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中國畫鑒賞論文范文1
【關鍵詞】小學美術；國畫教學；技法
中圖分類號：G623.75 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0190-01
美術是學生了解藝術、陶冶情操、提升素養的重要課程。國畫歷史悠久，作為中華民族的瑰寶和中國古代美術的典型代表，是教師引導同學分享歷史文化，積極參與本國文化傳承的重要體現。近年來，國畫在小學美術教學中占有重要地位，但受制于傳統的應試教育教學方式，不利于美術教學目標的實現和學生自身藝術技能的提高。國畫教育往往以傳統方法為主，內容單一枯燥，繪畫技法復雜，在一定程度上抑制了小學生創造性和藝術天性的發揮，同時也不利于培養小學生對國畫的持久興趣。如何將小學生國畫教學與小學生的生活緊密結合起來，開發其潛能，發展和張揚小學生的個性，讓他們畫出能夠充分表達其內心的、屬于自己的畫，從而讓他們更廣泛、深入地了解美術，提高自身的審美能力，成為國畫教學實踐中人們共同關注的熱點話題。
一、結合實際，善于引導
教師在小學美術課堂教學中，需要根據小學生的心智特點及實際能力選擇國畫教材，初期以講授小學生容易接受并能通過簡單聯系加以掌握的國畫技術。針對國畫知識中理論性較強的內容，需要教師注意轉換成對于學生通俗易懂的語言實施教學。同時需要注重國畫的審美性，充分發揮學生的創造性，并考慮小學生的生活經驗，激發小學生的積極性，拓寬教學內容，促進小學生發散思維，必要時還應考慮個體差異、因材施教。
二、體驗美感，增強興趣
教師利用簡單的國畫技法為學生展現國畫的獨特魅力，增強學生學習國畫的興趣。例如在國畫課程開始前，教師利用畫筆勾勒簡單的水墨線條，形成學生所熟悉的動物圖案，使學生感受到國畫簡約而不簡單的文化內涵。又如，教師在繪畫開始前為學生展示調和水墨的方法，引導學生進一步體驗國畫的獨特美，勾起小學生對國畫學習的興趣，同時帶領學生進行國畫興趣練習，使學生在興致高昂時加以練習。
三、掌握技能，訓練技巧
學好國畫離不開扎實的基本功，教師應著重對學生進行國畫基本技能的訓練。首先是繪畫中的握筆姿勢，教師需要對學生進行手把手的訓練以引導學生掌握正確的握筆姿勢，這對于學生國畫繪畫的長遠發展具有基礎性作用。其次是訓練學生筆墨技巧，用筆技巧主要是創作中的毛筆繪畫方法及蘸墨方法，用墨技巧則是需要教師指導學生在實踐中觀察不同墨色的差異及使用方法，并通過對比的方式使學生直觀的感受到不同的筆墨技巧所塑造的國畫藝術效果。
四、學會鑒賞，熱愛國畫
學會鑒賞是學生藝術素質提高的重要標志。在小學的國畫教學中，對國畫的品鑒是更高層次的國畫學習，美術教師在國畫鑒賞過程中引導學生多學習歷史上國畫大師的作品，在欣賞中不僅開闊了小學生藝術品鑒的層次，增加人文素養，有助于提升小學生的審美水平和精神境界。不僅如此，對國畫的鑒賞更是對我國民族穿透文化瑰寶傳承和保護的重要途徑，欣賞名家作品，提升小學生的愛國情感和民族自豪感，由此更加熱愛國畫學習。
五、小結
國畫博大精深，是美術教學取之不盡的藝術源泉。加強小學生國畫教育，將會對小學生知識面的拓寬、想象力的豐富，形象思維的發達、創造能力的增強都有好處。因此，教師在小學國畫教學中應根據小學生特點，發揮小學生的個性，在繼承傳統文化的基礎上，進行更多的創新，讓小學生熱衷于學習和表現國畫，并使其創新精神在我國優秀傳統文化的熏陶下得以升華。
參考文獻：
[1]譚國恩.全球化背景下中小學中國畫教學的現狀與發展[D].華東師范大學碩士學位論文，2009.
[2]中華人民共和國教育部.全日制義務教育美術課程標準（實驗稿）[S].北京師范大學出版社，2001.
[3]美術課程標準研制組.全日制義務教育美術課程標準（實驗稿）解讀[S].北京師范大學出版社，2002.
[4]侯令.美術教育和人文精神的涵養[M].西南師范大學出版社，2003.
