個性化的處理后能使之成為另一個轉化的信息。
2數字媒體藝術環境下的信息語言設計的編碼
2.1“數字圖形”的語義三概念
弗雷格提出了語義三概念：專名記號、指稱客體、表達意義，并研究了數字媒體藝術環境下的數字圖形意義的傳播與解碼[4]。本文針對“專名記號、指稱客體、表達意義”這三個語言符號學上的概念，提出相對的數據信息、數字圖形、自由解碼三個概念。數字媒體藝術環境下的“數據信息”則包括各種數字化的信息內容；“數字圖形”則包括了由像素組成的位圖圖像和由數據信息組成的矢量圖像；而“自由解碼”則指的是這種數據信息以一種圖形化的方式在虛擬空間中傳播，以及和受眾互動的過程。
2.2信息編碼類型
對于這種信息的“編碼”，符號學家羅蘭•巴特提出了“聯想鏈”這一概念，也就是視覺圖像的敘事關系。在這一理論體系中他提出了“編碼”理論，他認為一個文化社會系統在條件與多因素的發展中，會形成自己的編碼系統，讓一個個的單個符號被綜合起來，以編碼的形式傳播信息[5]。阿沙•伯格則對“編碼”這一概念進行了拓展，提出了由四種轉碼類型——轉喻型（引起聯想的符號）、類推型（引起判別的符號）、替代型（意義可轉致的符號）、濃縮型（由幾個符號合起來的全新符號）為基本類的編碼系統[6]。轉喻型指的是能引起人們聯想的數字圖形，對自由解碼有較大主觀影響，但也能加強受眾對信息的理解度；類推型指的是在人們心中通過比較引起判斷推理的數字圖形符號，可以讓抽象的概念更加易于理解，復雜的信息更利于接受；替代型指的是將一組或一組以上的數字圖形的數據信息編碼在另一組圖形上形成新的意義闡述的類型，意義闡述的層次和深度不僅取決于元素對象的選擇，更在于設計者的編碼手段；濃縮型指的是對幾個新數字符號進行聯合編碼，重新設計，經由自由解碼形成新的意義。隨著新媒體技術的發展，信息的編碼手段和類型也不斷出現，比如通過主客體互動形成動態編碼結構，再如利用蒙太奇手法在多維空間形成數字圖形圖像。
2.3主客體交互下的動態編碼結構
通常意義上的編碼是指主體單向行為，一旦編碼行為完成，信息主體將成為一個固化形式，其意義指向相對來說也有確定的范圍。數字媒體藝術環境下的信息交流因為平臺和媒介的不同，在面對同一信息對象時出現了主體和客體編碼和解碼動態結構。此時客體，也就是大眾，既是信息的接收者，同時一定程度上他們的反饋也讓他們成為編碼者，影響著數字信息發展動態和最終的傳達。當然信息者也不再是純粹的編碼一方，他們同時會接收到受眾的信息并受到這些信息的影響。主客體信息動態編碼見圖2。
2.4多維空間下的圖形圖像蒙太奇式的編碼方式
“蒙太奇”是一個電影術語，指的是鏡頭剪接的意思。圖形圖像蒙太奇指的是對不同時空的圖形圖像或者對完整的圖形圖像進行剪接分割[7]，以造成對原有圖像信息的重新解讀，一般由圖形編碼設計師根據傳播的要求和目的進行的有意的解構和重構，對所表示的基礎圖形圖像元素在新的維度空間進行有機的組合和拼裝。圖形圖像蒙太奇作為一種圖形思維方式，它能在處理圖像元素的過程中，把編碼者要表現的內涵和思想更加流暢地表現出來。例如以禁煙為主題的信息化圖形，見圖3，是一個傳達吸煙有害健康理念的創意圖形，圖形中包含香煙、生命刻度、煙化骷髏等視覺元素，這些本不相關的視覺語言，經設計者的重新編碼，重構成了一個語義更加明了的信息傳達圖形。
3數字媒體藝術環境下信息的解碼方式
研究數字媒體藝術環境下圖形信息化的信息解碼是一個復雜的問題，涉及人類視覺文化的多元性。人們對圖形化的信息進行解讀時，會受到來自各個層面因素的制約，有的是解碼主體的生活環境和知識構成；有的是視知覺的感知習慣和思維結構；還有的是由不同層面、不同緯度圖形蒙太奇效應所造成的信息解碼效果。