[5]李媛.小學國畫教學初探[J].現代教育科學，2010（3）
中國畫鑒賞論文范文2
高等教育中國畫教育可持續發展一、中國畫教育的發展歷程
中國畫是個博大精深的體系，已經經歷了數千年的發展演變。在漫長的歷史中，中國畫不僅保持而且發展了自己獨特的美學思想，造型特點和各種筆墨技法。任何完美而精湛的思想和技法的形成，都不可能由某一個人完成，雖然他可以是個集大成者。但卻是集歷代前輩創新思想和技法之大成。因此，中國畫美學思想、造型理論和技法所取得的如此輝煌的成就，是歷代智慧繼承和發展的結果，而這一代代的延續，只能由教育來聯接，即傳統美術教育的師徒傳承教育。
近年來，國學熱的興起雖然給中國畫帶來了些許光明，但是中國畫教育的發展，受歷史的局限與工業化社會的激化，越來越偏離中國藝術精神的本體，無論教育觀念還是教學形式都表現出與中國畫優秀傳統的異化趨勢。要么是用毛筆解決素描問題的西畫式教育，已經失去了中國畫的精髓；要么是臨摹、臨摹、再臨摹的“依葫蘆畫瓢”，這樣的復制古畫，沒有時代特征，中國畫很難得到發展；要么是徹底拋棄中國畫的工具材料與美學思想，這樣的創新完全沒有了中國畫特有的藝術語言，超出了中國畫學科的范疇，顯然已經不是中國畫了。過分強調創新與矯枉過正的中西合璧的背后，是中國畫審美標準、批評傳統與法則、筆墨氣韻以及賴以生存的經典元素（筆墨、線條等）等的缺失，并且催生了藝術創作的浮躁心態。在這樣的大環境下，對傳統藝術的忽視和教學方向的錯誤，導致中國畫研究的學術性和教學質量普遍降低，造成中國畫教育發展的困境。
中國畫是一種從表現手法到審美理念體現著中國人生存狀態、審美追求、思維意趣、原生品性，蘊育著中國藝術精神的藝術樣式，其形態即指包括作畫材料、器具、樣式、風格在內的，有著體現中國技術運用、組織結構，以及依存著的思維框架的整體形態。當代高校中國畫教學范疇當然應該針對廣義的中國畫。廣義的中國畫，包括晉、唐、宋、元、明、清，所有能體現中國藝術精神的所有繪畫。其中，不但包括水墨的、寫意，還包括色彩的、工筆的。繼承傳統藝術精神也不應該以畫家的身份做選擇，所以廣義的中國畫，也應該包括壁畫、中國民間繪畫等。今天中國美術教育的價值取向就在于傳承優秀的中國傳統藝術精神，當代高校中國畫教育的目標，就在于通過對經典繪畫的教學，使中國傳統藝術精神得以更加廣泛的繼承、傳播和發揚。
二、當代中國畫教育的現狀
現如今中國畫教學的現狀是大部分學生在學習期間臨摹作業水平還可以，但自身創作，對臨摹學習的知識靈活運用卻很不足。學生學習上很“機械”，雖然了解了一定的“線基礎”，但是卻不會進一步運用從而造成學業上很難提高，時間一長會覺的上課內容很“古板”“枯燥”，無法深入。從而很快轉移學習興趣，這樣不利于教學的發展，對中國傳統繪畫的發展也是很不利的。再加上由于商品經濟對社會的沖擊，現代的學生不可能窮經皓首安心于純粹的書畫研究之中，生存的壓力使得一部分學生往往將學習美術僅作為謀生的起點（文憑），而不在于藝術的追求，在此背景下傳統中國畫逐漸喪失了其傳統的文化語境和精神內涵，使繪畫商業化和庸俗化。繪畫工具和繪畫心態的改變給中國傳統繪畫教學及其創新帶來了挑戰，傳統文化語境的缺失使中國傳統文化步入了瀕臨滅絕、走向消亡的危險境地。
對于中國畫教育來說，其課程體系注重“營養均衡”，要求學生要修很多科目的課程，多個科目的必修占用了主干科目的學習時間和經歷，尤其是高等師范院校的中國畫學生都有“萬精油”的通病。由于高考加試科目的限制，導致學生進入高等院校后，繪畫專業或涉及繪畫的專業（如美術學）的課程設置也必然包含素描、色彩、速寫這些課程，這就導致學生在進入高校前后都要把主要精力放在學習素描和色彩上，再加上傳統中國畫藝術文化課程教學較少，導致學生整體文化素質偏低，缺乏修養。美術專業理論課程的學習一直以來都是以美術史，美術概論、藝術概論以及藝術美學等作為主修課程，但文化課程例如中國歷史、哲學、古代文學、書法、篆刻以及傳統中國畫論的教學與研究則是非常薄弱，中國教學與科研滯后于創作，反過來又限制創作水平的提高，高校畢業以后踏入社會的美術教育崗位的美術教師，由于受自身理論修養的限制，在從事藝術評論與鑒賞時很難再得到深入和提高，進而影響下一代的知識體系。正是這種普遍在理論上的“貧血”，才形成藝術教育質量下降的惡性循環，導致學生一代不如一代。
三、當代中國畫教育的發展趨勢
一位美國畫家曾對劉汝醴先生說：“對于中國畫的發展，必然根植在中國藝術傳統的基礎上，脫離傳統的發展，我看只能是瞎發展?！迸颂靿巯壬缭?963年就告誡：“創新離不開中國畫的傳統和特點。中國畫講究傳統筆墨技法，講氣韻和線的應用。只強調創新，不重視傳統是片面的，只講傳統，而忽視創新，是守舊復古，也是片面的。創新應在學習傳統的基礎上進行，充分發揮中國畫的特點，保持中國民族特色不是要我們走古人走過的老路而一成不變。陳陳相因，甘為古人的奴隸，繪畫就永遠沒有進步。”潘先生一席話，實際說出了，中國畫在求發展過程中要牢牢把握的道理。
中國傳統繪畫的優秀傳統是要傳承下來的，中西文化的沖突已經成為民族文化發展的主要動力，西方思想主導藝術發展方向的話語權，西方藝術潮流也己經成為中國新文化藝術的主要營養。作為中國傳統文化重要載體之一的中國畫，從哲學、民族、文化、心理等多方面與西方文化及其教學方法、手段都有沖擊、碰撞。面對歷史的變遷，中國傳統藝術精神在繼承中出現斷裂，我們只有把中國畫的教育放到整個中華文化的大背景下進行，才能保持它的民族性與經典性。在開放的中國文化市場環境下，要正確認識中國優秀的傳統文化，并處理好中國傳統文化和西方文化之間的關系。在中西文化大交流的歷史背景之下我們必須要重新歸置中國文化結構，復興民族文化大業，建設出具有中國特色的中國畫教學體制。這就要求中國畫的教學應該在中國傳統的哲學觀、美學觀、方法論的理論指導之下，結合現代美術教學、繪畫實踐以及其他一切文化成果來進行。這就要首先肯定本民族的優秀文化傳統，要對傳統進行深入的研究，對傳統的研究不能只停留在表面，對中國從古至今的畫論和畫評也要認真研究、讀透。中國畫是開放性的，要有吐故納新、包容接納外來文化的胸襟，對于外來文化要做到“取其精華，棄其糟粕”，吸收西畫中的精華成分以后要能轉化為自己的營養，這樣才能真正建立起具有中國特色的中國畫教學體制而不會淪為其他文化的附庸。
參考文獻：
[1]陳傳席.中國繪畫美學史（上卷）[M].北京：人民美術出版社.
中國畫鑒賞論文范文3
論文摘要：在工筆重彩畫中，材料是線表達的重要語境載體。畫材的衍變以及畫材運用和認知的改變都對線條的表達意味產生影響。應該警惕現代工筆重彩畫過分依賴和夸大材料的審美價值，失去其來自畫面背后的傳統文化和技法的震撼力。
古人云：“致天下之精材料，來天下之良木，則有戰勝之器美?！辈牧?，一種現存的物質形態。藝術創作中材料與技巧同等重要。當然，材料有不同的屬性，運用方式也不盡相同，它在特定的時空環境里表達特定的觀念或理念，所以對材料運用的研究一直是進行藝術創作、鑒賞的重要途徑。在工筆重彩畫中，材料是其線條表達的重要語境載體。
一、畫材的衍變對線的語境影響
受到文人畫影響，古代工筆重彩畫重道輕器，材料使用比較固定，多以墻壁、絹帛、紙為依托物，用植物性、礦物性顏料、墨繪制，手法相對穩定。從古代繪畫發展史來看，畫家在藝術上的成就很多都是通過中國畫材料的革新來實現的。如東晉的顧愷之之所以能自然流暢地創作出圓潤、細勻柔勁，如春蠶吐絲的線條在很大程度上得益于縑絹的使用。相比帛，縑絹有行筆流暢無毛刺，著色著墨不散的優點。因此，在中國工筆重彩畫科中，這種材料與線條、色彩所形成的特色一起成為中國文化的一種符號、一種表征。
新技法、新材料的產生是美術創新不可或缺的先決條件。材料的更新往往推動技法的表現。當對材料的實踐和探索成為現代工筆重彩畫發展的主要方向時，許多已成為程式化的東西勢必被改變。在經歷漫長的晦暗發展期后，現代工筆重彩畫家開始認同制作、裝飾等諸多表達方式，著意材質美感表現對繪畫語言的補充。材料的革新是鋪天蓋地的，媒材的推陳出新、新顏料的產生、工具使用的豐富都極大地影響了線的生存空間和生存方式。