3.1主體先驗圖式的主觀投射
所謂的先驗圖式，是主體用一種源自個人經驗和既定的認知圖式進行的信息解碼。英國藝術理論評論家E.H.貢布里希認為，繪畫是一種活動，所以藝術家的傾向是看到他要畫的東西，而不是畫他所要看的東西[8]。也就是說畫家在繪畫的過程中是有取舍的，這種取舍來自畫家自身的經驗或者心中某種既定的“圖式”。同樣，普通民眾在對圖形化的信息進行解碼時，因個人立場的不同和知識背景的高低會形成不同的既定“圖式”，這種既定“圖式”讓他們在信息解碼過程中產生了差異。這種差異的優劣暫且不論，但是它提供了各種可能和角度。在圖形信息解碼過程中，由于信息設計和解讀者的“先驗圖式”的差異，導致圖形化的信息在解碼過程中從有限走向無限，從確定走向隨機，從精確走向模糊。受眾在看圖形的時候，圖形的編碼設計者的最初意圖被無限發散，其思維認知走向被各自的“先驗圖式”所限制和引導，從而產生不同的解碼。在解碼過程中，受眾會運用大腦里已經形成的“先驗圖式”對圖形化的信息進行解讀，當已有的“先驗圖式”產生矛盾時，解碼者則會適時地調整該圖式以適應新的變化。貢布里希認為，訓練有素的畫家會學會大量的圖示，然后逐漸矯正這個圖式，直到附合他要表達的東西為止[8]。
3.2視覺思維下的移情與同構
“移情”是19世紀后期到20世紀初期西方現代美學思想之一。“移情學說”從心理學的角度出發，認為審美是由審美主體和客體相互作用形成的，而人審美的產生其實就是一個移情的過程，一種人將自身情感經歷投射到審美客體上的過程。當人們在欣賞事物時，會把努力或傾向實現于事物中，力量感覺、努力與意志和主動或被動的感覺，會被移植到外在和人們的事物里去[9]。圖形化的信息在圖形設計師的編碼下，以一種開放的姿態存在，受眾在解讀這些圖形時，伴隨著主客體的相互作用，把自己的感情思想移植到圖形中去的，把自己的審美投射到對象上去，達到主客統一的審美境界。這樣的“移情”式解碼，帶有很大的主觀性，帶有自我的特點，也使得圖形化信息和信息接受者之間建立起一種特有、唯我、主觀能動的聯系，正是這種“聯系”的存在讓數字媒體藝術環境下的信息化圖形有了自身的生命力和活力。如果說“移情”讓圖形化信息的解碼變得模糊和不確定，那么“同構”則讓它在多種層面建立起某種聯系。從格式塔心理學的“異質同構”理論出發，在眾多的圖形化信息中存在無數的客觀結構，這些信息的客觀結構同人內心的格式塔相互對應，正是這種對應關系讓人產生某種審美體驗。按照厄棱費爾的見解，一個格式塔，即使在它的各構成成分——如它的大小、方向、位置等——均改變的情況下，格式塔依然存在[10]，信息圖形本身“格式塔”的存在，讓主觀“同構”下，信息圖形化的解碼行為帶有強烈的主觀性，這種主觀性是由人的視知覺在長期對客觀環境的適應造成的，因此，主觀感知的過程因為這種“異質同構”就有了類似的審美感知體驗。
4結語
總之，“讀圖時代”中，數字媒體時代下的信息越來越多地以圖形的方式完成，這種圖形化信息因為時代環境的不同也具有新的特征，誠然，圖形化信息相較文字信息少了嚴密性和邏輯性，但是這些新特征無疑更適合數字化時代人們對信息獲取的需求。圖形化的信息以其傳遞信息多樣化、信息表達多模態性的顯見優勢改變著人類對世界的認知方式，信息傳達的非線性過程更是加速了受眾的認知接受時間，尤其是動態的交互式特征使得信息在編碼的時候不同于符號學意義上的“能指”，而是以一種更加開放、多維、蒙太奇的方式呈現，對信息的解碼也不再需要編碼設計者有意的設定結果和路徑。隨著技術的不斷發展，受眾參與到信息編碼和解碼的機會和能力會越來越多，人們也就越來越近世界的真實性。
作者:馮文博 單位:西安工程大學