巖彩畫首先借助材料變化而進行了一次從繪畫形式到創作觀念的變革?！皞鹘y繪畫中，線是重要的決定因素。巖彩并不否認線的美，但是又決不局限于這種美。線只是畫面語言諸因素之一，必須與面、與色、與肌理等其它因素協調共存?！豹?/p>
二、 畫材運用和認知的改變對線的語境的影響
1、書寫工具的改變。中國畫的繪制工具簡單卻又難以駕御，毛筆的特殊屬性帶給中國畫獨特神韻?，F代工筆重彩畫的兼容性容許毛筆以外的工具被逐步使用，如滾筒、刮刀、排筆、噴槍等。
2、書寫方式的改變。在眾多的現代工筆人物畫中，繪畫者在強調畫面的豐富的色層或肌理、材質的表現時，線條的造型因素常常被減弱，或只是被局部運用，多以刻、堆、埋等手法加以表現，以求畫面的和諧一致。也就是說，線條可以不是描寫出來的，而是制作出來的。 “以書入畫”的審美要求已經伴隨材料語境的改變被無意識削弱。”
三、視覺效果和文化趣味的改變
傳統工筆重彩畫中的線條多墨色變化、有運筆的節奏之變。而現代工筆重彩畫在選擇板、麻布、棉布等材料為基底時，粗紋路的基面雖極適合對肌理效果的表現，卻極大地限制了線語言的表達。由于行筆受阻，所繪線條多硬挺干澀，難于表達墨色和情感變化。為了彌補這一缺失，畫家只好利用線的裝飾功能來強化線的視覺美感。于是，線條的裝飾功能增強了，線必須依附絢麗的色彩，本身獨立欣賞價值卻降低了。
猶如文言文與白話文的區別一樣，文言文固難懂，卻意境深長，回味無窮，白話文簡單明了，卻失一詞多意的境界。傳統線條傳達畫外之意，遠遠超過對畫面本身的敘述，它的形態、情感、象征、多變都成為審美核心?，F代材料下的線彌補了傳統線條的有限性，帶來新形式、新意味，這種新卻是以失去傳統線條神韻為代價的。換句話說，多元文化改變了文化生態鏈。 轉貼于
當我們細細琢磨線的新的“書寫”方式時，應該思考這樣一些問題：為什么在現代工筆重彩畫領域缺少類似永樂宮壁畫這樣輝宏的作品？為什么現代甜膩媚俗的畫風始終在當代揮之不去？很重要的一個原因就是畫家過分依賴和夸大材料的審美價值，從而失去了對傳統文化修養、傳統技法功力的修煉。由此，現代工筆重彩畫從整體也就失去了一種來自畫面背后的震撼力。
參考文獻：
中國畫鑒賞論文范文4
關鍵詞：水墨畫；碰撞；水；靈魂
中圖分類號：J222 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）26-0195-01
中國繪畫作為中國文化的一部分，經過了數以千年的演變，形成了自己所獨有的民族特征和藝術風格。水墨畫是中國繪畫中一種獨特的藝術形式，在中國的繪畫發展中有著極其重要的地位，水墨畫最早出現在唐代，荊浩《筆法記》云：“水暈墨章，興我唐代”。在王維以前，唐代大小李將軍的青綠重彩山水畫在當時受到極大的推崇，而王維水墨山水的出現，從而更興盛唐代的繪畫。中國傳統繪畫水墨畫最為講究的便是與水碰撞。
水與中國傳統繪畫的水墨畫的材料都有著密切關聯，水墨材料有有筆、墨、紙、硯，水受地心引力的多少，水的分量、水的流逝，這些通通可以決定一副畫面的形態和一副作品的成敗。畫家們在繪畫過程中對水的用法以及在對水的理解上都有獨到的見解，黃賓虹曾在他的“墨法七種”中提到“古人墨法妙用于水”。我們在此只談筆與墨，筆墨亦為中國畫之靈魂，而水確是筆墨之根，筆墨紙脫離了水也將不能夠存活。
水是萬物的源泉，水在人類生活以及在社會的發展中都有著不可替代作用，水同樣也是水墨畫中不可或缺的一部分，水墨假若離開了水，那么他將什么也不是，水是水墨畫之魂。
毛筆的起源可追溯到新時期時代，可以看出毛筆的年代之久遠。而毛筆又是畫水墨畫的一種必要工具，毛筆能將水墨中墨的神韻發揮到極致。潘天壽曾說過“筆不能離水，離水則無筆。水不能離筆，離筆則無畫。故筆在才能水在，水在才能畫在。蓋筆水二者，相依則為畫，相離則俱傷”。故中國的傳統繪畫是與毛筆分不開的，而毛筆上水份的多與少會直接影響傳統繪畫用筆的形態。
中國畫中的墨分為：焦、濃、淡、重、清五個層次，而這五個層次全都是經過水的碰撞與接觸所產生的。水如同一個精靈，而墨如同他最好的朋友，他們受到地球的重力和作者的表現張力造就出一幅完美的作品，山水畫初成時，便有墨法的論證。南梁蕭繹《山水松石格》中，首次提出“筆秒墨精”，并云“或難合于破墨，體向異于丹青”“高墨猶綠，下墨猶赪”。一副好的作品，我們在看墨跡時能感受到水，也能看到水的流動方向。
水，筆，墨的結合使得水墨畫不斷的延續與發展。據記載隋唐時期水墨畫便已出現了，同時是以水墨山水的形式所出現，唐代著名張彥遠認為初唐山水“狀石則務于雕透，如冰澌斧刃；繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧宛柳。功倍愈拙，不勝其色”。唐代畫家王維在水墨畫上有獨到的見解，唐宋畫史記載，王維的山水貢獻尤為突出， “筆蹤措思，參于造化”。北宋沈括曾說：“江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體?！本褪钦f的水墨畫。唐宋人畫出現“水暈墨章”，元代時有“如兼五彩”的藝術效果，一個善用水多一個善用水少，墨色也有著不同的變化，而元代的墨色更于豐富。
魏晉南北朝時期，謝赫綜合了前人的經驗與自己的創作方法。寫出了一步較為完整的評論繪畫專著——《古畫品錄》。 “雖畫有‘六法’，罕能盡該，而自古及今，各善一節。六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經營位置是也；六，傳移模寫是也。”謝赫雖歸納‘六法’，但并沒有對每法下一個詳細定義，因此后人對此便可以有不同理解與看法，尤其是對六法中的第一法“氣韻生動”。清代沈宗蹇在《以生氣貫注的氣勢為氣韻生動論》中說“天下之物，本氣之所積而成?！痹谥袊鴤鹘y繪畫當中以“氣韻生動”為最高的目標?！皻忭崱笔侵敢环嫴粌H僅需要描繪他的外在形態同時更需要描繪他的內在含義，繪畫的精神，所以他也是關于中國繪畫藝術審美體的藝術美的中心范疇。這個范疇由“氣”和“韻”兩個概念在中國古代文化的背景下自然而然地組合而成。
“氣”是一個中國傳統哲學范疇，經演變逐漸被中國傳統畫學所接受。謝赫生活于六朝齊梁間，把‘氣’作為繪畫評論的標準之一會使得整個畫面的意境，以及表現出的畫面背后作者的心理。把哲學中‘氣’運用到繪畫作品上，實現內美與外美相互依存的完美審美。從中國傳統繪畫作品鑒賞角度來說，意境是中國傳統畫的最高境界，氣韻包含中國哲學思想。而水與紙、墨的碰撞，正恰好的展現出氣韻生動。
總而言之，水墨畫是中國畫的一種，他是中國文化的縮影，他有著深厚的文化底蘊，水墨畫也是歷史的獨特產物，他是中國繪畫的主流表現方式，在當今這個民族大融合、全球化的時代，水墨也在不斷的吸取和進化。我們重新審視水墨畫，從以“水”來貫穿水墨畫這樣一個新的角度，從而得到了一些新的收獲。
水與水墨畫的碰撞，造就水墨畫。而水是純凈且透明的，水又是生命的源泉，水也是藝術的靈魂。一幅好的水墨作品如何打動讀者，在于這幅畫的意境，水也就是造就這幅畫的靈魂之魂。
中國畫鑒賞論文范文5
關鍵詞：宋代;花鳥畫;宋徽宗
中圖分類號：J209.2 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）05-0179-01
一、宋徽宗所處的時代背景
自太祖皇帝確立重文輕武的國策伊始，宋代宮廷美術創作在當時就顯得十分活躍。而且宋徽宗堪稱是一個愛好書畫的極端的例子，他對藝術的興趣要遠大于料理國事。就藝術而言，徽宗的確是位天賦極高的書畫家，也為藝術史作出了極大貢獻。在執政期間，他廣泛搜集民間的古玩書畫，聚集畫家，擴充宮廷畫院，主持編撰《宣和畫譜》。他甚至還將書畫列入科舉制度，由他創立考試制度來測試畫家。畫家進入畫院后，要進行系統的繪畫訓練和對儒家經典的學習，有時徽宗還親自指導畫家們作畫。宋徽宗將“格物”精神應用在繪畫上，要求畫師在皇家園林內潛心觀察四時花草的變化規律，探究各類珍禽異獸的活動特性，以繪出嚴謹的作品。
二、宋徽宗花鳥畫的師承淵源
關于徽宗墨筆花鳥的淵源，薄松年先生較早便有論文探究，他認為有兩方面的影響不可忽視：“一為五代興起的以徐熙為代表的江南花鳥畫派;二為宋代中葉日漸興起的文人士大夫畫風。”①可以說花鳥畫“工筆”與“墨筆”之分始于五代，即“黃家富貴、徐熙野逸”。前者的作品多寫珍禽異鳥、奇花怪石，表現出宮廷貴族式的富貴氣象。后者其畫多狀江湖所有，汀花野竹、水鳥淵魚。北宋初期以黃筌等人為代表的花鳥畫在宮廷中獨領，畫院以“黃家”畫法為標準，這與統治者的欣賞趣味以及宮廷裝堂飾壁務求華美的需求有關。“黃家富貴”的黃筌花鳥的主要技法：先用淡墨勾勒輪廓，然后施以濃艷的色彩。這種精細的勾勒填彩法，被宋代院體花鳥畫家繼承并發展，影響到其后數百年的畫壇。 鄭午昌曾在《中國畫學全史》中說：“花鳥，至宋實為最盛之時代，亦可為宋代繪畫之中心”。②“黃體”雖然在宋初畫壇占據主導地位，但逐漸形成一種格式，“宋畫院較藝者必以黃筌父子筆法為程式”，這勢必導致畫家的創作墨守成規。在北宋中后期，來自民間的畫師崔白打破了這一僵局。崔白將院外畫家沒受到“黃體”格式束縛的“寫生”傳統帶入畫院，引起北宋宮廷花鳥畫之變。較之黃筌父子，崔白的工筆作品中禽獸的姿態神韻都更生動自然。而崔白最擅長畫的是帶有野趣的敗荷鳧雁，其形象自然而無雕琢痕跡。許多文人鑒賞家對徐熙的評價也高于黃氏，如米芾認為“黃筌畫不足收，易摹;徐熙畫不可摹”。這些都說明徽宗時期，宮廷是接受這種野逸風格的。
三、宋徽宗花鳥畫風格特征
目前流傳下來的徽宗畫作有二十余件，包括各種題材樣式，其中以花鳥畫最多成就也最為突出。徽宗的花鳥畫可分為精工和樸拙兩種不同風格。宋徽宗傳世的花鳥作品大多是這類精致富麗的工筆風格?！盾饺劐\雞圖》是宋徽宗此類畫風中最具代表性的作品。圖中繪錦雞、芙蓉、。用筆嫻熟精練，雙鉤設色，描繪細致入微，體法嚴謹而蘊含變化。畫上還有宋徽宗“瘦金體”題詩一首：“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧翳?！被兆谶M一步完善了黃家的“富貴”體貌，表現物態更加生動自然，刻畫精工之程度令人嘆為觀止。
在徽宗的傳世作品當中，墨筆花鳥畫往往易被忽視。畢竟粗率意簡的墨筆畫在中古宮廷繪畫中還是不多見的。傳世的水墨花卉作品如《池塘秋晚圖》、《柳鴉蘆雁圖》等，風格樸拙粗簡，多表現林泉小景，蘆汀葦岸，意境清幽雅逸，更像是文人的清賞之作。文人畫家與宮廷畫師有著迥異的藝術理念和審美情趣，前者繪畫更強調表現主觀情趣，重水墨技巧和筆墨趣味，追求蕭散簡遠、古雅淡泊的意境。史載，徽宗登基之前與當時著名的文人畫家王詵、趙令穰交往密切，藝術不免受其熏陶。而徽宗正是以其特有的文人情懷，一改宮廷繪畫歷來的富麗傾向，創作出此類簡淡的野趣之作?，F藏于上海博物館的《柳鴉蘆雁圖》是此類作品最有代表性的。全圖以水墨勾染為主，敷以淡彩，用筆拙重沉凝，富于對比。粗壯的柳干，細柔的柳枝，大雁白鴉的黑羽白肚，使整幅作品在疏密穿插、黑白對比方面取得很大成功。不過徽宗特定的皇帝身份，使他的墨花作品雖畫江湖野趣，仍帶有雍容氣質而缺少荒遠的意境。畫中物象造型的寫實嚴謹也并不與其院畫風格脫節。
除上述幾點有必要討論外，還有一點應該不能忽視就是徽宗親筆畫和畫的問題。徐邦達先生認為：“只有墨筆花鳥為徽宗的親筆，工細賦彩的作品多是宮廷畫師?！雹圻@種說法尚有爭論，不過也可將其理解為對徽宗墨筆花鳥成就的肯定?？傊?，徽宗皇帝把文人情趣引入宮廷畫院，改變以往宮廷繪畫的單一面貌，開元代水墨寫意花鳥畫之先河，其墨筆花鳥畫的積極意義是值得我們重視的。
注釋：
①薄松年.宋徽宗時期宮廷繪畫活動[J].美術研究，1982（01）.
②鄭午昌.中國畫學全史[M].上海：上海書畫出版社，1985：214.
中國畫鑒賞論文范文6
【論文摘要】長期以來,美術教學一直都停留在以傳播一些基本技能為目的的狀態上。要實現素質教育,就必須將美術欣賞與審美教育相結合,培養學生主動學習的習慣和獨立思考問題的能力,從而達到審美教育的目的。筆者結合教學實踐,從教師必須重視對學生的審美素質教育,在欣賞課中創設美的意境,激發學生的學習興趣,達到審美教育和素質教育的目的;通過正確的方法,深層次的誘導,加深學生對藝術的理解,構建完善的審美心理結構;不斷加強學生對美術作品的評論,提高學生的審美能力等方面,探討了在初中美術欣賞課中如何對學生進行審美教育的問題。
一、問題的提出
長期以來,美術教學一直都停留在以傳播一些基本技能為目的的狀態上,且多數美術教師也不太清楚大綱上的精神要求,容易對教材形成片面理解。在這種情況下,往往一遇到欣賞課就一跳而過,而很少與學生一起欣賞、討論中外美術名作。即使上課,也只是走馬觀花,一掃而過地介紹,對于作品的創作背景和象征寓意及歷史事件等,很少引導學生去進行分析、評論,這無疑就限制了學生的藝術想象力和大膽評論對象的能力。在整節課中,教師當主角,學生當聽眾;教師講得平淡無味,學生聽了也反應淡淡。一堂課下來,學生根本沒有一點切身體驗欣賞作品所帶來的愉悅和深刻感受。長此以往,教師的思想里就日漸忽視了對學生進行審美情趣的培養這一重要教育目的,也偏離了審美素質教育的宗旨。
初中美術教育主要是通過美術欣賞課而得以實現審美素質教育。在初中美術課中,除了工藝課和繪畫課以外,教材的欣賞課在總課時中所占的比例不大,這就向美術教師提出了更高的專業要求:在平時的教學中,不但要向學生傳授基本的技能,還要求在有限的課時內通過對學生不斷的啟發和熏陶,培養他們感受美、認識美、創造美的能力。然而,課內四十五分鐘的時間畢竟有限,要達到素質教育的目的,在美術欣賞課中,就必須以審美教育為重點,切實提高學生的審美能力。
二、激發心靈的感受,寓無形于有形之中
美和審美是聯系在一起的:審美活動、審美過程就是要感受美,換言之,就是要發現美,感覺到美,進而調動起自己美好的情感,即“美感”?！懊栏小睉摪▋蓚€方面的含義:一方面指審美能力,另一方面指審美情感。這二者之間的區別是明顯的,但聯系也同樣明顯。可以看出,有關審美能力的問題更為根本,因為解決了它,有關審美情感的問題就會迎刃而解。但不管用哪種觀點來看待美感,也不管用哪種理論來解釋美感,審美能力起作用的效果都伴隨著情感反映。因此,要用心去感受美,以激起心靈的浪花。
1.創設學習情景,激發審美情感。美術教師應加強自身的美學修養,重視對學生審美情操的培養,并精心準備教案,積極為學生的學習創設一個美的環境。教師要積極運用自身的語言、教態、知識和各種形象的手段(如范畫、投影、故事、音樂等),通過有聲、有色、有形的環境氛圍,使學生處在濃厚和強烈的求知欲中,從而潛移默化地受到美的熏陶。同時,在適當的時候還可以組織課外活動,如參觀畫展,博物館等,無形中使學生的審美意識得到有效的提高。例如,利用課件展示懸掛在人民大會堂的大型國畫《江山如此多嬌》,以寬廣的畫面、磅礴的氣勢、流暢的筆墨、濃艷的色彩,描繪了祖國的萬里江山,表現了“須晴日,看紅裝素裹,分外妖嬈”的主題。那綿延壯闊的群山、冉冉升起的紅日、高大蒼勁的綠樹,無不給人以美的遐思。通過教師的分析引導,能夠使學生透過畫面,悟出作者的立意,受到美的教育,并陶冶熱愛祖國的情操,升華自身的思想感情。
2.處理形神關系,培養審美感受。作為美術教師,還要處理好有形與無形的辯證關系,如果僅僅重視美的形式和美的外表,僅僅重視美術技藝的傳授,僅僅重視美的圖形、美的色彩、美的景物的欣賞,而不注意去挖掘其中更深一層的內涵,忽視了從創造美的主體心靈中尋找美的源泉,不主動去激發學生心靈的感受,那么,我們的審美教育就會是失敗的。
在美術欣賞課上,學生都會經歷一個對藝術的認識和理解過程。最初是從他們個人的角度開始的,他們覺得畫得“像”的就是好,而有些畫得“不像”的作品就看不進去,但有些看起來“不美”的作品,卻被老師當成世界名畫加以介紹。正是這些反差,他們漸漸會發現藝術品并不是以畫得像與不像作為唯一的標準。有了這些思考后,學生才會關心藝術到底是什么。因此,教師不能從理論上空洞地介紹藝術,不能把學生框死在一個固定的欣賞模式中,而應從美學中對藝術的不同觀念入手,使學生認識到這些觀念在藝術史上并存的局面,從而拓寬他們思路和界限。比如,在出示我國20世紀著名的大藝術家齊白石的作品《蝦》時,學生往往會情不自禁地發出贊嘆聲,而出示現代西方最著名的美術家之一畢加索的油畫作品《格爾尼卡》時,他們則顯得茫然不解。這時,教師就應告訴學生,這是兩種不同的畫種,畫家運用了不同的技法和材料,但是不管那幅作品畫得像還是不像,都務必使學生明白這是畫家對美的追求。由此,引導學生領悟畫家在美的藝術形象中所要表達的純真的思想感情,使他們在欣賞那些栩栩如生的人物的神情和動態,或色彩鮮艷的《鴛鴦戲水》、《出水芙蓉》、《桃花飛燕》等中國畫時,更懂得欣賞畫家在作品中所傾注的對生活強烈的愛和淳樸的思想感情。在欣賞《北京故宮》與《巴黎羅浮宮》時,就要引導學生去領悟中國傳統繪畫與西方油畫在色彩、材料、工具以及各自的特點等表現手法的根本區別,使他們開闊視野,使美術欣賞課達到理想的效果,同時對學生也進行了啟發和教育。
三、學會欣賞和鑒賞,是理解美的重要途徑
不管是由美引起了人的美感,還是人在審美活動中發現、創造了美,美都能使人愉悅,使人沉醉。就像做了一場好夢,夢醒了之后,意猶未盡;也像品了一口美酒,口留殘香,回味無窮。這種對美的細細品味,就是欣賞。藝術鑒賞就是鑒賞者通過對藝術作品起興動情,用發自心靈深處的沖動,并根據一定的感受、理解與評判,對作品進行分析比較,挖掘作品的深層意蘊,揭示作品的意義和價值,評價作品的得失與成敗,從而開闊眼界,擴大知識領域,提高藝術修養。中學美術教育,更要注重藝術接受和審美心理的教學和研究,使學生形成新的自我與個性,孕育和發展創新精神。實踐證明,只有在鑒賞中獲得的審美體驗,才能調動再創造的聯想和想象。藝術鑒賞能力對藝術創造起著潛移默化的作用,而創造又是在評價過去的基礎上的發展和創新。
藝術鑒賞能力的培養途徑存在于美術教學活動的各個環節之中,關鍵是看我們是否有心利用,是否善于運用。為了逐步培養和提高學生的藝術鑒賞能力,可以在教學活動中適時地向學生介紹優秀的美術作品,并將之作為鑒賞對象。這樣,當學生看得多了,就有了比較,就有了鑒別和欣賞。
但在許多教師看來,美術評論應該是評論家的事,似乎與學生無關。其實不然,在欣賞美術作品時,學生都會有一種初步的印象和感覺。初中階段的學生已積累了一些初步的歷史文化知識,因此,教師應抓住學生的最初感覺,并將之作為深入分析作品的起點,積極引導學生對具體的美術作品進行欣賞。比如,在欣賞我國當代著名畫家董希文先生的油畫《開國大典》時,就應要求學生仔細觀察作品,并用簡單的語言描述自己看了作品以后的心理感受。當教師充分肯定了學生的回答以后,就要趁機簡單地介紹畫家的生平和創作這幅畫的時代背景,然后再引導學生對作品進行深層次的分析,從而把作品的內容和畫家的思想聯系起來,將畫家的思想精神升華為民族精神。這樣,學生就在不知不覺中上了一堂深刻的愛國主義教育課,同時也獲得了美的享受。同時,教師要抓住時機,讓學生在課外搜集各個畫種的圖片資料,并比較在畫家筆下的各種表現手法及情形,學會用審美的目光去分析,通過觀察得出結論,從而提高他們的審美能力。
四、創造是美的源泉,是升華美的原動力
創造是美的源泉:美,要體現生命運動的本質。其次,審美,就是要去發現美,感受美?？梢哉f,美就是心靈創造的產物。因此,創新是美學永恒的主題。
作為人類的一員,每個學生都具有創新欲望,但卻不一定具備創新能力。審美教育的目的和職責之一,就是把人的創新力誘導出來,將體內的生命感和價值感喚醒。創新品質不是外部植入的東西,而是個體經過外界誘導而生成,是不斷成長和變動的。教育所要做和能做的是:為創新品質的培養與生長提供價值引導和有利的環境支持;誘導和激發、培植和保護學生的創新欲,使之轉化為創新力。在這一過程中,教師的作用不容忽視,他是學生知識、技藝的傳授者,是學生思維方向的誘導者,更是人格形象的塑造者。因此,要尊重學生的個性,給予學生更多的自主。所以說,研究個性、挖掘個性、張揚個性是教師挖掘創造才能的重要途徑。
藝術創作是從無到有,從朦朧到清晰,逐漸發生、形成的過程。這一孕育過程有長有短,是作者的生活經歷、知識積累、藝術素養、個人性格之綜合沉淀、升華的結晶。在美術欣賞教學活動中,教師應該灌輸創造的理念,注意讓學生從“有形”中揭示出“無形”,培養學生從具體中概括出抽象的能力。創造既是這一過程的結晶,也是結晶過程的催化劑;既是產品,也是生產的原動力。創造是美,美源于創造。
美育是整個教育體系中不可缺少的重要組成部分,而在美術教學中的審美教育更是擔負著雙重任務。一方面,它承擔著培養學生專業素質的任務,另一方面,它在完善學生人格、提升學生綜合素質方面也起著不可替代的作用。因此,在初中美術欣賞課教學中,教師應牢牢把握住審美教育這條主線,培養學生主動學習的習慣和獨立思考問題的能力,從而達到審美教育的目的,這是每一位美術教師應負的教育責任。
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